Loading AI tools
מוויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
התיאטרון בישראל התפתח והתמסד עם השנים, מהצגות חובבניות שהעלו תלמידי בתי הספר שבמושבות ארץ ישראל עוד מסוף המאה התשע-עשרה, ועד לתיאטראות הגדולים והממוסדים של מדינת ישראל כיום.
מסגרת התיאטרון המאורגנת הראשונה שידועה הייתה בשנת 1905, אז חלוצים מהעלייה השנייה ארגנו תיאטרון חובבים ביפו בשם "חברת חובבי האומנות הדרמטית". עוד לפני כן, בסוכות 1890, הציג דוד ילין בבית הספר למל בירושלים את ההצגה "זרובבל" מאת משה לייב ליליינבלום. בחול המועד פסח 1894 העלתה חבורת חלוצים חובבנית את המחזה "שולמית" מאת אברהם גולדפדן בבית החרושת של ליאון שטיין ביפו.[1][2] בין חברי "חברת חובבי האומנות הדרמטית" נמנו כמה ממייסדי תל אביב, בהם אבא נאמן ויהודית הררי. המחזות שהוצגו היו בעלי הקשר יהודי-היסטורי כגון אוריאל ד'אקוסטה מאת קארל גוצקוב, "החשמונאים", "בת יפתח" מאת אליעזר בן-יהודה ו"אסתר" מאת ז'אן רסין. כן הוצגו מחזות מתורגמים מיידיש. תיאטרון זה זכה לפופולריות ופעל עד לגירוש תל אביב במלחמת העולם הראשונה.
התיאטרון היה אחת החזיתות במלחמת השפות ביישוב, קבוצות התיאטרון ביקשו לבסס תרבות עברית ולאומית. אפילו תיאטרון הבימה, שנוסד במוסקבה ב-1917 חרת על דגלו הצגה בעברית בניגוד לתיאטרון הבונד שהציג ביידיש וטיפח תרבות יידיש.[3]
הפעילות התחדשה לאחר המלחמה. בשנת 1920 ייסד דוד דוידוב את התיאטרון העברי הראשון בתל אביב בשם "התיאטרון העברי בא"י". בין השחקנים נמנו מרים ברנשטיין-כהן, ארי קוטאי ומאיר תאומי. בהמשך התחלף שמו ל"התיאטרון הדרמטי" בניהולה של מרים ברנשטיין-כהן. התיאטרון נכשל בהעלאת מחזות קלאסיים ונאלץ לעבור לבידור קל.
בשנת 1923 פרשו חמישה מהשחקנים של התיאטרון הדרמטי, נסעו לגרמניה ולמדו את אמנות משחק התיאטרון אצל מקס ריינהרדט. כאשר שבו ארצה בשנת 1926, ייסדו את "התיאטרון הארץ ישראלי" בעזרתו של הבמאי מנחם גנסין.
בשנת 1927 עזבו כמה שחקנים את "התיאטרון הארץ ישראלי" וייסדו את התיאטרון הסאטירי "הקומקום" בניהולו של אביגדור המאירי. התיאטרון הציג מערכונים בנושאים אקטואליים וחברתיים. את תיאטרון הקומקום החליף תיאטרון המטאטא שפעל עד לשנת 1954.
ערך מורחב – האהלבשנת 1925 נוסד בידי משה הלוי תיאטרון הפועלים ההסתדרותי "האהל", שייעודו היה להביא הצגות איכותיות בפני ציבור הפועלים ולהציג מחזות בעלי זיקה סוציאליסטית-חלוצית-ציונית כולל מחזות בעלי רקע מקראי, המציגים מחזות מקראיים כמחזות מוסר סוציאליסטיים, למשל "ירמיהו" מאת שטפן צווייג ו"יעקב ורחל" מאת קרשנניקוב (שהועלה ב-1928 בתרגום אברהם שלונסקי).[4] התיאטרון פעל עד לשנות ה-60, כשבין הצגותיו הידועות היה "החייל האמיץ שוויק" בכיכובו של מאיר מרגלית (1935). עוד נמנו עם שחקני האהל אברהם חלפי ויעקב איינשטיין. אחד מן המחזאים הבולטים שמחזותיהם המקויים הועלו ב"האהל" היה נחום בנארי. נתן אלתרמן התקין עבור האהל תרגומי מחזות מהשפה הצרפתית, בהם "החולה המדומה"[5] ו"גם הוא באצילים" מאת מולייר.
על חשיבות התיאטרון בחיי הרוח של הפועלים מעיד נאומו של שלונסקי בפתיחת תערוכת האמנות בצריף "האהל" ב-14 בינואר 1926: "אני מציע תחליף לאלוהים: ... צריך שימצא בית כנסת חדש, היינו שבמקום אלוהים נעמוד אנחנו... 'האוהל' יכול לשמש לנו תחליף של אלוהים לבית-הכנסת של אמנות [ההדגשה אינה במקור]".[6] הד לדברים נשמע עד ימינו, למשל פרופ' דן אוריין: "לדעתי, התיאטרון בארץ היום הוא מעין בית-כנסת חילוני"[7] או יוסי יזרעאלי: "תיאטרון הוא בית כנסת חילוני".[8]
ערך מורחב – הבימה_-_A_GROUP_PHOTO_OF_ACTORS_IN_THE_HABIMA_THEATRE.jpg)
בשנת 1928 הגיע לישראל תיאטרון הבימה, שפעל במוסקבה וערך מסע הופעות בעולם. התיאטרון השתקע בארץ והתאחד עם התיאטרון הארץ ישראלי. בהמשך בלט התיאטרון בהעלאת הצגות קלאסיות, ובסוף שנות החמישים הפך ל"תיאטרון הלאומי" של ישראל. הכוכבת הגדולה שלו, שזכתה לכינוי "מלכת התיאטרון הישראלי", הייתה חנה רובינא. התיאטרון ניכר בהשפעת שיטת סטניסלבסקי ובמבטא הרוסי המודגש של שחקניו.
הקרקע שהכינו קבוצות התיאטרון המקומיות השתלבה עם הצלחתה הבינלאומית של הבימה ותרמה להצלחת התיאטרון. הבימה העלתה מחזות קלאסיים ומתורגמים ואף עודדה יצירה מקומית ובמסגרתה פעלו המחזאים אהרן אשמן וש. שלום שהעלו מחזות מחיי החלוצים בארץ ישראל. מסורת זו הגיעה לשיאה בהצגת "בערבות הנגב" מאת יגאל מוסינזון (1949).
בשנות השלושים, ימי העלייה החמישית, פרחו בארץ ישראל עשרות מסגרות במה, רובן קטנות וקצרות-חיים, בשל עלייתם לארץ של שחקנים ובמאים רבים מן העולם הדובר-גרמנית וקהל להצגות ברוח התיאטרון הגרמני, מן הבמה הדרמטית הקלאסית ועד הקברטים. חלק מתיאטראות אלה ניסה לייצר בארץ ישראל מסורת המבוססת על הבימוי ואופי המשחק הגרמני/אוסטרי במקום על התיאטרון הרוסי.[9]
שנות מלחמת העולם השנייה יצרו צורך באסקפיזם ופתחו כר לפעילותם של קברטים בידוריים. בשנת 1944 ייסד משה ואלין את התיאטרון הקומי "לי-לה-לו" שהעלה הצגות רוויו - שורת שירים ופזמונים וביניהם קטעי קישור קלים. את מרבית הפזמונים לתיאטרון כתבו אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, וביצעו אותם מספר זמרות יוצאות תימן, בהן שושנה דמארי, כן המשיך להתקיים תיאטרון המטאטא. אולם, בניגוד ל"מטאטא", שהיה תיאטרון סאטירי ברוח סוציאליסטית והציג תמיד עמדה אקטואלית, ביקש ואלין לייצר תיאטרון אסקפיסטי שיכלול פזמונים ומערכונים בסגנון קברט אירופאי שמטרתו להנעים את הזמן. התוכניות כללו מינון משולב של הומור בצד נוסטלגיה וסנטימנטליות ומוזיקה קלה בביצוע מקצועי ומלוטש עם השקעה בתפאורה ותלבושות ודגש על הופעתם של כוכבים. התכנים התרחקו מפוליטיקה והתבססו על מצבים קומיים בין טיפוסים שונים, יחסים שבינו לבינה, ומשחקי לשון. לכך תרמו גם פזמוניו של אלתרמן ששילבו קלילות והומור, שליטה וירטואוזית בעברית ומבט בוחן על נושאים חברתיים.[10]
ערך מורחב – התיאטרון הקאמריבשנת 1945 אסף הבמאי יוסף מילוא חבורת שחקנים צעירים (בהם יוסי ידין וחנה מרון שהופיעו יחדיו במסגרת להקת "מעֵין זה", להקת הזמר והבידור של הבריגדה היהודית) והקים את התיאטרון הקאמרי. מטרת התיאטרון הייתה להציג מחזות ברוח צעירה ובעברית "צברית" טבעית ומדוברת, בניגוד למכובדות הקלאסית של "הבימה" ולמבטא הרוסי הכבד שאפיין את שחקניה. ההצגות "הוא הלך בשדות" מאת משה שמיר, שהעלה התיאטרון במלחמת העצמאות ו"הם יגיעו מחר" מאת נתן שחם, שהועלה ב-1950 ביטאו רוח זו. בין היתר ביימו בקאמרי לצד מילוא הבמאים פיטר פריי, שמואל בונים והיי קיילוס, שתרמו לרוח המודרניזם שאפיינה את התיאטרון בשנות החמישים. הקאמרי התבונן אל עולם התיאטרון האנגלוסקסי, לא לעולם הרוסי של הבימה מזה ולא לעולם מחזות המוסר האירופאים שאפיין את "האהל" מזה. כן פנה התיאטרון במוצהר לטעם הקהל ולא ביקש לחנך אותו.
המדינה בראשיתה המשיכה את תפיסת התיאטרון כשופר ליצירת קונצנזוס אידאולוגי ואתוס משותף, לקליטת עליה ולבניין החברה.[3] שלושת המחזות החשובים שהוצגו בשנים 1948–1950, "הוא הלך בשדות", "בערבות הנגב" ו"הם יגיעו מחר", נכתבו בידי אנשי "דור בארץ" (דור תש"ח או דור הפלמ"ח) ועסקו בעיצוב הזהות הלאומית ואתוס הצבר, יפה הבלורית והתואר, הלוחם האמיץ אך הרגיש, סמל שלילת הגולה וההתחלה החדשה. אתוס שמחזאי שנות השישים, השבעים והשמונים יעסקו בניפוצו בכל דרך אפשרית.[11]
_-_THE_POPULAR_SATIRICAL_REVUE_LI_LA_LO.jpg)
במהלך שנות החמישים, הרפרטואר, בכל התיאטראות, התחלק בין מחזאות ישראלית מודרנית, שייצגה מסר גלוי או סמוי תוך הסתמכות על נושאים מההיסטוריה היהודית והישראלית, במידה משתנה של ביקורתיות,[12] לבין מחזות מתורגמים קלים יחסית, בהם "כובע הקש האיטלקי", "מריוס" מאת מרסל פניול, "הציפור הכחולה" מאת מוריס מטרלינק, "רביזור" ו"האדרת" מאת גוגול, "טרטיף", "החולה המדומה" ו"הקמצן" מאת מולייר (בתרגומו של נתן אלתרמן[13]) "פיגמליון" מאת ג'ורג' ברנרד שו ועוד. המחזה המקורי בשנות החמישים (והשישים) לא עלה על כשליש מהרפרטואר.
המחזאים הבולטים והדומיננטיים בשנות החמישים בישראל היו ברובם מחזאי דור הפלמ"ח המכונה "דור בארץ". המחזות שהוצגו - חלקם חברתיים, חלקם מחזות הווי או קומדיות, היו רובם ככולם מחזות אקטואליים שהתייחסו לסוגיות לאומיות-חברתיות שונות בשנים שלאחר מלחמת השחרור, כגון קליטת עלייה, תמורות חברתיות ודמוגרפיות, והמעבר מיישוב למדינה. המחזאות הישראלית המקורית של התקופה הסתמכה אפוא על מסורת "ישר מן החיים": מילת המפתח הייתה רלוונטיות ולוקאליות, במובן שבו המחזה צריך לומר דבר מה המתקשר לחיי הארץ.[3] החומרים מהם נוצרו המחזות היו, בנוסף לחוויות מלחמת העצמאות, גם חיי הקיבוץ (למשל "חדווה ואני", אהרן מגד, 1954), המעברה וההעלייה ההמונית (למשל "קזבלן", יגאל מוסינזון, 1953) והחיים העירוניים במדינת ישראל מנקודת מבט סאטירית (מחזותיו של אפרים קישון כגון "שמו הולך לפניו", 1953; "שחור על גבי לבן", 1954; "הכתובה", 1959 ו-"אף מלה למורגנשטיין", 1960 ו"איי לייק מייק, אהרן מגד, 1956).
במהלך שנות החמישים הופיעו על בימות "הבימה" ו"האהל" לבדם כשלושים מחזות מקוריים, זאת לעומת כשלושה-ארבעה בלבד אשר הוצגו במהלך שנות הארבעים.[14] בתקופה זו נוצרו פחות אלגוריות מקראיות, שהיו נפוצות בעיקר בתיאטרון האהל, הבולטת שבהן היא "אכזר מכל המלך" (נסים אלוני, הבימה, 1953). נושא השואה כמעט ולא עלה. חריגים לעניין זה היו המחזות "בעלת הארמון" (לאה גולדברג, הקאמרי, 1955) ו"חשבון חדש" מאת נתן שחם, אשר עסק בשאלת היחס למשתפי פעולה בתקופת השואה. ב-1956 הוצגו לראשונה "לוחמים עייפים", אנטי-הרואיים ב"מחזה רגיל" מאת יורם מטמור (הקאמרי, 1956).[14] כך חוללו שנות החמישים מהפך משמעותי בתפיסת חשיבותו ומקומו של הרפרטואר המקורי.
התיאטראות הקומיים המשיכו להתקיים במקביל: "המטאטא" הוותיק פעל עד 1954; ב-1957 הקימו השחקנים גדעון זינגר, יעקב בן-סירא, ראובן שפר ושמעון בר והבמאים שמואל בונים ושרגא פרידמן את "מועדון התיאטרון", ששילב משחק, תנועה סאטירה ושירה. תיאטרון סמבטיון נוסד אף הוא באותה שנה.
ראשית שנות השישים היו שנים של פריחה ושגשוג. תיאטראות רבים יותר נפתחו והציעו מגוון גדול יותר לצופה. ב-1961 הקים מילוא את התיאטרון העירוני חיפה ששם דגש על מחזות ישראליים מקוריים. ב-1961 נפתח ביפו מועדון החמאם והקאמרי עבר למשכן חדש ברחוב דיזנגוף. ב-1964 פתח גיורא גודיק את "אלהמברה" והציג מחזות זמר עתירי תפאורה ותלבושות "כמו בברודוויי". באותה שנה ייסד יעקב אגמון את תיאטרון בימות.
במקביל לתיאטראות הגדולים נפתחו במות ניסיוניות כגון "זווית", "פרסה", "זירה" ו"תיאטרון צוותא" בסגנון "אוף ברודוויי", שראו אף הן הצלחה גדולה והביאו לישראל את מחזות האבסורד מאת ברטולט ברכט, סמואל בקט, אז'ן יונסקו ואדוארד אלבי. מחזות אלה (מחכים לגודו, מי מפחד מווירג'יניה וולף?, רשומון) עברו לא פעם מהבמה הקטנה אל התיאטרון הרפרטוארי הציבורי וזכו להצלחה מפתיעה. באותה תקופה החל להתבלט אחד מגדולי מחזאי ישראל ומן המקוריים שבהם, נסים אלוני,[15] במחזות מקוריים ששאבו את השראתם מעירוב ייחודי של עברית וישראליות עם רוח האבסורד, בהם "בגדי המלך" (הבימה, 1961), "הנסיכה האמריקאית" (תיאטרון העונות, 1963), "הכלה וצייד הפרפרים" (בימות, 1967), "הדודה ליזה" (הבימה, 1969) ו"הצוענים של יפו" (הבימה, 1971). לא רק חידושים בדרמה, גם חידושים צורניים כבמה ריקה מתפאורה, שימוש באביזרים סמליים וכדומה, נקלטו בישראל במהירות מפתיעה. כדברי שוש וייץ: "לא פעם מוצג מחזה באוף-אוף-ברודוויי בתחילת השנה ובאוף-תל אביב בסופה".[3]
החשיפה לחו"ל, ריבוי האולמות וצמאון הקהל העמידו בפני המחזאי הישראלי של התקופה נורמות חדשות ואתגר איכותי שקידם את המחזאות הישראלית.[16]
ההצלחה הקופתית הגדולה ביותר של התקופה הייתה הפקת המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונמן ב-1964 בקאמרי בבימויו של שמואל בונים, בתרגומו של נתן אלתרמן, עם 12 שירים פרי עטו, שהולחנו בידי סשה ארגוב ועם השחקנים אילי גורליצקי, יונה עטרי ורחל אטאס. ההצלחה הגדולה הביאה ליצירת המופע "שוק המציאות", עם צוות דומה. נתן אלתרמן, שיצר יצירות בידוריות רבות לבמה, הופיע בשנות השישים גם כמחזאי רציני במחזות "כנרת כנרת" (הקאמרי, 1961), הממשיך עדיין את קו המחזאות של שנות החמישים עם עלילה אודות הקמת דגניה; "פונדק הרוחות" (הקאמרי, 1962) שנטוע כבר בעולם האמנות והפנטזיה, ללא הקשר ישראלי קונקרטי; "משפט פיתגורס" (הבימה, 1965) ו"אסתר המלכה" (הקאמרי, 1966).
על פי רוב, הגולה והשואה לא תפסו מקום במחזאות הישראלית של התקופה, פרט לשני יוצאי דופן בולטים: "פעמונים ורכבות" מאת יהודה עמיחי (תיאטרון הקיבוץ, 1962) ו"ילדי הצל" מאת בן-ציון תומר (הבימה, 1962). ב-1964 ניסה תיאטרון "הבימה" להעלות את מחזהו של רולף הוכהוט "ממלא המקום" אודות אי-ההתערבות של האפיפיור פיוס ה-12 בשואה. משרד החוץ הפעיל את כובד משקלו על מנת למנוע את הצגת המחזה סמוך לביקור האפיפיור פאולוס השישי בישראל ונעילת ועידת ותיקן השנייה, אך הנהלת התיאטרון עמדה על עצמאותה ולאחר כחצי שנת דיונים הועלתה הצגת הבכורה בבימויו של אברהם ניניו ובעיבודו (יחד עם חנה בן-ארי).[17]
ניסיון ראשוני להתחבר אל התרבות היהודית, לוותר על "שלילת הגלות" ולהתחבר ליצירה היהודית המסורתית הסתמן בשנת 1966 במחזמר "המגילה" לפי שירי איציק מאנגר. המחזמר הוצג במועדון "החמאם" של הצברים המובהקים חיים חפר ודן בן אמוץ והתקבל בתחילה בתמהון הן מצד הקהל המבוגר והמצומצם של תיאטרון היידיש והן מצד הקהל ה"צברי" של "החמאם". רק לאחר ביקורות מצוינות, העלו על נס את האיכויות האמנותיות של המחזה והוא הפך להצלחה.
בראי המחקר ההיסטורי, עשור שנות השישים היה עידן של מעבר בין דור המאבק ומחזאי תש"ח למחזאות דור המדינה. שנים אלו קטעו את הרצף ההיסטורי-כרונולוגי של תרבות התיאטרון הישראלית: הן העמידו בפני המחזאי הישראלי אתגר, להציב נורמות חדשות, איכותיות, של מחזאות ישראלית מקורית. עוד בעשור זה החלו את פעילותם במאים בולטים בתיאטרון הישראלי, אשר הציגו את מה שהכירו מתוך ניסיונם האישי. המחזאים נסים אלוני, נתן אלתרמן, יוסף בר יוסף וחנוך לוין עיצבו, כל אחד בדרכו, נורמות אסתטיות ורעיוניות של מחזאות ישראלית חדשה. כל אחד מהם העמיד דפוס ארכיטיפי של דרמה ישראלית בת זמננו. חלקם הציג מודל להמשך ולחיקוי וחלקם נותר כאפיזודה שלא השפיעה כמעט על הדרמה הישראלית במהלך שנות השבעים והשמונים.[18]
מלחמת ששת הימים ב-1967, מלחמת יום כיפור ב-1973 והזעזוע והמחאה שבאו אחריה כמו גם הפגנות הפנתרים השחורים גרמו לשינויים ברפרטואר התיאטרוני וליצירה קדחתנית וחסרת תקדים בתחום התיאטרון המקורי. מאז ואילך התאפיינה המחזאות בחיפוש זהות מורכבת ואישית (בניגוד ל"אנחנו" הקולקטיבי), בתגובה מהירה ורגשית לאירועים אקטואליים.[19] התיאטראות הממסדיים החלו לטפח את המחזאות הצעירה באופן יזום על ידי הקמת מסגרות כגון "המעבדה למחזאות מקורית" של תיאטרון חיפה (יהושע סובול, נולה צ'לטון), "מעבדת התיאטרון-במת השחקנים" (עודד קוטלר, אמנון מסקין, לאורה ריבלין, אילן תורן), "סדנה למחזה מקורי" של הבימה (פנינה גרי), "צוותא: במה 2" ועוד.
בראשית שנות השבעים הוקמו התיאטראות העירוניים תיאטרון באר שבע ותיאטרון החאן בירושלים. בשנת 1978 הקימה ההסתדרות את תיאטרון בית ליסין.
השילוב בין יוצרים צעירים רבים והאווירה בישראל של התקופה (אווירה שהושפעה מהקובץ "שיח לוחמים" וכונתה באירוניה "יורים ובוכים") עוררה פרץ של מחזאות שקרא ל"שחיטת פרות קדושות" ולהריסת מיתוסים ובראשם מיתוס הצבר, כך למשל מחזור מחזותיו של אברהם רז "לא ביום ולא בלילה" (צוותא, 1968), "ליל העצמאות של מר ישראל שפי" (הבימה, 1972) ו"אינה גורפינקל חוזרת" (צוותא, 1972). אל הרס המיתוסים הצטרפו גם מחזאים וותיקים כגון יגאל מוסנזון ב"שמשון - רקוויאם לארץ פלשתים" (הבימה, 1969).[20] בד-בבד, פרחו קברטים סאטיריים חריפים שביקרו את המלחמה ומדיניות הכיבוש. כבר באוגוסט 1968 הועלה הקברט "את אני והמלחמה הבאה" שחיבר חנוך לוין. שיא הביקורת הבוטה שהועלתה על הבמה עד מלחמת יום הכיפורים היה המחזה "מלכת אמבטיה" שביקר את אווירת האופוריה בה הייתה שרויה הארץ. מאז השערורייה שחוללה הבוטות של "מלכת אמבטיה" הקפידו המחזאים להסתיר את הביקורת בתוך משלים כמו "חפץ" של חנוך לוין, "זה מסתובב" (תיאטרון המרתף, 1970) ו"מושל יריחו" (הקאמרי, 1975) של יוסף מונדי, "נמר חברבורות" (תיאטרון חיפה, 1974) של יעקב שבתאי, "מי תהום" של הלל מיטלפונקט ו"נפוליון - חי או מת!" של נסים אלוני.[21] המגמה הבולטת במחזות אלה הייתה ניפוץ אתוס הצבר, כפי שאמר יהושע סובול בריאיון לעמנואל בר-קדמא: "אורי [הצבר האולטימטיבי, גיבור 'הוא הלך בשדות'] הוא קורבן של מלחמה מיותרת שהרסה את חייו".[22]
חלק מאמנות המשלת הביקורת והאלגוריה מחברת את תיאטרון התקופה עם המסורת הוותיקה של המחזאות הישראלית - המחזת מחזות מקראיים. כך מופיעים באותה תקופה "כתר בראש" של יעקב שבתאי אודות ימי מלכותו האחרונים של דוד המלך (הקאמרי, 1969), "סיפור אוריה" על אוריה החתי (במת השחקנים, 1967), "סדום סיטי" מאת בנימין גלאי (תיאטרון חיפה, 1968), הטרילוגיה "מורד ומלך" על מרד אבשלום (תיאטרון חיפה, 1968), "הלוך וחזור: שלושה מערכונים על אדם, חווה והנחש" (הבימה, 1970) ו"הפרוטוקולים הפרסיים" (החאן, 1972) מאת ישראל אלירז, "שלום שלום ואין שלום" (הבימה, 1973) מאת יוסף בר-יוסף ו"אוכלים" אודות המלך אחאב ונבות היזרעאלי מאת יעקב שבתאי (1977). כמו כן הועלו באותה תקופה מחזות קלאסיים בעלי מגמה ביקורתית כגון עיבודו של נסים אלוני לליזיסטרטה מאת אריסטופאנס (הקאמרי, 1969) בה נשי אתונה מצהירות שיימנעו מיחסי מין עם בעליהן עד שיסכימו לשים קץ למלחמה, "מדיאה" (הקאמרי, 1971) ו"חיי קליגולה" בעיבוד יעקב שבתאי (צוותא, 1975).
נושא נוסף שהעסיק את מחזאות ה"כאן ועכשיו" היה "ישראל השנייה", אודות המזרחים, מפוני המעברות והדור השני לעלייה ההמונית. בין המחזות שעסקו בנושא ניתן למנות את קריזה מאת איציק ויינגרטן ויהושע סובול (תיאטרון חיפה, 1976) ששילב חומרים אותנטיים של בני עיירת פיתוח, רובם יוצאי צפון אפריקה ויחסיהם עם אשכנזים בני קיבוץ שכן וכלל מוזיקה מאת שלמה בר, "צ'רלי קצ'רלי" מאת דני הורוביץ (החאן, 1977)ו"אופניים לשנה" (תיאטרון חיפה וסדנת תיאטרון קריית שמונה, 1979).[23]
תנועת החזרה בתשובה למקורות יהודיים ולמסורת יהודית מצאה הד בהצלחה חסרת התקדים של ההצגה "איש חסיד היה" (בימות, 1968), קולאז' של סיפורים חסידיים שהציגו לראשונה על הבמה הישראלית יהודים גלותיים דתיים בהקשר חיובי. שנה לאחר מכן העלה יעקב אגמון את המחזמר "בוסתן ספרדי" (בימות, 1969) לפי סיפורי יצחק נבון, בהצלחה גדולה.
עוד בתקופה זו נעשו שני ניסיונות להעלות מחזות בנושא הטעון של "דת ומדינה" או יחסי דתיים-חילוניים: "שברו את הכלים" מאת יגאל מוסינזון (אהל, 1968) ו"סטאטוס קוו ואדיס" מאת יהושע סובול (תיאטרון חיפה, 1973). שני המחזות מייצגים שתי גישות שונות, קוטביות, לסוגיה הרגישה של מקום הדת בחברה ובמדינה. בעלילת "שברו את הכלים" הגיבורים הם בני משפחה ישראלית שמסתבכת עם ענייני נישואין וגירושין. מגיע אליהם יהודי מצפת בשם אייזיק שומכר, שמנסה לסייע למשפחה להתמודד עם ה"סיבוך" ההלכתי, ובתוך כך מצליח לעורר בהם עניין מחודש ויחס חיובי כלפי הדת והמסורת. המחזה השני, "סטאטוס קוו ואדיס" נכתב בסגנון ובגישה הפוכים: הוא מורכב משישה קטעים המציגים סיפורים שונים על סבל ומצוקה של גברים ונשים בענייני זהות יהודית, נישואין וגירושין. למרות ההבדלים המהותיים בתכנים ובמסרים של שני המחזות הללו, שניהם משקפים בדיעבד את הקושי של הדרמה הישראלית בתקופה זו, להמחיז את הסוגיה השנויה במחלוקת, מהי זהות יהודית במדינת היהודים בעידן המודרני.[24]
מעוז ה"חתרנות" ונושא הדגל החברתי היה תיאטרון חיפה בניהולו של עודד קוטלר ובבימויה הרציף של נולה צ'לטון. היא החלה ליצור באותה עת את "דו-קיום", פרויקט ערבי-יהודי משותף; במסגרת זו הגיעו לבמות התיאטרון הישראלי שחקנים כיוסוף אבו ורדה ומוחמד בכרי וכן הוציאה את השחקנים, הבמאים והמחזאים לסדנאות בעיירות פיתוח, בבתי אבות ובקיבוצים, על מנת להתערות בחברה ולהכיר את מצוקותיה, אנשיה ושפתם.
במשך כל העשור השלישי למדינת ישראל לא הועלה בתיאטרון הישראלי הציבורי-רפרטוארי אף לא מחזה אחד על נושא השואה, למעט מקרה בודד אחד בלבד של מחזה שהועלה בתיאטרון שולי - "פעמונים ורכבות" מאת יהודה עמיחי (בימת הקיבוץ, 1972). גיבור מחזה זה הוא ישראלי החוזר לביקור בעיר הולדתו בגרמניה, שם הוא נזכר בעברו, בילדותו, על רקע כל מה שהתרחש מאז, והוא מנסה לשכנע את דודתו לעזוב את בית האבות שבו היא מתגוררת ולבוא עמו לירושלים - ללא הצלחה. אותה הדודה עדיין שייכת למקום ולזכרונות השואה.[24]
עם השנים הלכו והטשטשו ההבדלים בין התיאטראות הממוסדים. חלק ניכר מההפקות נמכר להיכלי תרבות מחוץ לתל אביב, המרכיבים עונה רפרטוארית מהצגות של תיאטראות שונים ברחבי הארץ. חלוץ היכלי התרבות היה תיאטרון ירושלים שהוקם ב-1971, שאינו מפיק הצגות אלא מארח את מיטב הצגות העונה ומוכר אותן למנויים. בעקבותיו קמו לפי דגם דומה היכלי התרבות בעיר הפריפריה השונות. מדיניות תוכניות המנויים הייתה בנויה על "חבילות" מוכנות מראש שכללו תמהיל ובו, למשל, מחזה קלאסי (משייקספיר ועד צ'כוב), מחזה מודרני מתורגם, קומדיה מקורית או מתורגמת ומחזה ישראלי מקורי "קשה", בכך היוו תוכניות המנויים פלטפורמה באמצעותה שיווקו מחזות לא פשוטים לקהל רחב, שספק אם היה רוכש כרטיס להצגה לולא הוצגה במסגרת "חבילת המנויים". הצורך הכלכלי של התיאטראות הרפרטואריים להרחיב את מעגל רוכשי הכרטיסים ולהסתמך על מכירת הצגות למנויים מן הקהל הרחב הביא לשינויי התמהיל ולהפקת הצגות רבות הפונות למכנה משותף נמוך יחסית כקומדיות קלילות ומחזות זמר.[25]
עקב המהפך והחלת אידאולוגיית השוק החופשי, ירדה בהתמדה התמיכה הממשלתית בתיאטראות ואלה נאלצו להשלים חלק גדל והולך מעוגת התקציב על ידי מכירת כרטיסים שחייבה מספר גדל והולך של הפקות פופולריות. במקביל, מחזות מעוררי מחלוקת דתית או שהכילו ביקורת על הממשלה, עוררו חברי כנסת ושרים לקריאות להגביל את התמיכה הציבורית או להתנות אותה. בחגיגות שנת ה-40 לתיאטרון הקאמרי הגיב ראש הממשלה, שמעון פרס לדרישות אלה במילים "השלטון חייב לתמוך בתיאטרון כדי שהתיאטרון לא יאלץ לתמוך בשלטון".[3] הדיון הציבורי הער הוכיח כי התיאטרון בישראל הוא בעל תפקיד מעצב חשוב בעיצוב נורמות תרבותיות וחברתיות.
בשנות השמונים ניסו מחזאים ישראלים לאתגר עצבים חשופים בתרבות הישראלית כגון השואה, מוות, מלחמות והסכסוך הישראלי-פלסטיני (מלחמת לבנון הראשונה, האינתיפאדה) ועולם הדת. סמן הרדיקליות באותה עת היה תיאטרון חיפה בניהולם המשותף של גדליה בסר ויהושע סובול. כך יהושע סובול ב"מלחמות היהודים", "סינדרום ירושלים" (חיפה, 1987), "נפש יהודי" (חיפה, 1982) ו"גטו" (חיפה, 1983), חנוך לוין ב"יסורי איוב" (הקאמרי, 1981) ו"הפטריוט" (תיאטרון נוה צדק, 1982), יצחק לאור ב"אפרים חוזר לצבא" (שהופק בתיאטרון חיפה, נפסל ב-1985 על ידי הצנזורה ועלה ב-1989 על במת צוותא), שמואל הספרי ב"החילוני האחרון" (הקאמרי, 1986), הלל מיטלפונקט ב"מאמי" (צוותא, 1986) ואחרים. באותה עת ניסו המועצה לביקורת סרטים ומחזות ("הצנזורה") וחברי כנסת כמרים גלזר-תעסה להצר את חופש הביטוי, אך לרוב התיר בג"ץ את העלאת ההצגות, תוך עירור דיון ציבורי ער בתיאטרון. לאחר תקופה סוערת זו בוטלה הצנזורה על מחזות, אך הנהלות התיאטראות הגדולים, מצידן, החלו להחיל צנזורה-עצמית על מנת להתרחק משערוריות ולמשוך קהל רב ומגוון.[26]
שלושת התיאטראות הגדולים נמצאים שנים רבות תחת הנהלה קבועה ושמרנית למדי המקפידה על איזון תקציבי ואינה ששה לניסיונות חדשניים, הקאמרי בהנהלת נעם סמל מאז 1992, תיאטרון בית לסין בהנהלת ציפי פינס מאז 1993 והבימה בהנהלת יעקב אגמון מאז 1995 ואילן רונן מאז 2005. תיאטרוני חיפה ובאר-שבע ידעו טלטלות וחוסר יציבות ניהולית. תיאטרון החאן הירושלמי זכה מאז 2001, עת מונה מיכאל גורביץ' למנהלו האמנותי וגיבש בו אנסמבל שחקנים, המופיעים ברוב המחזות (אריה צ'רנר, יוסי עיני, אבי פניני, ארז שפריר, שמרית לוסטיג, נילי רוגל, יהויכין פרידלנדר ואחרים), לפריחה אמנותית ומסחרית עם להיטים כגון "הקמצן" (2003), "אושר" (2004), "תעלולי סקפן" (2009), "גן הדובדבנים" (2010), "הלילה השנים עשר" (2010), "אוכלים" (חידוש, 2010) ורבים אחרים.[27][28][29]
החל משנת 1995 מוענק פרס התיאטרון הישראלי למספר קטגוריות בתיאטרון הישראלי.
בשנת 1987 הקים שמואל עצמון את תיאטרון יידישפיל המציג מחזות בשפת היידיש. כיום מועלות בהפקות פרטיות גם הצגות בשפה המרוקאית.
בראשית שנות התשעים הוקם ביפו תיאטרון גשר, שהורכב ברובו משחקנים עולי ברית המועצות לשעבר, בניצוחו של הבמאי יבגני אריה והמנהל אורי לוי. התיאטרון העלה מחזות קלאסיים וישראלים והתמקד במחזות על אירועים היסטוריים בחיי העם היהודי, שזכו לשבחי הקהל והביקורת. התיאטרון מוזמן לחשובים שבפסטיבלי העולם.
ערך מורחב – חנוך לויןחנוך לוין החל לכתוב ולהציג מחזות בסוף שנות השישים. בכתיבתו ניכרות כמה מגמות: סאטירה פוליטית, מחזות "משפחתיים" בסגנון הקומדיה השחורה, ומחזות "מיתולוגיים". במחזותיו שהוצגו בשנים 1968–1969 הסתמנו כמה מהקווים שהפכו אופייניים למחזותיו וכפי שהיו עתידים להתפתח בשנות השבעים והשמונים. מחזהו הראשון, "אני את והמלחמה הבאה", הוא סאטירה אנטי-מלחמתית. במחזה זה הציג לוין את המלחמה, ואת מלחמות ישראל בפרט, מנקודת ראות פציפיסטית אנטי-מיליטריסטית מובהקת. לדידו, המלחמה היא מציאות אפלה, גרוטסקית, בבחינת דה-הומניזציה של האדם. אין בה גבורה, אין עם, מולדת או היסטוריה, אלא רצח, מוות ושכול. לוין ניתק את נושא המלחמה מההקשר הישראלי ומהרקע ההיסטורי של מלחמת העצמאות, למרות התייחסותו הרלוונטית למציאות הישראלית. שלא כמו מחזאים שקדמו לו, הוא התנתק לחלוטין מה"קונצנזוס"; מחזותיו הפוליטיים הציגו נורמות חדשות של דרמה ישראלית אקטואלית. "אני את והמלחמה הבאה" ייצג אפוא את הגישה הסאטירית, האנטי-הרואית, לאתוס הלאומי שקידמו מחזאי שנות החמישים והשישים.[18]
המחזה השני של לוין, "סולומון גריפ" (1969), מייצג פן אופייני אחר בכתיבתו: דרמה על עלובי חיים בשולי החברה, אנשים בודדים, חולים, בעולם מתנכר שיש בו היררכיה בוטה וחלוקה ברורה למשפילים ומושפלים. במחזה זה באה לידי ביטוי הלשון הציורית שאפיינה את הסגנון המיוחד של כתיבתו לתיאטרון. עם זאת, מחזה זה הביא לידי ביטוי גם את מגבלותיו של לוין: האחת, התייחסות דוגמטית ומגמתית מאוד למציאות הפוליטית אשר היא מורכבת ורב-צדדית יותר מעצם טיבה; השנייה, אפיון סטריאוטיפי, חד־ממדי של הגיבורים ושל החברה האנושית, המשפחה והקהילה. כך או כך, במשך השנים זכה לוין למעמד בלתי מעורער של יוצר בכיר - ביטוי לכישרונו ולמקוריותו, וגם לנורמות האידאולוגיות שהציב, אשר העמידו את יצירתו של לוין במרכז היצירה המחזאית הישראלית והשפיעו על תהליכי ההתקבלות של מחזותיו במהלך העשורים הבאים.[18]
החל משנות השבעים ועד העשור הראשון של המאה ה-21 פעל לוין כמי שנחשב לגדול מחזאי ישראל,[30] שעיצב שפה ותוכן ייחודיים ומובהקים. בתקופה זו הועלו על הבמות, לרוב בתיאטרון הקאמרי, למעלה משלושים מחזות של לוין, רובם התקבלו באהדה, למרות תוכנם הקשה. יצירתו של לוין, שהחלה כסאטירה פוליטית, עברה עד מהרה לפסים אוניברסליים ואף מיתולוגיים, שאינם קשורים דווקא למקום ולזמן הישראליים, עם זאת מחזותיו של לוין נחלו הצלחה כמעט אך ורק בישראל, אף על פי שנעשו ניסיונות לתרגמם ולהציגם בחו"ל. החל מתחילת העשור הראשון של המאה ה-21, כמה ממחזותיו תורגמו לשפות הבאות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, הולנדית, צ'כית, הונגרית, רומנית, ספרדית, יידיש, איטלקית, שוודית, ערבית מרוקאית, קנייתית, בולגרית, פולנית, פורטוגזית, סינית, קטלאנית, סלובנית, סרבית, יוונית, טורקית, קרואטית, טגלוג (פיליפינית). ובמדינות רבות מחזותיו זוכים להצלחה.[31]
לוין עבד לרוב עם צוות קבוע של שחקנים, בהם זהרירה חריפאי, יוסף כרמון, אלברט כהן, ג'יטה מונטה, יצחק חזקיה, ששון גבאי, רבקה גור, רבקה נוימן, יהודה אלמגור, דרור קרן, תיקי דיין ועם המעצבים רות דר ורוני תורן.
המחקר ההיסטורי מאתר ומאבחן את קני המידה להתקבלותו של לוין בשלוש נקודות עקרוניות: ראשית, הצורך לפרוץ את המגבלות האסתטיות והאידאולוגיות של נוסח תש"ח ומחזאות שנות החמישים, שהניח מראש נכונות להתקבלות אוהדת וחיובית של כל מה שמבטא מקוריות וחידוש. שנית, שפת התיאטרון המיוחדת של לוין, העושה שימוש אפקטיבי באלמנטים של סגנון בימתי אקספרסיוניסטי שיש בו שילוב של תנועה, משחק, גלריה מגוונת של "טיפוסים", חלל במה מרשים, רטוריקה, תלבושות ומוזיקה. שלישית, המסר הפוליטי הפרובוקטיבי של לוין, כתיאטרון של מחאה, המערער על הקונצנזוס הלאומי-ביטחוני ברוח המגמות הרדיקליות, הנון-קונפורמיסטיות, שהחלו להתגבש בסוף שנות השישים על רקע מלחמת ששת הימים וכל מה שאירע בעקבותיה, מבחינת התכנים והמגמות של השיח הפוליטי האקטואלי. לראיה, מסר זה של לוין אכן זכה לאהדה ותמיכה בקרב החוגים שהייתה להם השפעה רבה על עיצוב הנורמות של התקבלות והערכה בשנות השבעים, השמונים והתשעים.[18]
ב-1994 הוקם התיאטרון הערבי בחיפה, תיאטרון אל-מידאן וב-1998 הוקם התיאטרון הערבי-עברי ביפו. התיאטרון הערבי בחיפה, הוקם בידי שרת התרבות שולמית אלוני והמועצה לתרבות ואמנות חיפה. בראש הוועדה לתיאטרון עמד אוריאל זוהר. הרוח החיה בשתי היוזמות הוא השחקן הערבי-ישראלי מוחמד בכרי, שהיה כוכב התיאטרון הערבי הראשון ששיחק בעברית בתיאטראות ישראלים (הבימה ותיאטרון חיפה). תיאטרון אל-מידאן נסגר לאחר ששרת התרבות מירי רגב שללה ב-2015 את תקציבו מסיבות פוליטיות מוצהרות, ובשנתיים הבאות לא הצליח להתאושש כלכלית משלילת התקציב.
תיאטרוני הפרינג' מעלים מחזות שאינם מוצאים את ביטויים בתיאטראות הממוסדים. בשנות החמישים היה זה "תיאטרון זירה", אותו ייסד בתל אביב מיכאל אלמז, שהתמחה במחזות מקוריים ודרמה אוונגרדיים (כמו "מחכים לגודו"). בשנות השבעים הוא ייסד את תיאטרון "המרתף". ב-1969 ייסד אריה מרק את "תיאטרון פרגוד" בירושלים. בין תיאטרוני הפרינג' המרכזיים כיום נמנים "תיאטרון הסימטה" ביפו ותיאטרון הפרינג' בתל אביב וקבוצות תיאטרון כגון קבוצת רנה ירושלמי, תיאטרון קליפה, אנסמבל ציפורלה, תיאטרון נוצר, תיאטרון אלפא לאמנויות המופע, המרתף, המרץ2, תיאטרון הבית, ועוד.
צירים חשובים בתיאטרון השוליים בישראל הם פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, המתקיים מאז 1980 ומהווה כר פורה לצמיחה ולהעשרה תיאטרונית חדשה ופסטיבל תיאטרונטו, המיועד להצגות יחיד, המתקיים בתל אביב מאז 1990.
בקרב ערביי ישראל פועלים מספר קבוצות תיאטרון, כגון "התיאטרון הערבי-עברי ביפו" ותיאטרון הפרינג' בנצרת.
החל משנת 2005 מוענק פרס קיפוד הזהב למספר קטגוריות של תיאטרון הפרינג'.
ב-1946 הוקם תיאטרון "במתנו, המחלקה לתלמידים ולנוער ליד האהל", תיאטרון לילדים ולנוער שכל משתתפיו הם בני נוער. התיאטרון היה בית גידול שגידל דור של אמני תיאטרון שכלל בין היתר את גדעון זינגר, עודד קוטלר, יוסי גרבר, שושיק שני, יעקב בן-סירא, צבי בורודו, שמעון בר, ניסים עזיקרי ואלכס אנסקי. בהמשך הוקמו בארץ מספר תיאטראות קטנים לילדים ובמות חובבים. אחת מקבוצות התיאטרון המצליחות עבור ילדים היא התיאטרון לילדים ולנוער, אותו הקימה בתחילת שנות השבעים השחקנית אורנה פורת. התיאטרון מעלה מחזות איכות מקוריים בפני קהל הילדים. תיאטרון נוסף המעלה הפקות איכות לצעירים הוא המדיטק בחולון.
בארץ פעלו מסגרות מקוריות לתיאטרון בובות לילדים בהם תיאטרון הבובות של אריק סמית, תיאטרון הקרון ותיאטרון המפתח.
בין מבקרי התיאטרון הבולטים בעיתונות העברית ניתן למצוא את דב בר מלכין (על המשמר, הדור, קול ישראל); עזרא זוסמן (דבר), יורם קניוק (דבר); חיים גמזו (הארץ), בועז עברון (הארץ, ידיעות אחרונות); הדה בושס (הארץ); אברהם עוז (למרחב, קול ישראל, הארץ); מיכאל הנדלזלץ (למרחב, הארץ); לאה פורת (למרחב); משה נתן (למרחב); אשר נהור (ידיעות אחרונות); נחמן בן-עמי (על המשמר, מעריב); אליקים ירון (הבוקר, מעריב); בן-עמי פיינגולד (הבוקר, הצופה, מקור ראשון); אמיל פוירשטיין (הצופה).
"תיאטרון" בעברית של שלהי המאה ה-19 |
|---|
|
תום לוי, ראשית התיאטרון בארץ ישראל: בין הגמונים, כפירה ומהפכה, הרצאה בסדרת ההרצאות "בכור המהפכה", 5 במאי 2011
מיכאל הנדלזלץ, האם התיאטראות הרפרטואריים בישראל ממלאים את תפקידם?, באתר הארץ, 20 במאי 2013
בן עמי פיינגולד, על במת ההיסטוריה, באתר הספרייה הווירטואלית של מטח, יוני 2010 יאיר אשכנזי, התיאטרון הישראלי מתפקע מבני משפחה. מי עובד עם מי ועד כמה זה עוזר לקריירה, באתר הארץ, 14 ביוני 2018 יאיר אשכנזי, התיאטרון הישראלי מציג: אפליה מגדרית שיטתית של נשים, באתר הארץ, 18 באוקטובר 2018Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
