Պիտեր Պաուլ Ռուբենս

Պիտեր Պաուլ Ռուբենս (հոլ.՝ Pieter Paul Rubens, հունիսի 28, 1577^[1][2], Զիգեն, Առնսբերգ, Province of Westphalia, Պրուսիա^[3][4][1] - մայիսի 30, 1640(1640-05-30)^{[5][6][7][…]}, Անտվերպեն, Բրաբանտ, Հաբսբուրգյան Նիդերլանդներ^[1]), նիդերլանդացի (ֆլամանդացի) գեղանկարիչ, բարոկկոյի արվեստի հիմնադիրներից մեկը, դիվանագետ, կոլեկցիոներ։ Ռուբենսի ստեղծագործական ժառանգությունը կազմում են շուրջ 3000 նկարներ, որոնց մեծ մասն ստեղծվել է աշակերտների ու կոլեգաների հետ համագործակցությամբ, որոնցից ամենահայտնին Անտոնիս վան Դեյքն է։ Ըստ Մայքլ Ջաֆի կատալոգի՝ վավերական կտավների թիվը կազմում է 1403^[11]։ Պահպանվել է Ռուբենսի լայնածավալ նամակագրությունը, որ մեծ մասամբ դիվանագիտական է։ Իսպանիայի թագավոր Ֆիլիպ IV-ի կողմից արժանացել է ազնվականի (1624), իսկ Անգլիայի թագավոր Կարլ I-ի կողմից՝ ասպետի կոչման (1630)՝ անձնական գերբում հերալդիկ առյուծ ընդգրկելու թույլտվությամբ։ 1635 թվականին ձեռք բերելով Ստեեն ամրոցն Էլեվեյտեում՝ Ռուբենսն ստացել է սենյորի տիտղոս։

Պիտեր Պաուլ Ռուբենս հոլ.՝ Peter Paul Rubens
Ծնվել է	հունիսի 28, 1577[1][2]
Ծննդավայր	Զիգեն, Առնսբերգ, Province of Westphalia, Պրուսիա[3][4][1]
Վախճանվել է	մայիսի 30, 1640(1640-05-30)[5][6][7][…] (62 տարեկան)
Մահվան վայր	Անտվերպեն, Բրաբանտ, Հաբսբուրգյան Նիդերլանդներ[1]
Քաղաքացիություն	Իսպանական Նիդերլանդներ
Կրթություն	Քեմբրիջի համալսարան և Լյովենի Հին համալսարան
Դավանանք	կաթոլիկություն
Մասնագիտություն	դիվանագետ, նկարիչ, գծանկարիչ, նկարիչ-փորագրող, գծագրող, քանդակագործ և վիզուալ արտիստ
Ոճ	Ֆլամանդական բարոկկո նկարչություն և բարոկկո[8]
Ժանր	պատմական գեղանկարչություն[1], կրոնական նկարչություն, նյու, դիմանկար[9], դիցաբանական գեղանկարչություն, բնանկար[1], դիմապատկեր[1], կենցաղային ժանր[1], հոգևոր արվեստ[1] և Անիմալիստիկա[1]
Թեմաներ	գեղանկարչություն
Ուշագրավ աշխատանքներ	Անիծվածների անկումը, Վագրի որս, Ինքնանկար Իզաբելա Բրանտի հետ, Երեք գեղուհիներ, Սիրո պարտեզ, Լևկիպոսի դուստրերի առևանգումը, Սուսաննա Լունդենի դիմանկարը և Խաչի կանգնեցում
Ուսուցիչ	Տոբիաս Վերհախտ, Ադամ վան Նոորտ և Օտտո վան Վեեն
Աշակերտներ	Անտոնիս վան Դեյք, Յան վան դեր Բերգ, Մատիաս Յանշ վան դեր Բերգ, Յան Բոկհորստ, Աբրահամ վան Դիպենբեկ, Յուստուս վան Էգմոնտ, Լուկաս Ֆրանխոյս Կրտսեր, Ջորջ Ջեյմսոն, Ուիլլեմ Պանեելս, Էրազմ Կվելին Կրտսեր, Կորնելիս Սխյուտ, Թեոդոր վան Տյուլդեն, Ֆրանս Վոուտերս և Cornelis Schut III?
Ներշնչվել է	Պաոլո Վերոնեզե և Պիտեր Բրեյգել Ավագ
Պաշտոն	պալատական նկարիչ և պալատական նկարիչ
Անդամակցություն	Անտվերպենի Սուրբ Ղուկասի գիլդիա
Հայր	Յան Ռուբենս
Մայր	Մարիա Պիպելինքս
Ամուսին	Իզաբելլա Բրանտ և Հելենա Ֆուրման
Զավակներ	Ալբերտ Ռուբենս, Nicolaas Rubens, Lord of Rameyen?[10], Peter Paul Rubens III? և Claire Rubens?[10]
ստորագրություն
Peter Paul Rubens Վիքիպահեստում

Ռուբենսի արվեստը բրեյգելյան ռեալիզմի ու վենետիկյան դպրոցի ձեռքբերումների օրգանական համաձուլվածք է։ Ռուբենսը մասնագիտացել է կրոնական գեղանկարչության մեջ, ստեղծել առասպելական ու ալեգորիկ սյուժեներով նկարներ, դիմանկարներ (այդ ժանրից նա հրաժարվել է իր կյանքի վերջին տարիներին), բնանկարներ ու պատմական կտավներ, ինչպես նաև արել է էսքիզներ պաստառագործների ու գրքերի նկարազարդումների համար։ Յուղաներկերով գեղանկարչության տեխնիկայում Ռուբենսը եղել է վերջին նկարիչներից մեկը, ով օգտագործել է փայտե պանելներ հաստոցային աշխատանքների համար (նույնիսկ շատ մեծ չափերի)։ Չխախտելով բարոկկոյի հասուն ոճի սկզբունքները՝ Ռուբենսն իր ստեղծագործության հիմնական բովանդակությունը դարձրել է կյանքի տարերքի փառաբանումը։ Ռուբենսի՝ դեկորատիվ թափով աչքի ընկնող կոմպոզիցիաներն անհամաչափ են, անհանգիստ, բարդ ռիթմով, լայնորեն օգտագործվում են լուսաստվերային հակադրությունները^[12]։

Հայաստանի ազգային պատկերասրահում է գտնվում Ռուբենսի «Սիլենոսի երթը» նկարը։

Ծագում, վաղ տարիներ (1577-1590)

Հուշատաղտակ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսի ծննդավայրում

Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը (իր ծննդավայրի բարբառով՝ «Պետեր Պաուվել Ռյուբբենս»^[13]) ծագում է անտվերպենցի արհեստավորների ու ձեռնարկատերերի պատվարժան ընտանիքից, որը փաստաթղթերում հիշատակվում է 1396 թվականից։ Հոր՝ Յան Ռուբենսի հարազատները եղել են կաշեգործներ, ներկաքիմիական ոլորտի աշխատողներ ու դեղագործներ, իսկ մոր (օրիորդական ազգանունը՝ Պեյպելինկս) նախնիներն զբաղվել են գորգագործությամբ ու առևտրով^[14]։ Երկու ընտանիքներն էլ եղել են ունևոր, ունեցել են անշարժ գույք, սակայն, ամենայն հավանականությամբ, բացարձակապես չեն հետաքրքրվել մշակույթով ու արվեստով։ Յան Ռուբենսի խորթ հայրը՝ Յան Լանտմետերը, ունեցել է նպարավաճառի խանութ, և Յան Ռուբենսին ուղարկել է Լյովենի համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետ։ 1550 թվականին Յան Ռուբենսը տեղափոխվել է Պադովայի համալսարան, իսկ 1554 թվականին՝ Հռոմեական համալսարանի քաղաքացիական ու կանոնական իրավունքի բաժին։ 1559 թվականին նա վերադարձել է հայրենիք և գրեթե անմիջապես ամուսնացել Մարիա Պեյպելինկսի հետ։ 1562 թվականին նա բարձրացվել է բուրգերների դասից՝ ընտրված լինելով էշևեն^[15]։ Պաշտոնը ենթադրում էր վերահսկել իսպանական օրենսդրության կատարումը^[16]։ Մինչ 1568 թվականն էշևեն Ռուբենսը չէր թաքցնում համակրանքը կալվինականության նկատմամբ և մասնակցում էր օրանժիստական ապստամբության նախապատրաստությանը։ Նրա ընտանիքն այդ ժամանակ արդեն բազմամարդ էր․ 1562 թվականին ծնվել էր որդին՝ Յան Բապտիստը, 1564-1565 թվականներին՝ դուստրերը՝ Բլանդինան ու Կլարան, իսկ 1567 թվականին՝ Հենդրիկ որդին։ Դուքս Ալբայի իրականացրած ահաբեկչության պատճառով Ռուբենսները տեղափոխվել են Լիմբուրխ՝ Մարիայի հարազատների մոտ, իսկ 1569 թվականին բնակություն են հաստատել Քյոլնում^[17][18]։

Յան Ռուբենսը շարունակել է փաստաբանի աշխատանքը, ինչպես նաև շարունակել է հարել կալվինականությանը, ինչն արտահայտվել է մասնավորապես նրանում, որ նա չէր գնում պատարագի (մեսսա)։ Ընտանիքն ապրում էր Վիլհելմ Օրանացու բնակատեղին մոտ, որի կնոջ՝ Աննա Սաքսոնացու հետ նրա մտերմությունն ավարտվել է անցանկալի հղիությամբ։ 1571 թվականի մարտին Յան Ռուբենսը ձերբակալվել է ապօրինի կապի համար ու երկու տարով բանտարկվել Դիլենբուրգում, իսկ դատից հետո աքսորվել է Նասաուի դքսությունում գտնվող Զիգեն ոչ մեծ քաղաք։ Կինը գնացել է նրա մոտ․ պահպանվել են Ռուբենսի կնոջ երկու նամակները, որոնք, Վ․ Լազարևի կարծիքով, «կանացի վեհ սիրո ու անձնազոհ հավատարմության հիանալի փաստաթղթեր են»^[19]։ Ընտանիքը վերամիավորվել է 1573 թվականին, իսկ 1574 թվականին ծնվել է նրանց որդին՝ Ֆիլիպ Ռուբենսը։ Ընտանիքն ապրել է աղքատության մեջ. Յան Ռուբենսն իրավունք չուներ աշխատել իր մասնագիտությամբ, Մարիան զբաղվել է բանջարաբուծությամբ և վարձով է տվել տան սենյակները․ տունը նրանց էին տրամադրել ազգականները։ 1577 թվականի հունիսի 29-ին ծնվել է ընտանիքի վեցերորդ երեխան՝ Պիտեր Պաուլը։ Այն բանից հետո, երբ նույն թվականին մահացել է Աննա Սաքսոնացին, Նասաու տոհմը հրաժարվել է Ռուբենսների ընտանիքի հետապնդումներից։ 1581 թվականին Ռուբենսները կարողացել են վերադառնալ Քյոլն՝ Շտերնեգասսեում վարձելով մեծ տուն, որտեղ հետագայում բնակվել է Մարիա Մեդիչին։ Այդ տանը ծնվել է ընտանիքի յոթերորդ երեխան՝ Բարտոլոմեուսը, որը մահացել է վաղ տարիքում։ Յան Ռուբենսն ապաշխարել է ու վերադարձել կաթոլիկ հավատին, ինչից հետո կրկին կարողացել է աշխատել որպես փաստաբան։ Հոնորարներից բացի նրա ընտանիքի եկամտի աղբյուր նախկինի նման եղել է նաև սենյակներ վարձով տալը^[20]։

Քյոլնում Յան Ռուբենսն իր երեխաներին սովորեցրել է Սուրբ Գիրք, լատիներեն ու ֆրանսերեն։ Սակայն ընտանիքի բարօրությունն ավարտվել է 1587 թվականին, երբ ընտանիքի հայրը մահացել է սրընթացիկ տենդից։ Ավագ որդին՝ Յան Բապտիստը, ընդմիշտ մեկնել է Իտալիա (այնտեղ էլ մահացել է), շուտով հիվանդությունից մահացել են նաև երեխաներից երեքը։ Այրին, մնալով ավագ դստեր և որդիների՝ Ֆիլիպի ու Պիտերի հետ, որոշել է վերադառնալ Անտվերպեն, որ դատարկվել էր պատերազմի պատճառով^[21]։ Ֆիլիպին, որ ընդունակություններ էր ցուցաբերում լատիներենի բնագավառում, որպես քարտուղար աշխատանքի են տեղավորել իսպանական արքունիքի խորհրդական Խան Ռիշարդոյի մոտ։ Տասնամյա Պիտերին ուղարկել են սովորելու ճիզվիտական դպրոցում, թեև դրա համար նա չուներ հատուկ ընդունակություններ^[22]։ Ճիզվիտների մոտ Պիտերն ստացել է գերազանց գիտելիքներ լատիներենի ու անտիկ աշխարհի վերաբերյալ և ցուցաբերել արտասովոր ընդունակություն լեզվաբանությունից․ նա ազատ կարդում, խոսում և գրում էր հոլանդերեն, լատիներեն, ֆրանսերեն ու իտալերեն և որոշակիորեն ծանոթ էր գերմաներենին, իսպաներենին ու անգլերենին^[23]։

Զուգահեռաբար մայրը Պիտերին գրանցել է Ռոմբոուտս Վերդոնկի աշխարհիկ դպրոցում, որտեղ նա կարողացել է բացահայտել իր ընդունակությունները հումանիտար գիտությունների բնագավառում, սկսել է սովորել հունարեն։ Ժամանակակիցներին ֆանտաստիկ է թվացել Ռուբենսի հիշողությունը․ մի անգամ նա առանց դժվարության հիշել է հռոմեացի բանաստեղծուհու անունը, որն ընդամենը մեկ անգամ հիշատակված էր Յուվենալիսի սատիրաներից մեկում^[24]։ Նրա ուսումնակիցները եղել են Անտվերպենի էլիտայի երեխաներ, որոնց թվում էր Բալտազար Մորետուսը՝ եվրոպական խոշորագույն հրատարակիչ Քրիստափոր Պլանտենի թոռը։ Պիտերն ու Բալտազար Մորետուսը մնացել են ընկերներ հետագա ողջ կյանքում։ 1590 թվականին Ռուբենսն ստիպված է եղել ընդհատել ուսումը․ նրա քույրը՝ Բլանդինան, ամուսնացել էր, և Յան Ռուբենսի կտակած միջոցների վերջին մնացորդները ծառայել են նրա օժիտի համար։ Եղբայրները՝ Պիտերն ու Ֆիլիպը, ստիպված են եղել ապրուստի միջոցներ վաստակել ինքնուրույն․ Ֆիլիպն իր գործատուի որդիների հետ ուղարկվել է սովորելու նշանավոր հումանիստ Յուստ Լիպսի մոտ Լուվենում։ Տասներեքամյա Պիտերին մայրը՝ Մարիա Ռուբենսը, որպես մանկլավիկ տեղավորել է կոմսուհի դե Լալենի (ի ծնե՝ արքայադուստր դե Լին) մոտ Աուդենարդեում, որտեղ նա խնամակալների հաշվին շարունակել է կրթությունը, ձեռք բերել ունակություններ գեղագրության և ճարտասանության ոլորտում^[25][26][27]։

Անտվերպեն, ուսման տարիներ (1590-1600)

Ալեսանդրո Ֆարնեզեի դիմանկարը, Օտտո Վենիուս, 1585, Լոս Անջելեսի շրջանի գեղարվեստի թանգարան

Լինելով մանկլավիկ մեկ տարուց քիչ ավելի՝ Ռուբենսը վճռաբար ասել է մորը, որ մտադիր է սովորել գեղանկարչություն։ Նրա ընկերը՝ Յակոբ Սանդրարտը, գրել է․ «Ի վիճակի չլինելով այլևս դիմադրել ներքին պոռթկմանը, որը նրան մղում էր դեպի գեղանկարչություն, նա մորից թույլտվություն է խնդրել իրեն լիովին նվիրելու այդ արվեստին»։ Սանդրարտը նաև հավաստում է, որ մինչև տասնչորս տարեկան հասակը Պիտեր Ռուբենսի գեղագիտական ձգտումների միակ աղբյուրը եղել է Տոբիաս Շտիմերի կողմից 1576 թվականին հրատարակված Աստվածաշնչի փորագրանկարների պատճենումը։ Նրա վաղ գրաֆիկայի ոչ մի նմուշ չի պահպանվել^[28]։ Ըստ Չ․ Վեջվուդի՝ գեղանկարչության առաջին ուսուցչի՝ բնանկարիչ Տոբիաս Վերհախտի՝ ընտրությունը հիմնականում եղել է պատահականութուն. վերջինս ամուսնացած է եղել Մարիա Ռուբենսի ազգականուհու հետ։ Չկարողանալով շատ բան սովորել Վերհախտի մոտ՝ Ռուբենսը շուտով հեռացել է նրա արվեստանոցից։ Նա տեղափոխվել է Ադամ վան Նոորտի մոտ^[29]։ Վերջինս թեև չէր կատարում եկեղեցական պատվերներ, բայց մեծ համբավ ուներ․ նրա արվեստանոցում են սովորել Յակոբ Յորդանսն ու Հենդրիկ վան Բալենը^[30]։ Միջավայրի կտրուկ փոփոխությունը, սակայն, չի ազդել պատանի Ռուբենսի ճաշակի ու ձգտումների վրա, նրան վանում էր բոհեմական կյանքը, որ վարում էր վան Նոորտը^[31]։ Նրա արվեստանոցում Ռուբենսը սովորել է չորս տարի․ Մարի-Անն Լեկուրեի կարծիքով՝ Ռուբենսի համար ամենամեծ ու կարևոր դասը եղել է սերն ու ուշադրությունը դեպի «Ֆլանդրիան, որի փարթամ գեղեցկությունները հետագայում կներկայանան մեր առաջ Ռուբենսի նկարներում»^[32]։

Ռուբենս, 26 տարեկան տղամարդու դիմանկար^[33], 1597, յուղաներկ պղնձի վրա, 22 × 15 սմ, Մետրոպոլիտեն թանգարան

Ստանալով նախնական ունակություններ ու հղկելով դրանք՝ Ռուբենսը 1595 թվականին տեղափոխվել է Անտվերպենի այդ ժամանակվա ամենանշանավոր գեղանկարչի՝ Օտտո վան Վեենի (Վենիուս) արվեստանոց, որ կրթություն էր ստացել Իտալիայում և Ֆլանդրիա էր բերել մաներիզմի ոգին^[25]։ Ռուբենսը համարվել է նրա աշակերտը մինչև քսաներեք տարեկանը, թեև քսանմեկ տարեկանում արդեն ստացել է «ազատ նկարչի» վկայական^[34]։ Հռոմում Վենիուսը վայելում էր Ֆարնեզե տոհմի բարեհաճ վերաբերմունքը և ստանում էր պապական պատվերներ Վատիկանում, նա եղել է աշխարհիկ մարդ, լատիներենի ու հնությունների գիտակ։ Հենց նա է Պիտեր Ռուբենսի մոտ զարգացրել ճաշակ անտիկ դասականների վերաբերյալ և նրան ներշնչել այն գաղափարը, թե տաղանդը չի կարող դրսևորվել առանց զորավոր հովանավորների^[35]։ Ժամանակակիցները նշել են, որ Ռուբենսի՝ Վենիուսի մոտ ընդունվելուց առաջ վերջինիս տաղանդը հակված էր դեպի անկում, նա չափազանց շատ էր տարվել ալեգորիաներով ու սիմվոլներով՝ իր գեղանկարները նմանեցնելով ռեբուսի^[36]։ Վենիուսի իտալա-ֆլամանդական ոճն աչքի է ընկել հռոմեական օրինակների նմանակմամբ, օրինակ՝ ստվերապատկերները եզրագծվել են ուրվագծերով։ Նա հրաժարվել է ֆլամանդական ազգային ավանդույթից (որոնց նշանակալիությունն ընդունել էր դեռ Միքելանջելոն), սակայն այդպես էլ չի կարողացել օրգանապես ընդունել իտալական դպրոցը^[37]։

1598 թվականին Ռուբենսը՝ որպես ազատ վարպետ, ընդունվել է Անտվերպենի Սուրբ Ղուկասի գիլդիա, սակայն մնացել է Վենիուսի մոտ և չի բացել սեփական արվեստանոց։ Սակայն նա արդեն իրավունք է ստացել ընդունել աշակերտներ, որոնցից առաջինը եղել է Դեոդատո դել Մոնտեն, որ եղել է արծաթագործի որդի^[38]։ Այդ շրջանում Ռուբենսի կողմից ստեղծված աշխատանքներից շատ քիչ են պահպանվել։ Նամակներում ու փաստաթղթերում հիշատակվում են նրա նկարները, մի քանի աշխատանքներ եղել են նրա մոր տանը, և նա շատ է հպարտացել դրանցով։ Այդ տարիներին ստեղծված և Ռուբենսի կողմից ստորագրված միակ աշխատանքը սև կոստյումով երիտասարդ գիտնականի դիմանկարն է, որում ուշադրություն է գրավում դեմքի մոդելումը։ Նկարի հերոսի ձեռքում եղած չափիչ գործիքները քննադատներին թույլ են տվել նրան համարել աշխարհագրագետ կամ ճարտարապետ։ Նկարը ցուցադրում է այդ ժամանակ Ռուբենսի շատ մոտ լինելը հոլանդական հին դպրոցին, որ հիմնադրվել է Յան վան Էյքի կողմից։ Դեռևս չի եղել վրձնի տիրապետման վիրտուոզ թեթևությունը, որ նա ձեռք է բերել Իտալիայում^[39]։ Ըստ Չ․ Վեջվուդի՝ «Ռուբենսը եղել է լավը, սակայն չի եղել վունդերկինդ», ինչպես Վան Դեյքը։ Նա շարունակել է սովորել և որպես պրոֆեսիոնալ հասունացել է ավելի ուշ։ Իրեն անհրաժեշտ օրինակներն ու ուսուցիչներին նա կարող էր գտնել Իտալիայում, որտեղ այդ ժամանակ գտնվում էր նրա եղբայրը՝ Ֆիլիպը։ Հայտնի չէ, թե որտեղից է Պիտեր Ռուբենսը հայթայթել արտասահմանյան ուղևորության համար անհրաժեշտ գումարը․ հնարավոր է, որ նա կատարել է որոշակի պատվեր Անտվերպենում կամ վաճառել է իր աշխատանքներից մի քանիսը։ Նաև հնարավոր է, որ ուղևորության ծախսը տված լինի Դեդատո դել Մոնտեի հայրը, քանի որ վերջինս ուղեկցել է Ռուբենսին որպես նրա աշակերտ^[40]։ 1600 թվականի մայիսի 8-ին Ռուբենսն ստանում է Անտվերպենի քաղաքագլխի ստորագրությամբ փաստաթուղթ այն մասին, որ այն հանձնողը քաջառողջ է, քաղաքում չկա համաճարակ^[41]։

Իտալիա և Իսպանիա (1600-1608)

Մանտուայի դքսի արքունիքում

Ժան Բաուե, Դուքս Վինչենցո Գոնզագիայի դիմանկարը, նախքան 1597

Չ․ Վեջվուդի կարծիքով՝ «Ռուբենսն ավելի լավ է նախապատրաստված եղել, քան այն երիտասարդ նկարիչների մեծ մասը, որ հատել էին Ալպերն իրենից առաջ»։ Այդ ժամանակ նա արդեն ազատ տիրապետում էր լատիներենին ու իտալերենին, անձամբ կամ նամակագրությունների միջոցով ծանոթ էր անտիկ աշխարհի ուսումնասիրությամբ զբաղվող բոլոր հայտնի գիտնականների հետ^[42]։ Անտվերպենից նա գնացել է Ֆրանսիա, այցելել Փարիզ, ապա մեկնել Վենետիկ, որտեղ կանգ է առել հեղինակավոր հյուրանոցում և շուտով ծանոթացել պալատական Վինչենցո I Գոնզագայի հետ, քանի որ Մանտուայի դուքսը եկել էր մասնակցելու Վենետիկի դիմակահանդեսին Սպայից, որտեղ բուժվում էր։ Ռուբենսի նկարները, որ նա վերցրել էր իր հետ, տպավորություն են թողել, և նկարչի մասին հայտնել են դքսին։ Արդյունքում 23-ամյա ֆլամանդացին ծառայության է ընդունվել Մանտուայի արքունիքում և Իտալիայում հայտնվելուց կարճ ժամանակ անց ձեռք բերել հովանավոր, աշխատավարձ և համեմատաբար բարձր հասարակական դիրք^[43]։ Գոյություն ունի ենթադրություն, թե դուքսը, որ նախկինում եղել էր Անտվերպենում, արդեն ծանոթ է եղել Ռուբենսի արվեստին^[44]։ Չնայած անզուսպ բարքին ու շվայտությանը՝ դուքս Վինչենցո Գոնզագան եղել է իր ժամանակի ամենանշանակալի մեկենասներից մեկը, հիանալի հասկացել երաժշտությունից ու պոեզիայից։ Նա նյութական աջակցություն է ցույց տվել Կլաուդիո Մոնտեվերդիին և հոգեբուժարանից հանել Տորկվատո Տասսոյին։ Դուքսը ձգտում էր հավաքել արվեստի լավագույն ստեղծագործությունները. նրա արքունիքում Ռուբենսն առաջին անգամ տեսել է Տիցիանի, Պաոլո Վերոնեզեի, Կորեջիոյի, Անդրեա Մանտենյայի, Ջուլիո Ռոմանոյի աշխատանքները։ Թեև Գոնզագան նպատակ չուներ զբաղվել Ռուբենսի դաստիարակությամբ, բայց նա նկարչին տվել է այնպիսի աշխատանք, որ նպաստել է նրա տաղանդի արագ զարգացմանը. ֆլամանդացին ընտրել է արվեստի ստեղծագործություններ պատճենման համար, իսկ հետագայում զբաղվել է նաև դրանց ձեռքբերմամբ՝ ստանալով որոշակի միջնորդավճարներ^[45]։

1600 թվականի հոկտեմբերին ընդունվելով Վինչենցո Գոնզագայի շքախումբ՝ Ռուբենսը արքունիքի հետ Ֆլորենցիայում ներկա է գտնվել դքսի կրտսեր քենու՝ Մարիա Մեդիչիի հեռակա ամուսնությանը։ Ռուբենսն ինտենսիվ կերպով զբաղվել է ֆլորենտական արվեստի ուսումնասիրությամբ, մասնավորապես պատճենել է Լեոնարդո դա Վինչիի «Անգիարիի ճակատամարտը» որմնանկարի սկզբնական ուրվագիծը^[45][46]։ Մանտուայում նա հաստատվել է 1601 թվականի ամռանը, սակայն չէր պատրաստվում մնալ մի տեղում։ Նրա տեղափոխությունների մասին է վկայում դքսի կառավարիչ Անիբալե Կիեպիոյի հետ նամակագրությունը, որից հայտնի է, որ Մանտուայում Ռուբենսն անցկացրել է Իտալիայում բնակվելու ութ տարիներից երեքը։ Դքսի արքունիքում նա անցկացրել է 1601 թվականի ողջ ամառը, 1602 թվականի ապրիլից մինչև 1603 թվականի մայիս և 1604 թվականի մայիսից մինչև 1605 թվականի վերջը^[47]։ Ռուբենսը բավական շուտ է ստացել դքսի պատկերասրահի վերահսկիչի պաշտոնը, սակայն ընդհանուր առմամբ խոշոր պատվերներ գրեթե չեն եղել (միակ բացառությունը՝ ճիզվիտների եկեղեցու ձևավորումը 1603 թվականին), և նույնիսկ 1607 թվականին գրված իր նամակներից մեկում նա բողոքել է, որ իր աշխատանքները գրեթե ներկայացված չեն Գոնզագայի հավաքածուում։ Օգտվելով իր անձի նկատմամբ դքսի ցուցաբերած անուշադրությունից՝ Ռուբենսը 1601 թվականին մեկնել է ճանապարհորդելու Իտալիայում։ Նույն թվականին իր եղբորը՝ Ֆիլիպին գրած նամակներից մեկից հետևում է, որ նա այցելել է «իտալական գրեթե բոլոր խոշոր քաղաքները»^[48]։ Ռուբենսի ճանապարհորդության ստույգ ուղիները վերականգնել անհնար է․ փաստաթղթերով վկայված են նրա բազմակի այցերը Վենետիկ, Ֆլորենցիա, Ջենովա, Պիզա, Պադովա, Վերոնա, Լուկա և Պարմա, հնարավոր է նաև Ուրբինո, և Միլան, որտեղ նա պատճենել է Լեոնարդոյի «Խորհրդավոր ընթրիքը»։ Հռոմում Ռուբենսը եղել է երկու անգամ, ընդ որում՝ առաջին անգամը նա այնտեղ մեկնել է 1601 թվականի ամռանը, երբ դուքսը նրան ուղարկել էր պատճենելու նկարներ կարդինալ Ալեսանդրո Մոնտալտոյի հավաքածուից։ Եղբորն ու տուն ուղարկված նամակները գրված են կենդանի ու հարուստ իտալերենով և ստորագրված «Pietro Pauolo», ինչպես նա ստորագրել է մինչև իր կյանքի վերջ։

Հետագայում Ռուբենսի արտասահմանյան նամակագրության հիմնական լեզուն մնացել է իտալերենը^[49]։

Ռուբենսն ունեցել է բարձրաշխարհիկ ծանոթություններ հաստատելու տաղանդ։ Մանտուայի դքսի ունեցվածքի կառավարիչ Ա․ Կիեպիոն ֆլամանդացուն երաշխավորել է կարդինալ Մոնտալտոյի՝ Հռոմի պապ Կղեմես VII-ի զարմիկի մոտ։ Մոնտալտոյի միջոցով Ռուբենսը ներկայացվել է Շիպիոնե Բորգեզեին՝ Սիքստոս V պապի զարմիկին, որը պաշտոնապես հովանավորում էր գերմանացի ու ֆլամանդացի նկարիչներին Հռոմում։ Դուքս Վինչենցո Գոնզագայի հանձնարարությունների շնորհիվ Ռուբենսը եղել է Ջենովայում, որտեղ ընդունվել է Դորիաների, Սպինոլաների ու Պալավիչինիների տներում, տեսել նրանց արվեստի հավաքածուները և ստացել այս կամ այն չափով նշանակալի պատվերներ։ Սակայն իր առաջին պաշտոնական պատվերը Ռուբենսն ստացել է իր հայրենիքում 1602 թվականին։ Բրյուսելի էրցհերցոգ Ալբրեխտ VII Ավստրիացին պատվիրել է նկարել Սուրբ խաչը գտնելը և հանձնարարել է, որ այն ստեղծվի Հռոմում, բայց անպայման ֆլամանդացի նկարչի կողմից՝ «այն պայմանով, որ ծախսերի գումարը չպետք է գերազանցի 200 ոսկե էքյուն»։ Ժան Ռիշարդոն՝ Ֆիլիպ Ռուբենսի նախկին գործատուն, հիշել է Պիտերի մասին, և 1602 թվականի հունվարի 12-ին տեղի է ունեցել պայմանագրի պաշտոնական կնքումը։ Արդեն հունվարի 26-ին Ռուբենսը պատվիրատուին է ներկայացրել կոմպոզիցիայի կենտրոնական մասը՝ դրանով իսկ ցուցադրելով հանձնարարությունն օպերատիվ կերպով կատարելու իր ունակությունը^[50]։ Հռոմից Ռուբենսը տեղափոխվել է Վերոնա՝ ավագ եղբոր մոտ, որտեղ նկարել է իրեն եղբոր հետ, իրենց կոլեգա Իոհան Վովերիուսին և ուսուցիչ Յուստ Լիպսին, ինչպես նաև իր աշակերտ Դեոդատո դել Մոնտեին Մանտուայով հոսող Մինչո գետի ֆոնին։ Դիմանկարներում պատկերված մարդկանց մեծ մասը չէր կարող Իտալիայում լինել այդ ժամանակ, այդ պատճառով էլ կոմպոզիցիայի իրական իմաստն անհայտ է ժամանակակից ուսումնսիրողներին։ Նկարի մտահղացումն ու իրականացումն առանձնանում են նորարարության ու ավանդույթի համադրությամբ․ երանգավորումն ակնհայտորեն աչքի է ընկնում Տիցիանին նմանությամբ, իսկ թեման ու կոմպոզիցիան նույնքան ակնհայտ նմանություն ունի նիդերլանդական կորպորատիվ ու ընտանեկան դիմանկարներին^[51]։ Էրցհերցոգի մոտ Ռուբենսի ունեցած առաջին հաջողության շնորհիվ դուքս Գոնզագան ուշադրություն է դարձրել իր պալատական նկարչի վրա։ Նրա մոր մահից հետո, որ լիովին նվիրված էր ճիզվիտներին, դուքսը հրամայել է Մանտուայում կառուցել այդ միաբանության եկեղեցի, իսկ Ռուբենսին պատվիրել է ստեղծել նկար, որում պատկերված կլինի Գոնզագա ընտանիքի երկրպագությունը Սուրբ Երրորդությանը։ Սակայն մի շարք հանգամանքների պատճառով նկարը պատվիրատուին ներկայացվել է 1605 թվականի հունիսի 5-ին՝ Սուրբ Երրորդության օրը^[52]։

Ռուբենսի վաղ աշխատանքներից

Ինքնադիմանկար Վերոնայից իր ընկերների խմբի հետ, 1602-1604, յուղաներկ, կտավ, 77,5 × 161 սմ, Քյոլն, Վալրաֆ Ռիխարցի թանգարան Ինքնադիմանկար Վերոնայից իր ընկերների խմբի հետ, 1602-1604, յուղաներկ, կտավ, 77,5 × 161 սմ, Քյոլն, Վալրաֆ Ռիխարցի թանգարան   Տեղավորում գերեզմանում, 1602, յուղաներկ, կտավ, 180 × 137 սմ, Հռոմ, Բորգեզե պատկերասրահ Տեղավորում գերեզմանում, 1602, յուղաներկ, կտավ, 180 × 137 սմ, Հռոմ, Բորգեզե պատկերասրահ   Հերկուլեսն ու Օմֆալան, շուրջ 1602-1605, 278 × 215 սմ, Փարիզ, Լուվր Հերկուլեսն ու Օմֆալան, շուրջ 1602-1605, 278 × 215 սմ, Փարիզ, Լուվր   Գիլյերմո և Վինչենցո Գոնզագաներն ընտանիքի հետ երկրպագում են Սուրբ Երրորդությանը, 1605, յուղաներկ, կտավ, 185 × 462 սմ, Մանտուա, Դքսի արքունիքի թանգարան Գիլյերմո և Վինչենցո Գոնզագաներն ընտանիքի հետ երկրպագում են Սուրբ Երրորդությանը, 1605, յուղաներկ, կտավ, 185 × 462 սմ, Մանտուա, Դքսի արքունիքի թանգարան

Իսպանիա

1603 թվականին Մանտուայի դուքսը հույս ուներ Իսպանիայի թագավորից ստանալ ադմիրալի աստիճան Խորվաթիայում թուրքերի դեմ պայքարում իր ծառայությունների համար և որոշում է հիշեցնել իր մասին։ Պատրաստվում է մեծածավալ նվեր, որ ներառում էր արվեստի բազմաթիվ ստեղծագործություններ։ Դրանք հանձնելու համար պահանջվում էր խելացի ու մարդկանց համակրանքը շարժող մարդ, որը կարող էր ներկայացնել նվերներն անհրաժեշտ պահին՝ միաժամանակ միապետի առաջ դքսին ներկայացնելով ամենաշահավետ տեսանկյունից։ Կառավարիչ Կիեպիոյի երաշխավորմամբ դուքսը հաստատել է Ռուբենսի թեկնածությունը։ Դրանից առաջ տեղի էր ունեցել հետևյալ դեպքը․ մի անգամ Վինչենցո Գոնզագան առանց զգուշացնելու հայտնվել է Ռուբենսի արվեստանոցում, որն այդ ժամանակ աշխատում էր այլաբանական կտավի վրա ու բարձրաձայն արտասանում Վիրգիլիոսի «Գեորգիկներից»։ Դուքսը նկարչին դիմել է լատիներենով և ստացել բավական հարգալից պատասխան։ Հիշելով, որ Յան վան Էյքը մի անգամ Բուրգունդիայի դքսի կողմից ուղարկվել է իր հարսնացու Իզաբելլայի հետևից Պորտուգալիայի թագավորի մոտ, դուքս Գոնզագան որոշել է Ռուբենսի վրա դնել դեսպանի պարտականությունները։ 1605 թվականի մարտի 5-ին Մադրիդում գտնվող հավատարմատարին ուղարկվել է ծանուցում, որ նվերները Ֆիլիպ III-ին հասցնելու գործի պատասխանատու է նշանակվել Պիետրո Պաոլո Ռուբենսը։ Նույն օրը նկարիչը ճանապարհ է ընկել^[53]։ Ճանապարհորդության երթուղին վատ էր մշակված․ նրանք պետք է անցնեին Ֆերարայով ու Բոլոնյայով, հասնեին Ֆլորենցիա և նավ նստեին Լիվոռնոյում։ Ապենինյան թերակղզում բեռների տեղափոխումն արժեցել է 150 սկուդո, ընդ որում՝ փող քիչ էր հատկացվել, մաքսավորները փորձել են բացել բեռները և այլն^[54]։ Հետագայում տհաճ միջադեպ է տեղի ունեցել դուքս Ֆերդինանդի արքունիքում։ Մարտի 29-ին նկարիչը Պիզայից գրել է իր հովանավոր Կիեպիոյին․

Դուքս Լերմայի դիմանկարը ձիով, 1603, յուղաներկ, կտավ, 290,5 × 207,5 սմ, Մադրիդ, Պրադո թանգարան

Մեծ Դուքսը կանչել է ինձ այսօր՝ ճաշից հետո, նա ամենաընկերական ու հարգալից արտահայտություններով խոսեց տեր Դուքսի ու մեր Ամենապայծառ Տիկնոջ մասին, նա մեծ հետաքրքությամբ տեղեկացավ իմ ճանապարհորդության մասին և այն հանգամանքների մասին, որ վերաբերում են անձամբ ինձ։ Այս Պարոնը հիացրեց ինձ՝ ապացուցելով, թե ինչքան լավ է տեղեկացված այն նվերների որակի ու թվաքանակի ամենափոքր մանրամասնությունների վերաբերյալ, որ նախատեսված են այս կամ այն անձի համար, դրանից բացի նա լիովին շահեց իմ սիրտը՝ ասելով, թե ով եմ ես, որտեղից եմ ծագումով, որն է իմ արհեստը և ինչ տեղ եմ զբաղեցնում ես նրանում։ Ես բոլորովին զարմացած էի այդ բոլորով և ստիպված էի կասկածել ինչ-որ տնային հոգու կամ դիտորդների գերազանց տեղեկացվածության վրա, եթե չասեմ՝ լրտեսների, որ գտնվում են հենց մեր Պարոնի արքունիքում, դա չի կարող այլ բան լինել, քանի որ ես չեմ թվարկել իմ հակերի պարունակությունը ոչ մաքսատանը, ոչ էլ մի որևէ այլ տեղ^[55]։

Այնուամենայնիվ, Ռուբենսը կարողացել է բարեհաջող կերպով հասնել Լիվոռնո․ իսկ ծովով Ալիկանտե հասնելը տևել է 18 օր։ Իսպանական արքունիքն այդ ժամանակ տեղափոխվել էր Վալյադոլիդ, ուր Ռուբենսը հասել է մայիսի 13-ին, սակայն այդ ժամանակ թագավորը որսի էր գնացել Արանխուես։ Ուշացումը նկարչի համար տեղին է եղել, և մայիսի 24-ին նա հայտնել է Կիեպիոյին․

…Նկարները, որ խնամքով դասավորվել ու փաթեթավորվել էին իմ կողմից Նորին պայծառափայլության ներկայությամբ, զննվել են մաքսավորների ներկայությամբ Ալիկանտեում և գտնվել են հիանալի վիճակում, հանվել են արկղերից պարոն Անիբալե Իբերտիի տանը այնպիսի վատ վիճակում, որ ես գրեթե հույսս կորցնում եմ դրանք վերականգնելու հարցում։ Վնասվածքները վերաբերում են ոչ թե նկարի մակերեսին (դա ոչ թե բորբոս է կամ հետք, որ կարելի է հանել), այլ հենց կտավներին․ դրանք ծածկվել էին թիթեղի թերթերով, փաթաթվել մոմած երկտակ կտորով և դրվել փայտե սնդուկներում, և չնայած դրան՝ կտավները փչացել են և քայքայվել քսանհինգօրյա անընդհատ անձրևից, որ չլսված բան է Իսպանիայում։ Ներկերը մգացել են, դրանք ուռել են ու պոկվել կտավից, քանի որ երկար ժամանակ ջուր են ներծծել․ շատ տեղերում մնում է միայն հանել դրանք դանակով և ապա նորից դնել կտավի վրա^[56]։

Հերակլիտն ու Դեմոկրիտեսը, 1603, յուղաներկ փայտի վրա, 95 × 125,5 սմ, Վալյադոլիդ, Արվեստի ազգային թանգարան

Մանտուայի դքսության գործերի հավատարմատար Իբերտին Ռուբենսին առաջարկել է վարձել իսպանացի գեղանկարչի ու կարգի բերել կտավները, սակայն քսանվեցամյա նկարիչը, որ ուներ դիվանագիտական իրական լիազորություններ, մերժել է այդ առաջարկը^[57]։ Հունիսին Ռուբենսը կտավները լվացել է տաք ջրով, չորացրել արևի տակ և միայնակ զբաղվել դրանց վերականգմամբ։ Նա ոչ միայն վերականգնել է Ռաֆայելի նկարների պատճենները, որ ստեղծվել էին Հռոմում Պիետրո Ֆակետիի կողմից, այլև ինքնուրույն նկարել է «Հերակլիտն ու Դեմոկրիտեսը»։ Նա ստիպված է եղել կրկնել նկարները, քանի որ նվերների շարքի երկու կտավներ վերականգնել հնարավոր չէր^[58]։ Թագավորը Վալյադոլիդ է վերադարձել հուլիսի սկզբին։ Ռուբենսն ու Իբերտին վարչապետին են ներկայացվել դուքս Լերմայի կողմից, որը ներկայացված պատճեններն ընդունել է բնօրինակի տեղ։ Եթե իսպանացի վարչապետը բարեհամբույր վերաբերմունք է ցուցաբերել Ռուբենսի նկատմամբ, նրան բազմաթիվ պատվերներ տվել ու հրավիրել բնակվելու իր նստավայրում, ապա հավատարմատար Իբերտիի հետ հարաբերությունները հարթել չի հաջողվել։ Հավատարմատարը չէր ուզում, որ Ռուբենսն անձամբ ներկայացնի նվերները թագավորին, և նրան թույլ չէր տալիս ունկնդրության, ինչի մասին Ռուբենսն առանց էմոցիաների հայտնել է Մանտուայի դքսին^[59]։

Դուքս Լերմայի դիմանկարի էսքիզը, սև կավիճ, մատիտ, 1603, 29 × 21,5 սմ, Փարիզ, Լուվր

Ռուբենսը չի վիճել դեսպանի հետ և մեկնել է Էսկորիալ՝ պատճենելու Տիցիանի կտավների հավաքածուն, որ ներառում էր ավելի քան 70 նկար։ Դրանցից շատերը պատվիրվել կամ գնվել է կայսր Կառլոս V-ի կողմից։ Ստեղծված պատճենները Ռուբենսը տարել է Իտալիա, ապա տեղափոխել Անտվերպեն։ Նկարչի մահվանից հետո դրանք գնել և Իսպանիա է վերադարձրել թագավոր Ֆիլիպ IV-ը։ Ռուբենսը կատարել է նաև մասնավոր պատվերներ․ նկարել է «Տասներկու առաքյալներ» շարքը, դուքս Լերմայի ընտանիքի անդամների և դուքս Ինֆոնտադոյի դիմանկարները, որին ներկայացվել էր հավատարմատար Իբերտիի կողմից^[60]։

Իսպանիայում աշխատելիս Ռուբենսը հասկանում էր, որ չի կարող երկար մնալ այդ երկրում, ինչի պատճառով էլ շտապում էր։ Տիցիանի աշխատանքների պատճեններում, հատկապես կերպարների մազերի պատկերման մեջ նկատելի է ներկը հաստ շերտով քսելու ֆլամանդական տեխնիկան^[60]։ Այդ ժամանակ Ռուբենսի ստեղծած պատճեններն ավելի շուտ պետք է դիտել որպես վարիացիաներ բնօրինակի թեմայով, քանի որ նա մշտապես (թեև տարբեր չափով) փոփոխել է բնօրինակը։ Զգալով ինքնարտահայտման պահանջ՝ նա առանց տատանվելու ուղղել է իր նկատած սխալները և ցուցաբերել ստեղծագործական մոտեցում երանգավորման կամ լուսաստվերային հարցերում։ Նա ուղղել է անգամ Միքելանջելոյի ու Ռաֆայելի, ինչպես և իր ժամանակակիցների աշխատանքները^[61]։

Իսպանիայում Ռուբենսի ստեղծած ամենահայտնի օրիգինալ աշխատանքը դարձել է դուքս Լերմայի հանդիսավոր դիմանկարը ձիով, որ նրա արվեստում բացել է հանդիսավոր դիմանկարի ժանրի ստեղծագործությունների շարքը։ Այդ դիմանկարի վրա աշխատելու մեթոդը նկարչի կողմից օգտագործվել է երկար տարիներ․ սկզբում արվել է ուրվանկարը կամ նախնական կոմպոզիցիոն էսքիզը, ապա (միշտ բնօրինակ անձից) նկարվել է դեմքը։ Միայն վերջին հերթին է կտավի կամ փայտի վրա նկարվել ողջ դիմանկարը։ Հետագայում Ռուբենսը հագուստի, աքսեսուարների կամ ֆոնի վրա աշխատանքը վստահել է իր աշակերտներին, սակայն իր ստեղծագործական ուղու սկզբում մերժել է բրիգադային մեթոդն ու դիմանկարի բոլոր տարրերը նկարել իր ձեռքով։ Մ․ Լեբեդյանսկին նշել է, որ դիմանկարի ֆոնը՝ բազմաճյուղ ծառով ու հեռվում երևացող մարտի տեսարանով, պատկերված է ավելի ընդհանուր, առանց մանրամասն մշակման, ի տարբերություն դքսի կերպարի ու նրա դեմքի։ Լուվրի նկարների գրասենյակում պահպանվել է դուքս Լերմայի դիմանկարի կոմպոզիցիայի նախնական էսքիզը՝ ներառյալ հորիզոնի ստորին գիծն ու ծառի ուրվագծերը։ Ի տարբերություն Տիցիանի կողմից նկարված Կարլ V-ի դիմանկարի՝ Ռուբենսն իր կոմպոզիցիային տվել է մեծ դինամիկա՝ ձիավորի դեմքն ուղղելով դեպի դիտողը։ Կերպարի դեմքը, սակայն, առանձին է երևում նկարի մյուս դետալներից և ներկայացված է բոլորովին առանց էմոցիաների։ Այդ աշխատանքի գլխավոր առանձնահատկությունը, որ ընդհանրապես հատուկ է բարոկկո ոճի դիմանկարներին, հնարքների ու աքսեսուարների համակարգն է, որ ընդգծում է մոդելի հերոսական բնույթը։ Այդ ֆունկցիան Ռուբենսի մոտ կատարում են զենք ու զրահը, ակտիվ գործողությունները հետին պլանում, որոնք դիմանկարի հերոսին ներկայացնում են կարծես բարձր պատվանդանի վրա^[62]։

Դուքս Լերման Ռուբենսին առաջարկել է դառնալ իսպանական արքունիքի պաշտոնական նկարիչը, սակայն Ռուբենսը մերժել է նրա առաջարկը։ Շուտով նկարիչն ստացել է Մանտուայի դքսի հանձնարարությունը՝ մեկնել Փարիզ, պատճենել նկարներ գեղեցկուհիների պալատական պատկերասրահի համար, սակայն Ռուբենսն այդ հանձնարարությունը համարել է իրեն անարժան։ 1604 թվականի սկզբին նա վերադարձել է Մանտուա^[63]։

Ռուբենսի իսպանական աշխատանքները

Ռաֆայելի «Ադամն ու Եվան» նկարի պատճենը, յուղաներկ փայտի վրա, 182,5 × 158 սմ, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն Ռաֆայելի «Ադամն ու Եվան» նկարի պատճենը, յուղաներկ փայտի վրա, 182,5 × 158 սմ, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն   Տիցիանի «Մեղանչում» նկարի պատճենը, յուղաներկ փայտի վրա, 238 × 184,5 սմ, Մադրիդ, Պրադո թանգարան Տիցիանի «Մեղանչում» նկարի պատճենը, յուղաներկ փայտի վրա, 238 × 184,5 սմ, Մադրիդ, Պրադո թանգարան   Տիցիանի Կարլ V թագավորի դիմանկարի պատճենը, յուղաներկ, կտավ, 118,8 × 61,6 սմ, Անգլիա, մասնավոր հավաքածու Տիցիանի Կարլ V թագավորի դիմանկարի պատճենը, յուղաներկ, կտավ, 118,8 × 61,6 սմ, Անգլիա, մասնավոր հավաքածու   Տիցիանի «Վեներան ու Ամուրը» նկարի պատճենը, յուղաներկ, կտավ, 137 × 111 սմ,Մադրիդ, Տիսեն-Բորնեմեսի թանգարան Տիցիանի «Վեներան ու Ամուրը» նկարի պատճենը, յուղաներկ, կտավ, 137 × 111 սմ,Մադրիդ, Տիսեն-Բորնեմեսի թանգարան

Մանտուա, Ջենովա, Հռոմ

Մադոննա դելլա Վալիչելլա, 1608, յուղաներկ, կտավ, 425 × 250 սմ, Հռոմ, Սանտա Մարիա ին Վալիչելլա

Մինչ 1605 թվականի նոյեմբեր Ռուբենսը մնացել է Մանտուայում՝ կատարելով դուքս Վինչենցոյի պատվերները։ Գոնզագա ընտանիքի՝ Սուրբ Հոգուն երկրպագելու տեսարանը ներկայացնող տրիպտիխն ավարտելուց բացի նա ստեղծել է Կորեջիոյի երկու նկարների պատճենները կայսր Ռուդոլֆ II-ին նվիրելու համար։ 1605 թվականի վերջին Պիտեր Պաուլը տեղափոխվել է Հռոմ՝ եղբոր՝ Ֆիլիպի մոտ, որն այդ ժամանակ աշխատում էր որպես կարդինալ Ասկանիո Կոլոննայի գրադարանավար։ Բնակարանը գտնվում էր վիա դելլա Կրոչեում՝ Իսպանական հրապարակի մոտ, եղբայրները նույնիսկ իրենց համար վարձել են երկու ծառա^[64]։ Կոլոննա տոհմը (Կարավաջոյի հովանավորները) չեն հետաքրքրվել Ռուբենսով, սակայն Շիպիոնե Բորգեզեն նրան երաշխավորել է օրատորիականների միաբանությանը Կիեզա Նուովա եկեղեցու ձևավորման համար։ Նա պետք է նկարեր «Մադոննան» գլխավոր բեմի համար։ Մարի Անն Լեկուրեն այնքան էլ բարձր չի գնահատել Կիեզա Նուովա եկեղեցու համար ստեղծված տրիպտիխը (կենտրոնական մասում՝ Աստվածամայրը, կողքերին՝ Սուրբ Գրիգորն ու սուրբ Դոմիցիլլան)։ Նա գրել է, որ կտավն ունի ազդեցիկ մոնումենտալ տեսք, իսկ կերպարներն առանձնանում են ձևերի քանդակագործական բնույթով, գրեթե ինչպես Վերոնեզեի մոտ։ Սակայն կերպարների մեծությունը ճնշում է կոմպոզիցիայի դինամիկան։ Ռուբենսը գուներանգային խնդիրը լուծել է հագուստի բաց երանգների ու մուգ ֆոնի հակադրությամբ (հատկապես «Դոմիցիլլայինը»), որը ոճով կարող է հիշեցնել Կարավաջոյին, սակայն առանց լուսային էֆեկտների։ «Այդ աշխատանքներում դեռ չկա ոչինչ, բացի տղամարդկանց ու կանանց ֆիգուրների տպավորիչ չափերից, որը կարող էր միավորել նրանց ու հնարավորություն տալ առանց դժվարության ճանաչել վարպետի ձեռքը։ Իր սեփական գունապնակը Ռուբենսը դեռ չէր հայտանբերել։ Ամենից շատ նրա աշխատանքները հիշեցնում են փետուրի փորձարկում․ սպիտակի ու կանաչի հաջորդում, որ նման են Վերոնեզեի կամ Ջուլիո Ռոմանոյի ոճաձևերը, տիցիանյան օքրան, Կարաչիի մուգ երանգավորումը...»^[65]։

Նախապատրաստական աշխատանքների եռուն պահին Ռուբենսին կանչել են Մանտուա, սակայն միջամտել է Շիպիոնե Բորգեզեն, և նկարչին թույլ են տվել մնալ մինչև հաջորդ գարուն։ Սակայն նա շարունակել է կատարել Մանտուայի արքունիքի հանձնարարությունները․ Հռոմում գտել է բնակարան դքսի որդու համար, որ նշանակվել էր կարդինալ, հավաքածուի համար ձեռք է բերել Կարավաջոյի «Աստվածածնի վերափոխումը»^[66]։ 1606 թվականի ձմեռը նա եղբոր հետ անցկացրել է Հռոմում՝ վիա դելլա Կրոչեում գտնվող բնակարանում, որտեղ ծանր հիվանդացել է թոքամզի բորբոքումով, սակայն կարողացել է հաղթահարել հիվանդությունը ֆլամանդացի բժիշկ Ֆաբերի օգնությամբ^[67]։ Մ. Լակուրեն նշում է, որ Ռուբենսի կյանքի իտալական շրջանից չի մնացել ոչ մի վկայություն նրա ռոմանտիկ տարվածությունների վերաբերյալ։ Հռոմում նա շփվել է գրեթե բացառաբար ֆլամանդացիների հետ, ապրել է նիդերլանդական թաղամասում, բայց երբեք չի մասնակցել բուռն զվարճանքների ու վարել է մեկուսի կյանք։ Չնայած նրա արվեստի զգացմունքայնությանը՝ «պետք է որպես փաստ ընդունել նկարչի անկեղծ նպատակասլացությունը»^[46]։

Սուրբ Դոմիցիլլա, որին պաշտպանում են սուրբ Ներեյն ու սուրբ Աքիլես Հռոմեացին, 1608, յուղաներկ, կտավ, 425 × 280 սմ, Հռոմ, Սանտա Մարիա ին Վալիչելլա

1607 թվականի հունիսին Վինչենցո Գոնզագան գնացել է Ջենովա. նրան ուղեկցել է նաև Ռուբենսը։ Ծանոթանալով Դորիաների ընտանիքի հետ՝ նրանց պատվերով Ռուբենսն ստեղծել է մոտ վեց դիմանկար, ինչպես նաև «Տիրոջ թլպատումը» ճիզվիտների եկեղեցու համար։ Ռուբենսը Դեոդատո դել Մոնտեի հետ միասին նաև որոշել է նախապատրաստել գիրք իտալական ճարտարապետության մասին, որ այն ներկայացնեն ֆլամանդացիներին։ Դեոդատո դել Մոնտեն կատարել է չափումները, իսկ Ռուբենսը նախապատրաստել է 139 փորագրանկարային թերթ «Ջենովայի պալատները» երկհատորյակի համար, որը, սակայն, լույս է տեսել միայն 1622 թվականին^[68]։ 1607 թվականի սեպտեմբերին նկարիչը վերադարձել է Հռոմ։ Կիեզա Նուովա եկեղեցու համար պատվերը պատրաստ էր 1608 թվականի փետրվարին, սակայն անհաջող կերպով կազմակերպված բեմական լուսավորվածության պատճառով հասարակությունը նույնիսկ չի կարողացել տեսնել կերպարների ուրվագծերը։ Ստիպված են եղել շտապ վերափոխել նկարը, եղել է նաև գաղափար այն կտավից քարի վրա տեղափոխելու գաղափար։ Օրատորիականները նկարչին պատվիրել են նաև մեծ տրիպտիխ։ Մինչ այդ վատթարացել են նկարչի հարաբերությունները Գոնզագա ընտանիքի հետ։ Ֆիլիպ Ռուբենսն Անտվերպենից հայտնել է, որ 72-ամյա մոր առողջական վիճակը լրջորեն վատացել է. նա տառապում էր շնչահեղձության նոպաներից, և ապաքինման հույս չկար։ Որպեսզի հեռանա Գոնզագա տանը իր ծառայությունից, Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը դիմել է էրցհերցոգ Ալբրեխտին, սակայն վերջինիս խնդրանքը Վինչենցո Գոնզագան մերժել է։ Վերջացնելով օրատորիականների պատվերը՝ 1608 թվականի հոկտեմբերի 28-ին Ռուբենսն ինքնակամ հեռացել է Հռոմից։ Ա․ Կիեպիոյին ուղղված նամակում նա հայտնել է, Ֆլանդրիայում գործերն ավարտելուց հետո անպայման կվերադառնա Մատուա և «կհանձնվի Նորին պայծառափայլության ձեռքը»^[69]։ Իտալիայից ուղարկված նրա վերջին նամակն ունի բնութագրիչ հավելում՝ «Salendo a cavallo» («Նստելով ձիուն»)^[70]։ Այլևս երբեք նա Իտալիա չի վերադարձել^[71]։

Իտալական շրջանում Ռուբենսը դեռևս չէր հասել ստեղծագործական հասունության, գրեթե բոլոր քննադատները միաձայն հայտարարել են, որ նրա իտալական արվեստը ամբողջովին ինքնուրույն չէ և նշվել է Բոլոնյան ակադեմիաների կաղապարների ազդեցությունը^[72][73]։ Իտալական շրջանի նրա աշխատանքների մեծ մասը կազմում են ուրվանկարներ ու պատճեններ անտիկ ու իր ժամանակակից արվեստի ստեղծագործություներից։ Իր մեծ ժամանակակիցների նկատմամբ Ռուբենսն անձամբ հետաքրքրություն չէր տածում և Հռոմում չի փորձել հանդիպել ո՛չ Գվիդո Ռենիի, ո՛չ Կարավաջոյի, ոչ էլ Անիբալե Կարաչիի հետ։ Ընդհակառակը, ստեղծելով իրեն դուր եկած նկարների պատճենները՝ Ռուբենսը հետապնդել է երկու նպատակ։ Առաջին հերթին նա զարգացրել է իր պրոֆեսիոնալ վարպետությունը, ապա ձգտել է ստեղծել թագավորական ու մասնավոր հավաքածուներում (որոնք դժվար թե ինքը տեսներ ևս մեկ անգամ) ցրված արվեստի ստեղծագործությունների սեփական կատալոգ։ Այլ կերպ ասած՝ նա իր համար ստեղծում էր սյուժեների, մոդելների ու տեխնիկական լուծումների պահուստ։ Մահվանից առաջ կազմված իր կտակում Ռուբենսը գրել է, թե «իր աշխատանքները պետք կգան ժառանգներից նրան, ով կգնա իր հետքերով»։ Ընդ որում՝ նա չի հետապնդել գիտական նպատակներ և չի փորձել ստեղծել անտիկ ու Վերածննդի արվեստի ամբողջական կատալոգ, քանի որ առաջնորդվում էր սեփական ճաշակով^[74]։ Ջենովայի արիստոկրատիայի կողմից պատվիրված դիմանկարները դարձել են բարոկկոյի դիմանկարի չափանիշ ու երկար ժամանակ որոշել այդ ժանրի զարգացումն Իտալիայում, Ֆլանդրիայում, ապա նաև Ֆրանսիայում ու Իսպանիայում։ Ռուբենսը դիմանկարի հերոսին տեղադրել է չեզոք ֆոնի վրա կամ վարագույրի առաջ։ Մոդելի հասարակական դիրքը միշտ ընդգծվել է աքսեսուարներով, առանձին ուշադրություն է դարձվել հագուստին, որ նկարվել է հատուկ խնամքով։ Նկարչի գլխավոր նպատակը եղել է ճաճանչապսակով շրջապատել պատկերվող մարդու դեմքը և ընդգծել նրա նշանակությունը։ Իսկ ընդգծվում էր այն ժեստերով, դիրքով, մանր դետալների մանրամասն մշակմամբ։ Այդպիսի աշխատանքի վառ օրինակ է մարքիզուհի Վերոնիկա Սպինոլա-Դորիայի դիմանկարը^[75]։ Ն. Գրիցայի խոսքերով՝ «պալատական դիմանկարի՝ իր վրձնին «անարժան» ժանրին նկարիչը հաղորդել է նոր կյանք՝ վճռականորեն ազատելով նրան 16-րդ և 17-րդ դարերի սահմանագծի մաներիստական արվեստին բնորոշ նկարելու ձևի խստությունից, կոմպոզիցիայի քարացածությունից, իրական աշխարհից ասես անջրպետված կերպարների լարված ինքնապարփակությունից։ Ռուբենսը դիմանկարի մեջ ներդրել է շարժում և կյանք, գեղանկարչական ձևի ազատություն և գույնի հարստություն, հարստացրել է այն իր ոճի մեծ զգացումով՝ մեծացնելով ֆոնի (բնանկարային կամ ճարտարապետական) դերը կերպարի մատուցման գործում. ընդհանուր առմամբ նա դիմանկարը դարձրել է ճշմարիտ մոնումենտալ արվեստի արժանի խնդիր»^[76]։

Ռուբենսի իտալական աշխատանքները

Մարքիզուհի Վերոնիկա Սպինոլա-Դորիայի դիմանկարը, 1606-1607, յուղաներկ, կտավ, 225 × 138 սմ, Կարլսրուե, Պետական պատկերասրահ Մարքիզուհի Վերոնիկա Սպինոլա-Դորիայի դիմանկարը, 1606-1607, յուղաներկ, կտավ, 225 × 138 սմ, Կարլսրուե, Պետական պատկերասրահ   Մարքիզուհի Բրիջիտա Սպինոլա Դորիայի դիմանկարը, 1606, յուղաներկ, կտավ, 152,5 × 99 սմ Վաշինգտոն, Արվեստի ազգային պատկերասրահ Մարքիզուհի Բրիջիտա Սպինոլա Դորիայի դիմանկարը, 1606, յուղաներկ, կտավ, 152,5 × 99 սմ Վաշինգտոն, Արվեստի ազգային պատկերասրահ   Սենեկա, 1600-1602, սև կավիճ, 46 × 32 սմ, Սանկտ Պետերբուրգ, Էրմիտաժ Սենեկա, 1600-1602, սև կավիճ, 46 × 32 սմ, Սանկտ Պետերբուրգ, Էրմիտաժ   Բելվեդերյան իրան, 1600-1608 (?), մատիտ ու սև կավիճ թղթի վրա, 37,5 × 26,9 սմ, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն Բելվեդերյան իրան, 1600-1608 (?), մատիտ ու սև կավիճ թղթի վրա, 37,5 × 26,9 սմ, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն

Անտվերպենյան շրջան (1608-1622)

Պալատական գեղանկարիչ։ Ամուսնություն

Էրցհերցոգուհի Իզաբելլա Կլարա Եվգենիայի դիմանկարը, 1609, յուղաներկ կաղնու վրա, 105 × 74 սմ, Վիեննա, Արվեստի պատմության թանգարան

Հռոմից մինչև Անտվերպեն Ռուբենսը հասել է հինգ շաբաթում։ Դեռ ճանապարհի կեսին նա իմացել է, որ մայրը մահացել է նոյեմբերի 14-ին։ Տուն հասնելով դեկտեմբերին՝ նա հանգուցյալի դամբարանի մոտ կախել է Կիեզա Նուովայի համար նախատեսված նկարներից մեկը։ Նրա հոգեկան վիճակն այնպիսին էր, որ ցանկացել է մի որոշ ժամանակ առանձնանալ վանքում և հասարակությանը ներկայացել է միայն հաջորդ՝ 1609 թվականի հունվարին^[77]։ Ամենայն հավանականությամբ նա պատրաստվում էր վերադառնալ Իտալիա։ 1609 թվականի ապրիլի 10-ին գրել է Հռոմում գտնվող Յոհան Ֆաբերին. «...Ես մինչև հիմա չգիտեմ, թե ինչ որոշում ընդունել՝ մնալ հայրենիքում, թե ընդմիշտ վերադառնալ Իտալիա, ուր ինձ հրավիրում են ամենահարմար պայմաններով»^[78]։ Ֆիլիպ Ռուբենսն զբաղեցրել է Անտվերպենի էշևենի պաշտոնը, որ ժամանակին զբաղեցնում էր հայրը։ Սակայն ընտանիքում հետզհետե դերերը փոխվել են, և առաջնությունն անցել է կրտսեր եղբորը։ Նամակներում, ըստ Մարի Անն Լեկուրեի, հիացմունքը Պիտերի նկատմամբ «հասնում էր շողոքորթության»։ Հենց Ֆիլիպն է եղբորը ծանոթացրել Իսպանական Նիդերլանդների բարձր հասարակությանը։ Բարձրակետն է դարձել նկարչի ներկայացումն էրցհերցոգի արքունիքում, որ, ըստ փաստաթղթերի, տեղի է ունեցել 1609 թվականի օգոստոսի 8-ին։ Հերցոգ Ալբրեխտը վատ է պատկերացրել, թե ով է Ռուբենսը, սակայն նրան պատվիրել է իր և կնոջ դիմանկարը, իսկ պատվերի կատարումից անմիջապես հետո նրան շնորհել է կոչում։ Պալատական գեղանկարչի վկայականը Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ստացել է 1610 թվականի հունվարի 9-ին^[79]։

Ակնհայտ է, որ արքունիքում ցանկացել են ամեն գնով պահել Ռուբենսին, այդ պատճառով էլ նրա պայմանագրում նշվել է, որ աշխատավարձից բացի նա իրավունք ունի ստանալ հոնորար ավարտված յուրաքանչյուր աշխատանքի համար։ Լինելով Սուրբ Ղուկասի գիլդիայի անդամ՝ Ռուբենսն ունեցել է նաև մի շարք հարկային արտոնություններ։ Ռուբենսի կարևորագույն ձեռքբերումը Մ. Լեկուրեն համարել է այն, որ մնացել է աշխատելու Անտվերպենում, ոչ թե Բրյուսելում։ Նկարչի զարմիկը, որի անունը նույնպես Ֆիլիպ Ռուբենս էր, դա պատճառաբանել է նրանով, որ Ռուբենսն զգուշացել է, «որ պալատական կյանքը, որն աննկատելիորեն կլանում է ամեն մարդու անմնացորդ կերպով, չվնասի գեղանկարչության իր պարապմունքներին և չխանգարի արվեստում հասնել այն կատարելությանը, որի ընդունակությունն ինքն զգում էր իր մեջ»^[80]։ Ըստ Մ. Լեկուրեի՝ այդ պնդումը, որ վերցվել է շատ կենսագիրների կողմից, ուղղման կարիք ունի։ Ռուբենսն իրեն լավ էր զգում պալատական միջավայրում և կարողանում էր գրավել առաջին մեծության քաղաքական գործիչների ուշադրությունը, սակայն նա արժեքների այլ համակարգ ուներ.

Իր մատուցած ծառայությունների դիմաց նա հույս ուներ ոչ այնքան բարձրանալ սոցիալական սանդուղքով, որքան ընդլայնել իր հայտնիությունը։ Նա ոչ մի շահադիտություն չէր տեսնում նրանում, որ դառնար բրյուսելյան արքունականներից ևս մեկը. նրանք առանց իրեն էլ շատ էին։ Նա ձգտում էր ավելի բարձրին՝ ֆլամանդացի լավագույն, իսկ գուցե նաև եվրոպացի լավագույն նկարչի դերին^[81]։

Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, շուրջ 1610, յուղաներկ փայտի վրա, 96 × 70 սմ, Բեռլինի ազգային պատկերասրահ

Ֆիլիպ Ռուբենսը նշել է, որ էրցհերցոգն ու իր կինը բառացիորեն ոսկե շղթաներով իրենց են կապել Պիտեր Ռուբենսին. Պիտեր Պաուլին շնորհվել է էրցհերցոգի ու նրա կնոջ դիմանկարներով ոսկե շղթա 300 ֆլորին արժողությամբ^[82]։ Սկզբնական շրջանում նկարիչը բնակվել է մոր տանը, որ գտնվում էր Կուվան փողոցում։ Քաղաք վերադառնալուց գրեթե անմիջապես հետո Ռուբենսն ամուսնության առաջարկություն է արել իր հարևանուհուն՝ Իզաբելլա Բրանտին, որ Ֆիլիպի կնոջ՝ Մարիա դե Մուայի զարմուհին էր^[83]։ Իզաբելլայի հայրը՝ հայտնի հումանիստ Յան Բրանտը, երկար ժամանակ զբաղեցրել է քաղաքային քարտուղարի պաշտոնը, եղել է Յուստ Լիպսի հետևորդը, որ նաև զբաղվել է անտիկ դասականների երկերի հրատարակմամբ։ Ամուսնությունը կատարվել է շտապ կարգով։ Ռուբենսն այդ ժամանակ 32 տարեկան էր, իսկ հարսնացուն՝ 18, նրանց պսակադրությունը կայացել է 1609 թվականի հոկտեմբերի 8-ին։ Հարսանիքից հետո նորապսակներն ավանդույթի համաձայն ապրել են կնոջ ծնողների տանը՝ գործարարների թաղամասում^[84]։ Որպես նրանց հարսանիքի միակ վկայություն մնացել է Ֆիլիպ Ռուբենսի լատինական էպիտալաման, որ լի է «թեթևսոլիկ լկտիություններով» (ըստ Է. Միշելի) և գրված է ոչ այնքան նրբաճաշակ ոճով^[85]։

Ցախկեռասենու տաղավարում, 1609, յուղաներկ, կտավ, 178 × 136,5 սմ, Հին պինակոտեկ, Մյունխեն

Ամուսնությունից առաջ՝ հունիսի 29-ին, Ռուբենսը դարձել է Ռոմանիստների միության անդամ, ուր ընդունվել էր Յան Բրեյգելի երաշխավորությամբ։ Միության կազմում ընդգրկված էին նկարիչներ, որոնք ճանապարհորդել էին Ալպերից այն կողմ^[86]։

Իր հարսանիքի համար Ռուբենսը նկարել է «Ցախկեռասենու տաղավարում» («Ինքնադիմանկար Իզաբելլա Բրանտի հետ») երկակի դիմանկարը, որի կոմպոզիցիան չափազանց զուսպ է. Ռուբենսը, որ նստած է ցախկեռասենու տակ տեղադրված նստարանին, թեթևակիորեն թեքվել է դեպի իր կողքին նստած Իզաբելլա Բրանտը, որը ձեռքը դրել է Ռուբենսի ձեռքի վրա։ «Զգացմունքների ոչ մի չափազանցված աֆեկտացիա, ամեն ինչ զուսպ է ու արժանավայել»։ Ռուբենսը խնամքով մշակել է իր հագուստի մանրամասները, հատկապես պուրպուենը (բարձր օձիքով բաճկոնակի տեսակ), դարչնագույն գուլպաներն ու կոշիկները, կնոջ թանկարժեք հագուստի հետ միասին կոմպոզիցիան մոտ է բարոկկո ոճի համար տիպական դիմանկարին։ Հիմնական տարբերությունը դիմանկարի հերոսների անկաշկանդվածությունն ու ազատությունն է, որ սյուժեին հաղորդում է քնարականություն։ Միխայիլ Լեբեդյանսկու կարծիքով՝ Ռուբենսի կողմից իր կերպարի մեկնաբանությունը հիշեցնում է Ռաֆայելի «Բաղդասսարե Կաստիլիոնեի դիմանկարը»։ Ռուբենսն իրեն պատկերել է դեմքով դեպի դիտողը, նրա դեմքը պատկերված է հանդարտ արժանապատվությամբ։ Իզաբելլա Բրանտը հազիվ նկատելի կերպով ժպտում է, որ ակնարկում է նրա ուրախությունն ու երջանկությունը։ Կոմպոզիցիայի ռակուրսն անսովոր է. Ռուբենսը պատկերված է ավելի բարձր, քան Իզաբելլան, դիտողը նրան նայում է կարծես ներքևից վերև։ Կերպարները պատկերված են շարժման բարդ պահի ու կիսաշրջված, բայց նրանք իրար հետ կապված են դիմանկարային կոմպոզիցիայի ընդհանուր ձվաձևությամբ^[87]։

Ընտանիք

Ֆիլիպ Ռուբենսի՝ նկարչի եղբոր դիմանկարը, շուրջ 1610-1611, յուղաներկ կաղնու վրա, 68,5 × 53,5 սմ, Դեթրոյթի արվեստի ինստիտուտ

Ռուբենսը գաղտնապահ է եղել իր անձնական կյանքին վերաբերող հարցերում. չի պահպանվել կնոջ հետ նրա նամակագրությունը, երեխաները հիշատակվել են խիստ հազվադեպ և միայն մարդասիրական հետաքրքրությունների տեսանկյունից։ Նկարչի՝ իր հարազատների նկատմամբ տածած զգացմունքների մասին կարելի է դատել միայն գրաֆիկական ու գեղանկարչական բազմաթիվ դիմանկարներով։ Միակ մարդը, որի նկատմամբ Ռուբենսը տածում էր բացարձակ վստահություն, եղել է իր ավագ եղբայրը՝ Ֆիլիպը։ Պիտեր Պաուլի՝ Ֆիլիպին ուղղված նամակները չեն պահպանվել, սակայն մնացել են ավագ եղբոր նամակները կրտսերին։ Դրանցից հետևում է, որ Ֆիլիպը շուտ է բացահայտել իր եղբոր տաղանդի մասշտաբներն ու ամեն կերպ փորձել է օգնել նրան։ 1611 թվականին Ֆիլիպի մահվանից հետո Պիտեր Պաուլը կազմակերպել է շքեղ թաղում, ինչպիսին ընդունված էր նրա շրջապատում։ Թաղման ծախսը կազմել է 133 ֆլորինտ. համեմատության համար՝ Ֆիլիպի ընտանիքը՝ կինը, երկու երեխաներն ու երկու ծառաները, տարեկան ծախսում էին մոտավորապես 400 ֆլորին^[88]։

Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ու Իզաբելլա Բրանտն ունեցել են երեք երեխա։ Դուստրը՝ Կլարա-Սերենան, ծնվել է 1611 թվականին և մահացել 12 տարեկանում հիվանդությունից։ Մահվանից քիչ առաջ Ռուբենսն ստեղծել է նրա դիմանկարը։ Ավագ որդին՝ Ալբերտ Ռուբենսը, ծնվել է ծնողների ամուսնությունից յոթ տարի անց և կոչվել է բարձրագույն հովանավորի ու կնքահոր՝ էրցհերցոգ Ալբրեխտի պատվին։ Ակնհայտ է, որ նա եղել է ամենասիրելի երեխան, քանի որ Պիտեր Պաուլի միակ երեխան է, որի մասին հիշատակվել է նրա նամակներում։ Հայրը նրան դաստիարակության է տվել օգոստոսական վանականների մոտ և մեծ ծրագրեր ուներ նրա հետ կապված։ Կլոդ Պեյրեսկին նա գրել է, թե տասներկուամյա որդին այնքան էլ վատ չէ հունական գրականությունից։ Ընդհանուր առմամբ Ալբերտ Ռուբենսի ճակատագիրը հիշեցրել է նրա հանգուցյալ հորեղբոր՝ Ֆիլիպի կյանքը. նա նույնպես չի հետաքրքրվել գեղանկարչությամբ (ինչպես և Ռուբենսի մյուս ժառանգները), ճանապարհորդել է Իտալիա 1634 թվականին։ Ամուսնացած է եղել իր հոր առաջին աշակերտի՝ Դեոդատո դել Մոնտեի դստեր հետ։ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսի մահվանից կարճ ժամանակ առաջ Ալբերտ Ռուբենսն զբաղեցրել է նրա տեղը Բրյուսելի Գաղտնի ժողովում։ Ալբերտ Ռուբենսը մահացել է 1657 թվականին, իսկ նրա որդին՝ Ռուբենսի թոռը, մահացել է կատաղած շան կծելուց հետո։ Պահպանվել են Ալբերտի մի շարք դիմանկարներ՝ ստեղծված Ռուբենսի կողմից։ Ընտանիքի երրորդ զավակը՝ Նիկլաս Ռուբենսը, ծնվել է 1618 թվականին և նույնպես դարձել է իր հոր դիմանկարների հերոսը։ Նրան կոչել են իր կնքահոր՝ ջենովացի բանկիր Նիկոլո Պալավիչինիի պատվին։ Նիկլասը վաղ է արժանացել ազնվական տիտղոսի ու մահացել է իր ավագ եղբորից առաջ՝ 37 տարեկանում՝ իրենից հետո թողնելով յոթ երեխաներ^[89]։

Ռուբենսի ընտանեկան դիմանկարները

Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, շուրջ 1624 թվական, յուղաներկ, կտավ, 86 × 62 սմ, Ֆլորենցիա, Ուֆֆիցի պատկերասրահ Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, շուրջ 1624 թվական, յուղաներկ, կտավ, 86 × 62 սմ, Ֆլորենցիա, Ուֆֆիցի պատկերասրահ   Կլարա Սերենա Ռուբենսի դիմանկարը, յուղաներկ, կտավ, 37 × 27 սմ, Վադուց, Լիխտենշտայնի պատկերասրահ Կլարա Սերենա Ռուբենսի դիմանկարը, յուղաներկ, կտավ, 37 × 27 սմ, Վադուց, Լիխտենշտայնի պատկերասրահ   Ալբերտ Ռուբենս, շուրջ 1619 թվական Ալբերտ Ռուբենս, շուրջ 1619 թվական   Ինքնադիմանկար Ալբերտ որդու հետ, կորած նկարի պատճենը, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն Ինքնադիմանկար Ալբերտ որդու հետ, կորած նկարի պատճենը, Անտվերպեն, Ռուբենսի տուն

Ռուբենսի արվեստանոցը

Հիմնական հոդված՝ Ռուբենսի տունը

1611 թվականի հունվարին Ռուբենսը ձեռք է բերել մեծ հողատարածք դե Վապեր փողոցում։ Առանձնատան կառուցումն արժեցել է 10 000 ֆլորին. միայն նրա ճակատամասը ձգվում էր 36 մ, իսկ հողամասի խորքում եղել է այգի 24x48 մետր տարածքով^[90]։ Այգում աճել են ամենատարբեր բույսեր, որոնք Ռուբենսը կարողացել է ճարել, և այն զարդարված է եղել անտիկ տաղավարների կրկնօրինակներով, որոնք նվիրված էին Հերակլեսին, Բաքոսին, Սերեսին, Հոնորին^[91]։ Տանտիրոջ ճաշակով տան կառուցումը տևել է մինչև 1616 թվականը և պահանջել ոչ քիչ ծախսեր։ Այդ տունը ժամանակակիցները միաձայն համարել են քաղաքի ամենագեղեցիկ կառույցը։ Գոթական ոճով Անտվերպենում Ռուբենսի առանձնատունը թողել է «Վերածննդի դարաշրջանի պալատի» տպավորություն^[90]։ Արվեստանոցն զբաղեցրել է տան կեսը, իսկ բնակելի մասի միակ ընդարծակ սրահում՝ պատկերասրահում, Ռուբենսը տեղակայել է իր հավաքածուն^[92]։ Մ. Լեկուրեի կարծիքով՝ առանձնատան կառուցումը նշանակել է վերջնական հրաժարում իտալական պլաններից, իսկ տան չափերն ակնարկում էին նաև նկարչի հեռահար ձգտումները կարիերայի ոլորտում. Ռուբենսը 35 տարեկան էր և «գիտեր, թե ինչ ու ինչպես պետք է նկարի, ինչպես նաև գիտեր, թե ինչպես պետք է ապրի»^[93]։

Ռուբենսի զարմիկի՝ Ֆիլիպ Ռուբենսի նկարագրության համաձայն՝ Պիտեր Պաուլն իր պերճաշուք տանը վարել է գրեթե բուրժուական կյանք։ Նկարիչն արթնացել է ժամը չորսին ու գնացել առավոտյան ժամերգության, ապա զբաղվել գեղանկարչությամբ։ Նրա աշխատելու ընթացքում վարձված ընթերցողը բարձրաձայն կարդացել է անտիկ դասականների, առավել հաճախ Պլուտարքոսի, Տիտոս Լիվիոսի կամ Լուցիուս Աննեուս Սենեկայի երկերից։ Նամակները նկարիչն առավել հաճախ թելադրել է՝ չկտրվելով վրձնից։ Արվեստանոցում նա սովորաբար մնացել է մինչև ցերեկվա ժամը հինգը։ Տառապելով հոդատապից՝ Ռուբենսը ճաշել է չափավոր, իսկ ճաշից հետո զբոսնել է ձիով, ինչը կարող էր համատեղվել դեպի քաղաք գործնական այցի հետ։ Վերադարձից հետո նա ընթրել է ընտրյալ ընկերների հետ։ «Նա տանել չէր կարողանում գինու չարաշահումն ու որկրամոլությունը, ինչպես և մոլեխաղերը»^[92]։ Նրա տուն մշտապես այցելող ընկերների թվում էին Անտվերպենի բուրգոմիստր (քաղաքագլուխ) Նիկոլաս Ռոկոկսը, պետական քարտուղար Գևարտսը, հրատարակիչների ընտանիքի երրորդ սերնդի գլխավոր Բալտազար Մորետուսը, ինչպես նաև քաղաքում լինող ճիզվիտ գիտնականները։ Ռուբենսը մշտապես նամակագրական կապ էր պահում Նիկոլյա Պեյրեսկի, նրա եղբայր Վալավեի ու Ֆրանսիայի թագավորի գրադարանավար Պիեռ Դյուպյուիի հետ^[94]։

Տան շինարարության ժամանակ կառուցվել է վերևից լուսավորմամբ գմբեթավոր առանձին սրահ, որտեղ տեղադրվել են Իտալիայից բերված քանդակներն ու կամեաները։ Ստուդիայի ձևավորումն ու ճարտարապետական լուծումներն արտացոլել են Ռուբենսի լուրջ վերաբերմունքն իր աշխատանքի նկատմամբ, որ նա սպասում էր նաև իր պատվիրատուներից, մոդելներից ու այցելուներից։ Էսքիզների ու գրաֆիկաների վրա աշխատելու համար եղել է առանձին սենյակ, որտեղ էլ ընդունվել են բնորդները։

Այդ սենյակը նաև ծառայել է որպես անձնական աշխատասենյակ։ Աշակերտների համար նախատեսված էր հատուկ ստուդիա, որ իր չափերով գերազանցում էր նույնիսկ նկարչի արվեստանոցը։ Այցելուներին ընդունելու համար նախատեսված էր ևս մեկ սրահ, որ ձևավորված էր մուգ երանգներով։ Այնտեղ էլ տեղադրվել են տանտիրոջ ավարտված աշխատանքները, որոնք հյուրերը կարող էին դիտել նաև փայտե պատշգամբից։ Երկլուսավոր այդ սրահում էր նկարիչն աշխատում մեծամասշտաբ պատվերների (որոնք առաջին հերթին ստանում էր եկեղեցիների կողմից) վրա^[95]։

Ռուբենսի տունը

Այգին տաղավարով Այգին տաղավարով   Տան ճակատամասը Տան ճակատամասը   Հյուրասենյակ Հյուրասենյակ   Թանգարանային ռոտոնդա Թանգարանային ռոտոնդա

Եկամուտ և հոնորարներ

Ռուբենսը ծավալել է չափազանց բեղմնավոր գործունեություն որպես նկարիչ։ Եթե ընդունենք, որ նա ստեղծել է շուրջ 1300 նկար, այդ թվում նաև հսկայական չափերով (չհաշված գրեթե 300 էսքիզները, ուրվանկարներն ու փորագրանկարները), կարելի է հաշվել, որ ստեղծագործական ակտիվ գործունեության 41 տարիների ընթացքում նա տարեկան ստեղծել է միջինը 60 նկար, այսինքն՝ 5 նկար ամսական։ Դրան համապատասխան էին նաև նրա եկամուտները. նա կարող էր աշխատել մինչև 100 գուլդեն մեկ շաբաթում, իսկ մեծ կտավների համար ստանում էր 200-500 գուլդեն^[96]։ Մ. Լեկուրեն նշել է, որ Լեոնարդո դա Վինչին իր ողջ կյանքի ընթացքում ստեղծել է շուրջ 20 նկար, իսկ Յան Վերմեերն ստեղծել է 36-ը և չի վաճառել ոչ մի հատ։ Ռուբենսը չի թաքցրել իր արվեստի կոմերցիոն ուղղվածությունը և մեծ նշանակություն էր տալիս նյութական բարօրությանը^[97]։ Նա իր արվեստը համեմատում էր փիլիսոփայական քարի հետ։ Տարածված է եղել մի անեկդոտ, թե ալքիմիկոս Բրենդելը Ռուբենսին առաջարկել է ներդրում կատարել կապարից ոսկի ստանալու արհեստանոցի ստեղծման գործում հետագայում շահույթը կիսելու պայմանով, ինչին ի պատասխան նկարիչը հայտարարել է, թե ինքն արդեն վաղուց գտել է իր փիլիսոփայական քարը, և «ձեր գաղտնիքներից ոչ մեկը չարժի այնքան, որքան իմ ներկապնակն ու վրձինները»^[98]։

Ռուբենսը հոգ էր տանում իր հեղինակային իրավունքների վերաբերյալ։ Իր եկամտի նշանակալի մասը նա վաստակել է իր նկարների սյուժեների վարիացիաների փորագրանկարների տարածումից, որոնք միաժամանակ ծառայել են նաև որպես գովազդ։ Ռուբենսի փորագրանկարներն առաջին անգամ կեղծել են Միացյալ գավառների հանրապետությունում որտեղ եղել է նաև օրիգինալ էստամպների վաճառահանման ամենամեծ շուկան։ Իր աշակերտի եղբոր՝ Պիտեր վան Վեենի և Հաագայում Անգլիայի դեսպան Դադլի Քարլտոնի օգնությամբ Ռուբենսը 1620 թվականի փետրվարի 24-ին ստացել է «առանձնաշնորհում» յոթ տարով։ Դրա շնորհիվ Ռուբենսի փորագրանկարների ապօրինի արտադրությունը Հոլանդիայում պատժվում էր ողջ խմբաքանակի բռնագրավմամբ ու 100 ֆլորին տուգանքով։ Դրանից առաջ՝ 1619 թվականի հուլիսի 3-ին, Ռուբենսը նման առանձնաշնորհում էր ստացել Ֆրանսիայում, ինչում նրան անգնահատելի օգնություն է ցուցաբերել Նիկոլյա դե Պեյրեսկը։ Բրաբանտի հերցոգը հուլիսի 29-ին Ռուբենսին նվիրել է համանման առանձնաշնորհում իր տիրապետության տակ գտնվող տարածքում, իսկ 1620 թվականի հունվարի 16-ին այն տարածվել է Իսպանական Նիդերլանդների ողջ տարածքում։ Իսպանական թագավորությունը Ռուբենսին առանձնաշնորհում է տվել միայն 1630 թվականին, սակայն դրա փոխարեն՝ այն շնորհվել է միանգամից տասներկու տարով և հեղինակային իրավունքները նկարչի ժառանգներին փոխանցելու իրավունքով^[99]։

Ռուբենսի ստեղծագործությունների բազմաթիվ լինելը հանգեցնում է նրան, որ ռուբենսագետներին ոչ միշտ է հաջողվում հետևել դրանցից յուրաքանչյուրի պատմությանը։ Փաստաթղթերից ու նամակներից, որպես կանոն, հաջողվում է պարզել միայն ֆինանսական հարցերը։ Ռուբենսը միշտ պատվիրատուի հետ կնքում էր պայամանագիր, որում նշվում էր ցանկալի գումարը, նկարի չափն ու նրա սյուժեն։ անձնական օրագիր նկարիչը չի վարել, իսկ նամակներն էլ գրեթե միշտ կրում են միայն գործնական տեղեկություններ։ Իտալիայում իր նախորդների նկարները պատճենելիս նա նշումներ է կատարել, որոնցում քննել է անատոմիայի ու երկրաչափության օրենքները, մշակել սեփական գեղագիտության հիմունքները։ Նիդերլանդներում նա թողել է այդ պրակտիկան, այդ պատճառով էլ գոյություն չունեն ուղղակի վկայություններ, թե ինչպես է Ռուբենսը հասկացել փիլիսոփայական այս կամ այն կանխադրույթների կամ կրոնական խորհուրդների, մարդկային կրքերի և այլնի մեկնաբանությունները^[100][101]։

Ռուբենսի տեխնիկան

Ըստ Իննա Պրուսի՝ Ռուբենսի գեղանկարչությանը հատուկ է հատուկ եթերայնությունը։ Լույսի ու ստվերի անցումները հազիվ նկատելի են, ընդ որում՝ ստվերները թեթև են ու սառը երանգներով։ Ռուբենսն օգտագործել է սպիտակ հարթ հիմնաներկ և նիդերլանդական հին ավանդույթի համաձայն՝ նկարել է ողորկ տախտակի վրա, ինչի շնորհիվ գույնին տվել է հատուկ ինտենսիվություն, իսկ ներկերի շերտը կազմել է արծնային հարթ մակերես։ Ռուբենսը ներկը դրել է հեղուկ թափանցիկ շերտերով, որոնց միջով երևացել է նախանկարը կամ հիմնաներկի երանգը^[102]։ Ռուբենսի ներկապնակի գունային գամման վերականգնվել է 1847 թվականին գենտցի նկարիչ Ժ․ Ռենիեի կողմից։ Այն չէր առանձնանում հատուկ հարստությամբ. Ռուբենսի բոլոր նկարները պատկերված են կապարային սպիտականերկով, դեղին օքրայով, լաքային կրապով, ուլտրամարինով ու դարչնագույն խեժով, երբեմն նա օգտագործել է կինովար և մուր^[103]։ Ռուբենսի նկարներում լույսի ու ստվերի անցումները կտրուկ չեն, ամեն ինչ գեղարվեստականորեն ընդհանրացված է ու բերված լուսա-գունային ներդաշնակության։ Ռուբենսի համար բնորոշ է նկարելը երկար, ալիքավոր քսումներով, ինչն առավել նկատելի է մազափնջերի դեպքում, որոնք նկարված են վրձնի մեկ շարժումով։ Ըստ Նինա Դմիտրիևայի՝ Ռուբենսն այն նկարիչներից մեկն է, որին պետք է ընկալել բնօրինակով, այլ ոչ թե վերարտադրանկարներով։ «Նրա բավական ծանր կոմպոզիցիաներն ու ծանր մարմինները բնօրինակում այդպիսին չեն թվում. նրանք ունեն թեթև, նրբագեղ տեսք»^[104]։

Աշակերտներ և գործընկերներ

Անտոնիս վան Դեյք, Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, յուղաներկ, կտավ, 153 × 120 սմ, Վաշինգտոն, Ազգային պատկերասրահ

Ռուբենսի արագ մեծ համբավ ձեռք բերելը խանդի տեղիք է տվել Անտվերպենի նկարիչների շրջանում։ Մասնավորապես Սուրբ Ղուկասի գիլդիայի ավագ, նկարիչ-մաներիստ Աբրահամ Յանսենսը (1575-1632), որ նույնպես երեք տարի աշխատել էր Իտալիայում, Ռուբենսին առաջարկել է «մենամարտ», որի ընթացքում նկարիչները պետք է ստեղծեին նույն սյուժեով նկար։ Ռուբենսը նրբանկատորեն մերժել է իր մասնակցությունը՝ ասելով, թե իր աշխատանքները ցուցադրված են Իտալիայի ու Իսպանիայի հանրային ու մասնավոր հավաքածուներում, և ոչ ոք չի խանգարում, որ Յանսենսը գնա այնտեղ ու իր աշխատանքները կախի նրանց կողքին^[105]։

Ռուբենսի արվեստանոցում աշխատել ցանկացողների թիվն այնքան մեծ էր, որ 1611 թվականին նա գրել է Ժակ դե Բիին, թե իր մոտ սովորել ցանկացողներից շատերը համաձայնել են սպասել մի քանի տարի, իսկ երկու տարվա ընթացքում ինքն ստիպված է եղել մերժել ավելի քան հարյուր դիմորդի, այդ թվում նաև իր ու Իզաբելլա Բրանտի ազգականներին։ Ռուբենսի արվեստանոցում են սովորել Յակոբ Յորդանսը, Ֆրանս Սնեյդերսը, Տենիրս երեք եղբայրները, Անտոնիս վան Դեյքը։ Առաջին մեծության այդ նկարիչներից բացի Ռուբենսի մոտ աշխատել են Էրազմ Քվելլին Ավագը, Յան վան դեն Հեսկեն, Պիտեր վան Մոլը, Յուստուս վան Էգմոնտը, Աբրահամ վան Դիպենբեկը, Յան վան Ստոկը և այլք։ Քվելլինն իր ուսուցչի մահվանից հետո պաշտոնապես գլխավորել է նրա արվեստանոցը, իսկ վան Էգմոնտը գորունեություն է ծավալել Ֆրանսիայում և եղել Գեղանկարչության ու քանդակագործության ակադեմիայի հիմնադիրներից մեկը^[106]։

Սկսնակ նկարիչներին Ռուբենսը կոչում էր «ասպիրանտներ», և նրանցից յուրաքանչյուրն ուներ որոշակի մասնագիտացում։ Աշակերտներից բացի Ռուբենսի մոտ աշխատում էին վարպետներ, որոնք նկարում էին բնության տեսարաններ, ֆիգուրներ, ծաղիկներ կամ կենդանիներ. բրիգադային մեթոդը սովորական էր Նիդերլանդների նկարիչների մոտ մինչև 1700-ական թվականները^[107]։ Ռուբենսը տարբերակել է (այդ թվում նաև արժեքի տեսանկյունից) աշակերտների հետ, համահեղինակությամբ և մենակ նկարած աշխատանքներ։ Ամբողջովին իր կողմից ստեղծված նկարների համար նա պահանջել է կրկնակի գին^[108]։ Սակայն, բնական է, որ նրանց հարաբերությունները հեռու են եղել կատարելությունից. եթե հավատանք Զանդրարտին, ապա Ռուբենսը նույնիսկ նախանձել է Յորդանսին՝ որպես նկարչի, որն իրեն չէր զիջում որպես գույների վարպետ, իսկ կերպարներին կրքոտություն հաղորդելու հարցում նույնիսկ գերազանցում էր։ Ֆրանս Սնեյդերսը երեսուն տարի Ռուբենսի կտավների համար նկարել է կենդանիներ, ծաղիկներ ու պտուղներ։ Ռուբենսի կտակի համաձայն՝ Սնեյդերսին է հանձնվել նրա ունեցվածքի տնօրինումը^[109]։

Յան Բրեյգել կրտսերի ընտանիքի դիմանկարը, յուղաներկ փայտի վրա, 125,1 × 95,2 սմ, Կուրտոյի արվեստի ինստիտուտ

Առավել բուռն են եղել Ռուբենսի հարաբերությունները վան Դեյքի հետ, որը նրա արվեստանոցում անցկացրել է երեք տարի։ Դե Վապեր փողոցում գտնվող ստուդիայում նա հայտնվել է քսան տարեկան հասակում, երբ արդեն երկու տարի անդամակցում էր գիլդիային որպես ազատ վարպետ։ Հովանավորն ընդունում էր նրա մեծ տաղանդն ու թույլ էր տալիս իրեն զգալ որպես ուսուցիչ. օրինակ, միայն նրան է թույլ տրվել կարդալ Ռուբենսի իտալական օրագրերը, որտեղ նա նկարագրել էր իր տպավորություններն ու տեխնիկական գյուտերը։ Վան Դեյքին Ռուբենսը վստահում էր ստեղծել նկարների փոքր պատճենները, որոնցից հանվում էին այն փորագրանկարները, որոնք հետագայում տարածվում էին ողջ Եվրոպայում։ Սակայն երբ վան Դեյքին հրավիրել են Անգլիա, Ռուբենսը չի խոչընդոտել նրա հեռանալուն։ Նրանք բաժանվել են բավական խաղաղ. վան Դեյքն իր նախկին հովանավորին է նվիրել Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, «Ecce Homo» և «Գեթսեման» նկարները, իսկ Ռուբենսը նրան նվիրել է իր ախոռի լավագույն իսպանական հովատակը^[110]։

Հատուկ տեղ էին գրավում Ռուբենսի հարաբերությունները Յան Բրեյգել Կրտսերի հետ. դա եղել է յուրօրինակ ընկերական փոխօգնություն։ Իրենց առաջին համատեղ աշխատանքը նրանք կատարել են դեռ Ռուբենսի՝ Իտալիա գնալուց առաջ՝ 1598 թվականին։ Դա եղել է «Մարտ ընդդեմ ամազոնուհիների» նկարը^[107]։ Ռուբենսի վերադառնալուց հետո նրանք շարունակել են իրենց համագործակցությունը, ընդ որում, ըստ Աննա Վոոլետի կարծիքի, «դա եղել է հազվագյուտ տեսակի համահեղինակություն. ոչ պարզապես իրենց կարգավիճակով հավասար նկարիչների միջև, այլ գեղանկարիչների միջև, որոնց ոճական որոնումներն ուղղված էին տարբեր կողմեր՝ բազմաֆիգուրային ու այլաբանական-պատմական տեսարաններ Ռուբենսի մոտ և մթնոլորտային էֆեկտներ բնանկարներում ու նատյուրմորտներում Բրեյգելի մոտ»^[111]։ Նամակագրություններում պահպանվել են նկարիչների շփման ոճի լավագույն օրինակներ, երբ Բրեյգելը կարող էր Միլանի կարդինալ Ֆեդերիկո Բորոմեոյին ուղղված նամակում իր գործընկերոջը կոչել «իմ քարտուղար Ռուբենսը»։ Բորոմեոն, որ գնահատում էր ֆլամանդական արվեստը, նկարներ էր պատվիրում Բրեյգելին 1606-1621 թվականներին^[112]։ Բորոմեոյի համար առնվազն մեկ աշխատանք՝ ծաղիկներով նատյուրմորտ, Բրեյգելն ու Ռուբենսն ստեղծել են համատեղ։ Ստեղծագործական համագործակցությունը սահուն կերպով վերածվել է անձնական մտերմության. Ռուբենսը նկարել է Յան Բրեյգելին իր ողջ ընտանիքի հետ և նկարել «Պետրոս առաքյալը բանալիներով» նկարը Պիտեր Բրեյգել Ավագի շիրմաքարի համար Բրյուսելի Նոտր Դամ դե լա Շապելում։ Իզաբելլա Բրանտը դարձել է Յան Բրեյգելի երեխաների կնքամայրը, իսկ Ռուբենսը՝ կնքահայրը։ Ժանտախտի պատճառով Յան Բրեյգելի անժամանակ մահվանից հետո Ռուբենսը դարձել է նրա կտակակատարը^[113]։

Ռուբենսի արվեստը 1610-ականներին

Անտվերեպեն վերադառնալուն հաջորդած առաջին տասնամյակում Ռուբենսի արվեստանոցը կատարել է առավելապես վանական միաբանությունների, քաղաքային իշխանությունների ու Պլանտեն-Մորետուսի տպագրատան պատվերները։ Առաջին տասը տարում Ռուբենսն ստեղծել է շուրջ 200 կտավ, որոնք հիմնականում ունեն կրոնական բովանդակություն՝ չհաշված առասպելական բովանդակությամբ մի քանի նկարներն ու երկու տասնյակ դիմանկարները։ Այդ շրջանի գրեթե բոլոր աշխատանքներն առանձնանում են մեծ չափերով, քանի որ ծառայել են եկեղեցիների, պալատների ու վարչական կառույցների զարդարման համար։ 1609 թվականին Ռուբենսն ու Յան Բրեյգելը նկարել են էրցհերցոգի ու նրա կնոջ դիմանկարը, ընդ որում՝ Բրեյգելը նկարել է հետին պլանի բնության տեսարանը։ Առաջին պաշտոնական պատվերում Ռուբենսի ոճն արտահայտվել է միայն վառ կարմիր վարագույրով, որ հատում է հետին պլանը ու խորություն հաղորդում նկարին։ Նրան հատուկ են օձիքի ժանյակների, մարգարիտների, մետաքսե թաշկինակի ու ձեռնոցների (որ էրցհերցոգը պահել է ձեռքում) մանրամասն մշակումը։ Նկարն ստորագրվել է երկու նկարիչների կողմից^[114]։ 1610 թվականին Նիկոլաս Ռոկոկսը քաղաքապետարանի համար պատվիրել է «Մոգերի երկրպագությունը» նկարը, որն արդեն 1612 թվականին նվիրվել է Ռոդրիգո Կալդերոնին (կոմս դ’Օլիվա)։ Սակայն Ռուբենսի արվեստում նոր փուլի սկսվելը կապված է Անտվերպենի Սուրբ Վալբուրգի եկեղեցու վանահոր պատվերի հետ. գործարքի ժամանակ որպես միջնորդ հանդես է եկել փիլիսոփա և կոլեկցիոներ Կոռնելիս վան դեր Հեստը։ Եկեղեցու համար Ռուբենսն ստեղծել է «Խաչի կանգնեցումը» նկարը։ Հիշելով Հռոմում տեղի ունեցած տհաճ փորձի մասին՝ Ռուբենսն աշխատել է հենց եկեղեցում, ինչը թույլ է տվել հաշվի առնել կտավի ընկալման բոլոր առանձնահատկությունները^[115]։

Ռուբենսի եկեղեցական աշխատանքներից

Խաչի կանգնեցումը, 1610-1611, յուղաներկ փայտի վրա, 460 × 340 սմ, Անտվերպենի Աստվածամոր տաճար Խաչի կանգնեցումը, 1610-1611, յուղաներկ փայտի վրա, 460 × 340 սմ, Անտվերպենի Աստվածամոր տաճար   Խաչից իջեցումը, 1612, յուղաներկ փայտի վրա, 420 × 310 սմ, Անտվերպենի Աստվածամոր տաճար Խաչից իջեցումը, 1612, յուղաներկ փայտի վրա, 420 × 310 սմ, Անտվերպենի Աստվածամոր տաճար

«Խաչի կանգնեցումը» նկարում նկատելի են և՛ իտալական ուժեղ ազդեցությունը, և՛ դրանից ազատվելու սկիզբը։ Քննադատ Էժեն Ֆրոմանտենն առաջին հերթին նշել է Տինտորետտոյի ոճի ազդեցությունն իր ընդգծված թատերականությամբ, ինչպես նաև Միքելանջելոյինը՝ կերպարների մոնումենտալությամբ ու մկանների յուրաքանչյուր խմբի մանրամասն մշակմամբ^[116]։ Տրիպտիխում պատկերված յուրաքանչյուր կերպար ունի իր անկրկնելի բնավորությունը, որը բացահայտված է կոմպոզիցիայի մյուս մասնակիցների հետ նրա փոխներգործությամբ։ Տրիպտիխի կենտրոնական մասում Քրիստոսի ձեռքերը լայն տարածված չեն դեպի կողքեր, ինչպես պահանջվում է ըստ կանոնի, այլ վեր են ձգված գլխի վերևում։ Նրա դեմքը ծամածռված է ցավի նոպայից, մատերն ամուր սեղմված են, մարմնի բոլոր մկանները լարված են։ Խաչը բարձրացնող դահիճների ջանքերը, կերպարների կտրուկ ռակուրսները, լույսի ցոլքերի ու ստվերների մշակումները նպաստում են դրամայի ներկայացմանը, որ միավորում է մարդուն ու բնությանը։ Նկարը դիտող հավատացյալների մոտ չպետք է որևէ կասկած մնար հանուն իրենց կատարված զոհաբերության մասշտաբների վերաբերյալ^[117]։ Նինա Դմիտրիևան պնդում է, որ «Խաչի բարձրացումը» նկարի հիմքում դրված է մարդկանց լարված պայքարը խաչի դեմ, որը նրանք մեծ դժվարությամբ բարձրացնում են խաչվածի մարմնի հետ միասին. կարևորը ոչ թե խաչվածի տառապանքներն են, այլ խաչը բարձրացնողների ջանքերը^[118]։

Անտվերպենի Աստվածամոր տաճարի համար ստեղծված «Խաչից իջեցումը» տրիպտիխի պատվերը Ռուբենսն ստացել է 1611 թվականին հրաձիգների գիլդիայի կողմից։ Տրիպտիխներն ավանդական էին նիդերլանդական արվեստի համար, սակայն Ռուբենսը համարձակորեն խախտել է ավանդույթը, ըստ որի՝ եզրային նկարներում պատկերվում էին կա՛մ պատվիրատու-հովանավորները, կա՛մ կենտրոնական մասի սյուժեի հետ ամիջական կապ ունեցող իրադարձություններ։ Նկարիչը մեկ ստեղծագործության մեջ միավորել է տարբեր ժամանակներում տեղի ունեցած երեք դեպք։ Եզրային նկարներում պատկերված են Մարիամի հանդիպումը Եղիսաբեթի հետ և Տիրոջ թլպատումը, որոնք նկարված են տոնական երանգներով։ Ավետարանական հերոսները պատկերված են պերճաշուք հագուստներով և ունեն բարձրաշխարհիկ անձանց տեսք, ինչն ընդգծվում է նաև հագեցած վառ ներկերի համակցմամբ։ Սակայն այդ տեսարանների շքեղ ու տոնական մթնոլորտը հակադրվում է կենտրոնական մասին, քանի որ ցուցադրում է միայն Փրկչի տանջալի մահվան նախաբանը։ Ռուբենսը միավորել է կյանքի սկզբի ու նրա երկրային ավարտի տեսարանները։ Կենտրոնական մասի երանգավորման մեջ, ընդհակառակը, գերակշռում են սպիտակ, սև ու կարմիր երանգները։ Օգտագործվող ինտենսիվ լուսաստվերը բացահայտ կերպով ցուցադրում է Կարավաջոյի հնարքների յուրացումը և ընտրվել է լիովին գիտակցաբար, որպեսզի նկարը լավ տեսանելի լինի տաճարի կիսամթնում։ Կենտրոնական նկարի կոմպոզիցիան ստեղծվել է Լաոկոոնին ու իր որդիներին պատկերող անտիկ քանդակների խմբի ազդեցությամբ, իսկ մեռած Քրիստոսի ձեռքերով կազմվող անկյունագիծը տեսարանին հաղորդում է կատարյալ անելանելիություն ու ողբերգականություն^[119]։

1609-1611 թվականներին ստեղծված անտվերպենյան աշխատանքները ցուցադրում են Ռուբենսի տեխնիկայի արագ զարգացումը։ Դա հատկապես նկատելի է դեկորատիվ վարագույրները նկարելու ձևում։ Նկարչի առաջին աշխատանքներում (հատկապես «Հովիվների երկրպագությունը» նկարում) կերպարներն ու նրանց հագուստներն իրենց հղկված կարծրությամբ հիշեցնում էին քանդակներ, հագուստի ծալքերն ակադեմիական սովորությամբ դրված էին ըստ կարգի կամ նույնիսկ պատկերված էին ասես քամուց քշված, թեև դա չէր համապատասխանում սյուժեին։ Եկեղեցիների համար նախատեսված աշխատանքներում վարագույրները սկսել են երևալ ավելի բնական, նկարիչը սովորել է կտորի շարժումը պատկերել այդ հագուստը կրող մարդու շարժմանը համապատասխան։ Ռուբենսը սիրում էր մգեցված հետին պլան, որի վրա վառ պատկերվել է առջևի պլանը։ Հավանաբար նա նկարի արժանիքը համարել է պատկերվող կերպարների բազմաթիվ լինելը։ Կերպարների մեծ քանակը թույլ է տվել նրանց դասավորել հակադրությունների սկզբունքով, ընդ որում՝ գործողությունները ներկայացվում են թատերական միզանսցենի սկզբունքով. Ռուբենսի կոմպոզիցիաները դինամիկ են ու միշտ կազմում են միասնական ամբողջություն^[120]։

Ահեղ դատաստանը, անիծյալների գավավիժումը (Հյտ. 20:11-15), 1615-1616, յուղաներկ փայտի վրա, 606 × 460 սմ, Մյունխեն, Հին պինակոտեկ

Ինքնուրույն աշխատանքի առաջին տասնամյակում Ռուբենսն ստեղծել է խաչելության յոթ նկար, հինգը՝ խաչից իջեցնելու, երեքը՝ խաչի բարձրացման, հինգը՝ Սուրբ ընտանիքի, վեցը՝ նորածին Քրիստոսին երկրպագության (մոգերի ու հովիվների) թեմաներով, սուրբ Ֆրանցիսկի, Քրիստոսի ու առաքյալների մեծաթիվ նկարներ, ինչպես նաև կրոնական սյուժեներով բազմաթիվ այլ նկարներ։ Դրանք բոլորն առանց բացառության հավանության են արժանացել պատվիրատուների ու քննադատների կողմից, չնայած բացահայտ աշխարհիկ գեղարվեստական լուծումներին։ Մարի Անն Լեկուրեն հեգնանքով գրել է. «Պիտեր Պաուլի վրձնի տակ դեպի Եգիպտոս փախուստը ձեռք է բերում գյուղական ժանրային տեսարանի գծեր։ Մարիամի ու Հովսեփի երթադադարը հիեցնում է ընտանեկան զբոսախնջույք, երբ սիրող ծնողները հետևում են իրենց երեխային։ Սուրբարանի երանելի մեծ նահատակների համաճարակային զմայլանքի հետ համեմատած՝ Ռուբենսի մեռնող արդարակյացներն ունեն զարմանալի աշխույժ տեսք։ Նրա հոգևոր արվեստը հաճախ զրկված է հոգևոր բնույթից»^[121]։

Ռուբենսն առանց տատանվելու կրոնական սյուժեներում պատկերել է մերկ մարմիններ։ «Մեծ Ահեղ դատաստանը» նկարում կերպարների ձգված ձեռքերն ու մարմինները կազմել են որոշակի կամար, որի վերևում Աստված է։ Մարմինները թուխ չեն, ինչպես ընդունված էր իտալական արվեստում և ոչ էլ կաթնասպիտակ, ինչպես պահանջում էր ֆլամանդական ավանդույթը, այլ պատկերված են վարդագույն, սաթե ու կարմրաշագանակագույն երանգներով։ Գվիդո Ռենին դեռ Իտալիայում էր ասել, որ «Ռուբենսն իր ներկերին արյուն է խառնում»՝ ընդգծելով, թե ինչքան իրական է նա պատկերում մարդկային մարմինը։ Առասպելական ու այլաբանական նկարներում այդ միտումը միայն ուժեղացել է, ընդ որում՝ Ռուբենսը չի ընդունել մարդկային մարմնի պատկերման վերաբերյալ հումանիստական տեսությունները։ Նրա պատկերած մերկ մարմինները զուրկ են պատմական-դաստիարակչական կամ մետաֆիզիկական ենթատեքստից։ Նամակներից մեկում Ռուբենսը գրել է, որ եթե մարդը կազմված է մսից ու արյունից, ապա այդպիսին էլ պետք է պատկերել նրան^[122]։

Նյու ժանրը Ռուբենսի մոտ և դիմանկարի խնդիրը

Երեք գեղուհիներ, շուրջ 1635 թվական, յուղաներկ, կտավ, 221 × 181 սմ, Մադրիդ, Պրադո թանգարան

Ռուբենսը մշակել է մարդկային մարմինների պատկերման սեփական մոտեցում։ Նրա նկարներում տղամարդիկ պատկերված են հաղթամարմին, նույնիսկ նահատակները, որոնց այդպիսին լինելը կարելի է հասկանալ մաշկի գունատությամբ։ Տղամարդկանց մարմինները միշտ ձգված են, լայնաթիկունք, ձեռքերի ու ոտքերի զարգացած մկաններով։ Կանայք, ընդհակառակը, աչքի են ընկնում գեր մարմնակազմվածքով։ Ռուբենսին վերագրվող «Մարդկային կերպարի տեսություն» տրակտատում նշվում է, որ կնոջ կազմվածքի հիմնական տարրը շրջանն է։ Ռուբենսի նկարների կանանց կերպարներում շրջանաձև են պատկերված նրանց որովայնի, ազդրերի ու ոտքի սրնքամսերի գծերը, ընդ որում՝ այդ կանոնը չի գործում կրծքի պատկերման ժամանակ։ Մ. Լեկուրեն պնդում է, թե «ստեղծվում է տպավորություն, թե կնոջ կերպարի վրա աշխատելիս Ռուբենսն իրեն մեկընդմիշտ արգելել է օգտագործել անկյունը»^[122]։ Ռուբենսի պատկերած կանանց կերպարների յուրօրինակությունն այնպիսին է, որ Քենեթ Կլարկն արվեստում մերկության պատկերմանը նվիրված իր մենագրությունում (1956) ընդգծել է, թե նույնիսկ գեղարվեստի քննադատների շրջանում է բարձր ճաշակի նշան քննադատել Ռուբենսին՝ որպես «նկարչի, որ պատկերել է մերկ գեր կանանց» և նույնիսկ օգտագործել «գռեհիկ» բնորոշումը^[123]։ Մեկ տասնամյակ անց Դ․ Վեջվուդը նշել է, թե հավանաբար արվեստի պատմության մեջ Ռուբենսն է հասել ամենաբարձր վարպետության կենդանի մարմնի պատկերման մեջ։ Նրա նախորդներից միայն Տիցիանը, իսկ հետնորդներից՝ միայն Ռենուարն են կարողացել նրա հետ համեմատվել կանանց մարմինների պատկերման բնագավառում^[124]։

Ք. Կլարկի կարծիքով՝ Ռուբենսի նկարներում կանանց մարմինների գիրությունը կարելի է հասկանալ միայն հաշվի առնելով այն, որ նա եղել է իր ժամանակի խոշորագույն կրոնական գեղանկարիչը^[125]։ Որպես օրինակ նա բերում է «Երեք գեղուհիներ» նկարը՝ նշելով, որ պատկերված մարմինների փարթամությունը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ երախտագիտության հիմն երկրային բարիքների առատության համար, որ մարմնավորում են «այն նույն աննենգ կրոնական զգացումը, ինչ մարմնավորում են ցորենի խրձերն ու դդումների կույտերը, որոնք զարդարում են գյուղական եկեղեցին բերքի տոնի ժամանակ»։ Ռուբենսի նկարներում կանայք բնության մասն են և ներկայացնում են ավելի լավատեսական հայացք բնության նկատմամբ, քան անտիկ աշխարհում էր։ Ավելին, Ռուբենսի աշխարհայացքում Քրիստոսի նկատմամբ տածած հավատն ու Սուրբ հաղորդության հանդիսության սյուժեն լիովին համատեղելի են իրերի բնական դասավորության ու ողջ տիեզերքի ամբողջականության հետ։ Այլ կերպ ասած՝ աշխարհը կարող է ըմբռնվել անձնավորման միջոցով, իսկ մարդը կարող է զգալ մասնակցություն համաշխարհային գործընթացներին^[126]։

Պերսևս և Անդրոմեդա, շուրջ 1622, յուղաներկ, կտավ, 99,5 × 139 սմ, Էրմիտաժ

Ռուբենսի նկարներում մերկ մարմինները հսկայական վերլուծական աշխատանքի արդյունք են։ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը մշակել է մեթոդ, որը հետագայում օգտագործվել է գեղանկարչության ակադեմիական բոլոր դպրոցների կողմից. նա նկարել է անտիկ քանդակներ ու պատճենել իր նախորդների նկարները, քանի դեռ լիովին չէր յուրացրել ձևի ավարտունության իդեալը։ Հետագայում բնորդի հետ աշխատելիս նա իրական, տեսանելի մարմնաձևերը համապատասխանացրել է հիշողության մեջ ամրակայված կանոնին։ Այդ պատճառով էլ բավական դժվար է պարզել, թե որտեղից են փոխառված կերպարները։ Օրինակ՝ «Վեներան, Բաքոսն ու Արեսը» կտավում Արեսի դիրքը վերցված է Լողացող Աֆրոդիտեն քանդակից, իսկ Վեներայինը՝ հավանաբար Միքելանջելոյի Լեդայից։ Կերպարների ռելիեֆային մշակմամբ այդ նկարը Ռուբենսի ամենակլասիցիստական աշխատանքներից մեկն է^[127]։ Բարոկկո ոճի «Պերսևս և Անդրոմեդա» կոմպոզիցիայում Անդրոոմեդայի կերպարը վերցված է Venus Pudica անտիկ քանդակից։ Հավանաբար նախատիպ է հանդիսացել Պրաքսիտելեսի Աֆրոդիտեի արձանի պատճենը, որից պահպանվել է միայն կրկնօրինակը^[128]։ Ըստ Ք. Կլարկի՝ Ռուբենս նկարչի մեծությունն արտահայտվել է նրանում, որ նա հասկացել է, թե որ պահին կարելի է հրաժարվել դասական ձևի հին կանոնից^[129]։ Դ. Վեջվուդը «Երեք գեղուհիներ» նկարի օրինակով ցույց է տալիս, թե ինչպես է Ռուբենսն անտիկ քանդակների ստանդարտ ձևն ու դիրքը փոխել սեփական նպատակադրումներին համապատասխան^[130]։

Վերածննդի դարաշրջանի գործիչների նման Ռուբենսը նույնպես ձգտել է կերպարներին հաղորդել լիակշիռ նյութականություն։ Վերածննդի նկարիչները դրա համար փորձում էին իրականացնել փակ ձևը, որ ուներ գնդի կամ գլանի իդեալական ավարտվածություն։ Ռուբենսը նման արդյունքի հասել է միմյանց ծածկող գծերի ու դրանցում պարփակված ձևերի ծեփակերտման միջոցով։ Ք. Կլարկը գրում է. «Նույնիսկ եթե նա բնական տարվածություն չուներ գեր կանանց նկատմամբ, փարթամ մարմնի ծալքերը նա անհրաժեշտ կհամարեր ձևի ծեփակերտման համար»։ Ռուբենսը շարժումը ցույց է տվել ձգված կամ թուլացած մաշկի կնճիռներով ու ծալքերով^[131]։

Ռուբենս մարդու ու Ռուբենս նկարչի յուրօրինակ առանձնահատկություններից մեկը եղել է այն, որ նա չի սիրել դիմանկարներ։ Եթե նա համաձայնել է նկարել այդպիսիք, ապա միայն բարձր արիստոկրատիայի ներկայացուցիչների համար, ինչպիսիք էին Սպինոլան ու Դորիան Ջենովայում, ինչպես նաև հերցոգ Բրիբանտան ու Անտվերպենի բուրժուան։ Որպես կանոն, դիմանկարը եղել է մեծ պատվերի միայն սկիզբը, օրինակ, պալատի կամ դամբարանի զարդարման համար։ Համաձայնելով ստեղծել դիմանկարը՝ Ռուբենսը չի թաքցրել, որ մեծ զիջողություն է անում։ Պարադոքսն այն է, որ նրա արվեստանոցում բրիգադային մեթոդով ստեղծված սյուժետային կտավներում Ռուբենսը նախընտրում էր նկարել հենց կերպարների դեմքերը^[132]։ Նկարչի հարազատների կամ նրա համակրանքին արժանացած անձանց գրաֆիկական ու գեղանկարչական դիմանկարները բազմաթիվ են նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ։ Օրինակ՝ իր որդու ապագա զոքանչին՝ Սուսաննա Ֆոուրմենին, սկսած 1620 թվականից, Ռուբենսը նկարել է վեց անգամ՝ նույնիսկ ավելի հաճախ, քան իր կնոջը^[133]։

Ք. Կլարկը գրել է, թե դիմանկարի հարցն էլ ավելի է բարդանում նյու ժանրում աշխատելիս։ Մերկության ցանկացած հայեցակարգում որոշիչ է գլուխը, որ պսակում է մարմինը, ինչն արադարացի է անգամ դասական արձանների համար, որոնցում դեմքի արտահայտությունը հասցված է նվազագույնի։ Մերկ մարմնի դեպքում դեմքը մնում է ամբողջի ենթակա տարր, սակայն չպետք է մնա աննկատ։ Ռուբենսի, ինչպես և ցանկացած խոշոր նկարչի համար ելքը դառնում է տիպի ստեղծումը, և կանանց մերկ մարմինների պատկերման գործում նա արել է նույնը, ինչ Միքելանջելոն տղամարդկանց պատկերման մեջ։ Ըստ Ք. Կլարկի՝ «նա այնքան լրիվ է իրականացրել կնոջ մերկության արտահայտիչ հնարավորությունները, որ հաջորդ ողջ դարի ընթացքում նկարիչները, որ չեն եղել ակադեմիզմի ստրուկները, նրան նայել են Ռուբենսի աչքերով՝ պատկերելով մարգարտագույն փարթամ մարմիններ»։ Դա հատկապես վերաբերում է ֆրանսիական արվեստին, ընդ որում՝ մաշկի ֆակտուրայի ու գույնի ռուբենսյան զգացողությունն իրականացվել է Անտուան Վատտոյի արվեստում^[134], իսկ Ռուբենսի կողմից մշակված տիպն արտահայտություն է գտել Ֆրանսուա Բուշեի ու Ժան Օնորե Ֆրագոնարի աշխատանքներում^[135]։

Ռուբենսը երբեք չի աշխատել մերկ բնորդուհիների հետ իր արվեստանոցում և բնորդից նկարել է միայն դեմքերը։ Նրա նկարներում մարմնի կազմվածքի ու դեմքի արտահայտության միջև կան զուգահեռներ, որոնք կարելի է բացատրել միայն նկարչի երևակայությամբ^[136]։

Նյու ժանրը Ռուբենսի արվեստում

Յուպիտերն ու Կալիստոն, շուրջ 1613 թվական, յուղաներկ, կտավ, 306 × 202 սմ, Կասելի թանգարաններ Յուպիտերն ու Կալիստոն, շուրջ 1613 թվական, յուղաներկ, կտավ, 306 × 202 սմ, Կասելի թանգարաններ   Վեներան հայելու առաջ, շուրջ 1612-1615 թվականներ, յուղաներկ փայտի վրա, 124 × 98 սմ, Լիխտեյնշտայնների հավաքածու Վեներան հայելու առաջ, շուրջ 1612-1615 թվականներ, յուղաներկ փայտի վրա, 124 × 98 սմ, Լիխտեյնշտայնների հավաքածու   Լևկիպոսի դուստրերի առևանգումը, շուրջ 1617-1618 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 224 × 211 սմ, Մյունխեն, Հին պինակոտեկ Լևկիպոսի դուստրերի առևանգումը, շուրջ 1617-1618 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 224 × 211 սմ, Մյունխեն, Հին պինակոտեկ   Վեներան, Կուպիդոնը, Բաքոսն ու Սերեսը, շուրջ 1612-1613 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 141 × 200 սմ, Կասելի թանգարաններ Վեներան, Կուպիդոնը, Բաքոսն ու Սերեսը, շուրջ 1612-1613 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 141 × 200 սմ, Կասելի թանգարաններ

Ռուբենսը մտավորական, «Չորս փիլիսոփա»

Գեմմա Տիբերիան, որ հայտնաբերվել է Կլոդ Նիկոլյա դե Պեյրեսկի կողմից 1620 թվականին, 1621 թվականին նա Ռուբենսին առաջարկել է մեկնաբանել նրա սյուժեն^[137], յուղաներկ, կտավ, 100 × 82,6 սմ, Օքսֆորդ, Էշմոլի թանգարան

Ռուբենսը, ինչպես և իր բոլոր ժամանակակիցները, անհասանելի օրինակ է համարել անտիկ աշխարհը։ Ազատ տիրապետելով լատիներենին՝ նա ողջ կյանքում նախընտրել է գրքերը կարդալ այդ լեզվով, ընդ որում՝ ոչ միայն հռոմեացի դասականներին, այլև հին հույն գրողների ու փիլիսոփաների երկերի լատիներեն թարգմանությունները, ինչպես նաև իր ժամանակի բարոյական ու փիլիսոփայական լուրջ գրականությունը, որ նույնպես հրատարակվում էր լատիներեն։ Նրա նամաներում շատ են օգտագործված լատիներեն արտահայտությունները, ընդ որում՝ ինչպես հիշողությամբ ճիշտ մեջբերված, այնպես էլ իր կողմից հորինված աֆորիզմները։ Ամենից հաճախ նա մեջբերել է Յուվենալիսի սատիրաներից, Վերգիլիոսի պոեմներից և Պլուտարքոսի ու Տակիտոսի աշխատանքներից։ Նա հետաքրքվել է լատինական գրականությամբ մասնագիտական մակարդակով, նամակներում պահպանվել են նրա դատողությունները հին հեղինակների անհայտ կամ դեռևս չհրատարակված աշխատանքների ձեռագիր պատճենների վերաբերյալ։ Ռուբենսն ազատ գրել է լատիներեն՝ այն օգտագործելով կա՛մ փիլիսոփայության ու բարձր քաղաքականության խնդիրների քննարկման ժամանակ, կա՛մ ընդհակառակը՝ կողմնակի անձանց համար չնախատեսված արտահայտությունները փոխանցելու համար։ Իսպանիայից պետական քարտուղար Գևարտսին ուղարկված նամակները գրված են ֆլամանդերենի ու լատիներենի մակարոնիկ խառնուրդով, ընդ որում՝ գործնական ու կենցաղային հարցերը քննարկվում են նիդերլանդերենով, իսկ գիտական ու քաղաքական խնդիրները (ներառյալ իսպանացիների՝ կոմս-հերցոգ Օլիվարեսի նկատմամբ տածած ատելության մասին պասաժները)՝ լատիներենով^[138]։

Ռուբենսը հիանալի հասկացել է արվեստից և նյութական մշակույթի պատմությունից և այդ բնագավառում առանձնացել է նույնիսկ իր գիտնական ընկերների շրջանում։ Հատկապես սիրել է գեմմաներ ու մետաղադրամներ, ընդ որում՝ անտիկ գեմմաներից մեկը նա չի կարողացել հավաքածուի հետ միասին վաճառել հերցոգ Բեքինգեմին, քանի որ շատ էր կապվել դրա հետ։ Ռուբենսի ու իր շրջապատի մարդկանց համար անտիկ դարաշրջանը եղել է քաղաքակրթության բարձրագույն ծաղկման ժամանակաշրջան, որին պետք է հավասարվել ու նմանվել։ Բնական է, որ անտիկ արվեստը Ռուբենսին ծառայել է որպես թեմաների ու օրինակների, առանձին մոտիվների ու կոմպոզիցիոն հնարքների աղբյուր։ Անտիկ ժամանակներից են վերցված Ռուբենսի գեղանկարչության մեջ մշտապես հանդիպող երկու սյուժեներ՝ բաքոսատոնն ու մարտից հետո հաղթանակի տոնումը, որը նրա համար խորհրդանշում են կենցաղի փոխլրացնող կողմերը՝ բնական ու վսեմ-մարդկային^[139]։ Անտիկ աշխարհի հետ կապն արտահայտվել է ոչ միայն Ռուբենսի գեղարվեստական մտքերի շարքում, այլև կոնկրետ դետալների բազմազանության մեջ։ Նրան քաջ հայտնի էին անտիկ ճարտարապետության ձևերը, զարդանախշերը, կահկարասին, հագուստը և այլն։ Նիկոլյա դե Պեյրեսկը հիացել է Կոնստանտին կայսեր քաջագործությունների մասին պաստառագորգերի շարքում հռոմեացի զինվորների սանդալների պատկերման ստույգությամբ։ Ռուբենսի նամակներում հանդիպում են բազմաէջ պասաժներ անտիկ եռոտանիների ձևի ու կիրառության, անտիկ արծաթե գդալի վրայի նկարների և այլնի մասին։ Նրա տեսողական հիշողությունը չէր զիջում տեքստերի հիշողությանը։ Սակայն նա, ի դժգոհություն կլասիցիստ քննադատների, ազատորեն էր վարվում անտիկ ժառանգության հետ ու չէր պահպանում հնագիտական ստույգությունը։ Նրա նկարներում անտիկ հերոսների ու վաղ քրիստոնեական շրջանի նահատակների հագին մետաքս է ու թավիշ՝ իր ժամանակի նորաձևությանը համապատասխան։ Դա համապատասխանում էր Ռուբենսի գեղագիտական պահանջներին, որը չէր ուզում զոհել կերպարների ու գունային հակադրումների բազմազանությանը։ 1637 թվականի օգոստոսի 1-ին Ֆրանցիսկ Հուլիոսին գրած նամակում Ռուբենսն անտիկ գեղանկարչությանը հետևելու փորձը համեմատել է Էվրիդիկայի ստվերը որսալու Օրփեոսի ջանքերի հետ և հիշեցրել, որ անտիկ արձանները որպես օրինակ վերցնելիս պետք է մշտապես հիշել գեղանկարչության ու քանդակագործության գեղարվեստական լեզուների տարբերության մասին^[140]։

Չորս փիլիսոփա, 1611, յուղաներկ փայտի վրա, 167 × 143 սմ, Ֆլորենցիա, Պիտտի

Ռուբենսի համար գիտական ու գեղագիտական պատկերացումների աղբյուր են ծառայել նաև հայտնի գիտնական Յուստ Լիպսին շրջապատողները, որոնց թվում էր նաև նրա եղբայր Ֆիլիպ Ռուբենսը։ Պիտեր Պաուլն ինքը լավ ծանոթ էր նաև նեոստոիցիզմի փիլիսոփայությանը, բայց միևնույն ժամանակ հավանաբար նրան մոտ էր Էրազմ Ռոտերդամցու խելացի ու առաքինի «քրիստոնյա ռազմիկի» կերպարը^[139]։ Այդ մոտիվներն իրենց արտացոլումն են գտել «Չորս փիլիսոփա» խորագրով հայտնի դիմանկարում։ Այն թվագրված չէ, սակայն սովորաբար համարվում է հարգանքի տուրք Ֆիլիպ Ռուբենսին, որ մահացել է 1611 թվականի օգոստոսի 8-ին և Յուստ Լիպսին, որ մահացել է 1606 թվականի մարտի 23-ին, երբ Ռուբենս եղբայրները դեռ Իտալիայում էին։ Փիլիսոփան պատկերված է նկարի կենտրոնում, իսկ նրա վերջին գիտական աշխատանքի մասին ակնարկում է Սենեկայի կիսանդրին։ Լիպսի վերջին կամքի կատարողը եղել է նրա սիրելի աշակերտներից մեկը՝ Յան Վովերին, որ պատկերված է պրոֆիլով նկարի աջ կողմում։ Նկարի խորհրդանշական իմաստը բացահայտվել է երեք գրքերով, որ դրված են պատկերված մարդկանց առաջ։ Լիպսը ցույց է տալիս որոշակի պասաժ չորրորդ՝ բացված հատորում։ Հնարավոր է, որ դրանք Սենեկայի աշխատություններն են։ Ֆիլիպ Ռուբենսը բռնել է փետուր և պատրաստ է գրել, իսկ Վովերին բացում է ևս մեկ գիրք։ Երեքն էլ հագել են մուգ գույնի խիստ կոստյումներ, որ ընդգծում են նրանց կարգավիճակը։ Լիպսին առանձնացնում է նրա մորթե օձիքը^[141]։ Թվարկվածներից բացի նկարում պատկերված է հեղինակի ինքնադիմանկարը (ձախ կողմում՝ գիտնականներից առանձին), իսկ աջ ներքևի անկյունում պատկերված է Լիպսի սիրելի շունը՝ Մոպսը։ Հետին պլանում պատուհանից երևում է բնություն։ Պատուհանը շրջանակող սյուները նման են Հռոմում՝ Պալատին բլրի վրա պահպանված սյուներին և հղում են ստոա-սյունասրահին և համապատասխանում է Սենեկայի կիսանդրուն^[142]։ Նկարի կոմպոզիցիան բազմապլանային է և կարող է մեկնաբանվել տարբեր կերպ։ Նախ՝ Ռուբենս եղբայները սիմետրիկ պատկերված են ձախ կողմից, իսկ նրանց հակադրվում են Լիպսն ու Վովերին աջից։ Մյուս կողմից՝ Վովերին, Լիպսն ու Ֆիլիպ Ռուբենսը պատկերված են կոմպակտ կերպով, իսկ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ու Սենեկան նկարված են նրանց կողքերից, տեղակայված են հետին պլանում՝ նրանցից վերև, բայց Լիպսի գլխին հավասար։ Գոյություն ունի նաև կոմպոզիցիայի երրորդ՝ անկյունագծային առանցք, որ կազմվում է պատուհանի սյուներով ու սեղանի վրա դրված երկու փակ գրքերով։ Նկարում պատկերված Սենեկայի կիսանդրին պատկանել է նկարչին և օգտագործվել է նրա մի քանի նկարներում ու փորագրանկարներում^[143]։ 1615 թվականին Լիպսի կողմից կատարված Սենեկայի աշխատությունների ժողովածուի վերահրատարակության նկարազարդումներն արվել են Ռուբենսի էսքիզներով, իսկ նախաբանում նա կոչվել է «մեր ժամանակների Ապելլես», ում արվեստը ծառայում է որպես արժանի էպիտաֆիա և՛ Սենեկայի, և՛ Լիպսի համար^[144]։

Մարկ Մորֆորդը «Չորս փիլիսոփա» նկարը հակադրել է 1606 թվականին Պադովայում ստեղծված «Ինքնադիմանկար ընկերների հետ» կտավին, որ նվիրված է նույն թվականին մահացած Լիպսին։ Դիմանկարի կենտրոնը կազմում են Վովերիի և Ռուբենս եղբայրների դեմքերը, իսկ Լիպսի դեմքը, որ պատկերված է մենածայրում, կարծես որպես հերոս-պահապան է ծառայում ողջ խմբի համար, որը պետք է շարունակի հետևել ստոիկյան փիլիսոփայությանն առանց ուսուցչի։ «Չորս փիլիսոփա» նկարում Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն իրեն պատկերել է առանձին՝ հավանաբար ցանկանալով ցույց տալ կյանքն առանց եղբոր ու նրա ստոիցիզմի շարունակելու անհրաժեշտությունը^[145]։

Ռուբենսն ու անիմալիստիկան

Առյուծների որս, շուրջ 1621, յուղաներկ, կտավ, 249 × 377 սմ, Մյունխեն, Հին պինակոտեկ

1610 թվականից մինչև 1620 թվականն Անտվերպենի կալվածատերերի պատվերով Ռուբենսը նկարել է մի քանի տասնյակ կտավներ որսորդական սյուժեներով՝ չհաշված առյուծներով նկարները, որսորդների հովանավոր սբ․ Հուբերտի կրոնական նկարը, Դիանան որս անելիս և այլն։ Այդ տեսարանների ռեալիզմը հիմնվել է բնության ու կենդանաբանության խորն ուսումնասիրության վրա. նկարչի կողմից Պլանտեն-Մորետուսի տպագրատանը պատվիրված գրքերի ցուցակում ներառված են եղել մի քանի մասնագիտական աշխատություններ^[146]։ Կենդանիների ուրվանկարները նա արել է հերցոգ Գոնզագայի գազանանոցում, իսկ Հռոմում անտիկ սարկոֆագների նկարները պատճենելիս բաց չի թողել կալիդոնյան գազանի որսի տեսարանը։ Նա նաև պատճենել է Դյուրերի «Ռնգեղջյուրի» գլուխը։ Գոյություն ունի պատմություն, թե Ռուբենսը «Առյուծների որս» նկարի վրա աշխատելիս իր արվեստանոց է հրավիրել գազաններ վարժեցնողի առյուծի հետ և այնքան է տարվել նրա բացված բերանի տեսարանով, որ բազմիցս վարժեցնողին խնդրել է առյուծին ստիպել բացել երախը։ Արդյունքում դա պատճառ է դարձել, որ առյուծը Բրյուգգեում խժռի վարժեցնողին^[147]։

Բարոկկո, «Ֆլամանդական Սիքստինա»

Անտվերպենի Կարոլուս Բորոումեսկերկի ճակատամասը

Մարի Անն Լեկուրեն հետաքրքվել է այն հարցով, թե արդյոք կարելի է Ռուբենսին համարել բարոկկո ոճի նկարիչ, և ընդունել է, որ այդ հասկացությունը, որ դժվարությամբ է ենթարկվում ժամանակային ու տարածական բնորոշման, հաջողությամբ արտահայտում է նրա երկակիությունը։ Ռուբենսի արվեստի ծաղկումը համապատասխանել է բարոկկո ոճի զարգացման շրջանին^[148]։ Ըստ Իլյա Պրուսի՝ նա եղել է այդ ոճի ստեղծողներից մեկն ու նրա մեծագույն ներկայացուցիչը, սակայն շատ առումներով նրա ստեղծագործական հավատամքը նրան մոտեցնում էր Վերածննդին։ Առաջին հերթին դա վերաբերում էր աշխարհընկալմանը^[149]։ Բարոկկոն Մ. Լեկուրեի կողմից դիտարկվում է որպես աշխարհի արվեստ, որ կորցրել է իր անսասանությունը։ Նոր աշխարհի ու Տիեզերքի անվերջության հայտանգործումը կյանքում ստեղծել է նոր հավատալիքներ, և 17-րդ դարի մարդկության համար առաջացել է տիեզերաբանության վերաիմաստավորման անհրաժեշտություն։ Այստեղից էլ գալիս է այդ դարաշրջանի սերը դեպի տարրերի բազմաքանակությունն ու ակնառությունը, սերը դեպի զարդարունությունն ու հանրային շքեղությունը^[150]։ Ռուբենսը նախկինի պես աշխարհն ընկալել է որպես համապարփակ ամբողջություն, նրա համար տիեզերքի կենտրոնը մարդն էր, որին պետք է փառաբանել բոլոր հնարավոր միջոցներով^[149]։

Եթե բարոկկո ոճի պատմությունը հաշվենք Ճիզվիտների միաբանության հռոմեական կառույցներից^[151], ապա այդ ոճին իր պատկանելության մասին Ռուբենսը պատմականորեն հայտարարել է 1620 թվականին, երբ ընդունել է ճիզվիտների պատվերը՝ ձևավորելու Սուրբ Իգնատիի եկեղեցու (ներկայում նվիրված է Սուրբ Կարլ Բորոմեոյին) ճակատամասն ու ներքին ինտերիերը։ Պատվերը վիթխարի էր իր մասշտաբով ու պետք է կատարվեր սեղմ ժամկետներում. պայմանագիրը կնքվել է 1620 թվականի մարտի 20-ին, իսկ աշխատանքը հանձնվել է նույն թվականի վերջին։ Ռուբենսը կանգնած էր Միքելանջելոյի ու Լորենցո Բերնինիի միջև որպես իր դարաշրջանի նկարիչ, որ կարողացել է իր արվեստում միավորել գեղանկարչությունը, քանդակագործությունն ու ճարտարապետությունը։ Ռուբենսի արվեստանոցում ստեղծվել է 39 կտավ, արվել են եկեղեցու ճակատամասի ու ներքին հարդարմանը վերաբերող գծանկարներ ու մոդելներ։ 1718 թվականի հուլիսին եկեղեցին այրվել է, և Ռուբենսի ստեղծած աշխատանքներից ոչինչ չի պահպանվել, բացառությամբ մի քանի նախնական էսքիզների ու ուրվանկարների։ Վերջիններից հետևում է, որ Ռուբենսն այն կանխամտածել է որպես «ֆլամանդական Սիքստինա». ինչպես Վատիկանում է, 39 կտավներից յուրաքանչյուրը դրվել է առանձին աղեղակամարում։ Ճիզվիտները դրանով հետևել են կոնկրետ նպատակի. Ռուբենսին պատվիրվել է նկարել «Աղքատների Աստվածաշունչը», որում իրար հաջորդում են Հին Կտակարանի ու Նոր Կտակարանի սյուժեները։ Նկարիչը կարողացել է իրականացնել հսկայական նպատակներ, երբ ստիպված էր կոմպոզիցիաներն ու կերպարները կառուցել այնպես, որ անցորդները կարողանային տեսնել դրանք հեռվից ճիշտ ռակուրսով։ Ճակատամասի քանդակները նույնպես ստեղծվել են Ռուբենսի մոդելներով։ Նրան է պատկանել նաև ճակատամասը երեք մասի բաժանելու գաղափարը, որոնց մակարդակները միացված են որմապարույկներով այնպես, ինչպես Իլ Ջեզու հռոմեական եկեղեցին է։ Ճակատամասը սպիտակ մարմարով կառուցելը խորհրդանշել է Երկնային Երուսաղեմը, որ իջել է երկիր^[152]։

Նկարիչ-դիվանագետ (1622-1630)

33 աղյուսակը Ռուբենսի Palazzi di Genova գրքից

Ռուբենսի կյանքը 1620-ականների սկզբին

Ռուբենսի ֆինանսական դրության բարելավումն ու համբավի ծաղկումը կարող էր հարցականի տակ դրվել 1621-1622 թվականներին, երբ Նիդերլանդներում ավարտվել է կաթոլիկների ու բողոքականների միջև հաստատված տասներկուամյա հաշտությունը, իսկ հարևան Գերմանիայում սկսվել է Երեսնամյա պատերազմը^[153]։ Սակայն արտաքնապես Ռուբենսի կյանքում քիչ բան է փոխվել. նա շատ ժամանակ էր անցկացնում իր արվեստանոցում՝ կատարելով պատվերներ, ճաշի էր ընդունում Անտվերպենի բուրժուայի ներկայացուցիչների, նախագահում էր Ռոմանիստների միությունում։ Շաբաթ և կիրակի օրերին նա կատարում էր Պլանտեն-Մորետուսի տպագրատան պատվերները. նկարել է ճակատազարդեր, ձևավորել տիտղոսաթղթեր և ստեղծել նկարազարդումներ։ Ստանում էր պատվերներ նաև քանդակագործներից. մասնավորապես Լուկաս Ֆայդերբեն իր բոլոր քանդակներն ստեղծել է Ռուբենսի էսքիզներով ու մոդելներով։ Պիտեր Պաուլը համագործակցել է նաև կլավեսինների պատրաստմամբ զբաղվող Ռյուկկերտների ընտանիքի հետ, ստեղծել է գորգերի ու գոբելենների էսքիզներ վաճառական Սվեերտսի համար^[154]։

1622 թվականին Ռուբենսը հրատարակել է «Ջենովայի պալատները» ալբոմը, որի առաջին հատորը նվիրված էր անտիկ, իսկ երկրորդը՝ իր ժամանակներին։ Գրքում ներառվել էին 139 աղյուսակներ նկարազարդումներով, որ արվել էին 15 տարի առաջ Ռուբենսի ու Դեոդատո դել Մոնտեի կատարած չափումների ու նկարների հիման վրա։ Ջենովան և ոչ թե Հռոմը, Վենետիկը կամ Ֆլորենցիան ընտրելու պատճառը եղել է շատ պարզ. նկարիչը գրքի առաջաբանում գրել է, որ նախապատվությունը տվել է Ջենովայի տներին, որոնք «ավելի հարմար են սովորական ընտանիքների, քան տիրակալ իշխանի պալատի համար»^[155][156]։ Ինչ-որ իմաստով Ռուբենսն այդ հրատարակությամբ իր համար աշխատանք է ստեղծել ապագայի համար։ Գոթական ոճը կոչելով «բարբարոսական»՝ նա հարուստ հոլանդացիներին կոչ է արել կառուցել ընդարձակ սրահներով ու սանդուղքներով տներ, իսկ նորաոճ եկեղեցիների բեմերի ազդեցիկ չափերը, կեսոնյան կամարներն ու ընդարձակ արանքապատերը կարող էին լավագույնս լրացվել իր արվեստանոցում ստեղծվող նկարներով^[157]։

Ռուբենսը շարունակել է հետաքրքրվել ոչ միայն տեսական, այլև կիրառական գիտություններով։ Նրա զրուցակիցների ու թղթակցողների թվում էին Հուգո Գրոտիոսն ու Կոռնելիս Դրեբելը, ընդ որում՝ վերջինիս հետ շփման ընթացքում Ռուբենսը հետաքրքրվել է ոչ միայն օպտիկայով, այլև «հավերժական շարժիչի» խնդրով։ Այդպիսի գործիք ստեղծելու համար նա նույնիսկ ստիպված է եղել վարձել բրաբանտցի դրամահատ Ժան դե Մոնֆորին։ Դատելով նկարագրություններից՝ գործիքն ավելի շատ հիշեցրել է ջերմաչափ և նկարագրվել է մթնոլորտի ուսումնասիրությանը նվիրված գրքում^[158]։ Հումանիտար գիտությունների ոլորտում Ռուբենսն ավելի ու ավելի շատ է հետաքրքրվել Ֆրանսիայի միջնադարյան ու իրեն ժամանակակից պատմությամբ (այդ թվում նաև Ժան Ֆրուասարի «Ժամանակագրություններով»), նույնիսկ իր համար արտագրել է Օսսատի հուշերը, որի շնորհիվ է քրիստոնեություն ընդունել Հենրիխ IV-ը, ինչպես նաև հավաքել է վերջինիս ու նրան հաջորդած Լյուդովիկոս XIII թագավորման մասին։ Ռուբենսն արտագրել է նաև մենամարտերն արգելող հրովարտակները և հետևել այդ արգելքը խախտած արիստոկրատների դատավարություններին^[159]։ Ռուբենսն առաջիններից մեկն է բաժանորդագրվել նորաստեղծ թերթերին, որոնցից են եղել «Ռանյան թերթերն» ու Իտալական քրոնիկները». վերջինս նա վճռականորեն երաշխավորել է իր ծանոթներին, ինչպես նաև ուղարկել է Պեյրեսկին^[160]։

Ռուբենսի իրական կիրքն է եղել արվեստի առարկաների հավաքումը, որով նա սկսել է հետաքրքրվել դեռ Իտալիայում։ Հատկապես հետաքրքրվել է մետաղադրամներով ու մեդալներով, ինչպես նաև գեմմաներով, որոնք աղբյուր են հանդիսացել անտիկ ժամանակաշրջանի կրոնական ու կենցաղային սովորությունների մանրամասների համար և անգնահատելի ուղեցույց ժամանակաբանության համար^[161]։ Դեռ 1618-1619 թվականներին Ռուբենսը նամակագրական կապ է ունեցել անգլիացի պետական գործիչ և սիրողական մակարդակի նկարիչ Դեդլի Քարլտոնի (անգլ.՝ Dudley Carleton) հետ։ Անտիկ գործերի նրա հավաքածուն Ռուբենսը գնահատել է 6850 ոսկե ֆլորին և առաջարկել փոխանակել այն իր 12 նկարների հետ, որոնց երկրպագուն էր Քարլտոնը։ Գործարքը կատարվել է, և Ռուբենսը դարձել է 21 մեծ, 8 «մանկական» և մինչև գոտկատեղը 4 քանդակների, 57 կիսանդրիների, 17 պատվանդանների, 5 աճյունասափորների, 5 հարթաքանդակների ու այլ առարկաների սեփականատեր։ Դրանք տեղավորվել են նրա տնային ռոտոնդայում «ըստ կարգի ու համաչափության^[162]։ Ֆրանսիական արքունիքի գործերի հանդեպ հետաքրքրությունն ու կոլեկցիա կազմելու պահանջը Ռուբենսին ստիպել են կատարել գեղարվեստական-քաղաքական պատվերներ։

Մարիա Մեդիչիի պատկերասրահ

Մարիա Մեդիչիի դիմանկարը, շուրջ 1622, յուղաներկ, կտավ, 130 × 112 սմ, Պրադո թանգարան

1621 թվականին Մարիա Մեդիչին, հաշտվելով իր որդու՝ Լյուդովիկոս XIII-ի հետ, որոշում է իր զարդարել իր նստավայրը՝ Լյուքսեմբուրգի պալատը։ Քսանչորս նկարների ստեղծման համար հրավիրվել է Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը։ Ընտրությունը պայմանավորված է եղել հիմնականում նրանով, որ ժամանակի ֆրանսիացի խոշորագույն գեղանկարիչներ Նիկոլա Պուսենն ու Կլոդ Լորենը այ ժամանակ գտնվում էին Իտալիայում, իսկ իտալացիներ Գվիդո Ռենին ու Գվերչինոն չէին պատրաստվում հեռանալ Իտալիայից։ Թագուհին ցանկանում էր ստեղծել փառքի սրահ, ինչպիսին ստեղծել էր Ջորջո Վազարին ֆլորենտական Պալացցո Վեկկիոյում։ Մինչ այդ Ռուբենսը հասցրել էր ֆրանսիական արքունիքի համար ստեղծել գոբելենների շարք՝ նվիրված Կոստանդիանոս Մեծին։ Հավանաբար դեր է խաղացել նաև Մարիա Մեդիչիի մտերմությունը էրցհերցոգուհի Իսաբել Կլարա Էուխենիայի հետ։ Նկարչի հետ բանակցություններն սկսվել են 1621 թվականին, իսկ նոյեմբերին իր համաձայնությունն է տվել թագավորական ինտենդանտ Ռիշելյեն, և դեկտեմբերի 23-ին Նիկոլյա դե Պեյրեսկը Ռուբենսին գրել է, որ նա հրավիրվում է Փարիզ^[163]։

Կոնստանդիոսը Կոստանդիանոսին նշանակում է իրեն փոխարինող, Էսքիզ «Կոնստանդիանոսի պատմությունը» պաստառագորգերի շարքի համար, 1622, յուղաներկ փայտի վրա, 61 × 53,4 սմ, Սիդնեյ, Նոր Հարավային Ուելսի պատկերասրահ

Ֆրանսիայի մայրաքաղաք Ռուբենսը ժամանել է 1622 թվականի հունվարին։ Թագուհու, Ռիշելյեի ու գանձապետ աբբա դե Սենտ-Ամբրուազի հետ բանակցությունների ընթացքում որոշվել են առաջին տասնհինգ նկարների սյուժեները։ Նկարչի առջև դրվել է բարդ խնդիր՝ թագուհու շուրջն ստեղծել ժամանակակից առասպել նրա կյանքում վառ իրադարձությունների բացակայության, ինչպես նաև թագուհու, թագավորի ու կարդինալ Ռիշելյեի միջև լարված հարաբերությունների պայմաններում^[164]։ Ռուբենսին օտար էր արքունական միջավայրն ու փարիզյան կյանքի ձևը, և նա հեռացել է քաղաքից մարտի 4-ին։ Այդ ընթացքում նա առերես ծանոթացել է Պեյրեսկի հետ։ Խոշոր հաջողություն է դարձել 20 000 Էքյուի պայմանագրի ստորագրումը, որում նշված էր, որ նույնիսկ պատվիրատուի մահվան դեպքում կվճարվի պատվերի արդեն կատարված մասի համար։ Ռուբենսը նախընտրել է աշխատանքը կատարել Անտվերպենում, սակայն վարել է ակտիվ նամակագրություն, համաձայնեցրել է բոլոր մանրամասները։ Մինչ 1622 թվականի մայիսի 19-ը պատրաստ էր կատարվելիք աշխատանքի հիմնական միտքը, ինչը խիստ դժգոհության տեղիք է տվել մշակութային Փարիզում, նույնիսկ լուրեր են տարածվել Ռուբենսի մահվան մասին, ինչը նա հերքել է անձամբ^[165]։ Այդ լուրն ունեցել է իրական հիմք. զայրանալով նկարչի պահանջկոտությունից՝ փորագրող Լուկաս Վորստերմանը նրա վրա է նետվել կրակխառնիչով։ Շուտով պահանջվել է, որ Ռուբենսն ուղարկի նկարների էսքիզները ծանոթանալու համար, ինչը նրան վիրավորել է որպես իր վարպետության հանդեպ անվստահության նշան. այդ պահանջը կատարել նա չի պատրաստվել։ Պեյրեսն այդ ժամանակ նկատել է, որ էսքիզները կարող են ընկնել նրան նախանձողների ձեռքը, որոնք կպատճենեն դրանք։ Ինչպես հետագայում պարզվել է, այդ պահանջի նախաձեռնողը եղել է գանձապետ աբբա դե Սենտ-Ամբրուազը, որ ցանկացել է ստանալ Ռուբենսի որոշ իրեր իր հավաքածուի համար։ 1622 թվականի նոյեմբերին Անտվերպենում բռնկվել է ժանտախտի համաճարակ, սակայն Ռուբենսը շարունակել է աշխատել պատվերի վրա։ Մինչ 1623 թվականի հունվար պատկերասրահի նկարների վրա կատարվող աշխատանքը գրեթե ավարտված էր։ Նկարիչը պահանջել է դրանց համար նախապատրաստել երկու սենյակ Լյուքսեմբուրգի պալատում և պատրաստվել է ներկայացնել նկարները Փարիզում։ 1623 թվականի մայիսի 10-ին գրած նամակում Պեյրեսկը Ռուբենսին առաջարկել է կատարել դիվանագիտական քայլեր, մասնավորապես նկար նվիրել Ռիշելյեին։ Մինչ այդ նա նկարները ներկայացրել է Բրյուսելում. էրցհերցոգուհին դրանք շատ է հավանել։ Մայիսի 24-ին Ռուբենսը ժամանել է Փարիզ. իր հետ նա տարել է ևս ինը նկար ու հերցոգ Ֆիլիպ Շառլ դ'Արենբերգի մեդալների հավաքածուն՝ վաճառելու նպատակով։ Թագուհին ու հերցոգ Ռիշելյեն Ռուբենսի մոտ հասել են միայն հունիսի կեսերին, ըստ Ռոժե դե Պիլի՝ թագուհին հմայվել է նկարներով ու Ռուբենսի վարվելաձևով, իսկ կարդինալը «հիացմունքով նայել է նկարներին և ոչ մի կերպ չի կարողացել կշտանալ դրանց նայելուց»։ Սակայն քննադատներն անդրադարձել են Կոնստանդիանոսի պատմությանը նվիրված գորգապաստառների սկզբնական ուրվագծերին՝ Ռուբենսին մեղադրելով անատոմիայի օրենքները խախտելու մեջ (իբր թե կայսեր ոտքերը նկարված են ծուռ)։ Նկարիչը տուն է վերադարձել հունիսի վերջին և հայտարարել, որ շարքն ավարտելու համար կպահանջվի մեկուկես ամիս։ Սակայն հաջորդ անգամ նրան Փարիզ հրավիրել են միայն 1625 թվականի փետրվարի 4-ին^[166]։

Դեպի Փարիզ նոր ուղևորությունը եղել է անհաջող։ Քաղաքում տոնվում էր արքայադուստր Հենրիետայի հեռակա ամուսնությունն Անգլիայի թագավորի հետ, որի ներկայացուցիչն է եղել հերցոգ Բեքինգեմը։ 1625 թվականի մայիսի 13-ին տախտակամածը, որի վրա Ռուբենսի տեղն էր, քանդվել է, սակայն նկարիչը, բռնվելով հեծանից, չի տուժել։ Շուտով կոշիկ փորձելու ժամանակ կոշկակարը վնասել է Ռուբենսի ոտքը, և նա չի կարողացել քայլել տասը օր։ Ռուբենսն սպասել է երկրորդ պատվերին. ենթադրվում էր, որ կստեղծվի Հենրիխ IV-ին նվիրված պատկերասրահ, սակայն թագուհին ձգձգում էր։ Բացի այդ՝ կատարված աշխատանքի հոնորարը Ռուբենսը չէր ստացել։ Ըստ Դ․ Վեջվուդի՝ դրա պատճառը եղել է Ռիշելյեի կասկածը, թե Ռուբենսն իսպանական գործակալ է^[167]։ Նկարիչն իր նամակներում գանգատվել է, որ ֆրանսիական արքունիքը հոգնեցրել է իրեն։ Միակ սփոփանքը եղել է այն, որ նրան թույլ են տվել տեսնել Ֆոնտենբլոյի հավաքածուները, և նա կարողացել է պատճենել Ֆրանչեսկո Պրիմատիչչոյի ու Ջուլիո Ռոմանոյի կտավները։ Հունիսի 11-ին Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը ժամանել է Բրյուսել, իսկ հաջորդ օրը՝ Անտվերպեն^[168].

Նկարներ Մարիա Մեդիչիի պատկերասրահից

Հենրիխ IV-ի հաղթատոնը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 727 սմ, Լուվր Հենրիխ IV-ի հաղթատոնը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 727 սմ, Լուվր   Մարիա Մեդիչիի կրթությունը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 295 սմ, Լուվր Մարիա Մեդիչիի կրթությունը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 295 սմ, Լուվր   Մարիա Մեդիչիի հարսանիքը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 295 սմ, Լուվր Մարիա Մեդիչիի հարսանիքը, յուղաներկ, կտավ, 394 × 295 սմ, Լուվր   Մարիա Մեդիչիի թագադրումը 1610 թվականի մայիսի 13-ին, յուղաներկ, կտավ, 394 × 727 սմ, Լուվր Մարիա Մեդիչիի թագադրումը 1610 թվականի մայիսի 13-ին, յուղաներկ, կտավ, 394 × 727 սմ, Լուվր

Ռուբենսի ստեղծած շարքի նկարներում ներկայացված է Մարիա Մեդիչիի ողջ կյանքը՝ սկսած ծնունդից և ավարտված որդու հետ հաշտությամբ 1625 թվականին։ Ողջ կոմպոզիցիան ստեղծվել է բազմամարդ թատերական ոճով, որ միաժամանակ կարող է հիշեցնել և՛ Վերենոզեին, և՛ Միքելանջելոյին։ Էժեն Ֆրոմանտենը, սակայն, նկատել է, որ նկարներում գրեթե չկան Ռուբենսին հատուկ սաթե երանգները, դրանց երանգապնակը հիշեցնում է նկարչի իտալական աշխատանքները։ Ժամանակակիցներին ոչ տեղին է թվացել օլիմպիական աստվածների ներկայությունը կարդինալ Լարոշֆուկոյի ու դե Գիզի մեջտեղում^[169]։ Ռուբենսի ներկայացրած աշխատանքներում ոմանք գտնում են նաև ակնհայտ սատիրական բնույթի տարրեր. օրինակ՝ մի քանի տեսարաններում նա առաջին պլանում պատկերել է շանը, որ հերցոգուհի Իսաբել Կլարա Էուխենիայի միակ նվերն էր թագուհուն, և որին ինքն էր Բրյուսելից հասցրել Փարիզ։ Երկու հարյուր տարի անց Շառլ Բոդլերը հիացմունք է արտահայտել այն բանի վերաբերյալ, որ կիսապաշտոնական կտավում Ռուբենսը Հենրիխ IV-ին նկարել է անմաքուր կոշիկով ու ճմռթված գուլպայով^[170]։

Ֆրանսիական թագավորության պաշտոնական պատվերի կատարման շնորհիվ Ռուբենսն արժանացել է բազմաթիվ պատիվների։ 1623 թվականի հունիսի 30-ին նշանակվել է 10 էքյու թոշակ՝ «ի նշան նրա վաստակի գնահատման և թագավորին մատուցած ծառայությունների համար», իսկ 1624 թվականի հունիսի 5-ին Իսպանիայի թագավոր Ֆիլիպ IV-ը նկարչի դիմումի համաձայն, որին սատարել է Բրյուսելի Գաղտնի խորհուրդը, նրան շնորհել է ազնվականի կոչում^[171]։

Դիվանագիտական կարիերայի սկիզբ

Հերցոգ Ամբրոջիո Սպինոլայի դիմանկարը, 1627, յուղաներկ կաղնու վրա, 117 × 85 սմ, Պրահայի ազգային պատկերասրահ

Բրեդայի պաշարման սկսվելուց հետո Ռուբենսը փորձել է սկսել դիվանագետի կարիերա Բրյուսելի արքունիքում։ Միացյալ գավառների գործերում նրա իրազեկիչը եղել է կնոջ հորեղբորորդի Յան Բրանտը։ Էրցհերցոգուհին մեծ նշանակություն չի տվել խորհրդականի նրա ընդունակություններին, սակայն 1624 թվականին պատվիրել է լեհ դեսպանորդի դիմանկարը, ինչն արժանացել է ֆրանսիական գործակալի թունոտ մեկնաբանությանը^[172]։ 1625 թվականի մայիսին՝ արքայադուստր Հենրիետայի հարսանիքի ժամանակ, Ռուբենսը Փարիզում կարողացել է ծանոթություն հաստատել անգլիական արքունիքում ու անձամբ հերցոգ Բեքինգեմի հետ, որ դարձել է միակ հեղինակավոր մարդը, որ կապ է պահել իսպանական իշխանությունների ու անգլիական արքունիքի միջև, որ կարող էր ճնշում գործադրել Հոլանդիայի վրա^[173]։ Բեքինգեմի ներկայացուցիչ Բալտազար Ժերբեն կապ է հաստատել Ռուբենսի հետ, քանի որ հերցոգը ցանկանում էր ձեռք բերել նկարչի հարուստ հավաքածուն։ Հանդիպման ժամանակ նկարչին պատվիրվել է երկու դիմանկար ու հայտնվել որոշ մանրամասներ Կարլ I-ի արտաքին քաղաքականության ռազմավարության վերաբերյալ։ Հետագայում նա կարճ ուղևորություն է կատարել դեպի Գերմանիա՝ զեկուցելով հերցոգուհուն։ Քանի որ Անտվերպենում նորից ժանտախտի համաճարակ էր, 1625 թվականի հոկտեմբերին Ռուբենսն իր ընտանիքը տեղափոխել է Լակեն։ Ռուբենսը նկարել է հակամարտող կողմերի բոլոր ակնառու գործիչներին. նա ստեղծել է Բեքինգեմի մինչև գոտկատեղը յուղաներկով դիմանկարը՝ սանգինայով ու ձիով, զորավար Ամբրոջիո Սպինոլայի դիմանկարը և նույնիսկ էրցհերցոգուհու դիմանկարը, որ նրա տանն էր կանգ առել 1625 թվականի հուլիսի 10-ին՝ Բրեդա գնալու ճանապարհին։ Հերցոգ Բեքինգեմն անձամբ այցելել է Ռուբենսին ու գնել նրա հավաքածուն 100 000 ֆլորինով։ Նկարիչը նրանից ստացել է հոլանդա-անգլիական պայմանագրի լրիվ տեքստը, որն անմիջապես ուղարկել է Փարիզ։ Հերցոգ Ռիշելյեն Ռուբենսին պատվիրել է երկու նկար և լուծել Հենրիխ IV-ի պատկերասրահի հարցը^[174]։ Այնուամենայնիվ, Սպինոլան չի գնահատել Ռուբենսի կապերն ու նրան դիտարկել է որպես Յան Բրանտի հետ կապ հաստատելու միջոց^[175]։ Ռուբենսն ակտիվորեն շարունակել է Բրյուսելի արքունիք լուրեր հաղորդել Անգլիայից, սակայն Մադրիդում այդպես էլ չեն գնահատել այն^[176]։

Իզաբելլա Բրանտի մահը

1626 թվականի փետրվարին Ռուբենսը տուն է վերադարձել դեպի Անգլիա կատարած չորսամսյա ուղևորությունից հետո։ Ժանտախտի համաճարակն Անտվերպենում չէր ավարտվել, և նրա զոհն էր դարձել երեսունչորսամյա Իզաբելլա Բրանտը՝ Ռուբենսի կինը։ Հուլիսի 15-ին Ռուբենսը գրադարանավար Դյուպյուին ուղղված նամակում իրեն թույլ է տվել զգացմունքների զեղում, որ այնքան հազվադեպ էր իր համար.

Արդարև ես կորցրի գերազանց ընկերուհու, որին ես կարող էի և պարտավոր էի սիրել, որովհետև նա չուներ իր սեռի ոչ մի թերություն, նա ոչ խիստ էր, ոչ թույլ, այլ այնքան բարի ու այնքան ազնիվ, այնքան առաքինի, որ բոլորը սիրում էին նրան կենդանի ու ողբում են մեռած։ Այս կորուստն արժանի է խորն ապրումների, և քանի որ բոլոր վշտերի դեմ միակ դեղը մոռացումն է՝ ժամանակի որդին, պետք է նրա վրա դնեմ իմ ամբողջ հույսը։ Բայց ինձ համար շատ դժվար կլինի իմ վիշտն առանձնացնել այն հուշից, որ ես պետք է հավերժ պահեմ թանկագին ու բոլորից բարձր մեծարված էակի մասին^[177]։

Ռուբենսի դժբախտությանն առաջինն արձագանքել է կոմս-հերցոգ Օլիվարեսը 1626 թվականի օգոստոսի 8-ի նամակում, որը նույնիսկ նկարիչ-դիվանագետին հանդիմանել է չափազանց զսպվածության համար.

Դուք չեք գրում ինձ Ձեր կնոջ մահվան մասին (դրանով իսկ ցուցաբերելով Ձեզ սովորական զսպվածությունն ու համեստությունը), սակայն ես իմացա այդ մասին և ցավակցում եմ Ձեր միայնությանը, քանի որ գիտեմ, թե ինչքան խորն էիք Դուք նրան սիրում ու մեծարում։ Ես հույսս դնում եմ Ձեր խոհեմության վրա և ենթադրում, որ նման դեպքերում տեղին է պահպանել արիությունն ու ենթարկվել Աստծո կամքին, քան սփոփման համար փնտրել պատճառներ^[178]։

Ռուբենսը կնոջը թաղել է մոր կողքին և դամբարանը զարդարել Աստվածամոր նկարով նորածնի հետ և իր հորինած էպիտաֆիայով։ Նոյեմբերին Ռուբենսը, կարճ ուղևորություն կատարելով դեպի Փարիզ, մեկնել է Բեքինգեմին հանձնելու նրա գնած արվեստի գործերի հավաքածուն։ Ըստ նկարագրության՝ դրանում ընդգրկված էր 19 նկար Տիցիանից, երկու նկար Կորեջիոյից, 21-ը՝ Յակոպո Բասանոյից, 13-ը՝ Վերոնեզեից, ութը՝ Ջակոմո Պալմայից, 17-ը՝ Տինտորետտոյից, երեքը՝ Ռաֆայելից, երեքը՝ Լեոնարդո դա Վինչիից, 13-ը՝ իր սեփական ստեղծագործություններից, ութը՝ Հանս Հոլբայն Կրտսերից, մեկը՝ Քվինտեն Մասեյսից, եկուսը՝ Ֆրանս Սնայդերսից, ութը՝ Անտոնիո Մորոյից, վեցը՝ Վիլհելմ Կեյից։ Դրանից բացի նա Բեքինգեմին է տվել ինը մետաղե, երկու փղոսկրե և երկու մարմարե արձաններ ու 12 արկղ գեմմաներ^[179]։

Իզաբելլա Բրանտի մահը Ռուբենսին մղել է դեպի մեծ քաղաքականություն, և նա մի քանի տարի գրեթե չի զբաղվել գեղանկարչությամբ, թեև նրա արվեստանոցը շարունակել է կատարել բազմաթիվ պատվերներ^[180]։ Դիվանագիտական հանձնարարություններն ու դրանց հետ կապված ուղևորությունները թույլ են տվել ժամանակի ընթացքում մեղմել վիշտն ու վերականգնել իր վարպետությունը^[181]։

Իսպանա-անգլիական բանակցություններն ու Ռուբենսը

Անհաջող բանակցություններ Անգլիայի ու Դանիայի հետ

Բեքինգեմի հերցոգ Ջոն Վիլերսի դիմանկարը, 1625, յուղաներկ, կտավ, 60.9 × 47.3 սմ

Ռուբենսի դիվանագիտական աշխատանքում քիչ տեղ չէին զբաղեցնում փառասիրական մտադրությունները. հանդես գալով որպես Գլխավոր Նահանգների հետ բանակցությունների նախաձեռնող՝ նա հույս ուներ զգալիորեն բարձրացնել իր հասարակական կարգավիճակը։ Կար նաև այլ մոտիվ. իր նամակներից մեկում Ռուբենսը բացահայտ ասել է, որ մեծ պատերազմի նախօրեին անհանգստանում է սոսկ «իր մատանիների ու իր անձի պահպանության» մասին^[182]։ Ռուբենսի նոր պլանը, որ Բրյուսելում արժանացել է էրցհերցոգուհի Իզաբելլայի, իսկ Մադրիդում՝ կոմս-հերցող Օլիվարեսի ու Ֆիլիպ թագավորի հավանությանը, եղել է սեպարատիվ բանակցություններ սկսելը Միացյալ Գավառների Հանրապետության և Իսպանական Նիդերլանդների միջև, իսկ խաղաղության կնքումը կարող էր իրականանալ միայն Անգլիային՝ Հոլանդիայի գլխավոր դաշնակցին չեզոքացնելու դեպքում։ Դրա համար պետք էր կնքել իսպանա-անգլիական պայմանագիր, որի արդյունքում Ֆրանսիան շրջապատված կլիներ Իսպանական թագավորությանը պատկանող կամ նրան դաշնակից տարածքներով^[183]։

1627 թվականի հունվարին Ժերբեն Ռուբենսին է փոխանցել հավատարմական նամակ Բեքինգեմից ու իսպանա-անգլիական համաձայնագրի նախագիծը։ Նրանում ընդգրկված էին նաև կետեր ռազմական գործողությունների դադարեցման և պայմանագրի նախապատրաստման ու պատշաճ ձևակերպման ընթացքում Անգլիայի, Իսպանիայի, Դանիայի ու Հոլանդիայի միջև ազատ առևտրի մասին։ Այդ փաստաթղթերը փոխանցվել են էրցհերցոգուհուն, որն առաջարկել է սահմանափակվել միայն երկկողմ հարաբերություններով։ Բեքինգեմը համաձայնել է այդ պայմաններին, իսկ Ռուբենսն ապացուցել է, որ ինքը վստահություն է վայելում անգլիական արքունիքում, սակայն Մադրիդում նրա գործողություններին կրկին վատատեսորեն են վերաբերվել։ Ինֆանտ Իզաբելը նույնիսկ արժանացել է կշտամբանքի Ֆիլիպ IV-ի կողմից ուղարկված անձնական նամակում^[184]։ Ռուբենսը, որ փորձել է մասնակցել իսպանա-սավոյական բանակցություններին (հերցոգ Կարլ-Էմանուիլը պատրաստ էր աջակցել իսպանական կողմին ընդդեմ Ֆրանսիայի), հեռացվել է թագավորի անմիջական հրամանով։ 1627 թվականի հունիսին Ֆիլիպ թագավորն Անգլիայի հետ բանակցելու լիազորություններ է տվել Բրյուսելի էրցհերցոգուհուն՝ հրամանը թվագրելով 1626 թվականի փետրվարի 24-ով^[185]։

1627 թվականի հուլիսին Ռուբենսը մեկնել է Հոլանդիա, որպեսզի հանդիպի Ժերբեի հետ, սակայն ներկայացրել է որպես ուղևորություն ժամանցի նպատակով։ Նա եղել է Դելֆտում և Ուտրեխտում, Բրիտանիայի դեսպանն սկսել է կասկածել, և բանակցությունները հայտնվել են ձախողման վտանգի տակ։ Այդ ժամանակ լուրեր են տարածվել ֆրանս-իսպանական պայմանագրի կնքման մասին Բրիտանական կղզիներ համատեղ ներխուժման և այնտեղ կաթոլիկ հավատի վերականգնման մասին, որն ստորագրվել էր Օլիվարեսի կողմից դեռ 1627 թվականի մարտի 20-ին։ Հենց դրանով են բացատրվել Բրյուսել ուղարկված փաստաթղթերում նշված կեղծ ամսաթվերն ու իսպանական դեսպանորդի հրաժարվելը Ֆրանսիայում Ռուբենսի հետ հանդիպելուց։ Նկարիչն այդ ամենի մասին իմացել է անձամբ ինֆանտից և խորը ճնշվել է։ Սեպտեմբերի 18-ին նա Բեքինգեմին գրել է, որ պայմանագրի համաձայն՝ Իսպանիան Ֆրանսիային տրամադրում է 60 ռազմանավ, սակայն ինֆանտը վճռել է ձգձգել դրանց տեղ հասցնումը, իսկ ինքը կշարունակի աշխատել նախկին ուղղությամբ, թեև իրեն ոչ ոք չի խնդրել այդ մասին^[186]։ Բրյուսելում Գերագույն խորհրդի նիստում Իսպանիայի քաղաքականությունից ֆլամանդական ազնվականության դժգոհության մասին բարձրաձայնել է հենց Ռուբենսը^[187]։ Քանի որ ներխուժումը հետաձգվել է անորոշ ժամանակով, իսկ ֆրանսիացի բողոքականներին ցույց տրված օգնությունը եղել է ավերիչ, Կարլ I թագավորը որոշել է վերադառնալ Իսպանիայի հետ բանակցություններին։ Ռուբենսն այդ մասին հայտնել է Ամբրոջիո Սպինոլային 1627 թվականի դեկտեմբերին, և արդեն հաջորդ տարվա հունվարին Սպինոլան դեսպանորդ դոն Դիեգո Մոսիայի հետ մեկնել է Մադրիդ։ Նախաձեռնությունը հանդիպել է Ֆիլիպ թագավորի հակազդեցությանը, որը ցանկանում էր հետաձգել ցանկացած որոշում։ Սպինոլան ուղարկվել է Միլան, որտեղ մահացել է 1630 թվականին^[188]։

Նույն 1627 թվականի դեկտեմբերին Ռուբենսը փորձել է կապ հաստատել Բողոքականների լիգայի ղեկավարության հետ՝ իր արվեստանոցում ընդունելով Հաագայում Դանիայի դեսպանորդ Վոսբերգենին։ Դանիայի առաջարկները նույնպես Ռուբենսն ուղարկել է Սպինոլային Մադրիդ՝ հույս ունենալով հասնել զիջումների Հոլանդիայի կողմից^[189]։ Ռուբենսի տունը վերածվել է Բրյուսելի արքունիքի «ընդունարանի». նրա մոտ են կանգ առել Լոթարինգիայի ու Անգլիայի դեսպանորդները պաշտոնական ընդունելություններից առաջ։ Դրանից բացի, նամակագրական կապ ունենալով հնարժեք իրերի առևտրով զբաղվող բազմաթիվ մարդկանց հետ՝ նա կարող էր վարել լայնածավալ գաղտնի նամակագրություն՝ օգտագործելով առնվազն չորս տարբեր գաղտնագրեր^[190]։ Ուշադրության արժանի է այն հանգամանքը, որ Ռուբենսը չի հրաժարվել Հենրիխ IV-ի պատկերասրահի ստեղծման գաղափարից ու 1628 թվականի հունվարի 27-ին աբբա դե Սենտ-Ամբրուազին հայտնել է, որ սկսել է աշխատել էսքիզների վրա։ Սակայն այդ նախագիծն այդպես էլ չի իրականացվել^[191]։

1628 թվականի մայիսի 1-ին Մադրիդից ստացվել է հանձնարարություն՝ ուղարկել անգլիացի բոլոր պաշտոնական անձանց հետ եղած նամակագրությունները, որ Ռուբենսի մոտ կուտակվել էր երեք տարվա ընթացքում։ Չնայած այդ հրամանի վիրավորական լինելուն (թագավորը չէր վստահում նկարչի վերլուծական կարողություններին)՝ Ռուբենսը որոշել է անձամբ տանել արխիվն Իսպանիայի մայրաքաղաք։ Հուլիսի 4-ին Մադրիդից ստացվել է համաձայնություն ինֆանտի նամակից հետո, որում նա հայտնում էր, որ Ռուբենսը թույլ չի տվել տեղեկությունների արտահոսք և չի խեղաթյուրել դրանք։ Ուղևորության պաշտոնական առիթ է ներկայացվել թագավորի պատվերը՝ ստեղծել շքահանդեսային դիմանկար։ Հատկանշական է, որ Ռուբենսը մեկնելուց առաջ կազմել է կտակ իր երկու որդիների անունով։ Այդ փաստաթղթում թվարկվել են տները Բասկյուլում ու Ժյուիֆ փողոցում, ֆերման Սվինդրեհտում, 3717 ֆլորինի ռենտան, որ վճարում էին Բրաբանտը, Անտվերպենը, Իպրն ու Նինովեն։ Հավաքածուի համար Բեքինգեմի վճարած գումարից մնում էր 84 000 ֆլորին, իսկ մյուս մասը ծախսվել էր Բասկյուլում երեք և Անիո փողոցում չորս տներ գնելու համար, որոնք սահմանակից էին նկարչին պատկանող տարածքին։ Էկերենի ֆերմայից տարեկան ստացվում էր 400 ֆլորին։ Դրանից բացի նա ստանում էր 3173 ֆլորին պետական ռենտա Բրյուսելի ջրանցքի շահույթից։ Գրանցամատյանում չեն ընդգրկվել նրա կողմից ստեղծված արվեստի գործերը, ինչպես նաև անտիկ գեմմաների հավաքածուն։ Հանգուցյալ Իզաբելլա Բրանտի թանկարժեք զարդերը գնահատվել են 2700 ֆլորին։ Օգոստոսի 28-ին վավերացնելով կտակը՝ Ռուբենսը հաջորդ օրը մեկնել է Իսպանիա^[192]։

Երկրորդ ուղևորությունը դեպի Իսպանիա

Ֆիլիպ IV թագավորի դիմանկարը, յուղաներկ, կտավ, 114 × 82 սմ, Էրմիտաժ

Դեպի Իսպանիա կատարած ուղևորությունը դարձել է Ռուբենսի առաջին պաշտոնական դիվանագիտական հանձնարարությունը, որն ստացել է անհրաժեշտ լիազորությունները Բրյուսելից և մեկնել է Մադրիդի հրավերով^[193]։ Ռուբենսն իր հետ տարել է մի քանի նկարներ, սակայն շատ է շտապել. չի գնացել Փարիզ և Պրովանս՝ Պեյրեսկի մոտ, միակ բացառությունը եղել է այն, որ նա երկու օրով գնացել է պաշարված Լա Ռոշելի մոտ։ Սեպտեմբերի 15-ին նկարիչը հասել է Մադրիդ։ Նրա հայտնվելը խիստ անհանգստացրել է պապական նվիրակ Ջովանբատիստ Պամֆիլին։ Թագավորական ունկնդրության ժամանակ Ֆիլիպ IV-ն առանձնակի հիացմունք չի արտահայտել Ռուբենսի աշխատանքների վերաբերյալ։ Սեպտեմբերի 28-ին նախատեսված էր թագավորական խորհրդի նիստը, որում պետք է քննարկվեր, թե պետք է արդյոք բանակցություններ սկսել անգլիացիների հետ։ Բրիտանական դեսպանորդը չի եկել Պորտսմութում օգոստոսի 23-ին Բեքինգեմի դեմ կատարված մահափորձի պատճառով, ինչի մասին Մադրիդում իմացել են միայն հոկտեմբերի 5-ին։ Ռուբենսը ձանձրանում էր արքունիքում. նա չէր կիսում թագավորի հետաքրքրությունն օպերայով, զրույցի ընդհանուր թեմաներ չուներ Օլիվարեսի հետ, այդ պատճառով էլ վերադարձել է գեղանկարչությանը, ինչի մասին հայտնել է Պեյրեսկին դեկտեմբերի 2-ին^[194]։

Թեև Մադրիդում գրեթե ոչ ոք չէր հավատում Ռուբենսի հայտարարությանը, թե նա այդտեղ եկել է ստեղծագործական առաքելությամբ, Իսպանիայում մնալու ութ ամիսների ընթացքում նա զգաղվել է գրեթե բացառապես գեղանկարչությամբ։ Թագավորի հրամանով Ռուբենսի համար պալատում կահավորել են ստուդիա, և Ֆիլիպ IV-ն ամեն օր այցելել է նրան, թեև ֆլամանդացու ընկերակցությունը նրան ավելի շատ էր գրավում, քան նրա արվեստը։ Այնուամենայնիվ, Ռուբենսն ստեղծել է թագավորի ու նրա եղբոր՝ կարդինալ Ֆերդինանդի, թագուհու, ինֆանտ Մարիա Թերեզայի և այլոց դիմանկարները^[194]։ Թագավորի ձիով դիմանկարի համար նկարիչն արժանացել է բանաստեղծական գովաբանության Լոպե դե Վեգայի կողմից, որը նրան անվանել է «նոր Տիցիան»^[195]։ Թագավորի հրամանով Ռուբենսի համար բաց էին բոլոր գեղարվեստական հավաքածուները, իսկ ուղեկցող (գիդ) նշանակվել է պալատական գեղանկարիչ Դիեգո Վելասկեսը։ Ռուբենսն օգտվել է առիթից, որպեսզի պատճենի Տիցիանի՝ իրեն հետաքրքրող աշխատանքները՝ ընդամենը 32 նկար։ Վելասկեսի հետ նրանք կարողացել են ընդհանուր լեզու գտնել և զբաղվել են ձիավարությամբ։ Իսպանիայում Ռուբենսի կյանքի մասին գրել է Վելասկեսի աները՝ Ֆրանսիսկո Պաչեկոն^[196]։

Ռուբենսի՝ Իսպանիայից ուղարկված դիվանագիտական նամակները չեն պահպանվել, այդ պատճառով էլ հայտնի է միայն վերջնական որոշումը. Օլիվարեսը նկարչին առաքելությամբ ուղարկել է Անգլիա՝ հրաժեշտի ժամանակ նրան նվիրելով 2000 դուկատ արժողությամբ ադմանդե մատանի։ 1629 թվականի ապրիլի 28-ին Ռուբենսը փոստային ծածկակառքով ուղևորվել է Բրյուսել^[197][198]։ Մեկնելու նախորդ օրը Ֆիլիպ թագավորը Ռուբենսին նշանակել է Նիդերլանդների Գաղտնի խորհրդի քարտուղար^[199]։

Առաքելությունը Լոնդոնում

Ռուբենսի գերբը. բլազոնի վերևի ձախ քառորդում՝ հերալդիկ անգլիական առյուծն է կարմիր ֆոնի վրա, որ շնորհվել է Կարլ I-ի կողմից։

Մարի Անն Լեկուրեի կարծիքով՝ Ռուբենսը Լոնդոն ուղարկվել է հետախուզական առաքելությամբ, և միաժամանակ նա պետք է վերացներ հարաբերություններում եղած բոլոր տարաձայնությունները, որպեսզի ստորագրվեր լիովին պատրաստ պայմանագիրը։ Խնդիրը վիթխարի էր. պետք էր ձախողել Ռիշելյեի պայմանագիրն Անգլիայի հետ, ֆրանսիական հուգենոտների ղեկավար Սուբիզին համոզել վերադառնալ Ֆրանսիա, որպեսզի շարունակեր երկպառակչությունը, գտնել հնարավորություն հաշտեցնելու Պֆալցի կուրֆյուրստին Ավստրիայի կայսեր հետ, քանի որ դա էր եղել հիմնական պատճառը, որ Անգլիան ցանկացել էր բանակցել, և վերջապես պետք էր ամեն կերպ հասնել հաշտության կնքման Իսպանիայի ու Միացյալ Գավառների միջև։ «Եթե Ռուբենսը կարողանար լուծել այս բոլոր խնդիրները, նա սաղմնային վիճակում կոչնչացներ Երեսնամյա պատերազմը»^[199]։

Մադրիդից դուրս գալով ապրիլի 28-ին՝ Ռուբենսը մայիսի 11-ին եղել է Փարիզում, իսկ երկու օր անց՝ Բրյուսելում։ Ինֆանտ Իզաբելլան նրան հատկացրել է անհրաժեշտ միջոցներ Լոնդոնում ապրելու համար, սակայն նրան ազատել է Հաագայի հետ բանակցելու պարտականություններից, քանի որ այնտեղ էր գտնվում իր էմիսարներից մեկը՝ Յան Կեսելերը։ Մարշալ Սուբիզին փոխանցելու գումար Ռուբենսը նույնպես չի ստացել։ Ճանապարհին նա եղել է Անտվերպենի իր արվեստանոցում և իր հետ վերցրել է աներորդուն՝ Հենդրիկ Բրանտին։ Հունիսի 3-ին նրանք Դյունկերկում բարձրացել են ռազմանավի տախտակամած, որ ուղարկվել էր Կարլ թագավորի կողմից։ 1629 թվականի հունիսի 5-ին Ռուբենսն արդեն եղել է Լոնդոնում^[200]։

Առաքելության ընթացքում Ռուբենսի դաշնակիցն են եղել Սավոյայի դեսպանորդները, իսկ Հոլանդիայի դեսպանորդ Յոահիմին, ընդհակառակը, ամեն կերպ ընդգծել է, որ նկարիչ Ռուբենսն Անգլիայի մայրաքաղաքում է իր մասնագիտական ուղղակի պարտականություններով։ Նրա դրությունը դարձել է ոչ շահավետ Ֆրանսիայի դեսպանորդ դե Շատոնյոֆի գալուց հետո, քանի որ ֆրանսիացին ուներ տեղում որոշում կայացնելու իրավունք, իսկ Ռուբենսն ստիպված էր ամեն քայլի մասին հաշվետվություն տալ Օլիվարեսին։ Այդ ժամանակ փոստը Լոնդոնից Մադրիդ էր հասնում տասնմեկ օրում, իսկ որոշման ընդունումը խլում էր երկար ժամանակ^[201]։ Թագավորը, սակայն, չափազանց սիրալիր է ընդունել Ռուբենսին և նրան վերաբերվել է որպես օտար տերության լիազոր ներկայացուցչի^[202]։

Լոնդոնում Ռուբենսը մնացել է տասը ամիս։ Այնտեղ նա ունեցել է իր՝ որպես հնարժեք իրերի կոլեկցիոների ու նկարչի համար հաճելի շրջապատ, մտերիմ է եղել հայր և դուստր Ջենտիլեսկիների, Բենջամին Ջոնսոնի հետ, անձամբ ծանոթացել է Կոռնելիուս Դրեբելի հետ։ Նա ծանոթացել է կոլեկցիոներ Ռոբերտ Քոթոնի հետ և ստացել թույլտվություն տեսնելու կոմս Արունդելի հավաքածուն։ Քեմբրիջի համալսարանը Ռուբենսին շնորհել է արվեստի մագիստրոսի կոչում^[203]։ Ռուբենսի տրամադրության մասին է վկայում օգոստոսի 9-ի նրա նամակը Պեյրեսկին.

...Այսպես, այս կղզում ես ընդհանրապես չեմ հանդիպել վայրենության, որ կարելի էր սպասել՝ դատելով կլիմայից, որ այնքան հեռու է իտալական սքանչելիքներից։ Նույնիսկ կխոստովանեմ, որ ես երբեք չեմ տեսել առաջնակարգ վարպետների ստեղծած այսքան բազմաթիվ նկարներ, ինչպես Անգլիայի թագավորի և Բուքինգեմի հանգուցյալ Հերցոգի պալատում։ Կոմս դ’Արունդելն ունի անհաշիվ քանակությամբ հնադարյան արձաններ, ինչպես նաև հունարեն ու լատիներեն գրություններ, որոնք Ձերդ Ողորմածությունը գիտի Ջոն Սելդենի հրատարակություններով ու մեկնաբանություններով՝ մի աշխատանք, որ արժանի է այդ կրթված ու խորաթափանց մտքին...^[204]

Յակով I-ի աստվածացումը, Ուայթհոլ պալատի Բանքեթինգ հաուսի առաստաղ, 1630-1635, Ռուբենսի արվեստանոց

Ռուբենսին ընդունել է թագավորի ֆավորիտ կոմս Քարլայլը, ինչից հետո նա կրկին սկսել է նկարել՝ հետևելով Ժարբեի ու բարձրաշխարհիկ հասարակության ցանկությանը։ Թագավորական հավաքածուից նա իր համար պատճենել է Անդրեա Մանտենյայի «Կեսարի հաղթահանդեսը» շարքը, որը ժամանակին գտնվել է Մանտուայի հերցոգի հավաքածուում և գնվել էր Կարլ թագավորի կողմից^[205]։ Բանակցություններն սկսվել են բոլորովին անհաջող, քանի որ թագավորը, չնայած բարեհաճ էր տրամադրված Ռուբենսի հանդեպ և հարգում էր նրա կարգավիճակը, չի ցանկացել զիջումներ անել նույնիսկ մանրուքներում։ Հերցոգ Սուբիզը դեսպանորդին ձանձրացնում էր փող չլինելու վերաբերյալ գանգատներով, իսկ շուտով ընդհանրապես հրաժարվել է պայքարից։ Ֆրանսիայի դեսպանի ժամանումը, որ ֆինանսական մեծ հնարավորություններ ուներ, նշանակում էր Ռուբենսի դուրս մնալը «դիվանագիտական մրցարշավից»^[206]։ Սակայն թագավորի հետ ունեցած հիանալի հարաբերությունների շնորհիվ նկարիչը հասել է նրան, որ Մադրիդում դեսպանորդ է նշանակվել Իսպանիայի հանդեպ դրական տրամադրված կաթոլիկ Ֆրենսիս Կոտինգտոնը, որը նկարչին համոզել էր մնալ Լոնդոնում^[207]։ Այնուամենայնիվ, Իսպանական Նիդերլանդների ռազմական պարտություններն ու Օլիվարեսի անհասկանալի դիրքորոշումը հանգեցրել են նրան, որ հարաբերությունների վերականգնումը դարձել է անհնար։ 1630 թվականի հունվարի 11-ին Լոնդոն է ժամանել իսպանական դեսպանորդը՝ դոն Կառլոս Կոլոման։ Գործերն ու թղթերը նրան հանձնելուց հետո՝ մարտի 6-ին, Ռուբենսը հեռացել է Անգլիայի մայրաքաղաքից^[208]։

Մեկնելու նախօրեին՝ 1630 թվականի մարտի 3-ին, Կարլ I թագավորը նկարչին ձեռնադրել է ասպետ՝ նրա գերբի բլազոնի մի քառորդում ավելացնելով անգլիական թագավորական առյուծ կարմիր ֆոնի վրա։ Մինչև 19-րդ դարի վերջը միայն ութ օտարերկրացի նկարչներ են արժանացել ասպետի կոչման^[209]։ Ռուբենսն ստացել է նաև թանկարժեք քարերով զարդարված սուսեր, ադամանդե ժապավեն գլխարկի համար ու ադամանդե մատանի միապետի մատից։ Նա ստացել է նաև անձնագիր, որ հոլանդական բոլոր դատարաններին պատվիրում էր Ռուբենսի համար խոչընդոտներ չհարուցել։ Դուվրում Ռուբենսը բախվել է անսպասելի խնդրի. նրան են դիմել երիտասարդ կաթոլիկ անգլիացիներ՝ խնդրելով օգնել հասնել Ֆլանդրիա. աղջիկները ցանկանում էին գնալ մենաստան, իսկ տղաները՝ ճիզվիտական սեմինարիա։ Ռուբենսն ստիպված է եղել դիմել և՛ անգլիական նախարարին, և՛ իսպանական դեսպանորդին։ Բանակցությունները տևել են տասնութ օր, սակայն դրանց արդյունքի մասին ոչինչ հայտնի չէ։ Մարտի 23-ին նա լքել է Անգլիան, իսկ ապրիլի 6-ին Բալտազար Մորետուսն իր օրագրում գրել է Ռուբենսի՝ Անտվերպեն հասնելու մասին։ Էրցհերցոգուհին փոխհատուցել է նրա բոլոր ծախսերը և ստորագրել է դիմում նկարչին իսպանական ասպետական տիտղոս (անգլիականին համանման) շնորհելու մասին։ Սակայն մինչ այդ Ռուբենսի արվեստանոցը գրեթե կործանման եզրին էր հասել, իսկ «ասպիրանտները» հեռացել էին^[210]։ 1631 թվականի օգոստոսի 20-ին Ֆիլիպ IV թագավորը հաստատել է տիտղոսի մասին դիմումը։ Անգլիայի ու Իսպանիայի միջև հաշտության պայմանագիր ստորագրվել է 1630 թվականի նոյեմբերի 15-ին, իսկ վավերացումը տեղի է ունեցել դեկտեմբերի 17-ին։ Այնտեղ ոչ մի բառ չի եղել Պֆալցի կարգավիճակի և Ֆլանդրիայի ու Հոլանդիայի հարաբերությունների վերաբերյալ։ Ռուբենսի դիվանագիտական առաքելությունն ավարտվել է լիակատար անհաջողությամբ^[211]։

Մարիա Մեդիչիի արտաքսում ու բանակցություններ Հաագայում

1631 թվականի հուլիսյան դեպքերից հետո Մարիա Մեդիչին փախել է Ֆրանսիական թագավորությունից ու ապաստանել Ագնոյում։ Էրցհերցոգուհին չի ցանկացել պահել նրան Բրյուսելում և երաշխավորել է Ռուբենսին, որը հանդիպել է նրան Մոնսում հուլիսի 26-ին։ Թագուհու ու ինֆանտի հետ զրուցելուց հետո Ռուբենսն օգոստոսի 1-ին գրել է Օլիվարեսին՝ նրան առաջարկելով միջամտել դինաստիական գժտությանը։ Առաջարկը քննվել է Գաղտնի խորհրդում օգոստոսի 16-ին և մերժվել^[212]։ Թագուհի Մարիա Մեդիչին, հասկանալով, որ Իսպանիայից օգնություն չի ստանա, հաստատվել է Անտվերպենի վանքերից մեկում և հաճախ է այցելել Ռուբենսին։ Նա նույնիսկ փորձել է նկարչին վաճառել իր թանկարժեք զարդերը, որպեսզի զորք վարձի. Ռուբենսը գնել է ինչ-որ զարդեր։ Ինֆանտ Իզաբելլան 1632 թվականի ապրիլին Ռուբենսին թույլատրել է թողնել ֆրանսիական գործերը։ Դրանից առաջ նրան հանձնարարվել էր մեկնել Հաագա՝ սեպարատիստական բանակցություններ վարելու Միացյալ Գավառների ստատգալտերի հետ։ Իննօրյա ուղևորությունը խիստ անհաջող էր։ Հուգո Գրոտիոսը նույնիսկ հայտնել է Դյուպյուիին, թե Ռուբենսը վտարվել է շտատգալտերի կողմից^[213]։

1932 թվականի հունիսին Մաաստրիխտի պաշարումից հետո ինֆանտը կրկին Ռուբենսին ուղարկել է հոլանդացիների մոտ, և օգոստոսի 26-ին նա հասել է Լիեժի բողոքական ասամբլեային, սակայն երեք օր անց վերադարձել է, քանի որ կտրուկ մերժել են բանակցել իսպանացիների հետ^[214]։ Որոշվել է Բրյուսելում հավաքել Գլխավոր նահանգները և լիազոր անձանց ուղարկել Հաագա 1632 թվականի դեկտեմբերին. նրանց էլի պետք է ուղեկցեր Ռուբենսը։ Պատվիրակությունը ղեկավարել է հերցոգ Արսխոտը, որը դժկամությամբ էր ընդունում նկարչի ցանկացած փորձ՝ միջամտելու բանակցություններին։ 1633 թվականի հունվարի 24-ին Գլխավոր նահանգների նիստում Իպրի ու Նամյուրի եպիսկոպոսը պահանջել է բացատրել, թե իրենց պատվիրակությունում ինչ տեղ է գրավում Ռուբենսը։ Երբ դեսպանությունը հունվարի 28-ին իր ճանապարհին եղել է Անտվերպենում, Ռուբենսը չի հանդիպել նրա անդամների հետ ու նամակ է ուղարկել դեսպանության գլխավորին՝ ստանալով գրություն «մենք նկարիչների կարիք չունենք» արտահայտությամբ, որն արագ վերածվել է անեկդոտի^[215]։ Դիվանագիտական գործունեությանը վերադառնալու վերջին փորձը Ռուբենսը ձեռնարկել է 1635 թվականին, սակայն այն ավարտվել է՝ չհասցնելով սկսվել. նկարչին չեն տվել տրանզիտային անձնագիր Անգլիայի տարածքով Հոլանդիա գնալու համար^[216]։

Կյանքի վերջին տարիներ (1630-1640)

Երկրորդ ամուսնություն

Ելենա Ֆուորմենի դիմանկարը հարսանեկան զգեստով, 1630-1631 թվականներ, յուղաներկ կաղնու վրա, 163,5 × 136,9 սմ, Մյունխեն, Հին պինակոտեկ

Անգլիայից վերադառնալուց անմիջապես հետո Ռուբենսն առաջարկություն է արել Ելենա Ֆոուրմանին, որի հետ ամուսնացել է 1630 թվականի դեկտեմբերի 6-ին։ Դրա համար նա ստիպված է եղել դիմել էրցհերցոգուհուն՝ խնդրելով թույլատրել հարսանիք անել Ֆիլիպի պասի ժամանակ։ Իր որոշման մասին նա չորս տարի անց մեծագույն անկեղծությամբ գրել է աբբա Պեյրեսկին.

Ես որոշեցի նորից ամուսնանալ, որովհետև ինձ պատրաստ չէի զգում ժուժկալության ու ամուրիության համար, ընդ որում՝ եթե արդարացիորեն առաջին տեղում դնենք մարմինը մեռցնելը, fruimur licita voluptate cum grationem actione։ Ես առա երիտասարդ կին՝ ազնիվ քաղաքացիների դուստր, թեև ինձ ամեն կողմից փորձում էին համոզել ընտրություն կատարել Արքունիքում, սակայն ես վախեցա commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu։ Ես ուզում էի ունենալ կին, որ չէր կարմրի՝ տեսնելով, որ ես վրձին եմ վերցնում, և ճիշտն ասած, ծանր կլիներ կորցնել ազատության թանկարժեք գանձը պառավի համբույրների դիմաց^[217]։

Ռուբենսը 53 տարեկան էր, նրա կինը՝ 16. վերջինս նրա որդու՝ Ալբերտի հասակակիցն էր։ Ելենան նկարչի առաջին կնոջ՝ Իզաբելլա Բրանտի զարմուհին էր. նրա քույրը՝ Կլարա Բրանտը, ամուսնացել էր գորգավաճառ և պաստառագործ Դանիել Ֆոուրմենի (Ֆոուրմենտ) հետ։ Ելենան իր ընտանիքի տասներորդ երեխան էր, և Ռուբենսը նրան առաջին անգամ նկարել է տասնմեկ տարեկան հասակում «Աստվածամոր դաստիարակությունը» կտավի համար։ Ընդ որում՝ նրա ավագ քրոջը՝ Սուսաննային, Ռուբենսը նկարել է յոթ անգամ՝ ավելի շատ, քան Իզաբելլա Բրանտին^[218]։ Որպես հարսանեկան նվեր Ելենան Ռուբենսից ստացել է հինգ ոսկե շղթա, որոնցից երկուսը՝ ադամանդներով, երեք շար մարգարիտ, ադամանդե վզնոց, ինչպես նաև ականջօղեր, ոսկե և էմալե կոճակներ, դրամապանակ ոսկե մետաղադրամներով և բազմաթիվ թանկարժեք հագուստներ^[219]։

Հումանսիտ Յան Կասպար Գևարտիուսը, որ Ելենայի գեղեցկության երկրպագուն էր, Ռուբենսի պսակադրությանը նվիրել է լատիներեն երկարաշունչ պոեմ։

Վ․ Լազարևը նշել է, որ երկրորդ ամուսնությունը Ռուբենսի կյանքին հաղորդել է բոլորովին նոր բովանդակություն։ Բնույթով լինելով միասեր՝ Ռուբենսն Իտալիայում վարել է առաքինի կյանք, երբեք չի դարձել մանր ինտրիգների կամ սիրավեպերի մասնակից և լինելով կրակոտ մարդ՝ արտաքինից եղել է չափազանց զուսպ։ Իր անձնական ապրումները նա վերածել է գեղագիտական արժեքների։ Ռուբենսն սկսել է ավելի շատ նկարել «իր համար»՝ ստեղծելով իր կնոջ տասնյակ ուրվանկարներ ու դիմանկարներ, ընդ որում՝ բարձր էրոտիկական ոճով («Ոտնատեղ» և «Մուշտակ»)^[220]։ Նինա Դմիտրիևան նույնիսկ պնդել է, թե Ելենա Ֆոուրմենի՝ Լուվրում պահվող դիմանկարը «հմայում է թեթևությամբ ու վրձնի թարմությամբ. թվում է՝ այն կարող էր նկարված լինել Ռենուարի կողմից»^[221]։

Ելենա Ֆոուրմենի դիմանկարներ

Ռուբենսի ինքնադիմանկարը Ելենա Ֆոուրմենի ու իրենց երեխայի հետ, 1638 թվական, յուղաներկ փայտի վրա, 204,2 × 159,1 սմ, Նյու Յորք, Մետրոպոլիտեն թանգարան Ռուբենսի ինքնադիմանկարը Ելենա Ֆոուրմենի ու իրենց երեխայի հետ, 1638 թվական, յուղաներկ փայտի վրա, 204,2 × 159,1 սմ, Նյու Յորք, Մետրոպոլիտեն թանգարան   Ելենա Ֆոուրմենի դիմանկարը, 1630-ական թվականներ, յուղաներկ փայտի վրա, 96 × 86 սմ, Հաագա, Մաուրիցհեյս Ելենա Ֆոուրմենի դիմանկարը, 1630-ական թվականներ, յուղաներկ փայտի վրա, 96 × 86 սմ, Հաագա, Մաուրիցհեյս   Մուշտակ, շուրջ 1636-1638 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 176 × 83 սմ, Վիեննա, Արվեստի պատմության թանգարան Մուշտակ, շուրջ 1636-1638 թվականներ, յուղաներկ, կտավ, 176 × 83 սմ, Վիեննա, Արվեստի պատմության թանգարան   Ելենա Ֆոուրմենը երեխաների հետ, շուրջ 1636 թվական, 115 × 85 սմ, Փարիզ, Լուվր Ելենա Ֆոուրմենը երեխաների հետ, շուրջ 1636 թվական, 115 × 85 սմ, Փարիզ, Լուվր

1630 թվականի օգոստոսի 8-ից Ռուբենսն օգտվել է քաղաքային գանձարան հարկեր և Սուրբ Ղազարի գիլդիային անդամավճարներ չմուծելու արտոնությունից^[222]։ 1632 թվականին Ռուբենսը հասել է նրան, որ երկարաձգվել է Ֆրանսիայում իր նկարների վերարտադրությունների վրա տարածվող հեղինակային իրավունքի ժամկետը, սակայն ոմն վաճառական բողոքարկել է դատարանի վճիռը և դիմել Փարիզի խորհրդարան։ 1635 թվականի դեկտեմբերի 8-ին նկարիչը Պեյրեսկին հայտնել է, թե դատավեճն այդպես էլ չի ավարտվել։ Դատական վիճաբանության պատճառ է դարձել «Խաչելություն» փորագրանկարի ստեղծման ամսաթիվը, այսինքն՝ արդյոք այն ստեղծվել է ժամկետի երկարաձգումից առաջ, թե հետո։ Ի վերջո 1636 թվականին Ռուբենսը պարտվել է դատական գործընթացում, քանի որ պնդում էր, թե 1631 թվականին, երբ ստեղծվել է փորագրանկարը, գտնվել է Անգլիայում, ինչը չէր համապատասխանում իրականությանը^[223]։

Սենյոր Ստեեն

Ֆերդինանդ Ավստրիացու հաղթակամարի նախագիծը, 1634, յուղաներկ փայտի վրա, 104 × 72,5 սմ, Էրմիտաժ

1634 թվականին Ռուբենսն ստացել է իր կարիերայի խոշորագույն պաշտոնական պատվերը՝ զարդարել Անտվերպենը Նիդերլանդների նոր կառավարչի՝ Ֆերդինանդ Ավստրիացու այցելության պատվին։ Հանդիսությունը նշանակված էր 1635 թվականի ապրիլի 17-ին, և նախապատրաստությունը տևել է ավելի քան մեկ տարի։ Ռուբենսի տնօրինության տակ են դրվել քաղաքի բոլոր արհեստավորները՝ ներառյալ որմնադիրները, ներկարարները և ծեփողները։ Նկարիչը գործակալներ է ուղարկել Հռոմ և Լոմբարդիա, որոնք նրա համար պատճենել են անհրաժեշտ ճարտարապետական օրինակները։ Ռուբենսը նախագծել է հինգ հաղթակամար, հինգ թատրոն, մի քանի վիթխարի սյունասրահներ՝ ներառյալ 12 շարքանի՝ նվիրված գերմանական 12 կայսրերին։ Ձևավորման համար պատասխանատու էին Յակոբ Յորդանսը, Կոռնելիս դե Վոսը, Էրազմ Քվելին III-ը, Լուկաս Ֆայդերբեն։ Լարված աշխատանքը հանգեցրել է հոդատապի սուր նոպայի, և Ռուբենսին տեղափոխում էին անվավոր սայլակով^[224]։ Կարդինալ-ինֆանտի հաղթական շքերթը տևել է մեկ օր և ավարտվել տաճարում։ Ռուբենսը, որ նոպայի պատճառով գտնվում էր անկողնում, չի կարողացել մասնակցել հանդիսությանը, սակայն Ֆերդինանդ Ավստրիացին անձամբ այցելել է նրան տանը։ Գիշերը հանդիսությունը շարունակվել է ձյութի 300 տակառների լույսի ներքո։ Հիանալի կազմակերպման համար Ռուբենսն ստացել է պարգև 5600 ֆլորին այն դեպքում, որ հանդիսության նախապատրաստական աշխատանքների ժամանակ նա սեփական միջոցներից ծախսել էր 80 000 ֆլորին։ Ծախսերը փոքր-ինչ կրճատելու համար մունիցիպալիտետը մի քանի կտավ է վաճառել Բրյուսելի արքունիքին^[222]։

Ստեեն ամրոցով բնանկար վաղ առավոտյան, 1636, յուղաներկ փայտի վրա, 131,2 × 229,2 սմ, Լոնդոն, Ազգային պատկերասրահ

1630-ական թվականների կեսերին Ռուբենսին պատկանող ոչ մեծ կալվածքը, որ գտնվում էր Էկերենում, տուժել է ամբարտակի ճեղքման հետևանքով։ Դրանից բացի այն տեղակայված էր ռազմաճակատի գծի մոտ և թալանվել էր։ 1635 թվականի մայիսի 12-ին ստորագրվել է նոտարական ակտ Ռուբենսի կողմից Էլևեյտում Ստեեն կալվածքի ձեռքբերման մասին։ Ակտում նշված էին «ամրոցի տեսքով քարե մեծ տուն», լճակ ու ֆերմա և «անտառ շուրջը»։ Ռուբենսը վճարել է 93 000 գուլդեն, սակայն ծախսերը դրանով չեն սահմանափակվել, քանի որ Ռուբենսը քանդել է աշտարակն ու շարժական կամուրջը՝ տանը տալով Վերածննդի դարաշրջանին բնորոշ տեսք։ Մասնավորապես հանվել են հրակնատները։ Դրա համար ծախսվել է ևս 7000 ֆլորին։ Ռուբենսի տնտեսվարական տաղանդի շնորհիվ մինչ իր մահը կալվածքի տարածքը մեծացվել էր հինգ անգամ։ Կալվածքը Ռուբենսին թույլ է տվել ստանալ սենյորի տիտղոս, որ նրան հասանելի ամենաբարձր հասարակական կարգավիճակն էր, և որով սկսվում է շիրմաքարի էպիտաֆիան^[225]։

Ամրոցի կառուցումից հետո Ռուբենսն ավելի քիչ է հայտնվել Վապերի իր արվեստանոցում։ Նրա բացակայության ընթացքում ստուդիայի ավագ է մնացել քանդակագործ Լ․ Ֆայդերբեն, որ աշխատում էր բացառապես Ռուբենսի ուրվանկարներով։ Ասպիրանտներ Ռուբենսն այլևս չի ընդունել, իսկ արվեստանոցում աշխատել են միայն կայացած նկարիչներ, այդ թվում՝ Յակոբ Յորդանսը, Կոռնելիս դե Վոսը, վան Բալենի որդիները՝ Յանն ու Կասպարը և շատ այլք։ Յան Քվելին II-ը 1637 թվականից զբաղվել է բացառապես Պլանտենի տպագրատան պատվերներով։ Արվեստանոցը չի վերադարձել 1620-ական թվականներին ընդունված կարգին. ասիստենտներից յուրաքանչյուրն իր կատարած պատվերն ստորագրել է իր անունով։ Այնուամենայիվ, Ռուբենսի գեղանկարչության կատալոգում նշված են նրա կյանքի վերջին տարիներին անձամբ իր կողմից ստեղծված 60 կտավներ, ինչպես նաև շուրջ հարյուր նկարներ՝ պատվիրված Իսպանիայի թագավորի կողմից, Պլատեն-Մորետուսի տպագրատան բազմաթիվ պատվերներ և այլն^[226]։

Ելենա Ֆոուրմենի հետ ամուսնությունը կտրուկ փոխել է Ռուբենսի կյանքը։ Ամուսնության տասը տարիների ընթացքում ծնվել են հինգ երեխաներ՝ Կլարա-Յոհաննան, Ֆրանցիսկը, Իզաբելլա Ելենան, Պիտեր Պաուլն ու Կոնստանցիա Ալբերտինան (վերջինս ծնվել է հոր մահվանից ութ ամիս անց)^[227]։ Կալվածքում նա դադարել է մեկուսի ու զուսպ կյանք վարել և մի անգամ գանգատվել է Լ. Ֆայդերբեին, թե ամրոցում վերջացել են գինու պաշարները։ Սակայն դա չի անդրադարձել Ռուբենսի՝ որպես նկարչի զարգացման վրա. նա ավելի շատ է աշխատել «իր համար», ինչի շնորհիվ նրա արվեստում ավելացել է անմիջականությունը, անձնական խորը ապրումները^[228]։ Մեծագույն նորարարություն է դարձել բնանկարի ժանրը, որում հիմնական կերպարը եղել է բնությունը. Ռուբենսի մահվանից հետո մնացել է 17 բնանկար։ Նա երբեք չի աշխատել պլեներում և երբեք չի նկարել որևէ կոնկրետ տեսարան, այդ պատճառով էլ նրա նկարներն ընկալվում են որպես Ֆլանդրիայի գյուղերի ընդհանրացված կերպար։ Եղել են նաև ավելի նրբաճաշակ սյուժեներ. «Սիրո պարտեզ» նկարում Ռուբենսը ներկայացրել է բարձրաշխարհիկ հասարակության զվարճանքները, որ հետագայում Անտուան Վատտոյի մոտ վերածվել է մի ամբողջ ժանրի^[229]։

Մահ և ժառանգություն

Ռուբենսի շիրիմն Անտվերպենի Սինտ Յակոբսկերկ եկեղեցում

1635 թվականից հետո Ռուբենսի մոտ հոդատապի նոպաները դարձել են ավելի ծանր ու տևական. այդ տարվա նոպայի պատճառով նա անկողնին է գամվել մեկ ամսով։ 1638 թվականի ապրիլի նոպայից վնասվել է նկարչի աջ ձեռքը՝ նրան զրկելով ստեղծագործելու հնարավորությունից։ 1639 թվականի փետրվարին նկարչի վիճակն արդեն անհանգստության տեղիք էր տալիս^[230]։ 1640 թվականի մայիսի 27-ին Ռուբենսը կազմել է կտակը, իսկ մայիսի 30-ի նոպային նրա սիրտը չի դիմացել. կեսօրից առաջ նկարիչը մահացել է։ Նույն օրը նրա մարմինը տեղափոխվել է Սինտ Յակոբսկսերկ՝ Ֆոուրմեն ընտանիքի դամբարան։ Հուղարկավորման արարողությունը տեղի է ունեցել հունիսի 2-ին։ Ունեցվածքի բաժանման ու բոլոր վեճերի հարթման համար նկարչի ժառանգներից պահանջվել է շուրջ հինգ տարի։ Շարժական ու անշարժ գույքի և արվեստի ստեղծագործությունների հավաքածուների ընդհանուր արժեքը գնահատվել է 400 000 ֆլորին, որը մոտավորապես կազմել է 1900 թվականի 2 500 000 բելգիական ոսկե ֆրանկ^[231]։ Կտակում եղել է պայման, որ եթե նկարչի որդիներից որևէ մեկը ցանկանա շարունակել հոր գործը կամ դուստրերից մեկն ամուսնանա նկարչի հետ, ապա հավաքածուն պետք է պահպանվեր ամբողջական ու չպետք է վաճառվեր^[232]։

Ըստ կտակի՝ արծաթե իրերն ու թանկարժեք զարդերը բաժանվել են նկարչի այրու ու նրա հինգ երեխաների և Ռուբենսի առաջին ամուսնությունից ծնված երկու որդիների միջև։ Մեդալների ու գեմմաների հավաքածուն, ինչպես նաև գրադարանը բաժին են հասել նկարչի ավագ որդուն՝ Ալբերտին։ Ընտանիքի անդամների դիմանկարները հասել են դրանցում պատկերված անձանց։ Հանգուցյալի հագուստն ու այլ իրեր, ներառյալ գլոբուսները, վաճառվել են։ Իր առաջին հավաքածուն հերցոգ Բուքինգեմին վաճառելուց հետո Ռուբենսը հասցրել էր կազմել նոր հավաքածու, որ ներկայացված էր նկարագրությունում։ Ցանկում ընդգրկված էր 314 նկար՝ չհաշված Ռուբենսի՝ անավարտ կամ գրեթե ավարտված աշխատանքները^[233]։ Ամենից շատ նրա հավաքածուում ներկայացված էր վենետիկյան դպրոցը՝ Տիցիանի, Տինտորետտոյի, Պաոլո Վերոնեզեի, Ջակոմո Պալմայի և Մուցիանոյի աշխատանքները։ Դրան հետևել է հին հոլանդական ու գերմանական գեղանկարչությունը, որ ներկայացված էր հիմնականում Յան վան Էյքի, Հուգո վան դեր Գուսի, Ալբրեխտ Դյուրերի, Հանս Հոլբայնի, Քվինտեն Մասեյսի, Վիլեմ Քեյի, Լուկաս Լեյդենցու, Յան վան Հեմեսենի, Անտոնիս Մորի, Յան վան Սկորելի և Ֆրանս Ֆլորիսի աշխատանքներով։ Հավաքածուում ընդգրկվել են Պիտեր Բրեյգել Ավագի տասներեք աշխատանքներ՝ հիմնականում բնանկարներ։ Ցուցակում կան Պերուջինոյի, Բրոնզինոյի, Անտվերպենի ժամանակակից նկարիչների ու Ադրիան Բրաուվերի աշխատանքներից։ Ռուբենսի ունեցվածքի առաջին աճուրդից ստացվել է 52 հազար ֆլորին, երկրորդից՝ ավելի քան 8 հազար։ Իսպանիայի թագավորի հանձնարարությամբ գնվել են չորս նկարներ 42 հազար ֆլորինով։ Նույն միապետը 27 100 ֆլորինով գնել է ևս մի քանի տասնյակ նկարներ, այդ թվում՝ երեք կտավ Տիցիանից, երկուսը՝ Տինտորետտոյից, երեքը՝ Վերոնեզեից, մեկը՝ Պաուլ Բրիլից, չորսը՝ Ադամ Էլսհայմերից, մեկը՝ Մուցիանոյից, ինչպես նաև Տիցիանի կտավների հինգ պատճեններ և Ռուբենսի տասներեք նկարներ։ Ընդ որում՝ Ռուբենսի կատարած պատճենների համար նշանակվել է երեք անգամ ավելի բարձր գումար, քան Տիցիանի բնօրինակ աշխատանքների համար։ Շուրջ հիսուն նկարներ առանձին-առանձին վաճառվել են աճուրդում բավական բարձր գնով, օրինակ՝ Ստեեն ամրոցով բնանկարը 1200 ֆլորինով գնել է նկարչի որդին՝ Ալբերտը։ Վապեր փողոցի մեծ տունն ու արվեստանոցը վաճառել չի հաջողվել բարձր գնի պատճառով, և Ելենա Ֆոուրմենն այնտեղ ապրել է մինչև իր երկրորդ ամուսնությունը։ Ստեեն կալվածքը գնահատվել է 100 հազար ֆլորին, որի կեսը կտակվել էր այրուն, մյուս կեսը՝ երեխաներին^[234]։

Արվեստի գնահատականներ

Ռուբենսի հուշարձանը Անտվերպենի Սուրբ Աստվածամոր տաճարի դիմաց

Ռուբենսի աշխատանքներն անվերապահորեն ընդունվել են ինչպես աշխարհիկ, այնպես էլ կրոնավոր պատվիրատուների կողմից, և նա իր կենդանության օրոք գրեթե չի ենթարկվել քննադատության։ Սակայն 17-րդ դարի երկրորդ կեսին Ֆրանսիայում, որտեղ նա առաջին անգամ բախվել էր իրեն չընդունելու հետ, սկսվել է «ռուբենսիստների» ու «պուսենիստների» հակամարտություն։ Երկու կողմերի քննադատների վեճերում առաջին տեղում էին գծին ու գույնին ներկայացվող պահանջները։ 19-րդ դարի ակադեմիստների ու իմպրեսիոնիստների նման նրանք գիծն ու նկարը հակադրում էին գույնին։ Դրանից բացի, «ռուբենսիստները» ցանկանում էին արտացոլել բնօրինակը, իսկ «պուսենիստները» ձգտում էին այն ենթարկել վերացական իդեալին^[235]։ Այդ տեսանկյունից Ռուբենսը հավանության է արժանացել 19-րդ դարի ռոմանտիզմի ներկայացուցիչների կողմից։ Ռուբենսի արվեստի տարբեր կողմեր գրավել են ամենատարբեր նկարիչների։ Նրա արվեստի հովվերգական ուղղության անմիջական ժառանգորդն է դարձել Անտուան Վատտոն, որ ծնվել է Ռուբենսի մահվանից 44 տարի անց։ Ռուբենսի՝ իրեն նվիրված ոչ մեծ կտավի մասին նա գրել է, թե այն տեղադրել է իր արվեստանոցում որպես «սրբություն երկրպագության համար»։ Ռոմանտիկական բնանկարի ժանրի ստեղծող Ջոշուա Ռեյնոլդսը պրոֆեսիոնալ մակարդակով ուսումնասիրել է Ռուբենսի արվեստը Նիդերլանդներում իր ճանապարհորդության ժամանակ։ Ռեյնոլդսը կարծում էր, որ Ռուբենսը կատարելության է հասցրել գեղանկարչության տեխնիկական, արհեստագործական կողմը. «Իրենից առաջ ապրած ցանկացած այլ նկարչից Ռուբենսի տարբերությունն ամենից լավ զգացվում է գույնում։ Ազդեցությունը, որ նրա նկարները թողնում են դիտողի վրա, լիովին կարելի է համեմատել գրկաչափ ծաղիկների հետ... միևնույն ժամանակ նրան հաջողվել է խուսափել վառ երանգների էֆեկտից, ինչը լիովին իմաստավոր կերպով կարելի է սպասել գույների այդպիսի խելահեղությունից...»^[236][237]։

Ռուբենսին բարձր է գնահատել Էժեն Դելակրուան, որ նկարչի մոտ նկատել է զգացմունքների բարձրագույն լարվածությունը փոխանցելու ունակություն։ Դելակրուայի օրագրում Ռուբենսը՝ «գեղանկարչության Հոմերոսը», հիշատակված է 169 անգամ^[238]։ Դելակրուայի գլխավոր գաղափարական հակառակորդը՝ ֆրանսիական ակադեմիզմի վարպետ Ժան Օգյուստ Էնգրը, իր «Հոմերոսի ապոթեոզը» ծրագրային նկարում հրաժարվել է ներառել Ռուբենսին՝ նրան կոչելով «մսագործ»^[239]։ Իմպրեսիոնիստների սերնդում Ռուբենսի հետ համեմատել են Ռենուարին, որը նույնպես մանրամասն ուսումնասիրել է նրա տեխնիկան։ Վ․ Լազարևը Ռուբենսի նամակների ռուսերեն հրատարակության նախաբանում գրել է. «Ո՛չ Վատտոն, ո՛չ Բուշեն, ո՛չ Ռենուարը չեն կարողացել տալ գեղանկարչության ավելի կատարյալ օրինակներ։ ...Նրանք միշտ զիջում են Ռուբենսին տարերային զգացմունքայնության և առողջ էրոտիկայի տեսանկյունից։ Ռուբենսի հետ համեմատած՝ Վատտոն թվում է հիվանդագին մելանխոլիկ, Բուշեն՝ սառնարյուն անառակ, Ռենուարը՝ նրբաճաշակ ցանկասեր»^[240]։

Վինսենթ վան Գոգը Ռուբենսի մասին հայտնել է հատուկ կարծիք։ Նա նկարչի կրոնական նկարները համարել է ավելորդ թատերական, սակայն հիացել է տրամադրությունը ներկերի միջոցով արտահայտելու նրա ընդունակությամբ, ինչպես նաև արագ և վստահ նկարելու նրա ունակությամբ^[236]։ Դա համընկել է Ռուբենսի արվեստի գիտական ուսումնասիրության հետ, որ սկսվել է նկարիչ-օրիենտալիստ Էժեն Ֆրոմանտենի ոչ մեծ մենագրությամբ։ Վերջինս կարծում էր, որ Ռուբենսին «գովում են, բայց չեն դիտում»^[241]։ Հետագայում Բրյուսելի Պլանտեն-Մորետուսի թանգարանի աշխատակիցներ Մաքս Ռոոզեսն ու Շ. Ռուելենը հրատարակել են Ռուբենսի հետ կապված գրեթե բոլոր պահպանված փաստաթղթերը, նրա ողջ նամակագրությունը, նոթատետրերը և գրական փորձերը։ Սակայն ավանգարդի գերիշխանության տարիներին քննադատները բացահայտ վատ են արտահայտվել Ռուբենսի ստեղծագործական ժառանգության վերաբերյալ, իսկ Էրվին Պանոֆսկին նրա բնանկարների մասին ասել է. «Սա ընդամենը գեղանկարչություն է»։ Նկարչի արվեստի նկատմամբ բացասական վերաբերմունք է ունեցել նաև Պաբլո Պիկասոն, որն իր հարցազրույցներից մեկի ժամանակ ասել է, թե դա «տաղանդ է, բայց անօգուտ տաղանդ, քանի որ օգտագործվել է ի չարս»^[238]։

1950-ական թվականներից հետո բարոկկոյի նկատմամբ հետաքրքրության վերականգնումից հետո կրկին վերածնվել է հետաքրքրությունը Ռուբենսի նկատմամբ, այդ թվում նաև արվեստի գործերի շուկայում։ Լոնդոնի Christie’s աճուրդում Ռուբենսի «Նորածինների կոտորած» նկարը 2002 թվականին վաճառվել է 75 միլիոն եվրոյով, իսկ «Լոտն ու նրա դուստրերը» նկարը՝ 52 միլիոն եվրոյով 2016 թվականին, ինչի շնորհիվ այն դարձել է «ամենաթանկ» հին վարպետներից մեկը։ Նկարների բարձր գները բացատրվում են նրանով, որ Ռուբենսի մի շարք գործեր ազատ են վերավաճառքի համար, ի տարբերություն նրա կրտսեր ժամանակակիցների՝ Ռեմբրանդի կամ Վելասկեսի, որոնց գործերը գտնվում են պետական թանգարաններում^[242]։

Սիլենոսի երթը, Հայաստանի ազգային պատկերասրահ

Ռուբենսի պատվին է կոչվել Լա Սիլյայի աստղադիտարանում 1994 թվականին հայտնաբերված (10151) Ռուբենս աստերոիդը^[243] և 158 կմ տրամագծով խառնարան Մերկուրիի վրա^[244]։

Հայաստանի պատկերասրահում

Ռուբենսի «Սիլենոսի երթը» կտավը պահվում է Հայաստանի ազգային պատկերասրահում։

Տես նաև

• Ռուբենսի տունը

Ծանոթագրություններ

1. RKDartists (նիդերլ.)
2. BeWeB
3. http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/0013838X.2011.564780
4. Scribner C. Encyclopædia Britannica
5. Bibliothèque nationale de France data.bnf.fr (ֆր.): տվյալների բաց շտեմարան — 2011.
6. Peter Paul Rubens (նիդերլ.)
7. P. P. Rubens — 2009.
8. https://hnanews.org/peter-paul-rubens-and-the-baroque-in-the-north/
9. https://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp07501/sir-peter-paul-rubens?role=art
10. Pas L. v. Genealogics — 2003.
11. Michael Jaffé. Rubens : catalogo completo : traduzione di Germano Mulazzani. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
12. Հայկական սովետական հանրագիտարան, հատոր 10, խմբագիր՝ Վիկտոր Համբարձումյան, Երևան, Հայ սովետական հանրագիտարան հրատարակչություն, 1984, էջ 8։
13. Рубенс, 1977, էջ 5
14. Лекуре, 2002, էջ 22
15. Лекуре, 2002, էջ 23
16. Лекуре, 2002, էջ 29
17. Лекуре, 2002, էջ 31
18. Wedgwood, 1967, էջ 9
19. Письма, 1933, էջ 18
20. Лекуре, 2002, էջ 32—34
21. Wedgwood, 1967, էջ 9—10
22. Лекуре, 2002, էջ 37
23. Письма, 1933, էջ 19
24. Лекуре, 2002, էջ 38
25. Письма, 1933, էջ 20
26. Wedgwood, 1967, էջ 12—13
27. Лекуре, 2002, էջ 39
28. Лекуре, 2002, էջ 39-40
29. Wedgwood, 1967, էջ 13
30. Лекуре, 2002, էջ 44
31. Рубенс, 1977, էջ 7
32. Лекуре, 2002, էջ 44—45
33. Лебедянский, 1993, էջ 20
34. Лекуре, 2002, էջ 42
35. Лекуре, 2002, էջ 46-47
36. Wedgwood, 1967, էջ 13-14
37. Лекуре, 2002, էջ 48, 54
38. Wedgwood, 1967, էջ 14
39. Лебедянский, 1993, էջ 20-21
40. Wedgwood, 1967, էջ 14-15
41. Лекуре, 2002, էջ 61
42. Wedgwood, 1967, էջ 29
43. Лекуре, 2002, էջ 64
44. Wedgwood, 1967, էջ 30
45. Wedgwood, 1967, էջ 31
46. Лекуре, 2002, էջ 81
47. Лекуре, 2002, էջ 70—71
48. Лекуре, 2002, էջ 71—72
49. Wedgwood, 1967, էջ 32-33
50. Лекуре, 2002, էջ 82—83
51. Рубенс, 1977, էջ 9
52. Лекуре, 2002, էջ 83—84
53. Лекуре, 2002, էջ 84—85
54. Рубенс, 1977, էջ 40—44
55. Письма, 1933, էջ 67—68
56. Рубенс, 1977, էջ 48—49
57. Лекуре, 2002, էջ 87
58. Рубенс, 1977, էջ 50
59. Лекуре, 2002, էջ 88
60. Лекуре, 2002, էջ 89
61. Лекуре, 2002, էջ 79—80
62. Лебедянский, 1993, էջ 29—31
63. Лекуре, 2002, էջ 90
64. Wedgwood, 1967, էջ 39
65. Лекуре, 2002, էջ 98
66. Лекуре, 2002, էջ 90—91
67. Лекуре, 2002, էջ 76
68. Лекуре, 2002, էջ 91
69. Рубенс, 1977, էջ 73
70. Письма, 1933, էջ 22
71. Лекуре, 2002, էջ 92
72. Письма, 1933, էջ 22—23
73. Рубенс, 1977, էջ 8—9
74. Лекуре, 2002, էջ 77
75. Лебедянский, 1993, էջ 33—34
76. Н. Грицай. «Питер Пауль Рубенс. Биография». Художник Питер Пауль Рубенс — картины, рисунки, биография, письма. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 30-ին.
77. Лекуре, 2002, էջ 103
78. Рубенс, 1977, էջ 75
79. Лекуре, 2002, էջ 119
80. Лекуре, 2002, էջ 111—113
81. Лекуре, 2002, էջ 114
82. Рубенс, 1977, էջ 76
83. Wedgwood, 1967, էջ 54—55
84. Лекуре, 2002, էջ 122
85. Лекуре, 2002, էջ 115—116
86. Лекуре, 2002, էջ 117
87. Лебедянский, 1993, էջ 35—38
88. Лекуре, 2002, էջ 183
89. Лекуре, 2002, էջ 182—183
90. Лекуре, 2002, էջ 123
91. Лекуре, 2002, էջ 125
92. Лекуре, 2002, էջ 127
93. Лекуре, 2002, էջ 124
94. Лебедянский, 1993, էջ 40
95. Лекуре, 2002, էջ 127—129
96. Rubens and Brueghel, 2006, էջ 2
97. Лекуре, 2002, էջ 136—137
98. Лекуре, 2002, էջ 129
99. Лекуре, 2002, էջ 153—154
100. Лекуре, 2002, էջ 138—139
101. Рубенс, 1977, էջ 21—22
102. Прусс, 1974, էջ 170
103. Лекуре, 2002, էջ 147
104. Дмитриева, 1990, էջ 124, 127
105. Wedgwood, 1967, էջ 58
106. Лекуре, 2002, էջ 131
107. Rubens and Brueghel, 2006, էջ 3
108. Лекуре, 2002, էջ 156
109. Лекуре, 2002, էջ 132—133
110. Лекуре, 2002, էջ 135—136
111. Rubens and Brueghel, 2006, էջ 4
112. Rubens and Brueghel, 2006, էջ 4, 12
113. Rubens and Brueghel, 2006, էջ 30
114. Лекуре, 2002, էջ 137—138, 141
115. Лекуре, 2002, էջ 137—138
116. Лекуре, 2002, էջ 159
117. Гордеева, 2009, էջ 24
118. Дмитриева, 1990, էջ 124
119. Королёва, 2010, էջ 34—35
120. Лекуре, 2002, էջ 158—159
121. Лекуре, 2002, էջ 171—172
122. Лекуре, 2002, էջ 157, 160
123. Кларк, 2004, էջ 164
124. Wedgwood, 1967, էջ 152
125. Кларк, 2004, էջ 165
126. Кларк, 2004, էջ 166
127. Кларк, 2004, էջ 167
128. Бабина, Грицай, 2005, էջ 339
129. Кларк, 2004, էջ 168
130. Wedgwood, 1967, էջ 158
131. Кларк, 2004, էջ 169—170
132. Лекуре, 2002, էջ 161
133. Лекуре, 2002, էջ 162
134. Кларк, 2004, էջ 171—173
135. Кларк, 2004, էջ 178
136. Лекуре, 2002, էջ 166
137. «Sir Peter Paul Rubens (1577—1640). The 'Apotheosis of Germanicus': copy after an antique Cameo (The 'Gemma Tiberiana')». Ashmolean. Museum of art and archaeology University of Oxford. Վերցված է 2017 թ․ հուլիսի 5-ին.
138. Рубенс, 1977, էջ 18
139. Рубенс, 1977, էջ 19
140. Рубенс, 1977, էջ 285
141. Morford, 1991, էջ 3
142. Morford, 1991, էջ 4
143. Morford, 1991, էջ 5
144. Morford, 1991, էջ 8
145. Morford, 1991, էջ 12—13
146. Рубенс, 1977, էջ 86—87
147. Лекуре, 2002, էջ 165—166
148. Лекуре, 2002, էջ 174
149. Прусс, 1974, էջ 158
150. Лекуре, 2002, էջ 176
151. Дмитриева, 1990, էջ 91
152. Лекуре, 2002, էջ 178—179
153. Рубенс, 1977, էջ 16
154. Лекуре, 2002, էջ 188
155. Лекуре, 2002, էջ 189
156. Лебедянский, 1993, «Ջենովայի պալատները» ալբոմի նախաբան, էջ 87—88
157. Лекуре, 2002, էջ 190
158. Лекуре, 2002, էջ 193—194
159. Лекуре, 2002, էջ 194
160. Лекуре, 2002, էջ 199
161. Лекуре, 2002, էջ 195
162. Лекуре, 2002, էջ 144—145
163. Лекуре, 2002, էջ 201—202
164. Лекуре, 2002, էջ 203-204
165. Лекуре, 2002, էջ 205-206
166. Лекуре, 2002, էջ 207—209
167. Wedgwood, 1967, էջ 105
168. Лекуре, 2002, էջ 209
169. Лекуре, 2002, էջ 210
170. Лекуре, 2002, էջ 212
171. Лекуре, 2002, էջ 213
172. Лекуре, 2002, էջ 220
173. Лекуре, 2002, էջ 222
174. Лекуре, 2002, էջ 224—225
175. Лекуре, 2002, էջ 226
176. Лекуре, 2002, էջ 227
177. Рубенс, 1977, էջ 182
178. Рубенс, 1977, էջ 184
179. Лекуре, 2002, էջ 229—230
180. Wedgwood, 1967, էջ 121
181. Письма, 1933, էջ 31
182. Лекуре, 2002, էջ 233
183. Лекуре, 2002, էջ 234
184. Лекуре, 2002, էջ 239—240
185. Лекуре, 2002, էջ 241
186. Лекуре, 2002, էջ 242-243
187. Лекуре, 2002, էջ 244
188. Лекуре, 2002, էջ 245
189. Лекуре, 2002, էջ 246
190. Лекуре, 2002, էջ 251
191. Лекуре, 2002, էջ 257
192. Лекуре, 2002, էջ 248—249
193. Лекуре, 2002, էջ 249
194. Лекуре, 2002, էջ 258
195. Рубенс, 1977, էջ 221-223
196. Лекуре, 2002, էջ 259
197. Лекуре, 2002, էջ 260
198. Рубенс, 1977, էջ 223—224
199. Лекуре, 2002, էջ 261
200. Лекуре, 2002, էջ 262
201. Лекуре, 2002, էջ 263—264
202. Лекуре, 2002, էջ 265
203. Лекуре, 2002, էջ 266
204. Рубенс, 1977, էջ 231
205. Лекуре, 2002, էջ 267
206. Лекуре, 2002, էջ 268
207. Лекуре, 2002, էջ 269
208. Лекуре, 2002, էջ 272
209. Wood C. Victorian Painting. — Boston, New York, London: Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. — P. 212. — 384 p. — ISBN 0821223267
210. Лекуре, 2002, էջ 273-274
211. Лекуре, 2002, էջ 275
212. Лекуре, 2002, էջ 277-280
213. Лекуре, 2002, էջ 281-282
214. Лекуре, 2002, էջ 283
215. Лекуре, 2002, էջ 284-285
216. Лекуре, 2002, էջ 289-290
217. Рубенс, 1977, էջ 265
218. Лекуре, 2002, էջ 297
219. Лекуре, 2002, էջ 313
220. Письма, 1933, էջ 34-36
221. Дмитриева, 1990, էջ 132
222. Лекуре, 2002, էջ 305
223. Лекуре, 2002, էջ 307-308
224. Лекуре, 2002, էջ 304
225. Лекуре, 2002, էջ 303-304
226. Лекуре, 2002, էջ 306, 308
227. Лекуре, 2002, էջ 312
228. Рубенс, 1977, էջ 17
229. К. В. Уэджвуд. ««Мир Рубенса». Исследование творчества». Художник Питер Пауль Рубенс - картины, рисунки, биография, письма. Վերցված է 2017 թ․ հուլիսի 3-ին.
230. Лекуре, 2002, էջ 336
231. Лекуре, 2002, էջ 337
232. Wedgwood, 1967, էջ 172
233. Рубенс, 1977, էջ 301-310
234. Роже Авермат. ««Питер Пауль Рубенс». Вольное описание жизни художника».
235. Wedgwood, 1967, էջ 174
236. «Рубенс. Итоги творчества. Место Рубенса в истории». Художник Питер Пауль Рубенс — картины, рисунки, биография, письма. Վերցված է 2017 թ․ հուլիսի 3-ին.
237. Wedgwood, 1967, էջ 174—175
238. Лекуре, 2002, էջ 339
239. Раздольская, В. И. Энгр. — М.: Белый город, 2006. — С. 27. — (Мастера живописи). — ISBN 5-7793-1081-5
240. Письма, 1933, էջ 52
241. Лекуре, 2002, А. П. Левандовский. Король живописцев или живописец королей?, էջ 7
242. «Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro». // Vensters (հոլանդերեն). Blog op WordPress.com. 8 juli 2016. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 30-ին.
243. «(10151) Rubens = 1994 PF22». The Minor Planet Center. Smithsonian Astrophysical Observatory, a part of the Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics. Վերցված է 2017 թ․ հուլիսի 4-ին.
244. Rubens (անգլ.). Gazetteer of Planetary Nomenclature. IAU Working Group for Planetary System Nomenclature.

Մատենագրություն

• Pierre-Paul Rubens : documents & lettres : publiés et annotés par Ch. Ruelens. — Bruxelles : C. Muquardt, 1877. — 178 p.
• L'oeuvre de P. P. Rubens : histoire et description de ses tableaux et dessins par Max Rooses. — Anvers : J. Maes, 1886. — Vol. 1. — 492 p.
• L'oeuvre de P. P. Rubens : histoire et description de ses tableaux et dessins par Max Rooses. — Anvers : J. Maes, 1888. — Vol. 2. — 554 p.
• L'oeuvre de P. P. Rubens : histoire et description de ses tableaux et dessins par Max Rooses. — Anvers : J. Maes, 1890. — Vol. 3. — 516 p.
• L'oeuvre de P. P. Rubens : histoire et description de ses tableaux et dessins par Max Rooses. — Anvers : J. Maes, 1890. — Vol. 4. — 600 p.
• L'oeuvre de P. P. Rubens : histoire et description de ses tableaux et dessins par Max Rooses. — Anvers : J. Maes, 1892. — Vol. 5. — 660 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / Publiés, traduits, annotés par Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1887. — Vol. 1. — 480 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1898. — Vol. 2. — 506 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1900. — Vol. 3. — 510 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1902. — Vol. 4. — 470 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / par Max Rooses et Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1907. — Vol. 5. — 490 p.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. — Anvers : Veuve de Backer, 1909. — Vol. 6. — 402 p.

Գրականություն

• Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII—XVIII веков. Каталог коллекции. — СПб. : Издательство Государственного Эрмитажа, 2005. — 584 с. — ISBN 5-93572-130-9.
• Гордеева М. Питер Пауль Рубенс, 1577—1640. — М. : Директ-Медиа, 2009. — 48 с. — (Великие художники, том 7). — 87 420 экз.
• Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII—XVIII веков; Россия XVIII века. — 3-е изд., доп.. — М.: Искусство, 1990. — 318 с. — ISBN 5-210-00246-2
• Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др.. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 480 с. — ISBN 5-352-00580-1
• Королёва А. Ю. Рубенс. — М. : ОЛМА Медиа Груп, 2010. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 978-5-373-03213-1.
• Лебедянский М. С. Портреты Рубенса. — 2-е изд. — М. : Изобразительное искусство, 1993. — 190 с. — ISBN 5-85200-123-6.
• Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. В. Головиной; Предисл. А. П. Левандовского. — М. : Молодая Гвардия, 2002. — 394 с. — (Жизнь замечательных людей. Вып. 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3.
• Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения современников / Сост., вступит. статья и примеч. К. С. Егоровой. — М. : Искусство, 1977. — 478 с.
• Прусс И. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. — М. : Искусство, 1974. — 384 с.
• Рубенс Петр Павел Письма / пер. А. А. Ахматовой; коммент. В. Д. Загоскиной и М. И. Фабриканта; вступ. ст. В. Н. Лазарева; ред. и предисл. А. М. Эфроса. — М.; Л.: Academia, 1933. — 342 с. — 5 300 экз.
• Logan A.-M., Plomp M. Peter Paul Rubens: The Drawings. — Ն. Յ. : Metropoliten Museum of Art, Yale Univ. Press, 2004. — 332 p. — (Metropolitan Museum of Art Series). — ISBN 1-58839-139-6; 0-300-10494-4.
• Morford Mark P. O. Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius. — Princeton : Princeton University Press, 1991. — 298 p. — ISBN 9781400887125.
• Van Hout N. Functies van Doodverf. De onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P.P. Rubens : Ph.D. dissertation. — Leuven University, 2005. — 267 p.
• Wedgwood C. V. The World of Rubens 1577—1640. — Ն. Յ. : Time, inc, 1967. — 192 p.
• Woollett A. T., Ariane van Suchtelen (et al.). Rubens and Brueghel: A Working Friendship. — J. Paul Getty Museum, 2006. — 270 p. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488.

Արտաքին հղումներ

• «Պիտեր Պաուլ Ռուբենս». Բրոքհաուզի և Եֆրոնի հանրագիտական բառարան: 86 հատոր (82 հատոր և 4 լրացուցիչ հատորներ). Սանկտ Պետերբուրգ. 1890–1907.{{cite book}}: CS1 սպաս․ location missing publisher (link)
• Ротенберг Е. И. «Рубенс. Тематические принципы». ARTYX.RU: История искусств. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «Художник Питер Пауль Рубенс — картины, рисунки, биография, письма». 2008—2016. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «The Correspondence of Peter Paul Rubens (currently 939 letters)». Early Modern Letters Online. Cultures of Knowledge Project. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «Peter Paul Rubens. The Complete Works». Արխիվացված է օրիգինալից 2018-06-06-ին. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «Peter Paul Rubens». The National Gallery. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «Rubenshuis» (հոլանդերեն). Museum Antwerpen. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 27-ին.
• «Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro». // Vensters (հոլանդերեն). Blog op WordPress.com. 8 juli 2016. Վերցված է 2017 թ․ հունիսի 30-ին.

Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Պիտեր Պաուլ Ռուբենս» հոդվածին։

Այս հոդվածը ներառված է Հայերեն Վիքիպեդիայի ընտրյալ հոդվածների ցանկում