Flamenco
xénero e estilo de música e danza From Wikipedia, the free encyclopedia
xénero e estilo de música e danza From Wikipedia, the free encyclopedia
O flamenco é un estilo de música e danza propio de Andalucía, Estremadura e Murcia. As súas principais facetas son o cante, o toque e o baile, contando tamén coas súas propias tradicións e normas. Tal e como o coñecemos hoxe en día data do século XVIII, e existe controversia sobre a súa orixe, xa que aínda que hai distintas opinións e vertentes ningunha delas pode ser comprobada de forma histórica. Aínda que o dicionario da RAE o asocia á etnia xitana,[2] é máis que perceptible a fusión das distintas culturas que coincidiron na Andalucía da época. De todas as hipóteses sobre a súa orixe a tese máis estendida é a que expón a orixe mourisca e a mestizaxe cultural que por entón se deu en Andalucía: oriúndos, musulmáns, xitanos, casteláns e xudeus.
 | Este artigo ou sección precisa dunha revisión ortográfica e/ou de gramática (recurso útil: corrector ortográfico en liña de galego). Podes axudarte do revisor ortográfico, activándoo en: Preferencias → Trebellos → Navegación →  Ortografía: Activar o revisor ortográfico.Colabora connosco neste artigo e noutros en condicións semellantes para que a Galipedia mellore e medre. |
| Flamenco | |
|---|---|
 A bailarina Belén Maya. | |
| Patrimonio da Humanidade - UNESCO | |
| País |  España |
| Localización | Sur de España |
| Tipo | Cultural inmaterial |
| Criterios | R1, R2, R3, R4 e R5 |
| Inscrición | 16 de novembro do 2010[1] |
| Rexión da UNESCO | Europa e América do Norte |
| Identificador | 00363 |
O 16 de novembro de 2010 a UNESCO declarouno como Patrimonio Cultural Inmaterial da Humanidade[1][3] a iniciativa das Comunidades Autónomas de Andalucía, Estremadura e Murcia. Ademais é Patrimonio Cultural Inmaterial Etnolóxico Andaluz e está inscrito no Inventario Xeral de Bens Mobles da Rexión de Murcia establecido pola Dirección Xeral de Belas Artes e Bens Culturais.
A súa popularidade en Hispanoamérica foi tal que en Guatemala, Costa Rica, Panamá, O Salvador e Porto Rico xurdiron diversas agrupacións e academias. En Xapón é tan popular que se di que hai alí máis academias de flamenco que en España.[4][5][6]
A palabra flamenco, referida ao xénero artístico que se coñece baixo ese nome, remóntase a mediados do século XIX. Non hai certeza da súa etimoloxía, polo que se suscitaron varias hipóteses:
Xitanos ou exiptanos é o nome dado en España tanto no pasado como no presente aos que en inglés chamamos gypsies, aínda que tamén se lles coñece como "casteláns novos", "xermanos" e "flamencos"; [...] O nome de "flamencos", co que ao presente son coñecidos en diferentes partes de España,[...][13]
Non se ten certeza do motivo polo que os xitanos eran chamados "flamencos", con todo hai numerosas noticias que apuntan cara a unha orixe xergal, situando o termo "flamenco" dentro do léxico propio da xermanía. Esta teoría sostén que "flamenco" deriva de flamancia, palabra que provén de "flama" e que en xermanía se refire ao temperamento fogoso dos xitanos. No mesmo sentido o dicionario da Real Academia Española di que "flamenco" significa coloquialmente "chulo ou insolente", sendo un exemplo diso a locución "poñerse flamenco".[14] Nun significado similar, o termo "flamenco" é usado como sinónimo de "coitelo" e de "algazara" por Juan Ignacio González del Castillo, no seu sainete El soldado fanfarrón (ca. 1785). No entanto, Serafín Estébanez Calderón que nas súas Escenas andaluzas (1847) aporta as primeiras descricións de situacións flamencas, non utilizou ese nome para cualificalas.
O estilo flamenco foise configurando durante o século XIX, sobre o substrato da música e a danza tradicionais de Andalucía, cuxas orixes son antigas e diversas. Con todo o flamenco non é o folclore de Andalucía (composto por seguidillas, sevillanas, fandangos, verdiais, trovos, o chacarrá, o vito...), senón un xénero artístico fundamentalmente escénico.
En ningún momento da súa historia o flamenco pasou de ser unha música interpretada por minorías, con maior ou menor difusión. O xurdimento dos cantaores profesionais e a transformación dos cantos populares por parte dos xitanos, fixeron que o seu estilo se afastase considerablemente das tonadas tradicionais. O flamenco somete o popular a unha estilización tan grande que o leva cara ao culto, pero sen perder o seu sabor popular.
Aínda así o flamenco considérase un atractivo turístico de primeira orde para Andalucía,[15] tanto como espectáculo como arte para o seu estudo ata como doutoramento.[16]
Crese que o xénero flamenco xurdiu a finais do século XVIII en cidades e vilas agrarias da Baixa Andalucía, aínda que practicamente non hai datos relativos a esas datas e as manifestacións desta época son máis propias da escola bolera que do flamenco.
En 1783 Carlos III promulgou unha pragmática que regulaba a situación social dos xitanos. Isto foi un feito transcendental na historia dos xitanos españois que, tras séculos de marxinación e persecucións, viron como a súa situación xurídica melloraba substancialmente.
Trala guerra da independencia española (1808-1812) desenvolveuse na conciencia española un sentimento de orgullo racial, que contrapón ao ilustrado afrancesado a forza telúrica do majo, arquetipo do individualismo, a graza e o casticismo. Nese ambiente triunfa a moda cañí, pois o casticismo ve no xitano un modelo ideal dese individualismo. A eclosión das escolas taurinas de Ronda e Sevilla, o auxe do bandoleirismo e a fascinación polo andaluz manifestada polos viaxeiros románticos europeos, foron conformando o costumismo andaluz, que triunfou na corte madrileña.
Os cafés cantantes eran locais nocturnos onde os espectadores podían beber copas á vez que gozaban de espectáculos musicais. Neles frecuentemente producíanse incidentes de todo tipo, polo que a maioría da poboación vivía de costas a eles.[Cómpre referencia]
Segundo publicou nas súas memorias o cantaor Fernando de Triana, xa en 1842 existía un café cantante en Sevilla, que se volveu a inaugurar en 1847 baixo o nome dos Lombardos, como a ópera de Verdi. Con todo, por aquel entón os distintos cantes e intérpretes estaban bastante desconectados entre si. En 1881 Silverio Franconetti, cantaor de extenso repertorio e grandes dotes artísticos, abriu en Sevilla o primeiro café cantante flamenco. No café de Silverio os cantaores estaban nun ambiente moi competitivo, pois ao propio Silverio gustáballe retar en público os mellores cantaores que pasaban polo seu café.
A moda dos cafés cantantes permitiu o xurdimento do cantaor profesional e serviu de crisol onde se configurou a arte flamenca. Neles os non-xitanos aprendían os cantes dos xitanos, mentres que estes reinterpretaban ao seu estilo os cantes folclóricos andaluces, ampliándose o repertorio. Así mesmo, o gusto do público contribuíu a configurar o xénero flamenco, unificándose a súa técnica e a súa temática.
O flamenquismo, definido pola Real Academia Española como a "afección aos costumes flamencos", é unha manta de retallos conceptual onde se atopa o cante flamenco e a afección aos touros, entre outros elementos castizos españois. Estes costumes foron fortemente atacados pola xeración do 98, sendo todos os seus membros "antiflamenquistas" fóra dos irmáns Machado, pois Manuel e Antonio, ao seren sevillanos e fillos do folclorista Demófilo, tiñan unha visión máis complexa do asunto.
O paladín do antiflamenquismo foi o escritor madrileño Eugenio Noel, quen na súa mocidade fora un casticista militante. Noel atribuíu ao flamenco e a tauromaquia a orixe dos males de España. Ao seu entender, a ausencia destas manifestacións culturais nos modernos estados europeos parecía traducirse nun maior desenvolvemento económico e social. Estas consideracións fixeron que se establecese durante décadas unha fenda insalvable entre o flamenco e a maior parte da intelectualidade.
 |
| ||||
| Problemas coa escoita deste ficheiro? Vexa a páxina de axuda. | |||||
Entre 1920 e 1955 os espectáculos flamencos pasaron a ser celebrados en prazas de touros e teatros, baixo o nome de "ópera flamenca". Esta denominación era unha estratexia económica dos promotores, pois a ópera só tributaba o 3% mentres que os espectáculos de variedades pagaban un 10%. Nesta época os espectáculos flamencos estendéronse por toda España e polas principais cidades do mundo. O grande éxito social e comercial alcanzado polo flamenco nesta época eliminou dos escenarios algúns dos palos máis antigos e sobrios, en favor de aires máis lixeiros, como as cantiñas, os cantes de ida e volta e, sobre todo, os fandangos, dos que se crearon moitas versións persoais. A crítica purista atacou esa livianización dos cantes, así como o uso do falsete e o vulgar estilo gaiteiro
Na liña do purismo, Federico García Lorca e Manuel de Falla tiveron a idea de convocar un concurso de cante jondo en Granada en 1922. Ambos os artistas concibían o flamenco como folclore, non como xénero artístico escénico. Por iso sentían preocupación pois crían que o triunfo masivo do flamenco acabaría coas súas raíces máis puras e fondas. Para remedialo organizaron un concurso de cante jondo no que só podían participar afeccionados. Quedaron excluídos os cantes festeiros, como as cantiñas, que Falla e Lorca non consideraban jondos senón flamencos. O xurado foi presidido por Antonio Chacón, que por entón era primeira figura do cante. Os gañadores foron "El Tenazas", un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera, e Manuel Ortega, un neno sevillano de oito anos que pasaría á historia do flamenco como Manolo Caracol. O concurso resultou un fracaso debido ao escaso eco que tivo e porque Lorca e Falla non souberon entender o carácter profesional que por entón xa tiña o flamenco, afanándose en balde en buscar unha pureza que nunca existiu, nunha arte que se caracterizaba pola mestura e a innovación persoal dos seus creadores. Á marxe dese fracaso, coa Xeración do 27, cuxos membros máis eminentes eran andaluces e xa que logo coñecedores de primeira man do xénero, comezou o recoñecemento do flamenco polos intelectuais.
Trala guerra civil española, durante a posguerra e os primeiros anos do franquismo, mirouse con receo o mundo do flamenco, pois as autoridades non tiñan claro que devandito xénero contribuíse á conciencia nacional. Con todo, o réxime pronto acabou adoptando o flamenco como unha das manifestacións culturais españolas por antonomasia.
En suma, o período da Ópera Flamenca foi unha época aberta á creatividade e que conformou definitivamente a maior parte do repertorio flamenco. Foi a idade de ouro deste xénero, con figuras como Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena e Manolo Caracol.
A partir dos anos 50 do século XX empezaron a publicarse abundantes estudos antropolóxicos e musicolóxicos sobre o flamenco. En 1954 Hispavox publicou a primeira Antoloxía do Cante Flamenco, gravación sonora que foi un gran revulsivo na súa época, dominada polo cante orquestrado e, en consecuencia, mistificado. En 1955 o intelectual arxentino Anselmo González Climent publicou un ensaio chamado Flamencoloxía, cuxo título bautizou o "conxunto de coñecementos, técnicas, etc., sobre o cante e o baile flamencos". Este libro dignificou o estudo do flamenco ao aplicarlle a metodoloxía académica propia da musicoloxía e serviu de base aos posteriores estudos sobre devandito xénero.
Como consecuencia, en 1956 organizouse o I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba e en 1958 fundouse en Xerez da Fronteira a primeira Cátedra de Flamencoloxía,[17] a máis antiga institución académica dedicada ao estudo, a investigación, conservación, promoción e defensa da arte flamenca. Así mesmo en 1963 o poeta cordobés Ricardo Molina e o cantaor sevillano Antonio Mairena publicaron ao mesmo tempo Mundo y Formas del Cante Flamenco, convertida en obra de referencia obrigada. Cunha linguaxe sinxela o libro describe a variedade de palos e estilos, e narra a historia do cante, defendendo que o flamenco foi obra exclusiva dos xitanos, que o mantiveron na intimidade ata que fixeron del a súa profesión. Así mesmo o libro diferencia entre o cante grande (soamente xitano) e o cante chico (aflamencamento das tonadas folclóricas andaluzas e coloniais). Polo tanto, a obra de Molina e Mairena introduciu na flamencoloxía a "tese xitanista" e o "neojondismo" como liñas de investigación.
Durante moito tempo os postulados mairenistas tivéronse practicamente por incuestionables, ata que atoparon resposta noutros autores que elaboraron a "tese andalucista", que defendía que o flamenco era un produto xenuinamente andaluz, pois desenvolveuse integramente nesta rexión e porque os seus palos básicos derivaban do folclore de Andalucía. Así mesmo mantiñan que os xitanos andaluces contribuíran determinadamente na súa formación, poñendo de manifesto a excepcionalidade do flamenco entre as músicas e danzas xitanas doutras partes de España e Europa. A unificación da tese xitanista e a andalucista acabou por ser a máis aceptada hoxe en día. En resumo, entre os anos 1950 e 1970, o flamenco pasou de ser un mero espectáculo para converterse ademais en obxecto de estudo.
Na década de 1970 en España respirábanse aires de cambio social e político e a sociedade española xa estaba bastante influída por diversos estilos musicais traídos do resto de Europa e dos Estados Unidos. Así mesmo existían numerosos cantaores que creceron escoitando a Antonio Mairena, Pepe Marchena e Manolo Caracol. A combinación de ambos os factores desembocou nun período revolucionario chamado Fusión Flamenca.
A cantante Rocío Jurado internacionalizou o flamenco a principios da década dos 70, substituíndo a bata de cola por vestidos de noite. A súa faceta nos "Fandangos de Huelva" e nas Alegrías foi recoñecida a nivel internacional pola súa perfecta tesitura de voz nestes xéneros. Adoitaba ir acompañada nos seus concertos polos guitarristas Enrique de Melchor e Tomatito, non só a nivel nacional senón en países como Colombia, Venezuela e Porto Rico.
O representante musical José Antonio Pulpón foi un personaxe decisivo nesa fusión, pois instou ao cantaor Agujetas a colaborar co grupo sevillano de rock andaluz Smash, a parella máis revolucionaria desde Antonio Chacón e Ramón Montoya, iniciando un novo camiño para o flamenco. Así mesmo propiciou a unión artística entre o virtuoso guitarrista alxecireño Paco de Lucía e o gran cantaor isleño Camarón de la Isla, que deron un impulso creativo ao flamenco que supoñería a súa definitiva ruptura co conservadorismo de Mairena. Cando ambos os artistas emprenderon as súas carreiras en solitario, Camarón converteuse nun cantaor mítico pola súa arte e a súa personalidade, con lexión de seguidores, mentres que Paco de Lucía reconfigurou todo o mundo musical do flamenco, abríndose a novas influencias, como a música brasileira, árabe e jazz e introducindo novos instrumentos musicais como o caixón peruano, a frauta travesa, etc.
Outros intérpretes destacados neste proceso de renovación formal do flamenco foron Juan Peña, El Lebrijano, quen enlazou o flamenco coa música andalusí, e Enrique Morente, quen ao longo da súa dilatada carreira artística basculou entre o purismo das súas primeiras gravacións e a mestizaxe co rock.
En 2011 dáse a coñecer este estilo na India grazas a María del Mar Fernández, que actúa no videoclip de presentación da película Só se vive unha vez, titulada Señorita.[18] O filme foi visto por máis de 73 millóns de espectadores.
Nos anos 1980 xurdiu unha nova xeración de artistas flamencos que xa recibiron a influencia de Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc. Estes artistas tiñan un maior interese pola música popular urbana que naqueles anos estaba renovando o panorama musical español, era a época da movida madrileña. Entre eles destacan Pata Negra, que fusionaron o flamenco co blues e o rock, Ketama, de inspiración pop e cubana e Ray Heredia, creador dun universo musical propio onde o flamenco ocupa un lugar central.
A finais desa década e durante toda a seguinte a fonográfica Novos Medios lanzou a moitos músicos baixo a etiqueta Novo Flamenco, abusándose da etiqueta "flamenco" con fins estritamente comerciais. Así, esta denominación agrupou a músicos moi distintos entre si, tanto intérpretes de flamenco orquestrado, como músicos de rock, pop ou música cubana cuxa única vinculación co flamenco é o parecido da súa técnica vocal coa dos cantaores, as súas orixes familiares ou a súa procedencia xitana; exemplos destes casos poden ser Rosario Flores, filla de Lola Flores, ou a recoñecida cantante Malú, sobriña de Paco de Lucía e filla de Pepe de Lucía, que pese a simpatizar co flamenco e mantelo na súa discografía continuou co seu estilo persoal e mantívose na industria musical polos seus propios méritos. Polo demais, sáense de calquera estrutura flamenca clásica, desaparecendo todo rastro do compás, modos tonais e das estruturas melódicas propias dos palos.[19]
Con todo, o feito de que moitos dos intérpretes desa nova música sexan ademais recoñecidos cantaores, caso de José Mercé, El Cigala e outros, propiciou etiquetar como flamenco todo o que eles interpretan, aínda que o xénero das súas cancións difira bastante do flamenco clásico. En cambio, outros artistas contemporáneos, como os grupos O'funk'illo e Ojos de Brujo, seguindo a senda de Diego Carrasco, empregan estilos musicais non flamencos pero respectando o compás ou estrutura métrica de certos palos tradicionais. Así mesmo existen cantaores enciclopédicos como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia, Estrella Morente ou Manuel Lombo que, sen renunciar aos beneficios artísticos e económicos da fusión e do novo flamenco, manteñen nas súas interpretacións un maior peso do flamenco concibido no sentido máis clásico do termo, o que supón un significativo regreso ás orixes.
A implicación dos poderes públicos españois na promoción do flamenco é cada día maior. Neste sentido existe a Axencia Andaluza para o Desenvolvemento do Flamenco, dependente da Consellería de Cultura da Xunta de Andalucía e actualmente constrúese en Xerez da Fronteira a Cidade do Flamenco, que albergará o Centro Nacional de Arte Flamenca, dependente do Ministerio de Cultura e que pretenderá canalizar e ordenar as iniciativas sobre devandita arte.[20]
Así mesmo, a comunidade autónoma andaluza está estudando incorporalo nos seus plans formativos obrigatorios.[21]
.jpg)
Categoría:Cantaores e cantaoras
Segundo a Real Academia Española, denomínase "cante" á "acción ou efecto de cantar calquera canto andaluz", definindo "cante flamenco" como "o canto andaluz axitanado" e o cante jondo como "o canto máis xenuino andaluz, de profundo sentimento".[22] Este dicionario recolle como equivalentes as locucións "cante jondo" ou "cante hondo", o que avala que o termo "jondo" non é máis que a forma dialectal andaluza da palabra "hondo", coa súa característica aspiración da h proveniente de f inicial. Con todo Máximo José Kahn chegou a soster que o termo "jondo" procede da locución hebrea "jom-tob" ou "yom-tob", desinencia dalgúns cantos sinagogais.[23] Segundo García Matos e Hipólito Rossy, non todo cante flamenco é cante jondo.[24] Manuel de Falla consideraba que o cante jondo era o cante antigo, mentres que o cante flamenco era o moderno.[25]
Ao intérprete de cante flamenco chámaselle cantaor no canto de cantante, coa perda da de intervocálica característica do dialecto andaluz.
A postura e a técnica dos guitarristas flamencos, chamados tocaores, difire da usada polos intérpretes de guitarra clásica. Mentres o guitarrista clásico apoia a guitarra sobre a súa perna esquerda de forma inclinada, o guitarrista flamenco adoita cruzar as pernas e apoiala sobre a que se atopa máis elevada, colocando o mastro nunha posición case horizontal con respecto ao chan. Os tocaores modernos adoitan utilizar guitarras clásicas, aínda que existe un instrumento específico para este xénero chamado guitarra flamenca. Esta é menos pesada, e a súa caixa é máis estreita que a da guitarra clásica, polo que a súa sonoridade é menor e non eclipsa ao cantaor. Polo xeral adoita facerse de madeira de ciprés, co mango de cedro e a tapa de abeto. O ciprés dálle unha sonoridade brillante moi adecuada para as características do flamenco. Antigamente tamén se usaba o pau santo de Río ou da India, sendo o primeiro de máis calidade, pero actualmente está en desuso debido á súa escaseza. O pau santo outorgaba ás guitarras unha amplitude de son especialmente adecuada para o toque solista. Na actualidade, o caravilleiro máis utilizado é o de metal, xa que o de madeira suscita problemas de afinación.
Os principais guitarristras foron Manuel Ramírez de Galarreta, o Gran Ramírez (Madrid, 1864-1920), e os seus discípulos Santos Hernández (Madrid, 1873-1943), que construíu varias guitarras para o mestre Sabicas, Domingo Esteso e Modesto Borreguero. Así mesmo destacan os irmáns Conde, Faustino (1913-1988), Mariano (1916-1989) e Julio (1918-1996), sobriños de Domingo Esteso, cuxos fillos e herdeiros continúan a saga.
Os tocaores usan a técnica do alzapúa, e o picado,[26] o rasgueo e o trémolo,[27] entre outras. O rasgueo pode ser realizado con 5, 4 ou 3 dedos, este último inventado por Sabicas. O emprego do polgar é tamén característico no toque flamenco. Os guitarristas apoian o polgar na tapa harmónica da guitarra e os dedos índice e medio sobre a corda superior á que están tocando, logrando así unha maior potencia e sonoridade que o guitarrista clásico. Tamén se apoia o dedo medio no golpeador da guitarra para conseguir máis precisión e forza á hora de pulsar a corda. Así mesmo o uso do golpeador como elemento de percusión dota de gran forza á interpretación guitarrística flamenca. Denomínase "falseta" á frase melódica ou floreo que se intercala entre as sucesións de acordes destinadas a acompañar a copla.[28] Así mesmo fálase de tocar ou acompañar por arriba (usando a dixitación do acorde mi maior) e por medio (la maior), con independencia de que se transformara ou non co capo.
O acompañamento e o toque solista dos guitarristas flamencos baséase tanto no sistema harmónico modal como no tonal, aínda que o máis frecuente é unha combinación de ambos. Algúns cantes flamencos interprétanse "a pan seco" (a cappella), sen acompañamento de guitarra.
Segundo o tipo de interpretación fálase de:
O baile flamenco pode acompañar distintos paus. A súa realización é similar a un exercicio físico moderado,[29] e ten probados efectos na saúde física e emocional (denominado "flamencoterapia").[30]
En España impártense oficialmente os estudos regulados de flamenco en diversos conservatorios de música, conservatorios de danza e escolas de música de varias comunidades autónomas.
Os estudos de guitarra flamenca en centros educativos oficiais iniciáronse en España en 1988 da man do gran concertista e mestre granadino Manuel Cano Tamayo,[31] que obtivo unha praza de catedrático emérito no Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba.
Existen conservatorios especializados en flamenco ao longo de todo o país, aínda que principalmente na rexión de Andalucía, como o mencionado Conservatorio de Córdoba, o Conservatorio Superior de Música de Murcia ou a Escola Superior de Música de Catalunya, entre outros. Fóra de España, un caso singular constitúeo o Conservatorio de Róterdam, nos Países Baixos, que ofrece estudos regulados de guitarra flamenca baixo a dirección do mestre Paco Peña desde 1985, algúns anos antes de que existisen en España.[32]
Coñécese como palo a "cada unha das variedades tradicionais do cante flamenco".[33] Cada palo ten o seu propio nome, unhas características musicais únicas que se chaman "claves" ou "modos", unha progresión harmónica determinada e uns esquemas rítmicos chamados "compás". Os palos poden clasificarse seguindo varios criterios: segundo sexa o seu compás, a súa jondura, o seu carácter serio ou festeiro, a súa orixe xeográfica, etc.
O fandango, que no século XVII era o cante e baile máis estendido por toda España, co tempo acabou xerando variantes locais e comarcais, especialmente na provincia de Huelva. Na Alta Andalucía e zonas limítrofes os fandangos acompañábanse coa bandola, instrumento co que se acompañaba seguindo un compás regular que permitía o baile e de cuxo nome deriva o estilo "abandolao". Deste xeito xurdiron os fandangos de Lucena, os zánganos de Puente Genil, as malagueñas primitivas, as rondeñas, as jaberas, os jabegotes, os verdiales, o chacarrá, a granaína, o taranto e a taranta. Por mor da expansión das sevillanas na Baixa Andalucía, o fandango foi perdendo o seu papel de soporte do baile, o que permitiu un maior lucimento e liberdade do cantaor, xerándose no século XX multitude de fandangos de creación persoal. Así mesmo, miles de campesiños andaluces, especialmente das provincias de Andalucía Oriental, emigraron aos xacementos mineiros murcianos, onde os tarantos e as tarantas evolucionaron. A Tarante de Linares, evolucionou cara á minera da Unión, a cartagenera e a levantica. Na época dos cafés cantantes, algúns destes cantes desligáronse do baile e adquiriron un compás libre, que permitía o lucimento dos intérpretes. O grande impulsor deste proceso foi Antonio Chacón, quen desenvolveu versións preciosistas de malagueñas, granaínas e cantes mineros.
A estilización do romance e dos pregos de cordel deu lugar ao corrido. A extracción dos romances de cuartetas ou de tres versos significativos deu lugar ás tonás primitivas, á caña e ao polo, que comparten métrica e melodía pero que difieren na súa execución. O acompañamento da guitarra deulles un compás que as fixo bailables. Crese que a súa orixe estivo en Ronda, cidade da Alta Andalucía próxima á Baixa Andalucía e moi relacionada con ela, e que desde alí chegaron ao arrabalde sevillano de Triana, con gran tradición de corridos, onde se transformaron na soleá. Da interpretación festiva de corridos e soleares xurdiron en Triana os jaleos, que viaxaron a Estremadura e que en Xerez e Utrera derivaron na bulería, desde onde se difundiron por toda a Baixa Andalucía, xerando variantes locais.
Nos grandes portos andaluces de Cádiz, Málaga e Sevilla desenvolvéronse os tangos e os tientos, que teñen unha grande influencia da música negra americana. Así mesmo en Cádiz xerouse o grupo das cantiñas cuxo plo central é a alegría.
Algunhas tonadas populares andaluzas, como os pregóns, as nanas e os campesiños cantos de trilla, teñen a mesma métrica das seguidillas flamencas. A partir deles puido xurdir a liviá e a serrana, que é unha interpretación virtuosa e melismática da liviá; de feito, tradicionalmente interprétanse xuntas. Este grupo de palos tamén pertence a alboreá e a antiga playera, que se impregnou da melodía das tonás dando lugar á siguiriya, que incorporou acompañamento de guitarra.
Alboreá | Alegrías | Bambera | Bandolá | Bulerías | Cabales | Campanilleros | Cantiña | Caña | Caracoles | Carcelera | Cartagenera | Colombiana | Copla andaluza | Corríos | Debla | Fantasía | Fandango | Fandanguillo | Farruca | Galeras | Garrotín | Granaína | Guajira | Jabegote | Jabera | Jota flamenca | Liviana | Malagueña | Mariana | Martinete | Media | Media Granaína | Milonga | Mineras | Mirabrás | Murciana | Nana | Petenera | Polo | Romance | Romeras | Rondeña | Rumba | Saeta | Seguiriya o Siguiriya | Serranas | Sevillana | Soleá | Tango | Tanguillo | Taranta o Taranto | Tientos | Toná | Trillera | Verdiales | Vidalita | Zambra | Zapateado | Zorongo
Os palos poden dividirse en cinco grupos desde o punto de vista da métrica, dependendo do seu compás:
