From Wikipedia, the free encyclopedia
Donato di Niccolò di Betto Bardi, nado en Florencia en 1386 e finado na mesma cidade o 13 de decembro de 1466, foi un famoso artista e escultor renacentista, coñecido co nome de Donatello, un dos pais do período xunta Leon Battista Alberti, Brunelleschi e Masaccio. Donatello converteuse nunha forza innovadora no campo da escultura monumental e no tratamento dos relevos, onde logrou representar unha gran profundidade dentro dun mínimo plano, o que recibe o nome de stiacciato, é dicir, relevo aplanado ou esmagado.
  | |
| Biografía | |
|---|---|
| Nacemento | (it) Donato di Niccolò di Betto Bardi 1386 Florencia, Italia |
| Morte | 13 de decembro de 1466 (Gregoriano) (79/80 anos) Florencia, Italia |
| Lugar de sepultura | Basílica de San Lourenzo |
| Grupo étnico | Pobo italiano |
| Actividade | |
| Campo de traballo | Escultura |
| Lugar de traballo | Florencia Módena Nápoles Pisa Prato Mantua Ferrara Lucca Padua Roma Siena |
| Ocupación | escultor, pintor |
| Período de actividade | 1404 (Gregoriano) - 1466 (Gregoriano) |
| Empregador | Lorenzo Ghiberti (década de 1400–) |
| Xénero artístico | Arte sacra, retrato equestre (pt)  , retrato e pintura mitolóxica |
| Movemento | Primeiro Renacemento |
| Catálogo crítico | Donatello. Catalogo completo (en) (1991) Q115202970 |
| Profesores | Bicci di Lorenzo (pt) e Giovanni d'Ambrogio (pt) |
| Alumnos | Bertoldo di Giovanni, Agostino di Duccio (pt) e Nanni di Banco (pt) |
| Obra | |
Obras destacables
| |
| Descrito pola fonte | Vasari's "Lives of the Most Excellent Painters, etc" in Deutsch (en) , (sec:V3.12, Donato scultore fiorentino) Donatello (en) Obálky knih,  |
    | |
O David de mármore para a catedral de Santa María del Fiore en Florencia foi a súa primeira obra documentada entre 1444 e 1446. Nos anos sucesivos realizou numerosas obras en mármore, terracota, bronce e madeira para diversos mecenas e cidades. Volveu a Florencia en 1459 coa encarga de modelar unhas placas en bronce para a basílica de San Lourenzo e durante a súa elaboración faleceu en decembro de 1466.[1]
Entre as súas obras máis importantes atópanse o David de bronce no Museo Nacional do Bargello, o Púlpito exterior da catedral de Prato, a estatua ecuestre de Condottiero Gattamelata en Padua, a María Madalena penitente no Museo dell'Opera del Duomo en Florencia e Xudit e Holofernes no Palazzo Vecchio.[2]
Donatello foi o fillo de Niccolò di Betto Bardi, un cardador de la, e naceu en Florencia, probabelmente en 1386. O seu pai era de vida tumultuosa e participou na revolta dos Ciompi, un levantamento popular acontecido en 1378, organizado polos cardadores de la. Niccolò Machiavelli describiu esta revolta anos máis tarde (1520-1525) dentro da súa Historia de Florencia. Máis tarde, o seu pai tamén participou noutras accións en contra de Florencia que o conduciron a ser condenado a morte e despois indultado. Foi un personaxe moi diferente ao seu fillo, que era nobre, elegante e delicado, polos seus amigos e demais artistas era coñecido baixo o nome de Donatello.[4]
Segundo uns informes de Vasari, o artista pasou os seus últimos días abandonado pola fortuna, os seus últimos anos a consecuencia dunha enfermidade paralizante pasounos na cama e sen poder traballar.
Finou en Florencia en 1466 e dispúxose o seu enterramento na basílica de San Lourenzo na cripta so do altar e ao lado da tumba de Cosme o Vello. Entre os homes que portaron o ataúde atopábase Andrea della Robbia. O cenotafio de Donatello foi realizado en 1896 polo escultor Raffaello Romanelli.[5]
Á súa morte aínda lle quedou unha débeda de 34 floríns de pagamento polo alugueiro da súa casa e isto deu lugar a un debate sobre o seu estado real de pobreza, pero a cuestión parece máis ben relacionada coa súa total indiferenza ante os asuntos financeiros, que en toda a súa vida demostrou ter o artista, polas cuestións económicas. Moitas anécdotas dan testemuño desta actitude, como cando no momento de maior apoxeo de traballo no seu obradoiro, adoitaba colgar unha cesta chea de cartos, da que os seus axudantes se podían aproveitar libremente, segundo fora necesario. Os honorarios que recibiu polo seu traballo aseguráranlle grandes ganancias e tamén por outra parte Cosme de Medici concedéralle unha paga vitalicia semanal até o fin da súa vida.[6]
O artista, segundo Giorgio Vasari, foi educado na casa da familia Martelli; e, é certo que recibiu a súa primeira formación, nun obradoiro de ourivaría. Entre 1402 e 1404 viaxou a Roma con Brunelleschi, para estudar a arte da Antigüidade. Viron unha morea de ruínas antigas que puideron estudar e copiar para posteriormente inspirarse nelas. Vasari afirma que facían escavacións en busca de «anacos de capiteis, columnas, cornixamentos e restos de edificios».[7] A súa estada en Roma foi decisiva para o completo desenvolvemento da arte italiana no século XV, foi durante ese período que Brunelleschi estudou as medidas da cúpula do Panteón e doutras construcións romanas. As construcións de Brunelleschi e os monumentos de Donatello foron a expresión suprema do espírito na era en que a arquitectura e a escultura exerceron unha potente influencia nos pintores desta época.
En 1404, Donatello regresou só a Florencia para traballar no obradoiro de Lourenzo Ghiberti, onde axudou na realización da cera para a fundición dos modelos da porta norte do baptisterio de San Xoán, até 1407. Esta actividade permitiulle adquirir os coñecementos fundamentais de xoiaría e ourivaría. De feito, en 1412 existe unha nota no rexistro da corporación de pintores que o nomea como ourive.[1]
_e_nanni_di_banco_(dx),_profetini_dalla_porta_della_mandorla,_1404-1409_ca.jpg)
O Pequeno profeta realizado para o exterior da Porta da Mandorlana catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado coma un dos primeiros traballos producidos por Donatello. Non obstante hai unha controversia sobre a súa atribución, á marxe das diferenzas estilísticas entre as dúas figuras dos pequenos profetas, que poden ser debidas á inexperiencia pola xuventude do artista, tamén pola descrición con obras similares de Nanni di Banco. Na actualidade, o profeta da esquerda atribúese, en maioría, a Donatello, sobre a base de comparacións con outras obras da mesma época, coma o David en mármore. O feito que a outra estatua é probabelmente obra de Nanni di Banco, non é incompatíbel cos documentos da catedral, onde consta que Donatello recibiu en 1406 e 1408 uns pagamentos, en recompensa polo seu traballo en dúas estatuas de profetas (que non son descritas con detalle); naquel momento os dous escultores estaban asociados e participaban na decoración da Porta da Mandorla da catedral.[8]
En 1408 encargóuselle un David de mármore de medida natural, e que mostra unha escultura máis elaborada, para os contrafortes do coro da catedral; para o mesmo sitio lle encargaron a Nanni di Banco outra estatua na que debería representar ao profeta Isaías. Se se compara ambas as dúas esculturas obsérvase unha flexión do corpo na de Isaías que continúa sendo gótica e que parece non ter un eixe central, mentres, a do David de Donatello, presenta un contrapposto perfecto. Donatello realizouna en mármore cunha altura de 190 centímetros, a gran meticulosidade do rematado recórdanos a influencia que aínda tiña o autor do oficio adquirido durante a súa aprendizaxe no obradoiro de Ghiberti.[9]
Esta obra non se ha de confundir cunha versión posterior sobre o mesmo tema do David que realizou en bronce. Este primeiro David ten un rostro pouco expresivo, cunha coroa de amaranto, símbolo profano, e os membros alongados aínda recordando o estilo gótico tardío, mostra unha colocación de contraste, co punto de soporte nunha perna, correspondido cunha torsión do madeiro oposta, co que forma o clásico contrapposto, o detalle das mans indican un estudo profundo de anatomía. En 1416 foi trasladado ao Palazzo Vecchio e constituíuse como emblema da cidade, engadíndoselle unha placa coa inscrición:
Entre 1409 e 1411 realizou a colosal figura sedente de San Xoán o Evanxelista, que até 1588 ocupou unha fornela na fachada antiga da catedral, ao lado do portal central, con outros tres evanxelistas de autores diferentes: San Marcos de Niccolò di Piero Lamberti, San Lucas de Nanni di Banco, San Mateo de Bernardo Ciuffagni.[11] Dende 1990 encóntrase colocada nunha capela do Duomo. Nesta obra, Donatello deu expresión ao seu manierismo gótico tardío e non só coas referencias cruzadas coa nobre postura das antigas estatuas, senón buscando unha verdadeira humanidade na expresión do rostro do santo coa disposición frontal, probabelmente influído pola cabeza do Xúpiter Capitolino, ombros e torso xeometricamente simplificados de acordo coa concepción semicircular, na parte inferior da figura a estilización favorece unha naturalidade máis acentuada, as mans son realistas e a roupaxe que envolve as pernas aumenta os volumes dos membros. A estatua coa súa carga de forza contida representou un importante modelo para o Moisés de Michelangelo.[12]
A igrexa de Orsanmichele é un edificio que na súa orixe foi construído para convento dunha comunidade de monxas, máis tarde se utilizou para tribunal civil e despois para mercado de cereais, até ser destinado ao culto mariano. En 1366, as arcadas da praza foron pechadas polo arquitecto Francesco Talenti e en 1404 ordenouse que cada «Arte de Florencia» (os gremios) colocase nunha das catorce fornelas das pilastras exteriores a imaxe do seu santo padroeiro. Así, Orsanmichele converteuse nun lugar público de exposición exterior a nivel da vista. As estatuas, feitas por diferentes artistas e materiais, fóronse trasladando para asegurar a súa conservación. A maioría delas atópanse na planta superior da igrexa, convertida nun museo inaugurado en 1996.[13]
Donatello participou coas encargas do San Marcos para o Gremio dos Fiadores (1411-1413), o San Xurxo para o Gremio dos fabricantes de armaduras (1415-1417) e o San Lois de Tolosa para o Gremio dos Capitáns da parte dos güelfos (1422-1425).
San Marcos está retratado como un antigo filósofo coa cabeza con barba e vestido cunha túnica anoada á cintura. O rostro está esculpido cunha expresión de seriedade digna e de integridade espiritual, que recorda a do San Xoán o Evanxelista duns poucos anos atrás. A perna esquerda de san Marcos, ten unha suave inclinación, nunha forma ponderada, pero non quita que a actitude sexa recta e solemne. O pequeno xiro do corpo fai sobresaír lixeiramente a figura da fornela, evitando a rixidez dunha posición estritamente frontal. A mirada do santo parece perderse no horizonte. Coa man esquerda, suxeita un libro aberto, que é o atributo clásico dos evanxelistas. Michelangelo eloxiou esta escultura dicindo, segundo Vasari: «nunca vira unha figura co aire de tan bo home como esta e que se san Marcos tivera realmente estas características, entón podía crer cegamente no que el escribira».[14]
A estatua foi quitada do seu lugar en 1941, para protexela dos bombardeos da segunda guerra mundial e, novamente en 1977 para empezar unha restauración. Nesta ocasión limpáronse as zonas escurecidas, que estiveran a ennegrecer a figura, para que aparecese a pátina de bronce e conseguir unha harmonización coas estatuas de mármore e as de bronce de Orsanmichele, redescubriuse no modelo os restos do dourado no cabelo, a barba, as beiras da vestidura, o libro e no coxín onde apoia os pés a estatua. O orixinal encóntrase no Museo de Orsanmichele e colocouse unha copia no exterior.
O San Xurxo de 1417 co tabernáculo, obra tamén de Donatello, foi unha encarga do Gremio de fabricantes de armaduras; o resultado viña condicionado porque, evidentemente, o gremio quería unha obra onde tivesen protagonismo as armas e armaduras. A figura, lixeiramente en rotación arredor do eixe central, baséase na superposición de tres liñas ovais: a cara coas cellas, o peito e o escudo. O trazo da cabeza, na dirección oposta á do torso, é un recurso do artista para dinamizar a obra.[15]
O baixorrelevo en pedra da base, probabelmente engadido dous anos máis tarde, foi tallado coa técnica de stiacciato; é un dos primeiros exemplos dunha perspectiva central de punto de fuga, con carácter horizontal e que converxe no grupo central, coa representación de San Xurxo salva a princesa, sacado d'A lenda dourada de Jacopo da Varazze. As liñas da capa, a armadura do santo e as ás abertas do dragón, que captan a atención da mirada do espectador, están na liña do estilo gótico tardío. Pero a nova concepción do espazo, que parece estenderse máis alá do marco do baixorrelevo, son tamén punto de referencia, como tamén a innovadora función da luz que sobresae do punto focal da acción.[16]
San Lois de Tolosa realizouno en 1423 en bronce dourado; esta peza encóntrase no Museo dell'Opera di Santa Croce, pero orixinalmente estaba nun tabernáculo deseñado por Donatello. Este tabernáculo pertencía aos güelfos; cando estes perderon poder, tivérona que vender, entre 1459 e 1460, foi comprada pola corporación gremial dos comerciantes, que cambiaron a obra polo grupo escultórico d'A incredulidade de san Tomé de Andrea del Verrocchio. Como se puido observar nunha restauración da escultura de san Lois, a construción foi feita a base de pezas fundidas que se ensamblaban entre si, a mitra e o báculo pastoral poden quitar como pezas soltas e a man dereita do santo en posición de bendicir, é unha luva baleira.[17]
 |
 |
Hai outra referencia sobre un traballo desta primeira época, dun crucifixo en madeira policromada, que se nomea nun informe de Vasari, con motivo dunha especial competición entre Brunelleschi e Donatello:
... fixo un Crucifixo de madeira, que, cando o rematou, o mostrou a Brunelleschi, moi amigo seu, para saber a súa opinión. Este, que polas palabras de Donatello esperaba ver algo moito mellor, ao miralo sorriuse. E Donato pregoulle, pola amizade que entre eles había, que lle dixese o seu parecer. Polo que Filippo, que era moi liberal, repuxo que lle parecía que puxera na Cruz a un campesiño e non un corpo semellante a Xesucristo, que era máis delicado e en todas as súas partes o máis perfecto de forma humana xamais creada. Vasari. Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Parte III
Donatello ante esta cruel crítica invitou a Filippo Brunelleschi a producir un traballo mellor que o seu. Ante o crucifixo realizado polo seu amigo, Donato foi leal e admitiu que fora vencido.
A súa datación colócase entre 1406 e 1408 e como na súa obra do Pequeno profeta, na súa atribución hai algunhas dúbidas expresadas crendo que puido ser realizado por Nanni di Banco, aínda que esta teoría non ten grandes seguidores. O corpo do crucifixo de Donato está realizado segundo o desexo do comitente, a Orde de San Francisco, cunha realidade do sufrimento humano e un patetismo para chegar ao pobo chairo, reflicte a agonía de Cristo, co ollos parcialmente abertos, a boca aberta e o corpo relaxado. Atópase na basílica da Santa Cruz (Florencia).[18]
Encargóuselle a Donatello a execución do Marzocco en 1419, con ocasión da visita a Florencia do papa Martiño V, para a súa colocación na escalinata que conducía aos cuartos papais de Santa Maria Novella. Un marzocco é unha escultura representando un león, símbolo do poder popular na República de Florencia, e que Donatello soubo sacar toda a gran maxestade na descrición do animal heráldico. En 1810 foi erixido na Praza da Signoria e, máis tarde, substituído por unha copia e trasladado o orixinal ao Museo Nacional do Bargello.[19]
Entre 1415 e 1426, realizou cinco estatuas talladas para o campanario da catedral: Profeta imberbe, Profeta pensativo (ámbolos dous en 1415), Sacrificio de Isaac (1421), o Profeta Habacuc coñecido como Il Zuccone (1423-1425) e o Profeta Xeremías. Donatello caracterizou os profetas da torre de acordo co modelo clásico do orador. Estas estatuas de medida máis grande que do natural, se sabe que eran retratos de cidadáns reais, non idealizados; a grandeza e a dignidade da persoa, vén dada polo xesto e polo efecto do clarescuro das dobras das súas vestiduras. As esculturas foron trasladadas ao Museo dell'Opera del Duomo (Florencia) en 1937, colocándose unhas copias no campanario.[20]
,_donatello,_profeta_1418-20.JPG)
O Profeta imberbe, ocupou unha das fornelas da cara do leste da torre campanario, realizada en mármore branco entre 1416 e 1418, debe o seu nome á falta de atributos iconográficos para identificar o profeta que se refire, está caracterizada con vestiduras clásicas e a postura dun orador, cunha expresión no seu rostro de gran realismo. As dobras dos seus vestidos son profundas para conseguir un forte clarescuro, así como mostra uns fortes e decididos xestos na súa man esquerda para sinalar a lenda onde mostra a súa profecía.[21]
O Profeta pensativo, instalado na terceira orde do campanario da catedral, é de 1418 e está realizado en mármore. Como pasa co Profeta imberbe, non foi posíbel identificar o personaxe que representa. O seu rostro ten unha gran semellanza co San Marcos de Orsanmichele, realizado por Donatello pouco tempo antes. A súa execución foi feita cuns trazos que mostran a grandeza e a dignidade do representado, co típico xesto de actitude pensativa profunda que o consegue o artista, levando a man dereita coma se estivese mesándose a barba.[22]
Entre toda esta serie de esculturas sobre profetas, sobresae como excepción —por formar un grupo de dous personaxes— a do Sacrificio de Isaac, representa Abraham no acto do sacrificio do seu fillo Isaac, mentres os outros profetas están con xestos meditativos e todos sen identificar, neste grupo advírtese o movemento na cabeza xirada de Abraham, coma se estivese pendente da advertencia do anxo para que pare o seu sacrificio. Cre que na execución desta obra participou o seu axudante Nanni de Bartolo.[23]
O Profeta Habacuc coñecido popularmente como il Zuccone (a cabaciña), foi realizada a escultura para colocala no lado norte do campanario, unha da peores caras para a súa visualización, pero unha vez feita a obra, os comitentes da catedral quedaron tan satisfeitos, que cambiaron a súa colocación ao lado oeste, parte que queda en paralelo coa fachada da catedral. Nesta escultura, Donatello, realizou o retrato dun personaxe de Florencia chamado Barduccio e que o pobo o chamaba Zuccone, é dicir, cabaciña, polo seu cranio alongado e calvo e de aquí tamén o nome popular da escultura. Ao profeta, Donatello representouno cunha extrema delgadeza e cunha longa túnica por onde se lle aprecian os brazos nus cunha excelente anatomía, o máis impresionante, é o carácter que soubo dar a expresión do rostro, cun intenso realismo.[24]
Esta escultura do profeta Xeremías foi a última realizada por Donatello para o campanario da catedral de Florencia, onde se colocou na mesma cara oeste que o Profeta Habacuc. Vasari no seu Le vite conta que Donatello empregou como modelo desta estatua a Francesco Soderini, un amigo florentino do escultor. A obra ten unha grande expresividade no seu rostro e un mostra un efecto xeral de grandeza e seriedade.[25]
Para a igrexa de Ognissanti (Florencia), encargóuselle en 1424 a obra dun busto relicario de San Rossore, en bronce dourado, foi elaborado como un busto de tipo «retrato romano» do século III. Consérvase no Museo nazionale di San Matteo en Pisa, onde foi trasladado en 1591.[26]
A partir de 1423 e mentres se encontraba traballando nos profetas para o campanario de Santa María del Fiore, recibiu a encarga para a decoración do baptisterio de Siena, ao lado doutros artistas como Lourenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia e Luca della Robbia.
Realizou un dos relevos en bronce que corresponde ao friso da pía bautismal, co tema do Festín de Herodes. Nun primeiro plano expón, Donatello, a presentación da cabeza decapitada de san Xoán o Bautista a Herodes, apreciándose o horror no seu rostro, que isto lle produce. Na parte dereita, en primeiro termo encóntrase Salomé. A arquitectura en perspectiva do segundo plano, coa clásica arcada, fai ver unha gran profundidade, conseguida cun mínimo relevo, coa técnica do stiacciato. Esta perspectiva central, foi usada por Brunelleschi, aínda que neste relevo a súa aplicación o converte nun dos máis importantes do primeiro Renacemento.[27]
Ante a gran satisfacción dos comitentes, inmediatamente, encargáronlle a execución de dúas esculturas exentas, tamén en bronce e representando a A Fe e A Esperanza para incorporalas á gran pía bautismal.[28]
A lauda sepulcral de Giovanni Pecci, bispo de Grosseto, que morreu en 1426, foi encargada a Donatello para a catedral de Siena, onde se encontraba traballando no baptisterio de San Xoán deste templo. O artista representou nun relevo en prata, a imaxe do bispo que foi realizada nun fino relevo, adaptándose perfectamente na súa disposición sobre o pavimento da catedral. Donatello deixou a súa sinatura: Opus Donatelli.[29]
Unha longa serie de relevos tratados coa técnica do stiacciato realizou Donatello durante toda a súa traxectoria artística, como o relevo da Madonna Pazzi en mármore, encarga realizada entre 1425 e 1430 para o Palazzo Pazzi florentino, neste a perspectiva vén dende a parte baixa, os planos son en gradación e cun drapeado de gran delicadeza. Este tipo de imaxe da Virxe co Neno de medio corpo sería cada vez máis representada durante o Quattrocento, reservada sobre todo para o culto privado.[30]
A entrega de chaves a san Pedro para o altar da capela Brancacci (1425-1430), conservada no Victoria and Albert Museum de Londres, e o relevo da Asunción da Virxe para a tumba do cardeal Rainaldo Brancacci en Sant'Angelo a Nilo (Nápoles), están executados co mesmo tratamento. A elección do tema da asunción era bastante estraña para un monumento. É posíbel que se trátase dunha petición explícita do cardeal que estaba moi vinculado coa basílica de Santa María a Maior en Roma. Nesta igrexa vivíase con intensidade a festividade da Asunción da Virxe.[31]
O Festín de Herodes en mármore de 1437, xa fora tratado este mesmo tema, con material de bronce anteriormente. No de mármore, o tratamento chega a un alto grao de sutileza e esfumado, que demostra até que punto chegara o autor, co dominio no relevo, coa resolución na dificultade da representación da parte arquitectónica, así como nas figuras que se encontran admirando a danza de Salomé, chea de sensualidade.[17]
En 1425 iniciouse a asociación entre o obradoiro de Donatello e Michelozzo, que durou até finais dos anos 1430, cunha serie de obras importantes en cooperación. Michelozzo, foi un bo escultor e arquitecto e tiña dez anos menos que Donatello, mentres Donatello foi un indiscutíbel mestre da escultura. Michelozzo, antigo discípulo de Brunelleschi, polo xeral dedicábase á resolución de asuntos relacionados co aspecto social cotián e a arquitectura.[32]
De 1425 a 1427, Donatello traballou con Michelozzo na tumba do antipapa Xoán XXIII, nado coma Baldassare Cossa, no baptisterio de San Xoán (Florencia), onde pedira se colocase a súa sepultura despois de realizar diversas doazóns. Está construído cun grande efecto teatral, entre dúas columnas preto do altar maior. Donatello, executou sen dúbida, a figura de bronce dourado do defunto xacente sobre a súa tumba, vestido con roupas pontificais, sobre el hai unha gran vieira en semicírculo que contén unha Virxe con Neno, a parte superior está aberta por un dosel aberto. Debaixo da urna hai unha lápida con relevos de dous putti que sosteñen unha lenda co nome e co número de cargos do defunto, máis abaixo encóntranse tres relevos coa representación das Virtudes, a Fe, a Caridade e a Esperanza. Este monumento serviu como modelo para outros do ambiente florentino, na basílica da Santa Cruz (Florencia).[33]
Neste período realizaron a tumba do cardeal Rainaldo Brancacci que foi enviado á igrexa de Sant'Angelo a Nilo en Nápoles. O monumento fúnebre de Bartolomeo Aragazzi, que se encontra no Duomo di Montepulciano e do que se conservan só algúns fragmentos na catedral. Dous pequenos anxos pertencente a esta tumba encóntranse na Victoria and Albert Museum de Londres.
A gran tumba de Brancacci presenta un baldaquino e unha composición inspirada na tradición napolitana do Trecento. O traballo iniciouse en vida de Rainaldo Brancacci, e os artistas xa completaran ao redor dunha cuarta parte do monumento cando se produciu o falecemento o 5 de xuño de 1427. O traballo non é innovador comparado co monumento funerario do antipapa Xoán XXIII no Baptisterio de Florencia. É probábel que Michelozzo fose o principal responsábel de deseño e construción. O relevo da Asunción da Virxe e as cariátides que sosteñen o sarcófago son atribuídos a Donatello.[34]
,_formella_05.JPG)
En xullo de 1428, Donatello e Michelozzo conseguiron outra encarga de grande importancia, a creación do púlpito exterior da catedral de Prato, coa intención de utilizalo para a exposición da reliquia da Sagrado Cíngulo da Virxe. No contrato, asinado por Michelozzo en nome de ambos os dous, dáselles un prazo de execución dentro dos seguintes quince meses, cláusula que se superou amplamente, xa que durou, malia as reiteradas protestas dos comitentes, até finais dos anos 1430. A arquitectura dáse por unanimidade a Michelozzo e todos os relevos con putti a Donatello, polo menos no deseño, xa que a escultura se constatou que non é sempre da man do mestre, seguramente, algunhas se realizaron polos numerosos axudantes de que dispuxeron. As esculturas orixinais consérvanse no Museo dell'Opera de Duomo (Prato) e colocáronse unhas copias no exterior.[35]
Neste longo período, os dous artistas realizaron outras obras ademais de realizar unha viaxe de polo menos de dous anos a Roma. No outono de 1432, envióuselle unha carta a Donatello, para convencelos que regresasen a Prato. Sábese que durante a súa estanza en Roma, traballaron polo menos en dúas obras: a lápida de Giovanni Crivelli na basílica de Santa María en Aracoeli (1432) e o tabernáculo do Santo Sacramento (c. 1432) que foi unha encarga do papa Uxío IV para a súa capela privada. Agora no Museo do Tesouro da basílica de San Pedro do Vaticano.[36]
En 2005 aceptouse a atribución doutra obra desta época romana, a Virxe con dúas coroas e querubíns, que sería o fragmento dun vidro da tumba de santa Catarina de Siena, na basílica de Santa Maria sopra Minerva, onde traballaron máis artistas.[37]
Ameazado de ser castigado cunha multa, Donatello volveu a Florencia en maio de 1433, dedicándose a numerosas obras que deixara incompletas, incluídos a dos profetas do campanario da catedral.
Os relevos do púlpito datan tamén despois da viaxe de Roma (un novo contrato asinouse en 1434), cunha estrutura semicircular, encóntrase fragmentada por pares de pilastras que separan as frenéticas escenas dos putti, probablemente inspiradas en antigos sarcófagos, pero tamén mostran os salmos 148-150 da Biblia, onde hai as chamadas a gabar a Deus a través de cancións e bailes por medio dos nenos. Foi montado no verán de 1438 e Donatello recibiu o pagamento en setembro dese mesmo ano.[38]
Despois de completar o púlpito, as pistas da colaboración entre os dous artistas pérdense. Michelozzo empezou a dedicarse cada vez máis á arquitectura, converténdose no arquitecto de Cosme o Vello, e Donatello seguiu sen interrupción coa creación de obras escultóricas.
O retrato de Niccolò da Uzzano é un busto en terracota policromada, que data de ao redor de 1432, á súa volta da viaxe efectuada a Roma. Os retratos en forma de busto seguiron sendo utilizados no Quattrocento coa nova concepción humanística que impoñía a representación con gran parecido físico, pero tamén coa afirmación da personalidade do retratado. Segundo Leon Battista Alberti, o artista debía «caracterizar pero tamén establecer relacións armoniosas».[39] É posíbel que a petición lle viñese do propio Uzzano, xa que foi un dos encargados de propoñerlle a realización da tumba do antipapa Xoán XXIII. Non obstante, parece que polas liñas tan marcadas do rostro, foi realizado a partir dunha máscara mortuoria. A calidade da modelaxe compárase con algunhas esculturas executadas por Donatello, coma as dos profetas Habacuc e Xeremías.
Donatello foi contemporáneo de Cosme de Medici, que faleceu en 1465, tan só dous anos antes que o grande escultor. Cosme foi o fundador do mecenado dos Medici. Amante da arte e das ciencias, puxo ao servizo destas a súa fortuna coa liberalidade dun gran señor; toda Florencia seguiu o seu exemplo. Gran coleccionista, fíxose aconsellar por Donatello co que iniciou unha amizade e o animou nas súas adquisicións artísticas. Vasari é testemuño da amizade entre ambos os dous que se tiveron durante máis de medio século e que evolucionou co tempo nunha estima recíproca. De mozo estivo na casa de Ruberto Martelli, familiar dos Medici, co seu trato amábel e submiso, conquistou o seu favor así como todos os dos seus parentes. O prestixio social que adquiriu Donatello, o fillo dun cardador, demostra o que podía lograr un artista na Florencia do século XV, até chegar a ter esa gran relación co rico e poderoso Cosme de Medici.[40]
Curiosamente, non obstante, non se conservaron os documentos das encargas directas da familia Medici a Donatello, pero son varias as esculturas realizadas baixo o seu patrocinio, entre elas, a decoración da Sancristía Vella, o David, Xudit e Holofernes e a súa última obra os púlpitos de San Lourenzo.[41]
No seu leito de morte Cosme, pediu ao seu fillo Pedro de Cosme de Medici, o coidado de Donatello, ofrecéndolle unha renda dunha facenda en Cafaggiolo. Pero a Donatello non lle gustaba a vida no campo, e moito menos o coidado que debía ter da facenda, polo que renunciou a todo. Pedro, entón, asignoulle unha renda vitalicia en diñeiro efectivo. Á morte de Donatello, foi enterrado como tiña disposto Cosme de Medici, preto da súa mesma sepultura na basílica de San Lourenzo.[6]
De regreso da súa segunda viaxe a Roma, Donatello asinou un contrato coa catedral de Santa María del Fiore de Florencia con data 10 de xullo de 1433 para realizar un dos dous coros ou tribunas das que quería dispor a igrexa. A primeira, para a instalación do órgano pediuse a súa realización en 1431 a Luca della Robbia, para colocala por enriba da porta da sancristía das Misas no sueste do cruceiro. A de Donatello tiña que estar disposta simetricamente no lado contrario sobre a outra sancristía dos Cóengos e estaba destinada para os nenos cantantes do coro da catedral; Donato rematouna en 1439. Ambas as dúas tribunas consérvanse os orixinais no Museo dell'Opera del Duomo.
A tribuna mostra a combinación de arquitectura, relevo e mosaico polícromo, mesturado con motivos clásicos de dentellóns e grilandas. Descansa sobre cinco fortes ménsulas. Nos putti copiados de antigos sarcófagos romanos, consegue o máximo movemento e expresividade grazas á composición por medio de liñas en diagonal dos pequenos corpos dos anxos, en contraposición coa verticalidade das columnas de separación das escenas.[42]
Os pequenos anxos bailan alegremente, con distintas posicións, no friso entre as columnas, en xeral, representan os cantos en loanza a Deus:
«Gabádeo con clamor de corno, gabádeo con arpa e con cítara, gabádeo con tamboril e danza, gabádeo con laúde e frauta, gabádelle con retumbantes címbalos, gabádeo con címbalos de aclamación (...)». Salmo 150 Laudate Dominum.
Coroaban, probabelmente, o coro dous putti porta candelabros de bronce, que se atopan no Museo Jacquemart-André de París.[43]
Amais, os fulgores dourados brillantes dos mosaicos, acentúan a sensación de movemento e imaxinativa variedade dos elementos decorativos do parapeto.[44] Nada podería ser máis diferente da calma e compostura serena da clásica tribuna oposta de Luca della Robbia.[45]
Donatello deseñou o vitral A Coroación da Virxe, de preto de catro metros de diámetro e aínda visíbel dende a nave da catedral de Santa María del Fiore no óculo do lado leste, do tambor da cúpula. No círculo exterior vense querubíns e serafíns e a escena central é a Virxe recibindo a Coroa por parte de Cristo, ambos os dous sentados sobre tronos, este tema estaba moi difundido naquela época e ademais moi relacionado coa Virxe María, á que estaba dedicada a catedral.[46]
Preto de 1435 realizou o tabernáculo da Anunciación para o altar Cavalcanti da basílica da Santa Cruz (Florencia). A obra mostra unha desviación do dinámico estilo usual de Donatello, que aquí creou unha escena de gran dozura e beleza.
A Anunciación, está inserida dentro dun tabernáculo renacentista, composto por unha base, co apoio de dúas ménsulas que mostran os escudos dos Cavalcanti, familia emparentada con Cosme de Medici e que foi a que lle encargou a obra a Donatello. A rica ornamentación de toques dourados acentúa as liñas pero, non inflúe de ningún xeito na calma e a concentración do encontro sacro.[47]
Os dous protagonistas a Virxe e o Anxo, están realizados en altorrelevo e representados no momento da aparición anxelical. A Virxe escoita con sorpresa moderada e cunha reacción controlada. A súa figura está modelada segundo o ideal anatómico dos antigos, pero supera a arte antiga na expresión dunha emoción máis profunda. O anxo, axeonllado ante ela, o mira con timidez e con dozura, establecendo un estreito diálogo visual que fai a escena extremadamente lixeira e viva.
Non se mostra ningunha alusión ao xardín pechado (hortus conclusus) símbolo da virxindade de María, e tampouco o anxo leva o tradicional lirio (símbolo da pureza) así como non se aprecia a disposición dunha cama, cousas bastantes frecuentes nas representacións da Anunciación durante o Trecento e o Quattrocento. O símbolo iconográfico da pomba pertencente ao Espírito Santo, tampouco está presente.[48]
A Sancristía Vella foi unha capela funeraria da familia dos Medici no século XV, construído por Filippo Brunelleschi entre 1421 e 1428 e decorada por Donatello a partir de 1428-1429. Donatello empezou coa historia de san Xoán o Evanxelista. O traballo suspendeuse durante un tempo, até o seu regreso de Roma en 1434 e Cosme de Medici do seu exilio en Padua, o escultor reemprendeu a encarga do seu protector e amigo, que se completou en 1443, ano da saída cara a Padua de Donatello.[49]
As obras de Donatello na sancristía, consistiron en oito tondos monumentais de estuco policromado, dun diámetro de 215 centímetros, que trataban sobre Xoán o Evanxelista, padroeiro da capela. Na súa realización, Donatello ten en conta o punto de fuga óptico dende o punto de vista dos espectadores que as contemplan dende abaixo. Os tondos cos relatos de san Xoán o Evanxelista (1428-1432) nas pendentes da cúpula, estaban pintados ao estuco coas cores branca, vermella ladrillo e azul.[50]
Os tondos dos evanxelistas, atópanse no centro dos arcos de cada un dos muros da sancristía, están realizados en estuco policromado, pero cunha pintura máis tradicional, cunha maior énfase bicromática en azul e branco. Os personaxes están representados cos seus símbolos, chama a atención a colocación destes sobre o escritorio dos evanxelistas.[51]
Dúas fornelas sobre as portas, tamén en estuco policromado, na dereita sobre a porta dos Apóstolos, os santos Cosme e Damián e na esquerda, sobre a porta dos Mártires, Santo Estevo e San Lourenzo. Están realizados coas cores similares dos medallóns dos evanxelistas, pero neste caso engádese as auréolas dos santos en dourado e algúns detalles remárcanse en cor negra. A cornixa que rodea os nichos está pintada cunha cor vermella-marrón ao fondo, facendo destacar a decoración de dúas ánforas antigas de onde saen acios florais, no centro superior encóntrase unha cuncha de peregrino dourada.[52]
Dúas portas de bronce a Porta dos Mártires e a Porta dos Apóstolos, onde a representación dos personaxes en parella, dentro de dez recadros por porta, caracterízanse polo seu dramatismo, xa que cada parella polos seus xestos, miradas e actitudes ás veces parecen que estean a discutir de xeito máis tranquilo e outras máis animada. O tema xeral parece que é a «multiplicidade» de formas de interacción humana, na controversia da polémica intelectual e relixiosa».[53]
Este traballo de Donatello foi criticado por «excesiva expresividade» por Filarete, que nunha pasaxe do seu Tratado de Arquitectura (1461-1464), aconsella aos seus lectores non realizar as figuras dos apóstolos, como Donatello na porta da sancristía de San Lourenzo, «xa que parecen esgrimidores».
Unha das principais encargas de Cosme de Medici foi a obra do David realizada cara a 1440, para situala nos xardíns do seu pazo de Florencia, onde permaneceu até 1495, cando Pedro de Medici foi expulsado da cidade e a estatua trasladada ao patio do Palazzo Vecchio. Na actualidade encóntrase no Museo Nacional do Bargello.[54]
É unha obra representativa do Quattrocento italiano, coa exaltación do corpo humano, que por primeira vez se representaba nu en bronce, de tamaño natural, dende a Antigüidade clásica.[55] Donatello representou un gran coñecemento dos clásicos unido ao concepto humanista do Renacemento, buscando a perfección da beleza no corpo do mozo David. O corpo está modelado por amplas e sinxelas masas, con composicións en diagonais, que demostran o claro contorna das súas liñas.[56]
A escultura atópase firmemente apoiada sobre a súa perna dereita, e o pé esquerdo sobre a cabeza de Goliat vencido, cunha pose marcadamente descoidada, onde se mostra unha influencia clara do estilo de Praxíteles, que se coñece tamén coma contrapposto.
Vasari na súa descrición, descríbenola como se dun baleirado do natural fose: «... ese corpo é tan natural, vívido e delicado que aos artistas lles parece que debeu ser moldeado sobre o corpo dunha persoa viva».[57]
Considérase a Donatello como un grande experto no tema infantil, sobre todo na expresión da alegría dos nenos como xa fixera nas tribunas das catedrais de Florencia e do púlpito exterior da catedral de Prato. Na figura do Amorciño danzante gardada no Museo do Bargello, está tratada como un tema clásico e cunha interpretación de gran vivacidade e un magnífico realismo.
Outra figura de bronce, moi parecida, foille encargada presuntamente polos Doni, o chamado Atis-Amor, que durante moito tempo foi considerada unha obra etrusca. A obra está datada cara a 1440-1443 e consérvase no Museo do Bargello. Aquí demostrou Donatello o seu gran coñecemento da iconografía e a mitoloxía, as papoulas sobre o cinto do pequeno deus frixio Atis da vexetación, son o símbolo da súa amante Cibeles, a Gran Deusa Nai,[58] a serpe que se retorce nos seus pés é un símbolo ctónico da vida que enterrada volve renacer, o peiteado e os pantalóns sostidos ao xeito frixio, recordan a orixe anatolia do culto a Cibeles e Atis. A exposición dos xenitais é símbolo, seguramente, da castración ritual á cal eran sometidos os sacerdotes da deusa Cibeles.[59]
Un busto de bronce de Mozo con camafeo colgado ao colo, no Museo do Bargello. Crese realizado na época dos bronces do David e o Atis-Amor polo que se data antes da súa partida a Padua. Posteriores historiadores datárono dos últimos anos laborábeis de Donatello.
Unha das últimas esculturas realizadas antes da súa viaxe a Padua, foi o San Xoán Bautista de madeira policromada, para a igrexa de Santa María di Frari en Venecia. Nunha restauración de 1973, encontrouse unha inscrición na obra coa data de 1438, que axudou datala exactamente, xa que polo estilo da escultura coa súa forte expresión, se datara nun tempo posterior relacionado coa Madalena penitente e non precisamente coas obras do David de bronce e o Amor-Atis realizadas pola data posta ao descuberto de 1438. Unha obra moi similar co mesmo tema, executou Donatello, bastante posterior cara a 1455, en bronce e para a catedral de Siena.[60]
A crucifixión en baixorrelevo de bronce con pátina dourada, é coñecida como a crucifixión Medici, por estar descrita por Raffaello Borghini, entre as pertenzas do Gran duque Francisco I de Medici, en 1584.[61] O relevo está composto case dun xeito pictórico, o dourado nalgunhas das súas partes provoca un efecto de luces. Xunto a Cristo encóntranse as dúas cruces dos ladróns, o da dereita está a ser cravado e contorsiónase pola dor. Na parte inferior do relevo está ocupada por unha gran cantidade de personaxes, como soldados, e mulleres esgazadas pola dor, xente illada en si mesma ou chorando en silencio. Dátase cara a 1453-1456.[62]
Unha espléndida Cabeza barbuda de bronce no Bargello, atribuída a Donatello, está colocada sobre unha peaña barroca e polo seu estilo considérase obra da madureza do artista.[63]
En 1443, dende Padua chegáronlle diversas encargas polo que trasladou a súa residencia, deixando Florencia por un espazo de tempo de dez anos. Nesta nova cidade, Donatello encontrou un ambiente para a súa arte moito máis libre que o clasicismo humanista de Florencia.[64]
O seu primeiro traballo en Padua é o Crucifixo de bronce para a basílica de Santo Antonio de Padua. Realizouno de tamaño natural e seguramente foi concibido para a colocación independente sobre o coro, aínda que fose incluído no altar do santo, que Donatello executou posteriormente. A cabeza tena inclinada cara á dereita, cunha expresión de sufrimento no seu rostro e coa boca entreaberta no seu último suspiro, antes de morrer. As formas do seu corpo están modeladas harmoniosamente e as proporcións están feitas con moito detalle; Donatello aplicou todo o seu coñecemento da anatomía humana. O Cristo foi realizado completamente nu, pero durante a época do barroca engadíuselle un pano de pureza tamén de bronce.[65]
Ante o resultado excelente desta escultura, decidiuse encomendarlle a importante encarga para o altar maior, grazas a unha xenerosa doazón por parte de Francesco del Tegola, datado o 13 de abril de 1446, puido ser proxectado un gran grupo escultórico en bronce que foi realizado coa técnica da cera perdida. Aquí puido experimentar Donatello con máis intensa liberdade e que aplicou maxistralmente na elaboración de todas as esculturas do altar. Este altar foi ideado polo escultor:
... coma un xigantesco nicho plástico, onde as estatuas da Virxe e dos santos se alzaban nunha elevada base ornada de relevos, para encerrarse dentro dun edículo coroado dun baldaquino con bóveda. Era case un hiperbólico relevo cuxas gradacións ían, dende a abreviatura do aplanado á plenitude do estatuario e cuxa plasticidade se resolvía, non xa na dinámica síntese do ton luminoso, senón nunha luz irreal, exaltada pola mesma materia, o resplandor do bronce e o ouro, a policromía das pedras, até chegar ao esplendor icónico do frontal medieval. L. Becherucci, Enciclopedia Universale dell'Arte: Donatello, V, Roma, 1960.
Numerosos documentos testemuñan todo o relacionado co traballo destas obras, sábese que se rodeou de numerosos axudantes entre eles Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini, Francesco del Valente e o pintor Niccolò da Pizzolo. O día de santo Antonio, 13 de xuño de 1448, rematadas as esculturas e relevos expóñense dentro dun modelo arquitectónico realizado en madeira, cuxa parte definitiva, se concluíu en 1450. En 1579 o altar foi completamente desmontado para ocupar o seu lugar un de estilo barroco e as esculturas foron distribuídas por diversos puntos da basílica. Trescentos anos despois en 1895, o arquitecto Camillo Boito organizou a súa reconstrución, incompleta e errada, da estrutura orixinal ideada por Donatello.[66]
Realizáronse diversas hipóteses para a súa nova reconstrución, pero sen chegar a un acordo, entre máis de quince diferentes solucións, unha das que conta con maior crédito é a de White Janson, onde se mostra o altar en forma de paralelepípedo coroado por un arco, coma baldaquino descuberto, e columnas repartindo o espazo en tres partes onde se colocarían as imaxes sobre planos escaqueados, o plano central estaría presidido pola escultura da Virxe e o Neno, na que segue Donatello o tipo de imaxe da Nikopoia bizantina,[67] con lixeiros cambios como as esfinxes que flanquean o trono. En ambos os dous lados, habería tres imaxes en cada un, san Francisco, santo Antonio, santa Justina, san Daniel, san Ludovico e san Prosdocimo. O grupo do Enterro de Cristo, é o único realizado en pedra para o centro posterior do altar. O relevo que ocupa a parte central, baixo a estatua da Virxe, é o do Cristo morto, mostra unha figura coa expresión máis contida que o do crucifixo de bronce de enriba do altar.[68]
Os catro símbolos dos evanxelistas, realizados en relevos de bronce, encóntranse nos lados laterais do altar. Outros doce relevos, cun formato de 58 x 21 centímetros, que representan putti que fan música, repártense por todo o altar aos lados dos principais relevos de maior medida.[69]
 |
 |
 |
 |
Os relevos coas escenas dos milagres de santo Antonio encóntranse arredor de toda a base. O Milagre da mula está repartido entre tres arcos de arquitectura. O Milagre do fillo perdido atópase nunha especie de circo, coas liñas oblicuas das escaleiras que atraen a dirección da mirada do espectador cara ao centro. O Milagre do corazón do lambefoula, ten unha apertada narrativa que amosa os principais acontecementos da historia cun movemento de composición circular, realizado cun fino relevo en stiacciato. No Milagre do bebé que fala, os personaxes principais están situados no centro, mentres os rodean en semicírculo as persoas que asisten ao milagre. A escena está ambientada nunha arquitectura en perspectiva que representa os muros dunha igrexa toscana.[70]
O principal motivo da súa estada en Padua foi erixir a estatua ecuestre do condottiero Erasmo de Narni, Gattamelata.
Considerado como un monumento máis funerario que para glorificar o heroe, Donatello creou un cenotafio.[71] Representouno segundo a tradición do Trecento, como se realizara en pintura por Simone Martini (1328) nuns frescos do Palacio Comunal de Siena e Paolo Uccello en 1436 no cadro pintado de John Hawkwood (Giovanni Acuto) da catedral de Florencia. Non obstante, na escultura de tema ecuestre non se realizaba en sentido monumental dende a Antigüidade clásica, crendo que o escultor tomou como modelo a de Marco Aurelio de Roma.[72] Apréciase a arte antiga polo seu tratamento clásico, sendo unha das súas esculturas máis influentes noutras posteriores realizadas por diversos artistas. Segundo Vasari:
Nesta obra, Donatello demostrou tanta arte, e a fundición resultou tan notábel, nas proporcións e na súa bondade, que en verdade se lle pode comparar coas mellores estatuas da Antigüidade, polo seu movemento, debuxo, proporcións e execución. Por iso, non só encheu de asombro os homes daquel entón, senón que aínda agora non nos é posíbel, contemplala sen admiración. Vasari.
A escultura presenta o momento no que Gattamelata cabalga pausadamente sobre o seu cabalo (con clara evocación aos de San Marcos de Venecia). O personaxe mira de fronte desafiante e enérxico, e o seu rostro está tratado coma un retrato romano.[73] O conxunto de xinete e cabalo están colocados sobre un gran pedestal de dous pisos con relevos de anxos doentes e en dous dos seus lados unhas portas de mármore, que imitan aos sarcófagos clásicos: as portas de Hades.[74]
Aos sesenta e cinco anos Donatello volveu a Florencia, onde aínda lle esperaban grandes obras para realizar, o escultor demostra nelas as súas dúbidas sobre o humanismo que cría na beleza total da figura humana e creou nestes últimos anos un tipo de imaxes moito máis expresivas e con máis valor psicolóxico que nunca fixera até entón.[75]
En 1453 foi cando Donatello regresou á súa cidade natal de Florencia e cando recibiu a encarga, crese que para o baptisterio de San Xoán de Santa María del Fiore, dunha imaxe de María Madalena penitente, que se atopa no Museo dell'Opera del Duomo dende o ano 1972.[76]
Donatello inspirouse n'A lenda dourada de Jacopo da Varazze, onde narra o retiro de María Madalena, para conseguir a redención dos seus pecados, peregrinou e fixo vida de ermitá, crese na parte meridional de Francia. Así representouna Donatello, realizada en madeira policromada, en idade xa madura consumida polo sufrimento, vestida cunha allada peza de pel e cunha longa cabeleira cubríndolle o corpo, encóntrase de pé, coas mans osudas unidas en actitude de oración, a expresión do seu rostro revela a fatiga e a dor pola que pasou, cos ollos afundidos e unha dentadura que se aprecia melada a través da súa boca entreaberta, ten os pómulos moi pronunciados pola extrema delgadeza que tamén se aprecia nos brazos e pernas, onde se marcan perfectamente os músculos e outros detalles anatómicos.[77]
Anteriormente había xa mostrado Donatello, un grande expresionismo co San Xoán Bautista de madeira, realizado para Venecia, aínda que é nesta etapa florentina dos seus últimos anos onde mellor e con máis intensidade o mostra no San Xoán Bautista de bronce realizado para Siena e especialmente nesta escultura de María Madalena penitente, cuxo expresionismo se pode comparar ás versións barrocas deste mesmo tema.[42]
A estatua foi encargada por Cosme de Medici ou o seu fillo Pedro de Medici como decoración da fonte do xardín do Palacio Medici Riccardi, entre 1455 e 1460. Estaba neste palacio, xunto co David de Donatello, no patio. Estas dúas estatuas atópanse entre as primeiras estatuas do Renacemento italiano completamente independentes fóra de calquera arquitectura.[78]
Representa o asasinato do xeneral asirio Holofernes por Xudit. Considérase a Xudit como o símbolo da liberdade, a virtude e a vitoria do débil sobre o forte, ao servizo dunha causa xusta. Sostén nunha man unha grande espada, e coa outra a cabeza de Holofernes polo seu cabelo. As dúas figuras son tratadas polo escultor de xeito completamente oposto, Holofernes está nu e modelado de acordo coas normas da anatomía, mentres Xudit está enteiramente cuberta pola roupa, que detalla o seu fráxil físico. Da cabeza cuberta cun veo de Xudit non lle sobresae nin sequera un pelo, mentres que a cabeleira de Holofernes é longa e salvaxe. A súa identificación co «vezo» vese confirmada por unha serie de atributos, entre os que sobresae o medallón que esvara nas costas, onde se retrata un cabalo asañado.[79]
O corpo de Holofernes cae xa sen forzas e sostense só pola man de Xudit. O pé dereito da heroína púxoo de xeito elocuente nos xenitais, mentres que o outro pé o ten no boneco e o xeonllo cobre a metade do medallón alegórico. Mesmo as escenas de bacanais na base con forma de prisma triangular, fan lembrar a embriaguez e o desenfreo do tirano, tal como se describe na Biblia. A estatua foi orixinalmente dourada, aínda se poden ver restos nalgunhas partes como na espada. Para facilitar o dourado de bronce foi fundida en once partes. A base da escultura aseméllase a un coxín, un elemento naturalista utilizado por primeira vez por Donatello na súa escultura de San Marcos en Orsanmichele. Inscrito no coxín aprécianse as palabras OPVS. Donatelli. FLOR.[80]
En 1495, a escultura colocouse na Piazza della Signoria, no lado da porta principal do Palazzo Vecchio, en memoria da expulsión de Pedro de Medici de Florencia e a introdución da república polo florentino Girolamo Savonarola. Esta vez, a estatua simboliza a expulsión dos Medici tiranos. A estatua máis tarde foi trasladada ao patio interior do Palazzo Vecchio. Substitúese por unha copia en bronce en 1988 e o orixinal, despois da súa restauración, colocouse na Sala dei Gigli no interior do Palazzo Vecchio.[81]
As derradeiras obras florentinas foron os dous púlpitos de bronce para a basílica de San Lourenzo, encargo probabelmente, do seu amigo Cosme de Medici, foron as obras que concluíron a actividade artística de Donatello. O traballo realizouno coa axuda de Bartolomeo Bellano e Bertoldo di Giovanni, pero foron deseñados na súa totalidade por Donatello. Isto apréciase nas figuras relixiosas que leva á extrema ficción, producida pola técnica do non finito, é dicir, que nalgunhas partes das figuras se mostran as formas nada máis aproximadas.
Os dous púlpitos están relacionados con numerosos problemas para o seu estudo crítico. Ademais da difícil avaliación das autorías de Donatello ou dos seus axudantes, ignórase o cliente (Cosme de Medici?). A presentación actual, da súa colocación sobre catro columnas de mármore cada un, crese que é dunha data posterior á morte de Donatello. Algúns historiadores, suxeriron que os diferentes paneis que compoñen os púlpitos, orixinariamente estaban destinados aos sarcófagos, para o propio Cosme de Medici e a súa esposa Contessina de Bardi ou do seu fillo Xoán de Cosme de Medici, mentres que o uso como coro, parece pouco probábel, pola medida tan pequena dos púlpitos.[82]
A datación sitúase despois do retorno de Donatello de Siena (1459-1460), e no relevo do Martirio de san Lourenzo, pertencente ao púlpito da Resurrección, descubriuse unha inscrición coa data 15 de xuño de 1465, pero coa fundición, o rematado da obra e a morte de Donatello (1466), non é posíbel determinar a datación con seguridade. Nas súas antigas biografías, empezando pola de Vasari, falan sobre o mestre que pasaba a maior parte dos seus últimos tempos, por motivos de saúde, na cama. A pesar de todas estas cuestións, os dous púlpitos considéranse os últimos traballos de Donatello, a última obra mestra que pecha a súa actividade, levando ao extremo a súa evolución, o estudo da alma humana, a composición espacial e a liberdade que caracterizou toda a súa carreira.[83]
Púlpito da Resurrección:
Púlpito da Paixón:
Donatello era coñecido dende os primeiros teóricos como un dos pais do «renacemento» das artes do século XV, o primeiro que foi capaz de igualar os grandes escultores da antigüidade, na cidade de Florencia. Xa en 1481 Cristoforo Landino na Apologia coloca a Donatello á altura dos antigos e Giorgio Vasari, nas dúas edicións de Le vite (1550 e 1568), insistiu en que o seu traballo era máis similar aos artistas romanos que a calquera outro mestre inmediatamente precedente.[84]
Donatello desenvolveu innovacións que revolucionaron a técnica do relevo. Trátase do relevo en stiacciato, que se basea no aplanado e o espesor nunha variación infinitesimal, que recorda a obra gráfica. A través de sutís xogos de luz e sombra as figuras podían estar organizadas nunha ilusión de profundidade, onde os grupos de figuras, a paisaxe e os elementos arquitectónicos se superpoñen unha detrás doutra en innumerábeis superposicións, imposíbel coas técnicas tradicionais. Vasari, por conseguinte, non dubida en afirmar que Donatello elevou a arte do relevo a un novo nivel e esta opinión nos historiadores da arte moderna segue a ser válida.[85]
Na súa vida artística é evidente o continuo afondamento e desenvolvemento do repertorio, cun importante estudo preliminar de cada un dos novos tipos de traballo e a avaliación das necesidades específicas e efectos desexados.
Pero non faltaron voces críticas polo seu traballo, como a do seu amigo Filippo Brunelleschi. As obras do período tardío, cun estilo cru e expresivo, foron criticadas no século XVI, para ir revalorizándose só gradualmente no século XX.
Baccio Bandinelli no século XVI, considerou de «erros» da vellez e a crecente cegueira do mestre, considerando os dous púlpitos da basílica de San Lourenzo, como o peor da man de todas as obras de Donatello. Só nos últimos séculos, a partir do manierismo, gradualmente foise valorando a opinión crítica sobre estas dúas obras. Hoxe en día, a avaliación é netamente benévola, sobre todo na intensidade expresiva da linguaxe de Donatello, cunha iconografía de reinvención libre e orixinal dos temas bíblicos.[86]
Pero Vasari escribiu na biografía de Donatello e o seu catálogo de obras incluídas, cunha serie de erros. Ao xuízo inexacto, contribuíu o desmantelamento ou a descontextualización dos lugares orixinais das obras. Isto provocou o aumento de dificultade na obtención dunha visión de conxunto da súa obra. En 1886 por exemplo, durante as celebracións en Florencia para cinquentenario dende o seu nacemento, as obras e os documentos foron confundidos cos doutros autores.
Dende entón, a historiografía artística comezou a traballar na selección e revisión do catálogo de obras atribuídas para despexar os antigos erros. Mesmo hoxe, os estudos pódense dicir que están lonxe de ser concluídos, en especial durante amplos períodos, onde a documentación coñecida é escasa.
A fama de Donatello foi moi grande durante o alto renacemento, influíu en grandes autores como Andrea del Verrocchio, Rafael Sanzio, Michelangelo e Benvenuto Cellini entre outros.[1]
Famosa é a loanza que Vasari escribiu en honor de Donatello e Michelangelo:
Ou ben o espírito de Donatello move a Buonarroti,
Ou ben o de Buonarroti moveu primeiro a Donatello.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
