From Wikipedia, the free encyclopedia
პიერ ლუი ჟოზეფ ბულეზი (ფრანგ. Pierre Louis Joseph Boulez [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz]; დ. 26 მარტი, 1925 – გ. 5 იანვარი, 2016) — ფრანგი კომპოზიტორი, დირიჟორი, პუბლიცისტი და არაერთი მუსიკალური დაწესებულების დამფუძნებელი, ომისშემდგომი პერიოდის ერთ-ერთი დომინანტი ფიგურა კლასიკურ მუსიკაში.
| პიერ ბულეზი | |
|---|---|
.jpg) პიერ ბულეზი (1968) | |
| ბიოგრაფია | |
| ნამდვილი სახელი | პიერ ლუი ჟოზეფ ბულეზი |
| დაბ. თარიღი | 26 მარტი, 1925 |
| დაბ. ადგილი | მონბრისონი, ლუარის დეპარტამენტი, საფრანგეთი |
| გარდ. თარიღი | 5 იანვარი, 2016 (90 წლის) |
| გარდ. ადგილი | ბადენ-ბადენი, გერმანია |
| ჟანრ(ებ)ი | მოდერნიზმი, ავან-გარდი, სერიალიზმი |
| საქმიანობა | კომპოზიტორი, დირიჟორი, მწერალი |
| აქტიური | 1946-2016 |
| პიერ ბულეზი ვიკისაწყობში | |
დაიბადა მონბრიზონში, საფრანგეთის ლუარის დეპარტამენტში, ინჟინრის ოჯახში. სწავლობდა პარიზის კონსერვატორიაში ოლივიე მესიანთან, ხოლო კერძო გაკვეთილებს ანდრე ვორაბურგთან და რენე ლეიბოვიცთან იღებდა. პროფესიული კარიერა 1940-იანი წლების ბოლოს, პარიზში, რენო-ბაროს თეატრის მუსიკალური დირექტორის პოსტზე დაიწყო. 1950-იან წლებში ახალგაზრდა კომპოზიტორი მუსიკალური ავანგარდის წამყვანი ფიგურა გახდა, ითამაშა მნიშვნელოვანი როლი ინტეგრალური სერიალიზმისა და ალეატორული მუსიკის განვითარებაში. 1970-იანი წლებიდან მოყოლებული ერთ-ერთმა პირველმა გამოსცადა ინსტრუმენტული მუსიკის ელექტრონული გარდაქმნები ცოცხალ რეჟიმში. ადრინდელი ნაწარმოებების რევიზიისკენ მიდრეკილების გამო მის მიერ დასრულებული ნაწარმოებების რიცხვი შედარებით მცირეა, მაგრამ მოიცავს რამდენიმე ნამუშევარს, რომელიც XX საუკუნის კლასიკურ მუსიკაში საეტაპო მნიშვნელობისაა, მათ შორის Le Marteau sans maître („ურო ოსტატის გარეშე“), Pli selon pli („შრეებად“) და Répons („პასუხები“). მისმა უკომპრომისო ერთგულებამ მუსიკალური მოდერნიზმისადმი და მუსიკის შესახებ მოსაზრებების გამოთქმის მძაფრმა, პოლემიკურმა მანერამ მუსიკალური დოგმატისტის სახელი დაუმკვიდრა.
საკომპოზიტორო საქმიანობის პარალელურად ბულეზი თავისი თაობის ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი დირიჟორიც იყო. სამოცწლიანი კარიერის მანძილზე სხვადასხვა დროს ეკავა ნიუ-იორკის ფილარმონიული ორკესტრის და BBC-ს სიმფონიური ორკესტრის მთავარი დირიჟორის, Ensemble intercontemporain-ის მუსიკალური დირექტორის და ჩიკაგოსა და კლივლენდის სიმფონიური ორკესტრების მთავარი მიწვეული დირიჟორის პოზიციები. მიწვეული დირიჟორის რანგში ხშირად გამოდიოდა მსოფლიოს სხვა წამყვან ორკესტრებთან ერთადაც, მათ შორის იყო ვენის ფილარმონიული, ბერლინის ფილარმონიული და ლონდონის სიმფონიური ორკესტრები. განსაკუთრებით აღსანიშნავია XX საუკუნის პირველი ნახევრის კლასიკური მუსიკის, მათ შორის, კლოდ დებიუსის და მორის რაველის, იგორ სტრავინსკის, ბელა ბარტოკის, ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენლების (შონბერგის, ბერგის და ვებერნის) ნამუშევრების, აგრეთვე, მისივე თანამედროვეთა, მათ შორის, დიერდ ლიგეტის, ლუჩიანო ბერიოს და ელიოტ კარტერის ნაწარმოებების მისეული ინტერპრეტაციები. მისი საოპერო კარიერიდან აღსანიშნავია „ასწლოვანი ბეჭედი“ (გერმ. Jahrhundertring) — ვაგნერის „ბეჭდის“ ციკლის სრული წარმოდგენა ბაიროითის ფესტივალის ასი წლის თავზე, აგრეთვე, ბერგის „ლულუს“ სამაქტიანი ვერსიის მსოფლიო პრემიერა. ვრცელია მისი დისკოგრაფიული მემკვიდრეობაც.
ბულეზმა პარიზში რამდენიმე მუსიკალური დაწესებულება დააფუძნა, მათ შორის, Domaine musical, აკუსტიკის/მუსიკის კვლევებისა და კოორდინაციის ინსტიტუტი (ფრანგ. Institut de recherche et coordination acoustique/musique, IRCAM), Ensemble intercontemporain და „მუსიკის ქალაქი“ (ფრანგ. Cité de la Musique), აგრეთვე, ლუცერნის ფესტივალის აკადემია შვეიცარიაში.
პიერ ბულეზი დაიბადა 1925 წლის 26 მარტს, ლუარის დეპარტამენტის პატარა ქალაქ მონბრიზონში, ლეონ და მარსელ (დაბადებით კალაბრი) ბულეზების ოჯახში.[1] იგი ოთხი შვილიდან მესამე იყო: უფროსი დის, ჟანის (1922–2018)[2] და უმცროსი ძმის, როჟერის (დ. 1936) გარდა მათ ჰყავდათ კიდევ ერთი, პირველი შვილი, რომელსაც აგრეთვე პიერი ერქვა (დ. 1920) და რომელიც ჩვილობის ასაკში გარდაიცვალა. ლეონი (1891–1969), პროფესიით ინჟინერი და ფოლადის ქარხნის ტექნიკური დირექტორი, ბიოგრაფების მიერ ხასიათდება, როგორც ავტორიტარული, მაგრამ ძალიან სამართლიანი ფიგურა; მარსელი (1897–1985) გახსნილი, მხიარული ქალი იყო, რომელიც მისი ქმრის მკაცრ კათოლიკურ რწმენას ემორჩილებოდა, თუმცა, შესაძლოა, არ იზიარებდა. ოჯახი გამდიდრდა და 1929 წელს აფთიაქის თავზე მდებარე ბინიდან, რომელშიც ბულეზი დაიბადა, კომფორტულ, განცალკევებულ სახლში გადავიდა, სადაც პიერმა ბავშვობის უდიდესი ნაწილი გაატარა.[3]
შვიდი წლის ასაკიდან ბულეზი ვიქტორ დე ლაპრადის ინსტიტუტის კათოლიკურ სემინარიაში შევიდა, სადაც ცამეტსაათიანი სასწავლო დღე სწავლითა და ლოცვით იყო დატვირთული. 18 წლის ასაკისთვის მან კათოლიციზმი უარყო[4] და მოგვიანებით, თავს აგნოსტიკს უწოდებდა.[5]
ბავშვობაში სწავლობდა ფორტეპიანოს, უკრავდა კამერულ მუსიკას ადგილობრივ მოყვარულებთან ერთად და სკოლის გუნდში მღეროდა.[6] ბაკალავრიატის პირველი საფეხურის ერთი წლით ადრე დასრულების შემდეგ 1940–41 აკადემიური წელი ახლომდებარე სენტ-ეტიენში არსებულ სან ლუის პანსიონატში გაატარა. მომდევნო წელს შევიდა უმაღლესი მათემატიკის კურსებზე კურს სონიოში, ლიონში (სკოლა ლაზარისტების დაარსებული იყო),[7] იმ იმედით, რომ პარიზის პოლიტექნიკურ სკოლაში ჩაბარებას შეძლებდა. მამამისი იმედოვნებდა, რომ პიერი ინჟინრის კარიერას გაჰყვებოდა.[8] მისი ლიონში ყოფნის დროს დაეცა ვიშის მთავრობა, დაიწყო გერმანული ოკუპაცია და ქალაქი ფრანგული წინააღმდეგობის ცენტრად იქცა.[9]
ბულეზმა სწორედ ლიონში მოისმინა პირველად ორკესტრის შესრულება, ნახა პირველი ოპერები („ბორის გოდუნოვი“ და „ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“)[10] და შეხვდა ცნობილ სოპრანო ნინონ ვალენს, რომელმაც სთხოვა, მისთვის დაეკრა. ვალენზე ბულეზის შესაძლებლობებმა დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, იმდენად, რომ დაარწმუნა მამამისი, მისთვის ლიონის კონსერვატორიაში ჩაბარების უფლება მიეცა. შერჩევის კომისიამ იგი არ მიიღო, თუმცა, ამ დროისათვის პიერს მყარად ჰქონდა გადაწყვეტილი, მუსიკალური კარიერა გაეკეთებინა. მომდევნო წელს, დის მხარდაჭერით და მამის წინააღმდეგობის მიუხედავად, ლიონელ დე პახმანთან (პიანისტ ვლადიმირ დე პახმანის ვაჟთან) კერძოდ სწავლობდა ფორტეპიანოსა და ჰარმონიას.[11] მოგვიანებით იხსენებდა: „ჩვენი მშობლები ძლიერები იყვნენ, მაგრამ საბოლოოდ, ჩვენ უფრო ძლიერები აღმოვჩნდით“.[12] მეტიც, 1943 წელს, როცა იგი პარიზში, კონსერვატორიაში ჩასაბარებლად ჩამოვიდა, ლეონი თან ახლდა, დაეხმარა საცხოვრებლის პოვნაში (პარიზის მე-7 რაიონში) და სამუშაოს პოვნამდე ფინანსურადაც ეხმარებოდა.[13]
1943 წლის ოქტომბერში ბულეზმა წარუმატებლად სცადა კონსერვატორიის უმაღლეს საფორტეპიანო კლასში მოხვედრა, თუმცა, 1944 წლის იანვარში ჟორჟ დანდელოს ჰარმონიის მოსამზადებელ კურსზე ჩარიცხეს. მისი პროგრესი იმდენად შთამბეჭდავი იყო, რომ უკვე 1944 წლის მაისში დანდელო მას „კლასში საუკეთესოდ“ ასახელებდა.[14]
დაახლოებით იმავე პერიოდში გაიცნო ანდრე ვორაბურგი, კომპოზიტორ არტურ ონეგერის ცოლი, რომელთანაც 1944 წლის აპრილიდან 1946 წლის მაისამდე კონტრაპუნქტს კერძოდ სწავლობდა. ბულეზს დიდ სიამოვნებას ჰგვრიდა ვორაბურგთან მუშაობა, ეს უკანასკნელი კი მას განსაკუთრებულ სტუდენტად თვლიდა და მის მიერ შესრულებულ სავარჯიშოებს პედაგოგიური კარიერის ბოლომდე იყენებდა კონტრაპუნქტის მაგალითებად სხვა სტუდენტებისათვის.[15] იმავე წლის შემოდგომაზე კონსერვატორიაში ოლივიე მესიანის უმაღლესი ჰარმონიის კლასს შეუერთდა და აგრეთვე, ესწრებოდა მესიანის კერძო სემინარებსაც, რომელსაც იგი რჩეულ სტუდენტებს უტარებდა და სადაც XX საუკუნის დასაწყისის უმნიშვნელოვანესი ნაწარმოებების, მათ შორის, სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულის“ დეტალური და ინტენსიური ანალიზი მიმდინარეობდა ხოლმე.[16]
1945 წლის იანვარში ბულეზი სხვენის ორ, პატარა ოთახში გადასახლდა პარიზის მარეს რაიონში, სადაც მომდევნო 14 წლის განმავლობაში ცხოვრობდა.[17] მომდევნო თვეში დაესწრო შონბერგის სასულე კვინტეტის დახურულ შესრულებას, რომელსაც კომპოზიტორის მიმდევარი, რენე ლეიბოვიცი დირიჟორობდა. ნაწარმოებში თორმეტტონიანი ტექნიკის მკაცრი გამოყენება ბულეზისთვის აღმოჩენა იყო და მან ორგანიზება გაუწია სტუდენტების პატარა ჯგუფს, რათა ლეიბოვიცისგან კერძო გაკვეთილები მიეღოთ. ამ გაკვეთილებზე აღმოაჩინა ანტონ ვებერნიც.[18] საბოლოოდ, ლეიბოვიცის მიდგომა ზედმეტად დოქტრინული მოეჩვენა და მათი გზები 1946 წელს გაიყო კიდეც, როცა მან ბულეზის ერთ-ერთი ნაწარმოები გააკრიტიკა.[19]
1945 წლის ივნისში ბულეზი სამ სხვა სტუდენტთან ერთად კონსერვატორიის პირველი პრემიით (ფრანგ. „premier prix“) დააჯილდოვეს. გამომცდელის მოხსენებაში ბულეზი დახასიათებულია, როგორც „ყველაზე ნიჭიერი — კომპოზიტორი“.[20] 1945–46 აკადემიური წლისთვის, ნომინალურად, კვლავ კონსერვატორიის სტუდენტად ირიცხებოდა, თუმცა, მალე, ბოიკოტი გამოუცხადა სიმონ პლე-კოსადის კონტრაპუნქტის და ფუგის კლასს, აღშფოთებულმა იმით, რასაც თავად „წარმოსახვის არქონას“ უწოდებდა და წამოიწყო პეტიცია, რათა მესიანისთვის კომპოზიციის სრული პროფესორის სტატუსი მიენიჭებინათ.[21][22][შ 1] 1945–46 წლების ზამთარი ბალინეზიური და იაპონური მუსიკის, ასევე, აფრიკული დასარტყამი მუსიკის შესწავლას მიუძღვნა პარიზის გუიმეს მუზეუმში (Musée Guimet) და კაცობრიობის მუზეუმში (Musée de l'Homme):[24] „თითქმის ავირჩიე ეთნომუსიკოლოგის პროფესია, იმდენად ვიყავი აღფრთოვანებული ამ მუსიკით. იგი დროის განსხვავებულ შეგრძნებას იძლევა.“[25]
ბულეზი ფულს თავისი ბინის პატრონის ვაჟისთვის მათემატიკის გაკვეთილების ჩატარებით შოულობდა.[26] აგრეთვე, უკრავდა მარტენოს ტალღებზე (ფრანგ. ondes Martenot, ადრეული ელექტრონული ინსტრუმენტი), იმპროვიზირებდა რადიოსპექტაკლების აკომპანიმენტებს და ზოგჯერ, ფოლი ბერჟერის კაბარეს ორკესტრშიც უკრავდა.[27] 1946 წლის დასაწყისში მსახიობმა და რეჟისორმა ჟან-ლუი ბარომ დაიქირავა მარტენოს ტალღებზე დასაკრავად „ჰამლეტში“, რომელიც მისი და მისი მეუღლის მიერ ახლადდაარსებულ მარინის თეატრში (Théâtre Marigny) იდგმებოდა.[28] მალე ბულეზი რენო-ბაროს კომპანიის მუსიკალურ ხელმძღვანელად დანიშნეს, სადაც 9 წელი იმუშავა. მას უხდებოდა ისეთი კომპოზიტორების მუსიკის არანჟირება და დირიჟორობა, რომლებთანაც ნაკლებ სიახლოვეს გრძნობდა, მათ შორის იყო მიიო და ჩაიკოვსკი, თუმცა, ეს საშუალებას აძლევდა, ემუშავა პროფესიონალ მუსიკოსებთან და უტოვებდა დროს კომპოზიციისთვისაც.[29]
თეატრის კომპანიაში მუშაობამ მისი თვალსაწიერიც გააფართოვა: 1947 წელს შედგა ტურნე ბელგიასა და შვეიცარიაში („აბსოლუტური pays de cocagne, დიდი სამყაროს პირველი აღმოჩენა ჩემთვის“);[9] 1948 წელს „ჰამლეტი“ ედინბურგის მეორე საერთაშორისო ფესტივალზე გაიტანეს;[30] 1951 წელს ერთი სეზონის განმავლობაში სპექტაკლებს ლონდონში დგამდნენ[31] და 1950–1957 წლებში სამი ტურნე შედგა სამხრეთ ამერიკაში, ხოლო ორი ჩრდილოეთ ამერიკაში.[32] ბულეზის მიერ ამ პოსტზე მუშაობის დროს დაწერილი მუსიკის უდიდესი ნაწილი 1968 წელს, სტუდენტების მიერ ოდეონის თეატრის დაკავების დროს დაიკარგა.[33]
1947-დან 1950 წლამდე პერიოდი ბულეზის ინტენსიური კომპოზიციური საქმიანობით გამოირჩევა. ამ დროს შექმნილ ახალ ნაწარმოებებს შორისაა მისი პირველი ორი საფორტეპიანო სონატა და რენე შარის პოემებზე დაფუძნებული ორი კანტატის პირველი ვერსიები, Le Visage nuptial[შ 2] და Le Soleil des eaux.[34][შ 3] 1951 წლის ოქტომბერში მოზრდილმა ნაწარმოებმა 18 სოლო ინსტრუმენტისთვის, Polyphonie X, დონაუეშინგენის ფესტივალზე გამართულ პრემიერაზე სკანდალი გამოიწვია; აუდიტორიის ნაწილი მას სტვენითა და შეძახილებით შეხვდა.[35]
ამავე პერიოდში შეხვდა ორ კომპოზიტორს, რომელთა გავლენა მასზე მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა: ჯონ კეიჯი და კარლჰაინც შტოკჰაუზენი. კეიჯთან მისი მეგობრობა 1949 წელს დაიწყო, როცა იგი პარიზს სტუმრობდა. კეიჯმა ბულეზი ორ გამომცემელთან, Heugel-თან და Amphion-თან დააკავშირა, რომლებიც მისი ბოლო ნამუშევრების გამოცემას დათანხმდნენ; ბულეზმა კი მონაწილეობა მიიღო კეიჯის „სონატების და ინტერლუდიების“ დახურული შესრულების ორგანიზებაში.[36] კეიჯის ნიუ-იორკში დაბრუნების შემდეგ მათ ინტენსიური კორესპონდენცია ჰქონდათ მუსიკის მომავლის შესახებ, რომელიც თითქმის 6 წელი გაგრძელდა. 1952 წელს პარიზში, მესიანთან სწავლის მიზნით შტოკჰაუზენი ჩამოვიდა.[37] მიუხედავად იმისა, რომ ბულეზმა გერმანული არ იცოდა და შტოკჰაუზენმა – ფრანგული, მათ შორის ურთიერთობა გაცნობისთანავე დამყრდა: „მეგობარი თარგმნიდა და ჟესტებსაც ვიყენებდით... მუსიკაზე ვსაუბრობდით ისე, როგორც სხვასთან არავისთან მისაუბრია“.[38]
1951 წლის ბოლოს რენო-ბაროს თეატრის ტურნეს ფარგლებში ბულეზი პირველად აღმოჩნდა ნიუ-იორკში, სადაც შეხვდა სტრავინსკის და ედგარ ვარეზს.[37] იგი კეიჯის ბინაში ცხოვრობდა, თუმცა მათი მეგობრობა უკვე ცივდებოდა, რადგან ბულეზი ვერ ეგუებოდა კეიჯის მზარდ დამოკიდებულებას შემთხვევითობაზე დამყარებულ მუსიკალურ პროცედურებზე და მოგვიანებით, მათ კონტაქტიც გაწყვიტეს.[39]
1952 წლის ივლისში ბულეზი პირველად დაესწრო ახალი მუსიკის საერთაშორისო საზაფხული კურსს დარმშტადტში. შტოკჰაუზენის გარდა, აქ მას კონტაქტი ჰქონდა სხვა კომპოზიტორებთანაც, რომლებიც თანამედროვე მუსიკის მნიშვნელოვანი ფიგურები გახდნენ, მათ შორის იყვნენ ლუჩიანო ბერიო, ლუიჯი ნონო, ბრუნო მადერნა და ანრი პუსერი. ბულეზი მალევე გახდა ომისშემდგომი მოდერნისტული სახელოვნებო მოძრაობის ერთ-ერთი ლიდერი. როგორც მუსიკალური კრიტიკოსი, ალექს როსი აღნიშნავს, „იგი ყოველთვის დარწმუნებული იყო იმაში, რასაც აკეთებდა. ომისშემდგომი ცხოვრების დაბნეულობაში, როცა ამდენი ჭეშმარიტება დისკრედიტირებული აღმოჩნდა, მისი დარწმუნებულობა გამამხნევებელი იყო“.[40]
1954 წელს, ბაროს და რენოს ფინანსური მხარდაჭერით ბულეზმა პატარა მარინის თეატრში კონცერტების სერიები წამოიწყო. მათ „მუსიკალური დომენი“ (Domaine musical) ეწოდა. თავდაპირველად კონცერტები სამ სხვადასხვა მიმართულებაზე იყო კონცენტრირებული: ომამდელი კლასიკა, რომელიც პარიზში ჯერ კიდევ ნაკლებად იყო ცნობილი (მაგალითად, ბარტოკი და ვებერნი), ახალი თაობის კომპოზიტორთა მუსიკა (შტოკჰაუზენი, ნონო) და წარსულის მივიწყებული ოსტატები (მაშო, ჯეზუალდო და სხვები), თუმცა, უკანასკნელი კატეგორია პრაქტიკული მიზეზების გამო მალე ამოღებულ იქნა.[41] ბულეზი ენერგიული და კომპეტენტური ადმინისტრატორი აღმოჩნდა და კონცერტებმაც დაუყოვნებლივ მიაღწია წარმატებას.[42] ისინი იზიდავდა მუსიკოსებს, მხატვრებს და მწერლებს, ასევე, მაღალ საზოგადოებას, თუმცა მათი ჩატარება იმდენად ძვირი იყო, რომ ბულეზს ხშირად უხდებოდა მდიდარი კერძო სპონსორების ძებნა.[43]
„დომენის“ ისტორიის მნიშვნელოვანი მოვლენებიდან აღსანიშნავია ვებერნის ფესტივალი (1955), სტრავინსკის ბალეტის, „აგონის“, ევროპული პრემიერა (1957), აგრეთვე მესიანის „ეგზოტიკური ფრინველების“ (Oiseaux exotiques) (1955) და „შვიდი ჰაიკუს“ (Sept Haïkaï) (1963) პრემიერები. კონცერტები ჯერ გავოს დარბაზში (1956–1959), შემდეგ კი ოდეონის თეატრში გადავიდა (1959–1968). ბულეზი დირექტორის პოსტს 1967 წლამდე იკავებდა, შემდეგ კი იგი გილბერტ ეიმიმ შეცვალა.[44]
1955 წლის 18 ივნისს, ბადენ-ბადენში, თანამედროვე მუსიკის საერთაშორისო საზოგადოების (ISCM) ფესტივალზე ჰანს როზბაუდის დირიჟორობით შედგა ბულეზის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოების, Le Marteau sans maître პრემიერა[შ 4]. იგი წარმოადგენს რენე შარის ლექსებზე დაფუძნებულ ცხრა ნაწილისგან შემდგარ ციკლს ალტის ხმისა და ინსტრუმენტული ანსამბლისთვის.[1] პრემიერას დაუყოვნებელი, საერთაშორისო წარმატება მოჰყვა.[45] უილიამ გლოკი წერდა: „პირველივე მოსმენის დროსაც კი, სირთულის მიუხედავად, მისი ჟღერადობა ისე უკიდურესად ახალი იყო, რომ შონბერგის „მთვარის პიეროს“ მსგავსად, თითქმის მითიური ხასიათი ჰქონდა“.[46] 1957 წელს ნაწარმოები ლოს-ანჯელესში თავად ბულეზმა იდირიჟორა. წარმოდგენას სტრავინსკიც ესწრებოდა, რომელმაც მას „ომისშემდგომი ძიების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნამუშევარი“ უწოდა. ბულეზმა რამდენჯერმე ივახშმა სტრავინსკის ოჯახში და რობერტ კრაფტის მიხედვით, „მალევე მოხიბლა მოხუცი კომპოზიტორი ახალი მუსიკალური იდეებით, განსაკუთრებული ინტელექტით, იუმორითა და სისხარტით“.[47] ორი კომპოზიტორის ურთიერთობა შედარებით გაუარესდა შემდეგ წელს, როცა „დომენის“ ფარგლებში სტრავინსკის „გოდებანი“ შესრულდა. ბულეზის მიერ ცუდად დაგეგმილი პერფორმანსი, რომელსაც სტრავინსკი დირიჟორობდა, არაერთხელ შეწყდა.[48]
1958 წლის იანვარში შესრულდა „იმპროვიზაციები მალარმეზე (I და II)“ (Improvisations sur Mallarmé (I et II), რაც აღმოჩნდა ჩანასახი, რომლისგანაც მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში დიდი, ხუთნაწილიანი მალარმეს პორტრეტი განვითარდა, სახელწოდებით Pli selon pli.[შ 5] მისი პრემიერა 1962 წლის ოქტომბერში, დონაუეშინგენის ფესტივალზე შედგა.[49]
ამავე პერიოდში გაუარესდა ბულეზის ურთიერთობა შტოკჰაუზენთან. ბიოგრაფი ჯოან პეიზერის მიხედვით, ბულეზს მიაჩნდა, რომ ახალგაზრდა კომპოზიტორს მისი, როგორც ავანგარდის ლიდერის ჩანაცვლება სურდა.[50]
1959 წელს ბულეზი პარიზიდან ბადენ-ბადენში გაემგზავრა, სადაც სამხრეთ-დასავლეთ გერმანიის რადიოს ორკესტრთან შეთანხმება ჰქონდა რეზიდენტი კომპოზიტორის პოზიციაზე მუშაობისა და მცირე კონცერტების დირიჟორობის შესახებ,[51] აგრეთვე, ჰქონდა წვდომა ელექტრონულ სტუდიასთან, სადაც შეეძლო ემუშავა ახალ ნაწარმოებზე Poésie pour pouvoir („პოეზია ძალისთვის“).[52] იგი გადასახლდა დიდ, მთის ძირას მდებარე ვილაში, რომელიც მოგვიანებით შეიძინა კიდეც და დარჩენილი ცხოვრება სწორედ იქ გაატარა.[53]
ამ პერიოდში მეტად კონცენტრირდა დირიჟორობაზე. ორკესტრის დირიჟორობის პირველი გამოცდილება 1956 წელს ჰქონდა, როცა რენო-ბაროს დასთან ერთად ტურნეში ყოფნისას ვენესუელის სიმფონიურ ორკესტრს უდირიჟორა.[54] 1957 წელს კელნში თავისივე Le Visage nuptial იდირიჟორა, ხოლო 1958 წელს, ავტორთან და ბრუნო მადერნასთან ერთად იდირიჟორა პრემიერა შტოკჰაუზენის ნაწარმოებისა „ჯგუფები“ (Gruppen) სამი ორკესტრისათვის. გარდამტეხი მომენტი დადგა 1959 წელს, როცა მოულოდნელად მოუხდა, ჩაენაცვლებინა ავადმყოფი ჰანს როზბაუდი ეზ-ან-პროვანსის და დონაუეშინგენის ფესტივალებზე, რომელთა პროგრამაც XX საუკუნის ურთულესი ნაწარმოებებისგან შედგებოდა.[55] ამას მოჰყვა დებიუტი ამსტერდამის კონცერტხებაუს ორკესტრთან, ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან და ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრთან.[56] 1963 წელს საფრანგეთის ნაციონალურ ორკესტრთან ერთად იდირიჟორა სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულის“ საიუბილეო, 50-ე წარმოდგენა ელისეს მინდვრების თეატრში, სადაც, თავიდ დროზე, ნაწარმოების ხმაურიანი პრემიერა იყო გამართული.[1]
იმავე წელს პირველად იდირიჟორა ოპერა – ბერგის „ვოცეკი“ პარიზის ნაციონალურ ოპერაში. სპექტაკლის რეჟისორი ბარო იყო. პირობები გამორჩეულად კარგი იყო: ჩვეულებრივი სამი ან ოთხის ნაცვლად, ოცდაათამდე საორკესტრო რეპეტიცია ჩატარდა, კრიტიკული გამოხმაურება დადებითი იყო, პირველი წარმოდგენის შემდეგ კი მუსიკოსები წამოდგნენ და ბულეზს აპლოდისმენტები მიუძღვნეს.[57] 1966 წელს მან კვლავ იდირიჟორა „ვოცეკი“, ამჯერად, ფრანკფურტში. ამ ახალი დადგმის ავტორი ვილანდ ვაგნერი იყო.[58]
ამ დროისათვის ვილანდს უკვე მიწვეული ჰყავდა ვაგნერის „პარსიფალის“ სადირიჟოროდ ბაიროითის ფესტივალზე, რომელიც რამდენიმე თვის შემდეგ გაიმართა. აღნიშნული ოპერის სადირიჟოროდ ბულეზი ფესტივალზე 1967, 1968 და 1970 წელსაც დაბრუნდა.[59] ბაიროითის დასთან ერთად მან ოსაკაში, 1967 წელს, ვაგნერის „ტრისტან და იზოლდაც“ იდირიჟორა, თუმცა, არაადეკვატური რეპეტიციების გამო სპექტაკლი წარუმატებელი აღმოჩნდა და ბულეზის თქმით, ერჩივნა, ეს გამოცდილება დაევიწყებინა.[60] საწინააღმდეგოდ ამისა, მისმა დირიჟორობამ დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ ახალი დადგმისა კოვენტ გარდენში, 1969 წელს, რომლის რეჟისორიც ვაცლავ კაშლიკი იყო, დიდი ქება დაიმსახურა „დელიკატურობისა და სიღრმის“ კომბინაციის გამო.[61]
1965 წლის ედინბურგის საერთაშორისო ფესტივალზე პირველად განხორციელდა ბულეზის, როგორც კომპოზიტორისა და დირიჟორის სრული რეტროსპექტივა.[62] 1966 წელს საფრანგეთის კულტურის მინისტრს, ანდრე მალროს საფრანგეთის მუსიკალური ცხოვრების რეორგანიზება შესთავაზა, მაგრამ, ამის ნაცვლად, მალრომ სამინისტროს მუსიკალური მიმართულების უფროსად ბევრად უფრო კონსერვატიულად განწყობილი მარსელ ლანდოვსკი დანიშნა. ბულეზმა თავისი მძვინვარება Nouvel Observateur-ში გამოქვეყნებულ სტატიაში გამოხატა, სადაც წერდა, რომ „საფრანგეთში ოფიციალური მუსიკის ყველა ასპექტს“ ბოიკოტს უცხადებდა.[63]
ერთი წლით ადრე, 1965 წლის მარტში, შემდგარი იყო მისი საორკესტრო დებიუტი ამერიკის შეერთებულ შტატებში, კერძოდ, კლივლენდის ორკესტრთან ერთად, რომელსაც განსაკუთრებით აფასებდა მათი ვირტუოზობისა და დახვეწილი ხმოვანების გამო.[64] 1969 წლის თებერვალში ამ ორკესტრის მთავარი მოწვეული დირიჟორი გახდა და ეს პოსტი 1971 წლის ბოლომდე ეჭირა.[65] 1970 წლის ივლისში ჯორჯ სელი გარდაიცვალა, რის შემდეგაც მუსიკალური მრჩევლის თანამდებობა დაიკავა, თუმცა, ლონდონსა და ნიუ-იორკში მისი დაძაბული გრაფიკის გამო ეს პოსტი, მეტწილად, საპატიო ხასიათისა იყო.[66] 1968–69 წლების სეზონზე მიწვეული დირიჟორის რანგში წარსდგა ბოსტონში, ჩიკაგოში და ლოს-ანჯელესში,[67] ამავე სტატუსით ხშირად ბრუნდებოდა სევერანს ჰოლშიც.[68]
პიერ ბულეზის დირიჟორობით კლივლენდის ორკესტრმა სხვადასხვა კატეგორიაში ხუთი გრემი მოიპოვა. პირველი იყო საუკეთესო კლასიკური შესრულება: ორკესტრი, 1969 წელს დებიუსის ნაწარმოებით „სურათები ორკესტრისათვის“[69], ხოლო 1970 წელს სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულისთვის“.[70] 1995 წელს ორკესტრმა მოიგო როგორც საუკეთესო კლასიკური საორკესტრო შესრულების,[71] ისე საუკეთესო კლასიკური ალბომის[72] კატეგორიები დებიუსის ნაწარმოებებით, ხოლო 1997 წელს ბერლიოზის „ფანტასტიკურმა სიმფონიამ“ და „ტრისტიამ“ მათი შესრულებით კვლავ საუკეთესო საორკესტრო პერფორმანსის კატეგორია მოიგო.[73]
Pli selon pli-ს გარდა, ერთადერთი მნიშვნელოვანი ახალი ნაწარმოები, რომელიც ბულეზმა 1960-იანი წლების პირველ ნახევარში შექმნა, იყო წიგნი მე-2 მისი „სტრუქტურებისა“ ორი ფორტეპიანოსთვის.[74] ათწლეულის შუა წლებში მან კვლავ იპოვა თავისი ხმა და გამოსცა რამდენიმე ახალი ნამუშევარი, მათ შორის, Éclat (1965),[შ 6] ბრწყინვალე მოკლე პიესა პატარა ანსამბლისთვის,[75] რომელიც, 1970 წლისთვის, დიდი ზომის, ნახევარსაათიან ნაწარმოებად იყო ქცეული, სახელწოდებით, Éclat/Multiples.[76]
ბულეზმა BBC-ს სიმფონიურ ორკესტრს პირველად 1964 წლის თებერვალში, უჩვეულო ადგილას – უორთინგის ზღვისპირა კურორტზე უდირიჟორა. რეპერტუარიც საკმაოდ უჩვეულო იყო. ორკესტრი აკომპანიმენტს უწევდა ვლადიმირ აშკენაზის, რომელიც შოპენის საფორტეპიანო კონცერტს უკრავდა („საშინელება იყო. თავი ოფიციანტი მეგონა, რომელიც მაგიდაზე თეფშებს ალაგებს.“)[77] იმავე ორკესტრთან ერთად მომდევნო ხუთი წლის განმავლობაში შედგა მისი დებიუტი BBC-ს პრომენადებზე და კარნეგი ჰოლში (1965),[78] აგრეთვე, ტურნეები მოსკოვსა და ლენინგრადში, ბერლინსა და პრაღაში (1967).[79] 1969 წლის იანვარში უილიამ გლოკმა, რომელიც BBC-ს მუსიკის მიმართულებას აკონტროლებდა, იგი ორკესტრის მთავარ დირიჟორად დაასახელა.[80]
ორი თვის შემდეგ შედგა ბულეზის პირველი გამოსვლა ნიუ-იორკის ფილარმონიულ ორკესტრთან.[81] როგორც ორკესტრანტების, ისე მენეჯმენტის შთაბეჭდილება იმდენად დადებითი იყო, რომ მას ლენარდ ბერნსტაინის შემდეგ მთავარი დირიჟორის პოსტის დაკავება შესთავაზეს. სასოწარკვეთილი გლოკი შეეცადა, დაერწმუნებინა ბულეზი, რომ ნიუ-იორკში მუშაობაზე დათანხმება ხელს შეუშლიდა როგორც მის საქმიანობას ლონდონში, ისე კომპოზიციასაც, თუმცა, გლოკის სიტყვებითვე, ბულეზმა ვერ გაუძლო ცდუნებას, „განეხორციელებინა მუსიკალური რეფორმები ამ ორივე მსოფლიო ქალაქში“. მისი დანიშვნა ნიუ-იორკში ოფიციალურად ივნისში დადასტურდა.[82]
ნიუ-იორკში ბულეზის საქმიანობა 1971-დან 1977 წლამდე გაგრძელდა და მთლად წარმატებული არ ყოფილა. გამომწერ აუდიენციაზე დამოკიდებულების გამო პროგრამების არჩევანი შეზღუდული იყო. მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრმა პირველად შეასრულა XX საუკუნის პირველი ნახევრის რამდენიმე საკვანძო ნაწარმოები, უფრო ადრეული პერიოდებიდან კი ბულეზი შედარებით ნაკლებად ცნობილი ნაწარმოებების შემოტანას ცდილობდა.[83] მაგალითად, პირველივე სეზონზე იდირიჟორა ლისტის „ლეგენდა წმინდა ელიზაბეტზე“ და „ჯვრის გზა“ (Via Crucis).[84] ახალი მუსიკის შესრულება შედარებით იშვიათი იყო. შემსრულებლები აღფრთოვანებული იყვნენ მისი მუსიკალური ნიჭით, მაგრამ ბერნსტაინთან შედარებით მშრალ და უემოციო დირიჟორად ეჩვენებოდათ. მიუხედავად ამისა, ყველა თანხმდებოდა, რომ მან შესრულების ზოგადი სტანდარტი გააუმჯობესა.[85] თანამდებობის დატოვების შემდეგ ნიუ-იორკის ფილარმონიულს ბულეზი სულ სამჯერ დაუბრუნდა.[86]
BBC-ს სიმფონიურ ორკესტრთან გატარებული დრო ბევრად უფრო ბედნიერი და ნაყოფიერი აღმოჩნდა. იმის გამო, რომ ზურგს BBC-ს რესურსები უმაგრებდა, ბულეზს რეპერტუარის არჩევისას კომპრომისზე წასვლა ნაკლებად სჭირდებოდა.[85] დროდადრო სრულდებოდა XIX საუკუნის მუსიკაც, განსაკუთრებით, პრომენადებზე (ბეთჰოვენის „საზეიმო მესა“ 1972 წელს; ბრამსის „გერმანული რექვიემი“ 1973 წელს),[87] თუმცა, მეტწილად, ყურადღება XX საუკუნის მუსიკას ეთმობოდა. სრულდებოდა ახალგაზრდა თაობის ბრიტანელი კომპოზიტორების მუსიკა, მაგალითად, ჰარისონ ბერტუისლის და პიტერ მაქსველ დეივისის, თუმცა, ბენჯამინ ბრიტენისა და მაიკლ ტიპეტის ნაწარმოებები ბულეზის პროგრამებში არ იყო.[88] მისი ურთიერთობა ორკესტრის წევრებთან, მთლიანობაში, შესანიშნავი იყო.[89] 1971–1975 წლებში მთავარი დირიჟორის თანამდებობას იკავებდა, ხოლო 1977 წლამდე ორკესტრთან მუშაობა მთავარი მოწვეული დირიჟორის რანგში გააგრძელა. ორკესტრთან ამის შემდეგაც ხშირად ბრუნდებოდა. მათი ბოლო ერთობლივი გამოსვლა 2008 წლის აგვისტოს პრომენადების ფარგლებში, იანაჩეკის მუსიკის კონცერტზე შედგა.[90]
ორივე ქალაქში ბულეზი ეძებდა სივრცეებს, სადაც მუსიკის შესრულება და მოსმენა შედარებით არაფორმალურ გარემოში იქნებოდა შესაძლებელი: ნიუ-იორკში წამოიწყო ე.წ. „კონცერტები ნოხზე“ ("Rug Concerts"), რომელთა დროსაც ეივერი ფიშერ ჰოლში სკამებს იღებდნენ და აუდიტორია იატაკზე ჯდებოდა; აგრეთვე, თანამედროვე მუსიკის სერიები გრინვიჩ ვილიჯში, სახელწოდებით "Prospective Encounters".[91] ლონდონში კონცერტებს ატარებდა რაუნდჰაუსში, ყოფილ რკინიგზის სადგურზე, რომელსაც რადიკალური თეატრალური წარმოდგენებისათვის პიტერ ბრუკსიც იყენებდა ხოლმე. მისი მიზანი იყო, შეექმნა შეგრძნება, რომ „ჩვენ ყველა, აუდიტორია, შემსრულებლები და მეც, მოგზაურობაში ვიღებთ მონაწილეობას“.[92]
დაახლოებით ამ პერიოდში მის რეპერტუარში მნიშვნელოვანი ადგილი დაიჭირა რაველის მუსიკამ. 1969–1975 წლებში მისი საორკესტრო ნაწარმოებები ნიუ-იორკის ფილარმონიულთან და კლივლენდის ორკესტრთან ერთად ჩაწერა,[93] 1973 წელს კი BBC-სთვის ორი ერთაქტიანი ოპერის („ბავშვი და ჯადოქრობა“, „ესპანური საათი“) ჩანაწერები გააკეთა.[94]
1972 წელს ვოლფგანგ ვაგნერმა, რომელსაც ბაიროითის ფესტივალის დირექტორის თნამდებობაზე თავისი ძმა, ვილანდი ჩაენაცვლებინა, ბულეზი 1976 წლისთვის ვაგნერის „ნიბელუნგის ბეჭდის“ საიუბილეო, ასწლოვანი წარმოდგენის სადირიჟოროდ მიიწვია.[95] რეჟისორი პატრის შერო უნდა ყოფილიყო. პირველ წელს დადგმა დავის საგანი გახდა, თუმცა, ფესტივალის დასასრულს, 1980 წლისთვის, ბარი მილინგტონის შეფასებით, „ენთუზიაზმი ბევრად სჭარბობდა უარყოფით რეაქციას“.[96] სპექტაკლები მსოფლიო მასშტაბით ტელევიზიით გადაიცემოდა.[97]
ამ პერიოდში მცირე რაოდენობის ახალი ნაწარმოებები შეიქმნა, რომელთაგანაც ყველაზე მნიშვნელოვანია „რიტუალი ბრუნო მადერნას სახსოვრად“ (Rituel in memoriam Bruno Maderna, 1975).[98]
1970 წელს პრეზიდენტმა ჟორჟ პომპიდუმ ბულეზს სთხოვა, დაბრუნებულიყო საფრანგეთში და დაეფუძნებინა მუსიკის კვლევასა და შექმნაზე ორიენტირებული ინსტიტუტი სახელოვნებო კომპლექსში, რომელიც ამჟამად პომპიდუს ცენტრის სახელითაა ცნობილი და რომელიც პარიზის ბობურგის რაიონში უნდა აშენებულიყო. აკუსტიკის/მუსიკის კვლევისა და კოორდინაციის ინსტიტუტი (ფრანგ. Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique, IRCAM) 1977 წელს გაიხსნა.
ბულეზისთვის მოდელს ბაუჰაუსი წარმოადგენდა, რომელიც, თავის დროზე, ყველა დისციპლინის ხელოვანთა და მეცნიერთა შეხვედრის ადგილი იყო.[99] IRCAM-ის კვლევის სფეროები უნდა ყოფილიყო აკუსტიკა, ახალი ინსტრუმენტების შექმნა და კომპიუტერების როლი მუსიკალურ კომპოზიციაში.[1] თავდაპირველი შენობა, აკუსტიკური იზოლაციის მიზნით, მიწის ქვეშ აშენდა, ხოლო მიწისზედა ნაწილი შემდგომ დაემატა.[100] ინსტიტუტმა კრიტიკა დიდი ოდენობით სახელმწიფო სუბსიდიის მოხმარების გამო დაიმსახურა, ხოლო ბულეზმა – ზედმეტი ძალაუფლების გამო.[1] იმავე დროს, ბულეზმა დააარსა Ensemble Intercontemporain, ვისრტუოზი მუსიკოსების ანსამბლი, რომელიც XX საუკუნის მუსიკის შესრულებასა და ახალი ნაწარმოებების შექმნაზე იყო ორიენტირებული.[101] დაახლოებით ამ პერიოდშივე შეიძინა ბინა პარიზში, ფრონ-დე-სენის რაიონში მდებარე ერთ-ერთი შენობის 30-ე სართულზე.[102]
1979 წელს, პარიზის ოპერაში იდირიჟორა ალბან ბერგის ოპერის, „ლულუს“ სამმოქმედებიანი ვერსიის მსოფლიო პრემიერა, რომელიც დრიდრიხ ცერას მიერ იყო დასრულებული. დადგმის რეჟისორი პატრის შერო იყო.[103] სხვა მხრივ, IRCAM-ზე კონცენტრაციის გამო ბულეზის სადირიჟორო საქმიანობა ამ პერიოდში შემცირებული იყო. ამ რანგში მისი გამოსვლები მეტწილად მისივე Ensemble Intercontemporain-თან ერთად ხდებოდა, მათ შორის, აღსანიშნავია ტურნეები შეერთებულ შტატებში (1986), ავსტრალიაში (1988), საბჭოთა კავშირში (1990) და კანადაში (1991),[104] თუმცა, 1980-იანი წლებიდან მან კავშირები განაახლა ლოს-ანჯელესის ფილარმონიულ ორკესტრთანაც.[105]
განსხვავებით დირიჟორობისგან, მისი საკომპოზიტორო საქმიანობა ამ პერიოდში მნიშვნელოვნად გაქტიურდა. ამ დროს დაწერა რამდენიმე პიესა, რომლებშიც ბგერის ცოცხალ რეჟიმში ელექტრონული გარდაქმნებისათვის IRCAM-ში შექმნილი ტექნოლოგიები გამოიყენა. ამ პიესებს შორის პირველი იყო „პასუხები“ (Répons, 1981–1984), მასშტაბური ნაწარმოები სოლისტებისა და ორკესტრისათვის. ამავე პერიოდში რადიკალურად გადაამუშავა ადრინდელი ნამუშევრები, მათ შორის, Notations I-IV, პატარა საფორტეპიანო პიესების ტრანსკრიპციები დიდი ორკესტრისათვის[103] და კანტატა Le Visage nuptial, რენე შარის ლექსებზე (1946–1989).[106]
1980 წელს IRCAM-ის ხუთივე დეპარტამენტის დირექტორმა, მათ შორის, კომპოზიტორმა ლუჩიანო ბერიომ, თანამდებობა დატოვა. მიუხედავად იმისა, რომ ბულეზმა ამ ცვლილებებს „ძალიან ჯანსაღი“ უწოდა, მათ ცხდყვეს მისი მმართველობის პირობებში არსებული კრიზისი.[107]
ამ პერიოდში მისი მუსიკის რეტროსპექტივა ჩატარდა პარიზში („შემოდგომის ფესტივალი“, 1981), ბადენ-ბადენში (1985) და ლონდონში (BBC, 1989).[108] 1976–1995 წლებში საფრანგეთის კოლეჯში (Collège de France) „მუსიკალური ინვენციის, ტექნიკისა და ენის“ მიმართულებას (ფრანგ. Invention, technique et langage en musique) ხელმძღვანელობდა.[109] 1988 წელს ფრანგული ტელევიზიისთვის მოამზადა ექვსნაწილიანი პროგრამა, სახელწოდებით „ბულეზი XX საუკუნე“ (Boulez XXe siècle). თითოეული სერია თანამედროვე მუსიკის რომელიმე ასპექტს (რიტმს, ტემბრს, ფორმას და ა.შ.) ეძღვნებოდა.[110]
1992 წელს ბულეზი IRCAM-ის დირექტორის პოსტიდან გადადგა და იგი ლორან ბეილმა ჩაანაცვლა.[111] იმავე წლის ზალცბურგის ფესტივალზე რეზიდენტი კომპოზიტორი იყო.[108]
ერთი წლით ადრე წამოიწყო ერთწლიანი რეზიდენტურების სერია კლივლენდის ორკესტრთან და ჩიკაგოს სიმფონიურ ორკესტრთან. 1995 წელს ჩიკაგოში მთავარი მოწვეული დირიჟორის თანამდებობაზე დაასახელეს, რომელიც მანამდე ორკესტრის ისტორიაში მხოლოდ ორ სხვა დირიჟორს ეჭირა. ამ პოსტს 2005 წლამდე ინარჩუნებდა, რის შემდეგაც საპატიო დირიჟორი გახდა.[112] მისი 70 წლის იუბილე (1995) ლონდონის სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად ექვსთვიანი რეტროსპექტივით აღინიშნა, რომლის ფარგლებშიც ჩატარდა ტურნეები პარიზში, ვენაში, ნიუ-იორკსა და ტოკიოში.[113] 2001 წელს პარიზის ორკესტრთან ერთად ბარტოკის ციკლი იდირიჟორა.[111]
ამ პერიოდშივე დაუბრუნდა ოპერას. აღსანიშნავია ორი წარმოდგენა პეტერ შტაინთან ერთად: დებიუსის „პელეას და მელისანდე“ (1992, უელსის ნაიცონალური ოპერა[114] და პარიზის Théâtre du Châtelet) და შონბერგის „მოსე და არონი“ (1995, ჰოლანდიის ნაციონალური ოპერა[115] და ზალცბურგის ფესტივალი). 2004 და 2005 წლებში დაბრუნდა ბაიროითში, რათა „პარსიფალის“ ახალი, საკმაოდ წინააღმდეგობრივი დადგმა ედირიჟორა, რომლის ავტორიც კრისტოფ შლინგენსიფი იყო.[116]
ამ პერიოდის ორი უმნიშვნელოვანესი ნაწარმოებია ...explosante-fixe... (1993), რომელიც სათავეს ჯერ კიდევ 1972 წლიდან იღებს, სტრავინსკის ეძღვნება და IRCAM-ის ელექტრონულ რესურსებს იყენებს[117] და sur Incises (1998), რომლისთვისაც 2001 წელს გრავემაიერის ჯილდოც გადაეცა.[118]
ბულეზი აგრძელებდა მუშაობას ინსტიტუციურ ორგანიზაციებზეც. იყო მუსიკის ქალაქის (Cité de la Musique) თანადამფუძნებელი, რომელიც 1995 წელს, პარიზის გარეუბან La Villette-ში გაიხსნა.[26] სივრცე, რომელიც მოდულარული საკონცერტო დარბაზისგან, მუზეუმისგან და მედიათეკისგან შედგებოდა და პარიზის კონსერვატორიის გვერდით მდებარეობდა, Ensemble Intercontemporain-ის რეზიდენცია გახდა და განსხვავებული აუდიტორია მიიზიდა.[119] 2004 წელს მონაწილეობა მიიღო ლუცერნის ფესტივალის აკადემიის დაარსებაში, რომელიც წარმოადგენს საორკესტრო ინსტიტუტს ახალგაზრდა მუსიკოსებისათვის და ორიენტირებულია XX და XXI საუკუნის მუსიკაზე.[120] მომდევნო ათი წლის განმავლობაში ზაფხულის ბოლო სამ კვირას ლუცერნის აკადემიაში ატარებდა, მუშაობდა ახალგაზრდა კომპოზიტორებთან და დირიჟორობდა კონცერტებს აკადემიის ორკესტრთან.[121]
ბულეზის ბოლო მნიშვნელოვანი ნაწარმოებია Dérive 2 (2006), 45-წუთიანი პიესა 11 ინსტრუმენტისთვის.[122] არაერთი პროექტი, მათ შორის, დარჩენილი „ნოტაციები“ ორკესტრისათვის, დაუსრულებელი დარჩა.[1]
მომდევნო 6 წლის განმავლობაში აქტიურ სადირიჟორო საქმიანობას აგრძელებდა. 2007 წელს კვლავ ითანამშრომლა შეროსთან იანაჩეკის ოპერაზე „მკვდართა სახლიდან“ (Theater an der Wien, ამსტერდამი და ეზ-ან-პროვანსი).[123] იმავე წლის აპრილში, ბერლინის საფესტივალო დღესთან დაკავშირებით ბულეზმა და დანიელ ბარენბოიმმა ბერლინის სახელმწიფო კაპელასთან ერთად მალერის სიმფონიების ციკლი ჩაატარეს, რაც ორი წლის შემდეგ კარნეგი ჰოლშიც განმეორდა.[124] 2007 წლის მიწურულს პარიზის ორკესტრმა და Ensemble Intercontemporain-მა ბულეზის მუსიკის რეტროსპექტივა წარმოადგინა,[125] 2008 წელს კი ლუვრში შედგა გამოფენა, სახელწოდებით, „პიერ ბულეზი, შემოქმედება: ფრაგმენტი“ (Pierre Boulez, Œuvre: fragment).[110]
მისი გამოსვლები 2010 წელს გადატანილი თვალის ოპერაციის შემდეგ, რომელმაც მისი მხედველობის მკვეთრი გაუარესება გამოიწვია, იშვიათი გახდა. ამას დაერთო მხრის დაზიანება დაცემის შედეგად.[126] 2011 წლის ბოლოს, როცა მისი ჯანმრთელობა უკვე საკმაოდ შერყეული იყო,[127] უხელმძღვანელა გაერთიანებულ Ensemble Intercontemporain-სა და ლუცერნის ფესტივალის აკადემიას ტურნეზე 6 ევროპულ ქალაში სოპრანო ბარბარა ჰენიგენთან ერთად, რომელზეც მისივე Pli selon pli შესრულდა.[128] ბულეზის ბოლო გამოსვლა შედგა 2012 წლის 28 იანვარს, ზალცბურგში, ვენის ფილარმონიულ ორკესტრთან და მიცუკო უჩიდასთან ერთად. პროგრამაში შედიოდა შონბერგი („მუსიკა ფილმის სცენის აკომპანიმენტისთვის“ (Begleitmusik zu einer Lichtspielszene) და საფორტეპიანო კონცერტი), მოცარტი (საფორტეპიანო კონცერტი №, ფა მაჟორი, K459) და სტრავინსკი („პულჩინელა (სიუიტა)“).[129] ამის შემდეგ მან ყველა სადირიჟორო კონტრაქტი გააუქმა.
2012 წლის ბოლოს მუშაობდა კვარტეტ Diotima-სთან თავისი ერთადერთი სიმებიანი კვარტეტის, „წიგნი კვარტეტისათვის“ (Livre pour quatuor, დაიწყო 1948 წელს) რევიზიაზე.[130] 2013 წელს ზედამხედველობდა მისი ავტორიზებული ნაწარმოებების 13-დისკიანი ანთოლოგიის გამოცემას Deutsche Grammophon-ის მიერ, სახელწოდებით Pierre Boulez: Complete Works. 2014 წლამდე ლუცერნის ფესტივალის აკადემიის დირექტორად რჩებოდა, თუმცა, ჯანმრთელობის პრობლემების გამო 2015 წელს, მისი 90 წლის იუბილესთან დაკავშირებით მსოფლიოს მასშტაბით გამართულ ბევრ ღონისძიებაში მონაწილეობა ვერ შეძლო. [131] მათ შორის იყო მულტიმედია გამოფენა პარიზის მუსიკის მუზეუმში, რომელიც ეძღვნებოდა იმ ინსპირაციებს, რომლებიც ბულეზმა ლიტერატურიდან და ვიზუალური ხელოვნებიდან მიიღო.[132]
ბულეზი 2016 წლის 6 იანვარს, ბადენ-ბადენში, საკუთარ სახლში გარდაიცვალა.[133] დაკრძალეს 13 იანვარს, ბადენ-ბადენის ცენტრალურ სასაფლოზე, რასაც წინ უძღოდა დახურული ცერემონია ქალაქის შტიფტსკირხეში. მეორე დღეს ჩატარდა სამგლოვიარო ცერემონია პარიზის სენ-სულპისის ეკლესიაში, სადაც სიტყვით გამოვიდნენ დანიელ ბარენბოიმი, რენცო პიანო და ლორან ბეილი, პარიზის ფილარმონიის დირექტორი,[134] რომლის დიდი საკონცერტო დარბაზი წინა წელს იყო გახსნილი, დიდწილად, ბულეზის გავლენის წყალობით.[135]
ბულეზის უადრესი კომპოზიციები მისი სკოლაში სწავლის პერიოდით, კერძოდ, 1942–43 წლებით თარიღდება და ძირითადად, წარმოადგენს სიმღერებს ბოდლერის, გოტიეს და რილკეს ლექსებზე.[136] ჯერალდ ბენეტი მათ ახასიათებს, როგორც „თავმდაბალ, დელიკატურ და საკმაოდ ანონიმურ“ მცდელობებს, რომლებშიც გამოყენებული იყო „თანადროული ფრანგული სალონური მუსიკის გარკვეული ელემენტები — მთელტონიანი გამები, პენტატონიკური გამები და პოლიტონალურობა“.[137]
კონსერვატორიაში სწავლის დროს ბულეზმა რამდენიმე ნაწარმოები შექმნა, რომელიც ონეგერისა და ჟოლივეს („პრელუდია, ტოკატა და სკერცო“ და „ნოქტურნი“ ფორტეპიანოსთვის, 1944–45)[138], ხოლო შემდეგ, მესიანის („სამი ფსალმოდია“ ფორტეპიანოსთვის, 1945 და კვარტეტი მარტენოს ტალღებისათვის, 1945–46) გავლენას ამჟღავნებს.[139] შეხვედრა შონბერგის მუსიკასთან (ლეიბოვიცთან მიღებული გაკვეთილების შედეგად) აღმოჩნდა უმნიშვნელოვანესი გავლენა და კატალიზატორი პირველი სერიალისტური ნაწარმოებისათვის „თემა და ვარიაციები“ ფორტეპიანოსთვის, მარცხენა ხელი (1945). პიტერ ო’ჰაგანის აღწერით, იგი „ყველაზე თამამ და ამბიციურ ნაწარმოებს წარმოადგენდა იმ პერიოდისთვის“.[140]
„თორმეტი ნოტაცია“ (Douze notations) ფორტეპიანოსთვის (1945) პირველი ნაწარმოებია, რომელშიც ბენეტი ვებერნის გავლენას ამჩნევს.[141] ფორტეპიანოსთვის მათი დასრულების შემდეგ ბულეზმა სცადა თორმეტიდან თერთმეტი ნოტაციის გაორკესტრება, თუმცა, ეს ვერსიები არც გამოცემულა და არც შესრულებულა.[142] ათზე მეტი წლის შემდეგ მან ორი მათგანი (კერძოდ, №5 და №9) გამოიყენა ინსტრუმენტული ინტერლუდიების სახით ნაწარმოებში Improvisation I sur Mallarmé.[143] შემდეგ, 1970-იანი წლების შუა პერიოდში კვლავ წამოიწყო ამ ნაწარმოებების გარდაქმნა, ამჯერად, ბევრად უფრო რადიკალური სახით, დიდი ორკესტრისათვის,[144] რითიც ცხოვრების ბოლომდე, მათი შექმნიდან თითმის 70 წლის შემდეგაც იყო დაკავებული.
ეს ყველაზე უკიდურესი მაგალითია მისი ტენდენციისა, რომელიც ადრეული ნაწარმოებების გამუდმებულ რევიზიაში მდგომარეობდა: „სანამ ჩემი იდეები განვრცობის ყველა შესაძლებლობას არ ამოწურავენ, ისინი ჩემს გონებაში რჩებიან.“[145] რობერტ პიენციკოვსკის შეფასებით, ამის მიზეზი, ერთის მხრივ „პერფექციონიზმით შეპყრობილობაა“ და აღნიშნავს, რომ ზოგიერთ ნაწარმოებთან მიმართებაში, (როგორიცაა, მაგალითად, Le Visage nuptial) „შეგვიძლია, ვისაუბროთ თანმიმდევრულ, განსხვავებულ ვერსიებზე, რომელთაგანაც თოთოეული მუსიკალური მასალის განსხვავებულ მდგომარეობას წარმოადგენს, ისე, რომ არცერთი მათგანი არ უარყოფს წინას“. მიუხედავად ამისა, ბულეზი თითქმის არასდროს იძლეოდა თავისი ნაწარმოებების წინა ვერსიების შესრულების უფლებას.[146]
„ნოტაციების“ რეაბილიტაციამდე ბულეზი თავის პირველ ნაწარმოებად ასახელებდა „სონატინას“ ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის (1946–1949). დიდი ენერგიის მქონე ამ სერიალისტური ნაწარმოების ერთნაწილიანი ფორმა შონბერგის 1-ლი კამერული სიმფონიით იყო შთაგონებული.[147] ბენეტის დაკვირვებით, ამ პიესაში ბულეზისთვის ახალი მიმართულება ჩანს, სადაც „მკვეთრი, მყიფე“ განწყობები „უკიდურეს სენსიტიურობასა და დელიკატურობასთანაა“ დაპირისპირებული.[148] პირველ სოფორტეპიანო სონატაში (1946–49) ბიოგრაფი დომინიკ ჟამე გამოჰყოფს დაკვრის უამრავ განსხვავებულ მეთოდს ორ მცირე ზომის ნაწილში და ტემპის ხშირ აჩქარებებს, რაც ერთგვარი „ინსტრუმენტული დელირიუმის“ განწყობას ჰქმნის.[149]
ამას მოჰყვა რენე შარის ლექსებზე დაფუძნებული ორი კანტატა. პირველის შესახებ (Le Visage nuptial) პოლ გრიფიტსი აღნიშნავს, რომ შარის ხუთ ლექსში სიურრეალისტური სურათებით გამოხატული სექსუალური ვნება ბულეზმა გადმოსცა მუსიკით, რომელიც „ციებ-ცხელების ისტერიას“ უახლოვდება. თავდაპირველი ფორმით (1946–47) პიესა მცირე შემადგენლობისთვის იყო განსაზღვრული: სოპრანო, კონტრალტო, ორი მარტენოს ტალღები, ფორტეპიანო და დასარტყამი ინსტრუმენტები. ორმოცი წლის შემდეგ ბულეზი საბოლოო ვერსიამდე მივიდა სოპრანოს, მეცო-სოპრანოს, გუნდისა და ორკესტრისთვის (1985–1989).[106] მეორე, Le Soleil des eaux (1948), წარმოიშვა, როგორც ინციდენტური მუსიკა შარის რადიოდრამისთვის. სამი სხვადასხვა ვერსიის შემდეგ მან საბოლოო ფორმა 1965 წელს მიიღო, როგორც პიესამ სოპრანოს, შერეული გუნდისა და ორკესტრისათვის.[150] პირველი ნაწილი, სახელწოდებით „შეყვარებული ხვლიკის გოდება“ (Complainte du lézard amoureux) სასიყვარულო სიმღერაა, რომელსაც ზაფხულის ცხელ დღეს ხვლიკი ჩიტბატონას უმღერის;[151] მეორე, La Sorgue, გრფიტსის აღწერით მდინარე სორგის დაბინძურების გამო პროტესტის სიმღერაა.[152]
მეორე საფორტეპიანო სონატა (1947–48) ნახევარსაათანი ნაწარმოებია, რომელიც, გოლდმანის მიხედვით, შემსრულებლისგან სერიოზულ ტექნიკურ შესაძლებლობებს მოითხოვს.[153] მისი ოთხი ნაწილი კლასიკური სონატის სტანდარტულ თარგს მიჰყვება, მაგრამ ყოველ მათგანში ბულეზი ამ ტრადიციული მოდელის რღვევას ახდენს. შუა ორი ნაწილის შესახებ თავადვე ამბობდა: „ვეცადე, რომ ნელი ნაწილის ფორმა მეტაფორების გამოყენებით დამერღვია, ხოლო განმეორებადი სკერცო – ვარიაციებით.“[154] გრიფიტსისთვის მუსიკის ძალადობრივი, აგრესიული ხასიათი „მხოლოდ ზედაპირული არაა: იგი განადგურების მთელს ესთეტიკას გამოხატავს, განსაკუთრებით, ყოველივე ადრინდელის გაცამტვერების მოთხოვნილებას.“[155] როცა ნაწარმოები აარონ კოპლანდისთვის შეასრულა, მან ჰკითხა: „კი, მაგრამ, ნუთუ რევოლუცია კვლავ თავიდან უნდა დავიწყოთ?“ — „დიახ, შეუბრალებლად“, უპასუხა ბულეზმა.[156]
ზემოხსენებული რევოლუციის ყველაზე ექსტრემალური ფაზა 1950–1952 წლებს ემთხვევა, როცა ბულეზმა განავითარა ტექნიკა, რომლის მიხედვითაც სერიული პრინციპების თანახმად ორგანიზებული იყო არა მხოლოდ ბგერის სიმაღლეები, არამედ სხვა მუსიკალური პარამეტრებიც, როგორიცაა გრძლიობა, ტემბრი და დაკვრის ხერხებიც კი; მიდგომა, რომელსაც ტოტალური სერიალიზმი ან პუნქტუალიზმი ეწოდებოდა. ამ მიმართულებით გარკვეული ექსპერიმენტები უკვე ჩატარებული ჰქონდა მესიანსაც, ნაწარმოებში „გრძლიობისა და დინამიკის კილო“ (Mode de valeurs et d'intensités) ფორტეპიანოსთვის (1949). ბულეზის პირველი მონახაზები ტოტალური სერიალიზმის მიმართულებით გვხვდება ნაწარმოებში „წიგნი კვარტეტისათვის“ (Livre pour quatuor, 1948–49, რევიზია 2011–12), რომელიც წარმოადგენს მრავალნაწილიან კოლექციას სიმებიანი კვარტეტისთვის, რომელთაგანაც შემსრულებელმა ნებისმიერი შეიძლება აირჩიოს, რაც, ასევე, მაჩვენებელია ბულეზის მზარდი ინტერესისა ცვალებადი ფორმის მიმართ.[157]
1950-იანი წლების დასაწყისში ბულეზმა ამ ტექნიკის აქტიური გამოყენება დაიწყო. თითოეულ პარამეტრს თორმეტი ელემენტისგან შემდგარ კომპლექტებად ალაგებდა და კრძალავდა გამეორებას, ვიდრე ყველა მათგანი არ გაჟღერდებოდა. მუსიკის კრიტიკოს ალექს როსის მიხედვით, შედეგად მიღებულ მუდმივად ცვალებად მუსიკას აქვს ეფექტი, სრულად წაშალოს მსმენელის მიერ მიღებული წინა შთაბეჭდილებები: „მხოლოდ მოცემული მომენტი არსებობს, სხვა არაფერი“.[158] ბულეზმა აღნიშნული მიდგომა შეადარა თავისი თაობის მისწრაფებას, ომის შემდეგ tabula rasa შეექმნა.[159]
ამ ხერხებით შექმნილი მისი ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია Polyphonie X (1950–51; უკან გამოთხოვილი) 18 ინსტრუმენტისთვის, ორი ეტიუდი musique concrète ჟანრში (1951–52; უკან გამოთხოვილი) და „სტრუქტურები, წიგნი I“ ორი ფორტეპიანოსთვის (1951–52).[157] „სტრუქტურებზე“ საუბრისას 2011 წელს ბულეზმა აღნიშნა, რომ მასში „კომპოზიტორის პასუხისმგებლობა პრაქტიკულად არ არსებობს. მაშინ რომ კომპიუტერები არსებულიყო, მონაცემებს მათში შევიყვანდი და პიესას ამ გზით გავაკეთებდი. მაგრამ ხელით მომიხდა გაკეთება... ეს იყო დემონსტრაცია აბსურდის საშუალებით“. კითხვაზე, მაინც უნდა იქნას თუ არა იგი მოსმენილი, როგორც მუსიკა, მან უპასუხა: „დიდად მოწადინებული არ ვარ, რომ ის მოვისმინო. მაგრამ ჩემთვის იგი აბსოლუტურად აუცილებელი ექსპერიმენტი იყო.“[159]
„სტრუქტურები, წიგნი I“ ბულეზისთვის შემობრუნების წერტილი იყო. დაინახა რა ექსპრესიული მოქნილობის ნაკლებობა მის მუსიკალურ ენაში (რაც აღწერა კიდეც ესეში „ნაყოფიერი მიწის დასალიერთან...“),[160] მან ტოტალური სერიალიზმის სიმკაცრე შეარბილა უფრო მოქნილი, ძლიერ ჟესტური მუსიკის სასარგებლოდ: „ვცდილობ, ანაბეჭდები და ტაბუ თავიდან ავიცილო“, სწერდა კეიჯს.[161] ამ გათავისუფლების ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგი იყო „ურო ოსტატის გარეშე“ (Le Marteau sans maître, 1953–1955), რომელსაც გრიფიტსი და კომპოზიტორი ბილ ჰოპკინსი „მეოცე საუკუნის მუსიკის ქვეკუთხედს“ უწოდებენ.[157] რენე შარის სამი ლექსი აღებულია, როგორც საწყისი წერტილი სამი ურთიერთგადამკვეთი ციკლისათვის. მათგან ოთხი ნაწილი ვოკალურია (ერთ-ერთი ლექსი ორ ნაწილშია გამოყენებული), დარჩენილი ხუთი კი ინსტრუმენტული კომენტარებია. ჰოპკინსის და გრიფიტსის მიხედვით, მუსიკა ხასიათდება ტემპის უეცარი ცვლილებებით, ფართო, იმპროვიზაციული ხასიათის მელოდიებით და ეგზოტიკური ინსტრუმენტული შეფერილობით.[157] პიესა სოლისტი კონტრალტოს, ალტის ფლეიტის, ქსილორიმბას, ვიბრაფონის, დასარტყამი ინსტრუმენტების, გიტარისა და ალტისთვისაა განსაზღვრული. ბულეზი ამბობდა, რომ ინსტრუმენტული შემადგენლობა არაევროპული მუსიკალური კულტურის გავლენებს აჩვენებს, რომლებიც ყოველთვის იზიდავდა.[162]
ტექსტის სახით შემდეგი დიდი ნაწარმოებისთვის, სახელწოდებით, „შრეებად“ (Pli selon pli, 1957–1989), ბულეზმა სტეფან მალარმეს პოეზია აირჩია, რომელშიც მისი უკიდურესი შეკრულობა და რადიკალური სინტაქსი იზიდავდა.[163] 70 წუთიანი ეს კომპოზიცია მისი ყველაზე ხანგრძლივი ნაწარმოებია. ინდივიდუალურ სონეტებზე დაყრდნობილი ზრდადი კომპლექსურობის სამი „იმპროვიზაცია“ ორი საორკესტრო ნაწილის ჩარჩოშია მოქცეული, რომლებშიც სხვა ლექსების ფრაგმენტებიცაა ჩაქსოვილი.[164] ბულეზის მიერ ტექსტის მუსიკაზე გაწყობა თავდაპირველად სრულად მარცვლოვანია, თანდათან კი სულ უფრო მელიზმატიკური ხდება, იმ ზომამდე, რომ გარკვეულ მომენტში სიტყვების გარჩევა შეუძლებელიცაა. ბულეზის გაცხადებული მიზანი იყო სონეტები მუსიკად „გარდაქმნილიყო“ სიღრმისეულ, სტრუქტურულ დონეზე.[165] პიესა სოპრანოსა და დიდი ორკესტრისთვისაა დაწერილი, თუმცა, ეს უკანასკნელი ხშირად კამერული ჯგუფების სახითაა გამოყენებული. მან ნაწარმოების მდიდარი, პერკუსიული ბგერითი სამყარო აღწერა, როგორც „არა გაყინული“, არამედ „მინად ქცეული“.[166] კომპოზიციამ შექმნის დიდი გზა გაიარა და საბოლოო სახე 1989 წელს მიიღო.[167]
1950-იანი წლებიდან ბულეზმა ხელი მიჰყო ექსპერიმენტებს, მისივე სიტყვებით, „კონტროლირებადი შემთხვევითობის“ სფეროში. საკუთარი მოსაზრებები ალეატორული მუსიკის შესახებ ჩამოაყალიბა სტატიებში „Aléa“[168] და „სონატავ, რა გინდა ჩემგან?“ („Sonate, que me veux-tu?“), რომელშიც წერდა „შედარებითი სამყაროს კვლევაზე, მუდმივ აღმოჩენაზე, რომელიც ჰგავს მუდმივ რევოლუციას“.[169]
პეიზერი შენიშნავს, რომ ბულეზის მიერ შემთხვევითობის გამოყენება ძლიერ განსხვავდება ჯონ კეიჯის მიდგომისგან. მაშინ, როცა კეიჯის მუსიკაში შემსრულებლებს ხშირად ეძლეავათ თავისუფლება, შექმნან სრულებით მოულოდნელი და წინასწარ განუსაზღვრელი ხმოვანებანი, რისი მიზანიც მუსიკიდან კომპოზიტორის ნების გამორიცხვაა, ბულეზის მუსიკაში მათ მხოლოდ კომპოზიტორის მიერ წინასწარ განსაზღვრულ და დეტალურად გაწერილ შესაძლებლობებს შორის აქვთ არჩევანის გაკეთების საშუალება.[170] ამ მეთოდს, როცა იგი კომპოზიციის ნაწილების თანმიმდევრობასთანაა გამოყენებული, მობილური (მოძრავი) ფორმა ეწოდება. მისი ინოვატორი კომპოზიტორი ერლ ბრაუნი იყო, რომლის შთაგონებაც ალექსანდერ კოლდერის მოძრავი სკულპტურები გახდა, რომელიც ბრაუნმა და კეიჯმა 1952 წელს ბულეზსაც გააცნეს, როცა იგი ნიუ-იორკში სტუმრად იმყოფებოდა.[171]
ამ მეთოდის სახესხვაობები მომდევნო ორი ათწლეულის განმავლობაში ბულეზმა არაერთ ნაწარმოებში გამოიყენა. მესამე საფორტეპიანო სონატაში (1955–1957, რევიზია 1963) პიანისტს შეუძლია, ნაწარმოების ბოლომდე მისასვლელად რამდენიმე გზიდან ერთ-ერთი აირჩიოს, ხოლო ერთ-ერთ ნაწილში (Trope) გარკვეული პასაჟების გამოტოვების უფლებაც აქვს;[172] პიესაში Éclat (1965), დირიჟორი განსაზღვრავს, თუ როდის უნდა შემოვიდეს ანსამბლის კონკრეტული წევრი; ნაწარმოებში Domaines (1961–1968) სოლისტი სცენაზე მოძრაობის საშუალებით კარნახობს, თუ რა თანმიმდევრობით დაიკვრება ნაწილები. უფრო გვიანდელ ნამუშევრებში, მაგალითად, კამერულ კანტატაში 16 სოლო ხმისა და მცირე ორკესტრისათვის ედვარდ ესტლინ კამინგსის ლექსზე, სახელწოდებით „კამინგსი არის პოეტი“ (Cummings ist der Dichter, 1970, რევიზია 1986) დირიჟორს შეუძლია, ცალკეული მოვლენების თანმიმდევრობა განსაზღვროს, მაგრამ ინდივიდუალურ შესმრულებლებს არავითარი თავისუფლება არ ეძლევათ. Pli selon pli თავდაპირველ ვარიანტში ასევე შეიცავდა ალეატორულ ელემენტებს შემსრულებლებისათვის, მაგრამ რევიზიების შედეგად ეს შეიცვალა.
საწინააღმდეგოდ ამისა, Figures—Doubles—Prismes (1957–1968) ფიქსირებული ნამუშევარია, რომელშიც შემთხვევითობის ელემენტი არაა. პიენციკოვსკი მას ახასიათებს, როგორც „ვარიაციების დიდ ციკლს, რომელშიც კომპონენტები ურთიერთბმაშია ნაცვლად იმისა, რომ ტრადიციული ფორმით, განცალკევებულნი დარჩნენ“.[173] ეს ნაწარმოები გამორჩეულია ორკესტრის უჩვეულო განაწილებითაც, სადაც ინსტრუმეტების ოჯახები (ხის ჩასაბერები, ლითონის ჩასაბერები და სხვა) დაშლილია და სცენის სხვადასხვა ადგილასაა გაფანტული, ნაცვლად იმისა, რომ ტრადიციული ორკესტრის სახით, ერთ ადგილას იყოს თავმოყრილი. [174]
ჯონათან გოლდმანი 1970-იანი წლების შუა პერიოდიდან ბულეზის შემოქმედებაში მნიშვნელოვან ესთეტიკურ ცვლილებას შენიშნავს, რომელიც სხვადასხვა ნაწარმოებში გამოხატულია თემატური წერით, ვერტიკალური ჰარმონიისკენ შემობრუნებით, აგრეთვე, ნათელი და გასაგები ფორმებით.[175] თავად ბულეზი ამის შესახებ ამბობდა: „მხოლოდ კონვერტი გამარტივდა. შიგთავსი არა... მე ვფიქრობ, ჩემი ბოლო ნაწარმოებების შესახებ მართალია, რომ მათში მიდგომა უფრო პირდაპირია და ჟესტები, ასე ვთქვათ, უფრო ცხადი“.[176] ამ პერიოდის ნაწარმოებები ყველაზე ხშირად სრულდება ხოლმე.
გოლდმანისთვის ამ ცვლილებების დასაწყისია „რიტუალი ბრუნო მადერნას სახსოვრად“ (Rituel in memoriam Bruno Maderna, 1974–75). ეს 25-წუთიანი ნაწარმოები ბულეზის მეგობრისა და კოლეგის, ბრუნო მადერნას ეპიტაფიაა, რომელიც 1973 წელს, 53 წლის ასაკში გარდაიცვალა. პიესა 15 ნაწილად იყოფა, ხოლო ორკესტრი რვა ჯგუფადაა განაწილებული. ნაწარმოების კენტნომრიანი სექციები დირიჟორის ხელმძღვანელობით სრულდება, ხოლო ლუწნომრიან სექციებში დირიჟორი თითოეულ ჯგუფს მხოლოდ დაწყებას მიუთითებს, შემდგომ კი მუსიკის მდინარებას პერკუსიონისტის რიტმი განსაზღვრავს. მიძღვნაში ბულეზმა ნაწარმოებს „გაუჩინარებისა და გადარჩენის რიტუალი“ უწოდა;[177] გრიფიტსი აღნიშნავს ნაწარმოების „განსაცვიფრებელ სიდიადეს“.[178]
Notations I–IV (1980) წარმოადგენს 1945 წელს დაწერილი საფორტეპიანო მინიატურების გარდაქმნის პირველ ოთხ შემთხვევას დიდი ორკესტრისათვის. ნიუ-იორკის პრემიერის მიმოხილვაში კრიტიკოსი ენდრიუ პორტერი წერდა, რომ „თავდაპირველი პიესის თითოეული იდეა, შეიძლება ითქვას, გატარებულია მრავალსახოვან პრიზმაში, დაშლილია ათასობით ურთიერთდაკავშირებულ, ბრწყინვალე ფრაგმენტებად“, ფინალი კი წარმოადგენს „თანამედროვე „რიტუალს“, რომელიც პულსს აჩქარებს“.[179]
Dérive 1[შ 7] (1984), რომელიც უილიამ გლოკს მიეძღვნა ბატის ფესტივალიდან მისი წასვლის აღსანიშნავად,[80] წარმოადგენს მოკლე კვინტეტს, რომელშიც ფორტეპიანოს წამყვანი ადგილი უჭირავს. მასალა გამომდინარეობს ექვსი აკორდიდან და ივან ჰიუიტის მიხედვით, პიესა მათ „ცვლის და ამშვენიერებს, სპირალურად და ტალღისებურად აფეთქებს და შემდეგ კვლავ საწყის მდგომარეობაში აბრუნებს“. დასასრულს, მუსიკა „კანკალით შედის სიჩუმეში“.[181]
ბულეზი წინასწარ ჩაწერილი ელექტრონული მუსიკის საკონცერტო დარბაზში მოსმენას კრემატორიუმის ცერემონიალს ადარებდა. მისი რეალური ინტერესი ცოცხალი ინსტრუმენტული ხმოვანების ელექტრონულ გარდაქმნას უკავშირდებოდა, თუმცა, ამის შესაბამისი ტექნოლოგია 1970-იან წლებამდე და IRCAM-ის დაფუძნებამდე ხელმისაწვდომი არ იყო. მანამდე მან შექმნა „ორი ეტიუდი“ (Deux Etudes, 1951) მაგნიტური ლენტისთვის პიერ შეფერის საფრანგეთის რადიოდიფუზიის კვლევის ჯგუფის (Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française) დაკვეთით,[182] ასევე, დიდი მასშტაბის პიესა ცოცხალი ორკესტრისა და ჩანაწერისთვის, სახელწოდებით „პოეზია ძალისთვის“ (Poésie pour pouvoir, 1958). ნაწარმოებებით უკმაყოფილო იყო და ორივე მათგანი უკან გამოითხოვა.[183]
IRCAM-ისთვის მომზადებული პირველი ნაწარმოები იყო „პასუხები“ (Répons, 1980–1984).[შ 8] ამ ორმოცწუთიან ნაწარმოებში ინსტრუმენტული ანსამბლი დარბაზის შუაშია განთავსებული, ხოლო ექვსი სოლისტი (ორი ფორტეპიანო, არფა, ჩემბალო, ვიბრაფონი და გლოკენშპილი/ქსილოფონი) მათ გარშემო არიან განლაგებული. მათი მუსიკა ელექტრონულად გარდაიქმნება და სივრცეში ვრცელდება. პიტერ ჰეივორთი სოლისტების შემოსვლის მომენტს, ნაწარმოების დაწყებიდან დაახლოებით 10 წუთის შემდეგ, ასე აღწერს: „თითქოს დიდი ფანჯარა გახსნეს, რომლიდანაც ახალი ბგერითი სამყარო და მასთან ერთად, წარმოსახვის ახალი სამყარო შემოვიდა. კიდევ უფრო შთამბეჭდავი ისაა, რომ ბუნებრივ ბგერათა და ელექტრონულ ბგერათა სამყაროებს შორის უკვე აღარაა განხეთქილება, არამედ ისინი ერთი სპექტრის ნაწილებს წარმოადგენენ.“ [185]
„ორმაგი აჩრდილის დიალოგი“ (Dialogue de l'ombre double, 1982–1985)[შ 9] კლარნეტისა და ელექტრონიკისთვის ამოიზარდა ერთ-ერთი ფრაგმენტიდან პიესაში Domaines და ლუჩიანო ბერიოს 60 წლის იუბილესთან დაკავშირებით საჩუქრის სახით მიეძღვნა. ნაწარმოები დაახლოებით 18 წუთი გრძელდება და წარმოადგენს დიალოგს სოლო კლარნეტს (უკრავენ ცოცხლად, თუმცა, ზოგჯერ ახლავს ექო სცენის მიღმა მდგარი ფორტეპიანოდან) და მის ორეულს შორის (ზოგიერთი პასაჟი წინასწარაა ჩაწერილი იმავე შემსრულებლის მიერ). ბულეზის ნებართვით შეიქმნა პიესის ტრანსკრიპციები ფაგოტისა (1995) და რეკორდერისთვის (2011).
ადრეულ 1970-იან წლებში მუშაობდა ვრცელ კამერულ პიესაზე, სახელწოდებით …explosante-fixe…[შ 10] რვა სოლო ინსტრუმენტისთვის, რომელიც ელექტრონულად გარდაიქმნებოდა ელექტრონული მოწყობილობით, რომელსაც ჰალოფონი ეწოდება, თუმცა, ტექნოლოგია ძლიერ პრიმიტიული იყო და ბულეზმა ნაწარმოები უკან გაითხოვა.[186] გარკვეული მასალა ამ პიესიდან სხვა ნაწარმოებებში გამოიყენა, მათ შორის იყო შედარებით გვიანდელი ნამუშევარი იმავე სახელწოდებით.[187] ეს საბოლოო ვერსია IRCAM-ის ბაზაზე, 1991–1993 წლებში, MIDI-ფლეიტის, ორი თანმხლები ფლეიტის და live-ელექტრონული ანსამბლისთვის დაიწერა. ამ დროისათვის ტექნოლოგია უკვე საკმარისად იყო განვითარებული; კომპიუტერს შეეძლო, მიჰყოლოდა პარტიტურას და შემსრულებლებისგან წამოსულ ამძრავებზე შესაბამისად ეპასუხა.[188] გრიფიტსის მიხედვით, „პირველი ფლეიტა, თითქოს, სარკეებიან დარბაზში აღმოჩნდა. მისი ხაზის იმიტირებას ჯერ სხვა ფლეიტები, ხოლო შემდგ უფრო დიდი ანსამბლი ახდენს“.[189] გრიფიტსი და ჰოპკინსი ნაწარმოებს ახასიათებენ, როგორც მუსიკას, რომელიც „დამახასიათებლად, აღტაცებასა და სასოწარკვეთას შორისაა მოქცეული“.[157]
Anthèmes II[შ 11] ვიოლინოსა და ელექტრონიკისათვის (1997) ემყარება პიესას სოლო ვიოლონოსთვის, Anthèmes I (1991), რომელიც ბულეზმა პარიზის იეჰუდი მენუჰინის სავიოლინო კონკურსისთვის დაწერა და თავის მხრივ, ემყარება მასალას თავდაპირველი ვერსიიდან პიესისა …explosante-fixe…[177] ინსტრუმენტის ვირტუოზული პარტიის ტრანსფორმაცია ელექტრონული სისტემის საშუალებით, ცოცხალ რეჟიმში ხდება და სივრცეში ვრცელდება. ამ გზით, ჯონათან გოლდმანის სიტყვებით, იქმნება ერთგვარი „ჰიპერ-ვიოლინო“. სისტემა იძლევა სიჩქარისა და კომპლექსურობის ისეთი დონის მიღწევის საშუალებას, რაც მევიოლინისთვის შეუძლებელი იქნებოდა, თუმცა, ბულეზი ზღუდავს ელექტრონული ხმოვანების პალიტრას, რათა მათი წყარო – ვიოლინო, ყოველთვის ამოცნობადი დარჩეს.[190]
მომდევნო ნაწარმოებებში ბულეზმა ელექტრონიკის გამოყენება შეწყვიტა, თუმცა, გრიფიტსი ვარაუდობს, რომ ნაწარმოებში sur Incises (1996–1998) შერჩეული მსგავსი, მაგრამ განსხვავებული ინსტრუმენტები, რომლებიც სცენაზე ფართოდაა განაწილებული, ავტორს საშუალებას აძლევს, შექმნას ჰარმონიული, ტემბრული და სივრცული ექოს ეფექტი, რისთვისაც მანამდე ელექტრონული საშუალებები სჭირდებოდა. პიესა განსაზღვრულია სამი ფორტეპიანოს, სამი არფისა და სამი შემსრულებლისთვის დასარტყამ ინსტრუმენტებზე (ფოლადის დოლების ჩათვლით). იგი ეფუძნება მოკლე პიესას საფორტეპიანო კონკურსისათვის, სახელწოდებით Incises (1993–2001).[191] 2013 წელს ერთ-ერთ ინტერვიუში ბულეზმა მას თავისი ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწარმოები უწოდა — „რადგან იგი ყველაზე თავისუფალია“.[192]
Notation VII (1999), რომელსაც პარტიტურაზე შენიშვნის სახით hieratic[შ 12] აწერია, დასრულებული საორკესტრო „ნოტაციებიდან“ ყველაზე ხანგრძლივია. გრიფიტსის მიხედვით, „რაც 1945 წელს უეცარი იყო, ახლა კარგად გამოზომილია; რაც უხეში იყო, ახლა მთელი ცხოვრების გამოცდილებითა და ცოდნითაა შესრულებული; რაც მარტივი იყო, ახლა ფანტასტიურად გამშვენებულია, დაფარულიც კი“.[193]
Dérive 2-მა არსებობა 1988 წელს, ელიოტ კარტერისადმი 80 წლის იუბილესთან დაკავშირებით მიძღვნილი ხუთწუთიანი ნაწარმოების სახით დაიწყო, 2006 წლისთვის კი 45-წუთიან ნაწარმოებს წარმოადგენდა 11 ინსტრუმენტისათვის და ბულეზის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ნამუშევრად ითვლება. კლოდ სამუელის მიხედვით, კომპოზიტორს სურდა, რიტმული წანაცვლებების, ტემპის ცვლილებების და განსხვავებული სიჩქარეების ერთდროული გაჟღერების სფეროში გადასულიყო, რაც, ნაწილობრივ, დიერდ ლიგეტის მუსიკასთან კონტაქტმა შთააგონა. ბულეზმა მას „ერთვარი თხრობითი მოზაიკა“ უწოდა.[177]
ბულეზის დაუსრულებელი ნაწარმოებები ორ კატეგორიად შეიძლება დაიყოს: ნაწარმოებები, რომლებზეც იგი აქტიურად მუშაობდა, თუმცა ვერ დაასრულა და ნაწარმოებები, რომლებზე მუშაობაც, მათი პოტენციალის მიუხედავად, კომპოზიტორს შეჩერებული ან შეწყვეტილი ჰქონდა. მეორე კატეგორიიდან არქივებში დაცულია მე-3 საფორტეპიანო სონატის სამი გამოუქვეყნებელი ნაწილი[194] და რამდენიმე სექცია ნაწარმოებისა Éclat/Multiples, რომელთა შესრულების შემთხვევაშიც აღნიშნული პიესის ხანგრძლივობა თითქმის ორმაგდება.[195]
იმ ნამუშევრებს შორის, რომლებზეც ბულეზი დანამდვილებით მუშაობდა უკანასკნელ წლებში, აღსანიშნავია ორი საორკესტრო „ნოტაცია“ (V და VI), რომელთა პრემიერაც ჩიკაგოს სიმფონიურმა ორკესტრმა 2006 წლის მაისში დააანონსა, თუმცა, ეს არ მომხდარა.[196] იგი აქტიურად მუშაობდა Anthèmes 2-ის ქცევაზე მასშტაბურ ნაწარმოებად ვიოლინოსა და ორკესტრისათვის, რომლის სოლისტადაც ან-სოფი მუტერს მოიაზრებდა.[197] აგრეთვე, საუბრობდა ოპერის შესახებაც, რომელიც დაეფუძნებოდა ბეკეტის პიესას „გოდოს მოლოდინი“, თუმცა ეს პროექტები ვერ განხორციელდა.[198]
ახალგაზრდა ბულეზი ფეთქებადი, ხშირად გამომწვევი ხასიათის პიროვნება იყო. ჟან-ლუი ბარო, რომელიც მას ახალგაზრდობაში იცნობდა, მის პიროვნულ თვისებებში წინააღმდეგობებზე საუბრობს: „მისი მძლავრი აგრესიულობა შემოქმედებითი ვნების ნიშანი იყო, სიჯიუტისა და იუმორის განსაკუთრებული ნაზავი. იმან, თუ როგორ ენაცვლებოდა ერთმანეთს სითბო და უხეშობა მის ხასიათში, მასთან დაგვაახლოვა კიდეც.“[199] მოგვიანებით, მესიანმა თქვა: „იგი ამბოხებული იყო ყველაფრის წინააღმდეგ.“[200] მეტიც, გარკვეულ ეტაპზე, ბულეზი მესიანის წინააღმდეგაც წავიდა, უწოდა რა მის „სამ ლიტურგიას“ (Trois petites liturgies de la présence divine) „ბორდელის მუსიკა“ და აგრეთვე, განაცხადა, რომ „სიმფონია-ტურანგალილა“ (Turangalîla-Symphonie) გულს ურევდა.[26] ურთიერთობების აღდგენას 5 წელი დასჭირდა.[201]
2000 წელს The New Yorker-ში გამოქვეყნებულ სტატაში ალექს როსმა იგი სხვა მუსიკოსების ბულინგში დაადანაშაულა.[202] ბულეზს ეს არ უარუყვია: „ამის სულაც არ მრცხვენია. ისტებლიშმენტის მტრული განწყობილება ორმოციან და ორმოცდაათიანებში ძალიან ძლიერი იყო. ხანდახან, გიწევს, საზოგადოებას ებრძოლო.“[25] ამგვარი დამოკიდებულების ერთ-ერთი ცნობილი მაგალითია მისი განცხადება 1952 წელს: „ნებისმიერი მუსიკოსი, რომელსაც არ გამოუცდია — არ ვამბობ, გაუგია, არამედ, ჭეშმარიტად გამოუცდია — დოდეკაფონიის აუცილებლობა, უსარგებლოა. რამეთუ მთელი მისი შემოქმედება მისივე ეპოქის საჭიროებათა მიმართ არარელევანტურია.“[203]
მეორეს მხრივ, ვინც კარგად იცნობდა, ხშირად საუბრობდა მის ერთგულებაზე, როგორც პიროვნებების, ისე ორგანიზაციების მიმართ.[204] 1952 წელს, როცა მისი მენტორი, დირიჟორი როჟერ დეზორმიერი ინფარქტის შედეგად პარალიზებული გახდა, ბულეზმა მისი სახელით ფრანგულ რადიოს ჩანაწერები გაუგზავნა, რათა მოხუც დირიჟორს მათგან მიღებული შემოსავლით ესარგებლა.[205] მწერალი ჟან ვერმეილი, რომელიც 1990-იან წლებში ბულეზისა და ჟან ბატინის (ანსამბლის Percussions de Strasbourg დამაარსებლის) ურთიერთობის მომსწრე იყო, იხსენებდა, თუ როგორ ინტერესდებოდა ბულეზი სტრასბურგის ორკესტრის ერთ-ერთი წევრის ჯანმრთელობის მდგომარეობით, მოიკითხავდა სხვა მუსიკოსის შვილებს, „იცოდა ყველას სახელი და ყველა ადამიანის ახალ ამბავს სიხარულითა თუ მწუხარებით ხვდებოდა.“[206] ცხოვრების ბოლო პერიოდში განთქმული იყო თავისი შარმით, პიროვნული სითბოთი და განსაკუთრებული იუმორის გრძნობით.[1][207]
ბულეზი ბევრს კითხულობდა და განსაკუთრებულად აღნიშნავდა მასზე მარსელ პრუსტის, ჯეიმზ ჯოისის და ფრანც კაფკას გავლენას.[208] მთელი ცხოვრების მანძილზე აინტერესებდა ვიზუალური ხელოვნება. ბევრს წერდა ფერმწერ პაულ კლეეზე და აგროვებდა თანამედროვე მხატვრობის ნიმუშებს, მათ შორის, ჟოან მიროს, ფრენსის ბეიკონის, ნიკოლა დე სტაელის და მარინა ელენა ვიეირა და სილვას ნამუშევრებს; ყველა მათგანს პირადადაც იცნობდა.[209] ახლო კავშირები ჰქონდა მისი დროის წამყვან ფილოსოფოსებთან: ჟილ დელეზთან, მიშელ ფუკოსთან და როლან ბარტთან.[210]
განსაკუთრებულა უყვარდა ფეხით სიარული და ბადენ-ბადენში ყოფნისას საღამოებსა და დასვენების დღეებს მეტწილად შვარცვალდში სეირნობას უმობდა.[211] საფრანგეთის ზემო პროვანსის ალპების დეპარტამენტში ძველ სოფლის სახლს ფლობდა, 1970-იანი წლების ბოლოს კი იქვე ახალი, თანამედროვე სახლიც ააშენა.[102]
The New York Times ბულეზის ნეკროლოგში წერდა, რომ მისი პირადი ცხოვრება მკაცრად გასაიდუმლოებული იყო.[212] ჟოან პეიზერთან ბულეზმა აღიარა, რომ 1946 წელს მის ცხოვრებაში ადგილი ჰქონდა ვნებიან სასიყვარულო ურთიერთობას, რომელსაც თავადვე „ინტენსიური და მღელვარე“ უწოდა და რომელიც, პეიზერის ვარაუდით, იმ დროს შექმნილი „უცხო და გაბედული“ ნაწარმოებების ერთ-ერთი განმაპირობებელიც უნდა ყოფილიყო.[213] ბულეზის სიკვდილის შემდეგ მისმა დამ, ჟანმა, ბიოგრაფ კრისტიან მერლინს უთხრა, რომ საუბარი შეეხებოდა ურთიერთობას მსახიობ მარია კასარესთან, თუმცა, მერლინმა დაასკვა, რომ ამის დამადასტურებელი საბუთი თითქმის არ არსებობს.[214] მწერალი და ბლოგერი ნორმან ლებრეხტი, რომელიც ბულეზს პირადად იცნობდა, ვარაუდობს, რომ იგი გეი იყო და ყურადღებას ამახვილებს იმ ფაქტზე, რომ მრავალი წლის მანძილზე კომპოზიტორის სახლში, ბადენ-ბადენში, მასთან ერთად ჰანს მესნერი ცხოვრობდა,[1] რომელსაც ბულეზი თავის „კამერდინერს“ უწოდებდა ხოლმე.[215] კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ The New Yorker-ში ალექს როსმა გამოაქვეყნა სტატია სახელწოდებით „ჯადოქარი“ (The Magus), სადაც ბულეზი დაახასიათა, როგორც „სათნო, შეუვალი, შეუცნობელი“.[198]
ბულეზი XX საუკუნის მეორე ნახევრის ერთ-ერთი წამყვანი დირიჟორი იყო. კარიერის მანძილზე, რომელიც ევქი ათეული წელი გრძელდებოდა, მან მსოფლიოს უმთავრესი ორკესტრების უმეტესობასთან ითანამშრომლა. ამ პროფესიაში იგი სრულებით თვითნასწავლი იყო, თუმცა, როგორც თავად აღნიშნავდა, ბევრი რამ აითვისა დეზორმიერის და ჰანს როზბაუდის რეპეტიციებიდან, რომელთაც ხშირად ესწრებოდა.[216] აგრეთვე, გავლენიან მენტორად ასახელებდა ჯორჯ სელს.[217]
ბულეზი აქტიური სადირიჟორო საქმიანობის რამდენიმე მიზეზს ასახელებდა. დომენის ფარგლებში პირველი კონცერტები შეზღუდული ფინანსური სახსრების გამო ჩაატარა: „საკუთარ თავს ვუთხარი, რომ რახან ბევრად უფრო იაფი ვიყავი, თავადვე ვცდიდი.“[218] აგრეთვე, ამბობდა, რომ კომპოზიტორისთვის საუკეთესო სავარჯიშო იყო თავისივე ნაწარმოების დაკვრა ან დირიჟორობა, რა დროსაც მათი აღსრულების სირთულეებს პირისპირ გადააწყდებოდა, მიუხედავად ამისა, პრაქტიკაში, დატვირთული სადირიჟორო გრაფიკის გამო კომპოზიციისთვის ცოტა დრო რჩებოდა.[219] მწერალი და პიანისტი სიუზან ბრედშოუ ფიქრობდა, რომ ეს განზრახ ხდებოდა და დაკავშირებული იყო ბულეზის წარმოდგენასთან, რომ როგორც კომპოზიტორი, იგი შტოკჰაუზენმა დაჩრდილა, რომლის მნიშვნელობაც 1950-იანი წლებიდან მოყოლებული განუხრელად იზრდებოდა. ფრანგი ლიტერატორი და მუსიკოლოგი პიერ სუვჩინსკი არ ეთანხმება: „ბულეზი დირიჟორი იმიტომ გახდა, რომ ამის დიდი ნიჭი გააჩნდა.“[220]
თუმცა, ამ ნიჭის სიდიადეს ყველა არ აღიარებდა. დირიჟორ ოტო კლემპერერის თქმით, ის იყო „ნამდვილად ერთადერთი ადამიანი თავის თაობაში, რომელიც გამორჩეული დირიჟორი და მუსიკოსია“.[221] კრიტიკოსი ჰანს კელერი კი ამბობდა, მას ფრაზირება არ შეეძლო: „ამის გამოა, რომ ის ბახს, ბეთჰოვესა და ვებერნს ზუსტად ერთნაირად დირიჟორობს.“[222] ჯოან პეიზერის შეფასებით, „ზოგადად, ბულეზი დიდებულად დირიჟორობს იმას, რაც უყვარს, ძალიან კარგად დირიჟორობს იმას, რაც მოსწონს, ხოლო იშვიათი გამონაკლისების სახით, კლასიკური და რომანტიკული რეპერტუარის გაშეშებულ პერფორმანსებსაც გვთავაზობს.“[223] ბულეზი ბევრ წამყვან სოლისტთან თანამშრომლობდა და განსაკუთრებით ხანგრძლივი კოლაბორაცია ჰქონდა დანიელ ბარენბოიმთან და ჯესი ნორმანთან.[224]
პიტერ ჰეივორთის თანახმად, ბულეზი დახვეწილ, ათლეტურ ჟღერადობას გამოსცემდა, რომელიც, მის რიტმულ სიზუსტესთან ერთად, „აღტაცების ელექტრონულ შეგრძნებას“ იწვევდა ხოლმე. მისი სადირიჟორო საქმიანობის უმნიშვნელოვანესი ასპექტი იყო მისი უნარი, ნათლად წარმოეჩინა ნაწარმოების სტრუქტურა და გასაგებად გადმოეცა მკვრივი საორკესტრო ტექსტურები. იგი ჯოხის გარეშე დირიჟორობდა და ჰეივორთის დაკვირვებით, მისი სტილი სრულებით იყო დაცლილი თეატრალურობისგან.[225] ბულეზი ამბობდა: „გარეგანი აღტაცება შინაგან აღტაცებას ხარჯავს.“[226]
ლეგენდარული იყო ბულეზის სმენაც: „არსებობს უამრავი გადმოცემა, თუ როგორ შეეძლოა მას, აღმოეჩინა, მაგალითად, მესამე ჰობოის მცდარი ინტონაცია კომპლექსურ საორკესტრო ტექსტურაში“, წერდა პოლ გრიფიტსი The New York Times-ში.[212] ოლივერ კნუსენი, ცნობილი კომპოზიტორი და დირიჟორი, აღნიშნავდა: „მისი რეპეტიციები სუფთა გონებისა და პროფესიული ზრდილობის მაგალითია — იგი პატივისცემას ყოველგვარი ძალისხმევის გარეშე მოიპოვებდა.“[227]
.jpg)
ბულეზი ოპერასაც დირიჟორობდა, თუმცა მისი რჩეული რეპერტუარი მცირე იყო და იტალიურ ოპერას საერთოდ არ შეიცავდა. მეტიც, ვაგნერს თუ არ ჩავთვლით, იგი მხოლოდ XX საუკუნეში შექმნილ ნამუშევრებს დირიჟორობდა.
მისი კოლაბორაცია ვილანდ ვაგნერთან ნაადრევად დასრულდა. „ვოცეკზე“ და „პარსიფალზე“ მათი ერთობლივი მუშაობის შესახებ ბულეზი იხსენებდა: „დიდი სიამოვნებით დავუკავშირებდი მთელს ჩემს ბედისწერას თუ არა, მის ნაწილს მაინც მის მსგავს ადამიანს, რადგან ჩვენი საუბრები მუსიკაზე და დადგმებზე შესანიშნავი იყო.“ ისინი სხვა ოპერების ერთობლივ დადგმასაც გეგმავდნენ, მათ შორის, „სალომეს“, „ელექტრას“, „ბორის გოდუნოვისა“ და „დონ ჯოვანის“, მაგრამ, ბაიროითში „პარსიფალის“ რეპეტიციების დაწყების დროს ვილანდი უკვე მძიმედ ავადმყოფობდა და 1966 წლის ოქტომბერში გარდაიცვალა.[228]
როცა ვილანდის გარდაცვალების შემდეგ ფრანკფურტში „ვოცეკი“ გააცოცხლეს, ბულეზი სამუშაო პირობებით იმედგაცრუებული დარჩა: „არავითარი რეპეტიცია არ ყოფილა, არავინ არაფერზე ზრუნავდა. ის ცინიკური დამოკიდებულება, რომლითაც ასეთი საოპერო თეატრი იმართებოდა, გულისამრევი იყო. ახლაც გულისამრევია.“ მოგვიანებით მან განაცხადა,[60] რომ სწორედ ეს გამოცდილება იყო მომდევნო წელს Der Spiegel-ისთვის მიცემული სკანდალური ინტერვიუს მიზეზი, სადაც განაცხადა, რომ „1935 წლის შემდეგ დაწერილი არცერთი ოპერა ხსენებადაც არ ღირს“, რომ „ბითლზის“ ჩანაწერი ნამდვილად უფრო ჭკვიანურია (და მოკლეც), ვიდრე ჰენცეს ოპერა“ და „ყველაზე ელეგანტური“ გადაწყვეტა ოპერის იმჟამინდელი, მომაკვდავი მდგომარეობისა „საოპერო თეატრების აფეთქება“ იქნებოდა.[229]
1967 წელს ბულეზი, თეატრის დირიჟორი ჟან ვილარი და ქორეოგრაფი მორის ბეჟარი პარიზის ოპერის რეფორმირების გეგმის შესადგენად მიიწვიეს, რომლის მუსიკალური დირექტორიც ბულეზი უნდა გამხდარიყო. გეგმის განხორციელებას ხელი 1968 წლის სტუდენტურმა პროტესტებმა და პოლიტიკურმა არეულობამ შეუშალა ხელი.[230] მოგვიანებით, 1980-იანი წლების შუაში, ბულეზი პარიზის ბასტილიის ოპერის ვიცე-პრეზიდენტი გახდა, სადაც დანიელ ბარენბოიმთან ერთად მუშაობდა, რომელიც ოპერის მუსიკალური დირექტორი უნდა ყოფილიყო. 1988 წელს ახლადდანიშნულმა დირექტორმა, პიერ ბერჟემ, ბარენბოიმი დაითხოვა. სოლიდარობის ნიშნად ბულეზიც გადადგა.[231]
ამის შემდგომ ბულეზი მხოლოდ განსაკუთრებით საინტერესო პროექტებს დირიჟორობდა, როგორც წესი, წამყვან სასცენო რეჟისორებთან ერთად და მხოლოდ მაშინ, თუ სამუშაო პირობები დააკმაყოფილებდა. რენო-ბაროს დასში გატარებული წლების შემდეგ მისთვის სპექტაკლის თეატრალური განზომილება მუსიკალურზე არანაკლებ მნიშვნელოვანი იყო და ყოველთვის ესწრებოდა სასცენო რეპეტიციებს.[232]
ასწლოვანი „ბეჭდის“ რეჟისურისთვის ბულეზმა თავდაპირველად ინგმარ ბერგმანს, ხოლო შემდეგ, პიტერ ბრუკს მიმართა, თუმცა, ორივესგან უარი მიიღო. პეტერ შტაინი თავდაპირველად დათანხმდა, თუმცა, 1974 წელს პროქტი დატოვა.[233] პროექტზე თანხმობა განაცხადა პატრის შერომ, რომელიც უპირველსად თეატრის რეჟისორი იყო და შექმნა თანამედროვეობის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი საოპერო დადგმა, რომელმაც, ალან კოზინის მოსაზრებით, გზა გაუხსნა ოპერის ახლებურ სარეჟისორო ინტერპრეტაციებს. შერომ ამბავი კაპიტალიზმის ალეგორიად აღიქვა, რისთვისაც ჯორჯ ბერნარდ შოუს „სრულყოფილ ვაგნერიანელში“ (1898) გადმოცემულ იდეებსაც დაეყრდნო. მოქმედება მან XIX-XX საუკუნეებში გადმოიტანა და ინდუსტრიული ერისთვის დამახასიათებელი სურათები გამოიყენა,[97] მომღერლების მხრიდან კი ბუნებრივობის უპრეცედენტო დონეს მიაღწია.[96] ბულეზის დირიჟორობა არანაკლებ სადავო იყო, რადგან მითური სიდიადის და სიმძიმის ნაცვლად, განგრძობითობაზე, მოქნილობაზე და გამჭვირვალობაზე იყო ორიენტირებული.[234] პირველ წელს დადგმას კონსერვატიულად განწყობილი აუდიტორია მტრულად შეხვდა, ხოლო ორკესტრის 30-მდე მუსიკოსმა მომდევნო სეზონებში ბულეზთან თანამშრომლობაზე უარი განაცხადა.[235] დადგმის როგორც სარეჟისორო, ისე მუსიკალური მხარე მომდევნო წლებში დაფასდა და 1980 წელს, ბოლო წარმოდგენას 90-წუთიანი ოვაცია ახლდა თან.[236] ბულეზმა შეროსთან კიდევ ორჯერ, ბერგის „ლულუზე“ (პარიზი, 1979) და იანაჩეკის ოპერაზე „მკვდართა სახლიდან“ (ვენა, 2007) ითანამშრომლა.
მისი კიდევ ერთი რჩეული რეჟისორი პეტერ შტაინი იყო. მათ ერთობლივ „პელეას და მელისანდეს“ შესახებ ბულეზი წერდა: „არ მომწონს სიტკბოსა და სინაზის ფრანგული ტრადიცია... [ნაწარმოები] სულაც არაა ნაზი, არამედ სასტიკი და იდუმალია.“[237] შტაინმა ეს ხედვა 1992 წელს, უელსის ეროვნულ ოპერაში განახორციელა, რომლის შესახებაც ჯონ როკველი წერდა: „აბსტრაქტული, ბრაზიანი „პელეასი“, რომელიც, ალბათ, ზედმეტადაა მოწადინებული, ხაზი გაუსვას მუსიკის კავშირს თანამედროვეობასთან.“[238] შონბერგის „მოსე და არონის“ 1995 წლის დადგმას კი, ამსტერდამში, დევიდ სტივენსმა „თეატრალურად და მუსიკალურად გასაოცარი“ უწოდა.[239]
1960-იანი წლების შუა პერიოდიდან ბულეზი ოპერის შექმნაზეც საუბრობდა. ლიბრეტისტის პოვნის მცდელობები მისი მხრიდან წარუმატებელი აღმოჩნდა: „ორივეჯერ მწერალი ჩემთან მუშაობის დროს მოკვდა, ამიტომ მესამე კანდიდატის ძებნას ცოტა არ იყოს, ცრურწმენით ვუყურებ.“[60] 1960-იანი წლების ბოლოს რამდენიმე იდეა გაუზიარა რადიკალურ ფრანგ დრამატურგსა და მწერალს, ჟან ჟენეს. შეთანხმდნენ იმაზეც, რომ თემა ღალატი უნდა ყოფილიყო.[240] ლიბრეტოს მონახაზის ნაწილები 1986 წელს, ჟენეს გარდაცვალების შემდეგ მის ჩანაწერებში იპოვეს.[241] ბულეზმა შემდეგ გერმანელ დრამატურგს, ჰაინერ მიულერს მიმართა, რომელიც 1995 წელს, ესქილეს „ორესტიას“ რედუქციაზე მუშაობის დროს გარდაიცვალა და ოპერაში გამოსაყენებლად ვარგისი არაფერი დაუტოვებია.[60] 1980-იან წლებში პატრის შეროსთან ჟენეს 1961 წლის პიესის, „ეკრანების“ (Les Paravents) ადაპტაციას განიხილავდა, რომელიც 1989 წელს, ბასტილიის ოპერის გახსნისას უნდა შესრულებულიყო, თუმცა, ესეც უშედეგოდ დასრულდა.[242] 1996 წელს ინტერვიუში თქვა, რომ ფიქრობდა ედვარდ ბონდის „ომის პიესებზე“ და „ლირზე“, თუმცა, „მხოლოდ ფიქრობდა“.[60] 2010 წელს გავრცელდა ამბავი, რომ ბულეზი მუშაობდა ოპერაზე ბეკეტის „გოდოს მოლოდინის“ მიხედვით, თუმცა, ასეთ გვიანდელ პერიოდში მსგავსი ამბიციური პროექტის განხორციელების შესაძლებლობას ბევრი სკეპტიკურად შეხვდა.[241]
ბულეზის პირველი ჩანაწერები გვიანი 1950-იანი და ადრე 60-იანი წლებით, ანუ მისი „დომენში“ მუშაობის პერიოდით თარიღდება და ფრანგული Vega-ს ლეიბლისთვის იყო გაკეთებული. აქ გვხვდება მისი პირველი შეხება ისეთ ნაწარმოებებთან, რომლებიც მოგვიანებით ხელახლა ჩაწერა (ასეთებია ვარეზის „ინტეგრალები“ (Intégrales) და შონბერგის კამერული სიმფონია №1), აგრეთვე, ნაწარმოებები, რომლებსაც სტუდიაში აღარ დაბრუნებია (როგორიცაა სტრავინსკის „რენარი“ (Renard) და შტოკჰაუზენის „დროის საზომები“ (Zeitmaße). ამ ჩანაწერებს შორისაა, აგრეთვე, Le Marteau-ს ხუთიდან პირველი ჩანაწერი (კონტრალტო მარი-ტერეზ კანთან ერთად). 2015 წელს Universal Music-მა ეს ჩანაწერები 10-დისკიანი კომპლექტის სახით სრულად გამოსცა.[243]
1966-დან 1989 წლამდე ბულეზი ჩანაწერებს Columbia Records-ისთვის (მოგვიანებით, Sony Classical) ქმნიდა. მათ პირველ პროექტებს შორის იყო პარიზის „ვოცეკი“ (ბას-ბარიტონ უოლტერ ბერისთან ერთად) და კოვენტ გარდენის „პელეას და მელისანდე“ (ჯორჯ შერლისთან და ელისაბერ ზოდერსტრომთან ერთად). მას ეკუთვნის „კურთხეული გაზაფხულის“ აღიარებული ჩანაწერი კლივლენდის ორკესტრთან და არაერთი ჩანაწერი ლონდონის სიმფონიურთან, მათ შორის, რარიტეტებიც, როგორიცაა ბერლიოზის „ლელიო“ და მალერის „გოდების სიმღერის“ (Das klagende Lied) პირველი სრული ჩანაწერი. LSO აგრეთვე მონაწილეობდა ვებერნის კატალოგის გამოცემაში, რომელსაც ბულეზი ზედამხედველობდა და რომელშიც ყველა ნაწარმოები თხზულებათა (ოპუსის) ნომრებითაა შესული. მას შემდეგ, რაც მან ნიუ-იორკის ფილარმონიულსა და BBC-ს სიმფონიურ ორკესტრებში, მოგვიანებით კი, Ensemble Intercontemporain-ში თანამდებობები დაიკავა, ჩანაწერების უმეტესობასაც მათთან ერთად აკეთებდა. Columbia-სთან მუშაობის პერიოდიდან აღსანიშნავია შონბერგის მუსიკის ფართო კვლევა, რომლის ფარგლებშიც ჩაიწერა „გურეს სიმღერები“, „მოსე და არონი“, აგრეთვე, ნაკლებად ცნობილი ნამუშევრებიც, როგორიცაა ა კაპელა გუნდები. რაც შეეხება თავისივე მუსიკას, 1969 წელს პირველად ჩაიწერა Pli selon pli (სოპრანო ჰალინა ლიუკომსკასთან ერთად), აგრეთვე, ჩაიწერა Rituel და Éclat/Multiples. 2014 წელს Sony Classical-მა გამოსცა Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection, რომელიც 67კომპაქტ-დისკისგან შედგება.[93]
ამ პერიოდში სამი საოპერო პროექტი სხვა ლეიბლებთან განხორციელდა: ბაიროითის „ბეჭედი“, როგორც ვიდეო, ისე აუდიო ჩანაწერები Philips-სმა გამოსცა, ბაიროითის „პარსიფალი“ და პარიზის „ლულუ“ კი Deutsche Grammophon-მა.[244]
1980-იან წლებში Erato-ს ლეიბლისთვისაც წერდა, მეტწილად, Ensemble Intercontemporain-თან ერთად. ეს ჩანაწერები თავის თანამედროვეთა (ბერიო, ლიგეტი, კარტერი და ა.შ.) მუსიკაზეა ორიენტირებული, აგრეთვე, თავისივე შემოქმედებაზე, საიდანაც აღსანიშნავია Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux და Figures—Doubles—Prismes. 2015 წელს ლეიბლმა გამოსცა 14-დისკიანი კომპლექტი, სახელწოდებით Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings.[93] 1984 წელს, Ensemble Intercontemporain-თან ერთად, EMI-სთვის ჩაწერა რამდენიმე ნაწარმოები ფრენკ ზაპას ალბომისთვის The Perfect Stranger.[245]
1991 წლიდან მოყოლებული ბულეზი ექსკლუზიური კონტრაქტის პირობებით მხოლოდ Deutsche Grammophon-ისთვის მუშაობდა. ეს პროცესები ამერიკაში ჩიკაგოს და კლივლენდის ორკესტრებთან, ხოლო ევროპაში ვენისა და ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრებთან ერთად მიმდინარეობდა.[246] ამ პერიოდში ხელახლა ჩაწერა თავისი რეპერტუარის ძირითად ნაწილი — დებიუსის, რაველის, სტრავინსკისა და ბარტოკის საორკესტრო მუსიკა, აგრეთვე, ზედამხედველობდა ვებერნის კატალოგის მეორე გამოცემას, რომელშიც კომპოზიტორის გამოუქვეყნებელი ნაწარმოებებიც შევიდა. იწერებოდა მისივე გვიანდელი ნაწარმოებებიც, მათ შორის, Répons, ...explosante-fixe... და sur Incises. შედგა Pli selon pli-ს ახალი, საბოლოო ვერსიის ჩანაწერიც (სოლისტი კრისტინ შეფერი იყო), რომელშიც 1980-იან წლებში გაკეთებული ცვლილებებიც აისახა. მისი დისკოგრაფიისთვის ახალი კომპოზიტორები იყვნენ რიხარდ შტრაუსი, კაროლ შიმანოვსკი და ანტონ ბრუკნერი; ამ უკანასკნელის მე-8 სიმფონიის მისეულმა ინტერპრეტაციამ განსაკუთრებული აღიარება დაიმსახურა.[247] თუმცა, მისი რეპერტუარის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი დანამატი იყო მალერის სიმფონიური და ვოკალურ-სიმფონიური ნაწარმოებების სრული ჩანაწერები რამდენიმე ორკესტრთან ერთად.[248]
Deutsche Grammophon-ისთვის გაკეთებული ბულეზის ჩანაწერები დისკების კომპლექტების სახით არსებობს. 2015 წელს, ბულეზის 90 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, ლეიბლმა 44 დისკისგან შემდგარი კომპლექტი გამოსცა, სახელწოდებით Boulez—20th Century.[93] იმავე ლეიბლით არსებობს ორი საოპერო ვიდეო ჩანაწერი: „პელეას და მელისანდე“ უელსის ნაციონალური ოპერიდან და ვენაში დადგმული „მკვდართა სახლიდან“.[249]
გარდა ამისა, რადიოსადგურებისა და ორკესტრების არქივები ინახავს ბულეზის დირიჟორობით ჩატარებული ასობით კონცერტის ჩანაწერს. ამ უმდიდრესი მასალისთვის თვალის შევლება მათი დროდადრო გამოცემული ნაწილებითაა შესაძლებელი. მაგალითად, 2005 წელს ჩიკაგოს სიმფონიურმა ორკესტრმა გამოსცა 2-დისკიანი კომპლექტი, რომელშიც ბულეზის მიერ შესრულებული და ეთერში გადაცემული, მაგრამ სხვა მხრივ ჩაუწერელი ნიმუშებია მოცემული, მათ შორის, იანაჩეკის „გლაგოლური მესა“, სიუიტა დებიუსის „წმინდა სებასტიანის მოწამეობიდან“ და მესიანის „ამაღლება“ (L'ascension).[250]
კარიერის ადრეულ ეტაპზე ბულეზი დროდადრო გამოდიოდა პიანისტის ამპლუაში, როგორც წესი, შერეული საკონცერტო პროგრამის ფარგლებში, სადაც საორკესტრო მუსიკასაც დირიჟორობდა. 1955 წელს აკომპანირება გაუწია ტენორ ჟან ჟირორდოს სტრავინსკის და მუსორგსკის სიმღერებში.[251] 1957-1959 წლებში რამდენჯერმე შეასრულა თავისივე მესამე საფორტეპიანო სონატა[252] (დარმშტადტში, 1959 წლის 30 აგვისტოს გამართული პერფორმანსი 2016 წელს კომპააქტ-დისკზე გამოვიდა).[253] რამდენჯერმე შეასრულა მუსიკა ორი ფორტეპიანოსთვის ივონ ლორიოსთან ერთად,[254] ხოლო 1960-იან და 1970-იან წლებში საორკესტრო პროგრამებში რთავდა სიმღერებს ხმისა და ფორტეპიანოსთვის. მაგალითად, 1966 წლის მარტში, BBC-ს სიმფონიური ორკესტრის კონცერტზე დოროთი დოროუსთან ერთად დებიუსის „სტეფან მალარმეს სამი პოემა“ შეასრულა, ხოლო 1972 წლის თებერვალში, ნიუ-იორკის ფილარმონიულის კონცერტზე ბერგის სიმღერები კრისტა ლუდვიგთან ერთად.[255] ცხოვრების ბოლო წლებში მისი საფორტეპიანო შესრულების იშვიათი მაგალითი დაფიქსირდა 1992 წელს, ავსტრიული სატელევიზიო ფილმისთვის, სადაც თავისივე ადრეული „ნოტაციები“ შეასრულა.[256]
ჟან-ჟაკ ნატიეს თანახმად, ბულეზი, შონბერგთან ერთად, იყო ერთ-ერთი მეოცე საუკუნის ორი კომპოზიტორიდან, რომელიც მუსიკაზე ბევრს წერდა.[257] ირონიულია, რომ 1952 წელს, შონბერგის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ, ბრიტანულ ჟურნალ The Score-ში გამოქვეყნებული სტატია პროვოკაციული სათაურით „შონბერგი მკვდარია“ იყო პირველი პუბლიკაცია, რომლითაც ბულეზმა, როგორც პუბლიცისტმა, საერთაშორისო ყურადღება მიიქცია.[258] ამ დიდად პოლემიკურ სტატიას, რომელშიც იგი თავს ესხმის შონბერგს თავისი კონსერვატიულობის გამო და ხაზს უსვამს ვებერნის კონტრასტულ რადიკალიზმს, ფართო და წინააღმდეგობრივი რეაქცია მოჰყვა. [259]
ჯონათან გოლდმანი აღნიშნავს, რომ ათწლეულების განმავლობაში, ბულეზის პუბლიკაციები ძლიერ განსხვავებულ აუდიტორიებს მიემართებოდა. 1950-იან წლებში იგი მუსიკალური დომენის რჩეული პარიზელი მსმენელისთვის წერდა,1960-იანებში სპეციალიზებული, ავანგარდისტი კომპოზიტორებისა და შემსრულებლებისთვის დარმშტადტისა და ბაზელის სასწავლო კურსებზე, ხოლო 1976 და 1995 წლებში დიდად განათლებული, მაგრამ არასპეციალისტი აუდიტორიისთვის, რომელთათვისაც Collège de France-ის პროფესორის რანგში ლექციებს კითხულობდა.[260] ბულეზის პუბლიკაციების დიდი ნაწილი განსაკუთრებულ მოვლენებს უკავშირდება, იქნებოდა ეს ახალი ნაწარმოების პრემიერა, შენიშვნები ჩანაწერისათვის თუ ევლოგია გარდაცვლილი კოლეგისთვის. ზოგადად, თავს არიდებდა დეტალური ანალიზების გამოქვეყნებას, გამონაკლისი მხოლოდ „კურთხეული გაზაფხულისთვის“ დაუშვა. ნატიე შენიშნავს: „როგორც მწერალი, ბულეზი იდეების მომწოდებელია და არა ტექნიკური ინფორმაციის. ამან, ზოგჯერ, შესაძლოა, კომპოზიციის სტუდენტების იმედგაცრუება გამოიწვიოს, მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ მისი პოპულარობა არამუსიკოსთა შორის სწორედ ამ განსაკუთრებულობით აიხსნება.“[261]
კარიერის განმავლობაში მოსაზრებებს ხანგრძლივი ინტერვიუების ფორმატშიც გამოხატავდა, რომელთაგანაც, სავარაუდოდ, ყველაზე მნიშვნელოვანია საუბრები ანტუან გოლეასთან (1958), სელესტენ დელიეჟთან (1975) და ჟან ვერმეილთან (1989).[262] გარდა ამისა, გამოქვეყნებულია მისი კორესპონდენციების ორი ტომი: კომპოზიტორ ჯონ კეიჯთან (1949–62);[263] და ანთროპოლოგ და ეთნომუსიკოლოგ ანდრე შეფნერთან (1954–1970).[264]
ბულეზი 1954-დან 1965 წლამდე დარმშტადტის საზაფხულო სკოლაში თითქმის ყველა სეზონზე ასწავლიდა.[265] იყო კომპოზიციის პროფესორი ბაზელის მუსიკის აკადემიაში, შვეიცარიაში (1960–63) და მიწვეული ლექტორი ჰარვარდის უნივერსიტეტში (1963). კარიერის ადრეულ ეტაპზე კერძო პედაგოგიურ პრაქტიკასაც ეწეოდა.[157] მის სტუდენტებს შორის იყვნენ კომპოზიტორები რიჩარდ როდნი ბენეტი,[266] ჟან-კლოდ ელოი და ჰაინც ჰოლიგერი.[159]
ბულეზის 80 წლის იუბილესთან დაკავშირებით The Guardian-მა სტატია გამოაქვეყნა, რომელმაც აჩვენა, რომ ბულეზის კოლეგებს მასზე განსხვავებული და ხშირად, ორაზროვანი შეხედულებები ჰქონდათ. ჯორჯ ბენჯამინის მიხედვით, მას ბრწყინვალე ნაწარმოებების კატალოგი ჰქონდა შექმნილი, რომლებშიც „დიდი კომპოზიტორული ოსტატობა ექსტრაორდინალური ხმოვანი დახვეწილობის წარმოსახვასთანაა შერწყმული“. ოლივერ კნუსენისთვის იგი იყო „ადამიანი, რომელიც თავის პარტიტურებს შუა საუკუნეების ბერის ფანატიკური იდეალიზმით“ ქმნიდა. საწინააღმდეგოდ ამისა, ჯონ ადამსმა იგი დაახასიათა, როგორც „მანერისტი“, კომპოზიტორი, რომელიც შეზღუდულ ნიშაში მოღვაწეობდა, „ოსტატი, რომელიც ძალიან პატარა უროთი მუშაობდა“. ალექსანდრ გერი კი ამბობდა: „ბულეზის ჩავარდნებიც კი ადამიანთა უმეტესობის წარმატებებს აჯობებს“.[227]
ბულეზი 2016 წლის იანვარში გარდაიცვალა და ანდერძი არ დაუტოვებია. იგი სიცოცხლეშივე შეუთანხმდა პაულ ზახერის ფონდს ბაზელში, რომ თავის მუსიკალურ და ლიტერატურულ ხელნაწერებს დაუტოვებდა. 2017 წლის დეკემბერში, საფრანგეთის ნაციონალურმა ბიბლიოთეკამ განაცხადა, რომ ბულეზის ოჯახმა კომპოზიტორის პირადი ქაღალდების და ნივთების მნიშვნელოვანი რაოდენობა შესწირა, რომლებსაც ზახერთან არსებული კონტრაქტი არ ეხებოდა. მათში შედიოდა წიგნები, არქივები, კორესპონდენცია, პარტიტურები, ფოტოები, ჩანაწერები და ასამდე სხვა ნივთი.[267]
2016 წლის ოქტომბერში პარიზის ფილარმონიის დიდ საკონცერტო დარბაზს, რომლისთვისაც ბულეზი მრავალი წლის განმავლობაში იბრძოდა, მისი სახელი დაერქვა (Grande salle Pierre Boulez).[268] 2017 წლის მარტში ბერლინში, ბარენბოიმ-ზაიდის აკადემიის თაოსნობით ახალი საკონცერტო დარბაზი, Pierre Boulez Saal გაიხსნა. ამ მოქნილი სივრცის დიზაინი არქიტექტორ ფრანკ გერის ეკუთვნის და მასში განთავსებულია ახალი, ბულეზის სახელობის ანსამბლი, რომლებშიც შედიან აღმოსავლეთ-დასავლეთის დივანის ორკესტრის, ბერლინის სახელმწიფო კაპელის და სხვადასხვა ქვეყნის ორკესტრებიდან მოწვეული მუსიკოსები.[269]
ბულეზის მუსიკის ინტერპრეტირებას მომდევნო თაობის შემსრულებლებიც აგრძელებენ. 2016 წლის სექტემბერში საიმონ რეტლმა და ბერლინის ფილარმონიულმა ორკესტრმა მისი Éclat მალერის მე-7 სიმფონიასთან დაწყვილებულად წარმოადგინა საერთაშორისო ტურნეზე, რომელშიც შედიოდა კონცერტები ნიუ-იორკში, პარიზში და ლონდონში (BBC-ს პრომენადების ფარგლებში).[270] 2017 წლის მაისსა და ივნისში ბულეზის ბევრი მნიშვნელოვანი ნაწარმოები ვენის კონცერტჰაუსის 38-ე საერთაშორისო ფესტივალის ფარგლებში შესრულდა. დასკვნითი პერფორმანსი იყო ...explosante-fixe... და Répons, რომელსაც Klangforum Wien ბალდურ ბრენიმანის დირიჟორობით ასრულებდა.[271] 2017 წლის ოქტომბერში Ensemble Intercontemporain-მა მატიას პინჩერის დირიჟორობით ორი საღამოს განმავლობაში ოთხჯერ შეასრულა Répons ნიუ-იორკის პარკ ავენიუზე. მსგავსი პრეზენტაციის იდეა პიერ აუდის ეკუთვნოდა.[272] 2018 წლის სექტემბერში, პარიზის ფილარმონიის და ბერლინის სახელმწიფო კაპელის ერთობლივი ინიციატივით და დანიელ ბარენბოიმის ხელმძღვანელობით, პარიზსა და ბერლინში ბულეზის ნაწარმოებები ვიზუალური ხელოვნების იმ ნაწარმოებების გარემოში შესრულდა, რომელთაც მასზე დიდი გავლენა მოახდინეს.[273]
|date=-ში (დახმარება)|date=-ში (დახმარება)|date=-ში (დახმარება)|date=-ში (დახმარება)|access-date= და |date=-ში (დახმარება)|date=-ში (დახმარება)
კომპოზიტორი
დირიჟორი
დოკუმენტური მასალა
ინტერვიუები
სურათები
სხვა
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
