From Wikipedia, the free encyclopedia
Lazar Markovich Lissitzky (axuda · info) (ruso: Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий), coñecido polo pseudónimo El Lissitzky (ruso: Эль Лиси́цкий, yiddish: על ליסיצקי), foi un artista, deseñador, fotógrafo, tipógrafo e arquitecto ruso. Foi unha figura relevante durante a vangarda rusa, contribuíndo á formación do suprematismo xunto ao seu mentor, Kazimir Malevich, e autor de diversas mostras de arte e traballos de propaganda para a entónUnión Soviética. A súa obra exerceu grande influencia na Bauhaus e nos movementos construtivistas, tendo sido pioneiro en técnicas de produción e solucións estéticas que virían a dominar o design gráfico ao longo do século XX.
  | |
| Nome orixinal | (ru) Ла́зарь Ма́ркович Лиси́цкий |
|---|---|
| Biografía | |
| Nacemento | 10 de novembro de 1890 (Xuliano) Pochinok (Imperio Ruso) |
| Morte | 30 de decembro de 1941 (51 anos) Moscova, Rusia |
| Causa da morte | tuberculose |
| Lugar de sepultura | Donskoe cemetery (en)  |
| Educación | Universidade Técnica de Riga (pt) Universidade Técnica de Darmstadt (pt) |
| Actividade | |
| Campo de traballo | Artes visuais, arquitectura, Fotografía como arte e Vangardas |
| Ocupación | pintor, mestre, deseñador, tipógrafo, debuxante, deseñador tipográfico, deseñador gráfico, fotógrafo, arquitecto, artista visual |
| Xénero artístico | Suprematismo e construtivismo |
| Movemento | Construtivismo e Suprematismo |
| Representante | Artists Rights Society |
| Participou en | |
| 28 de xuño de 1964 | Documenta III (en) |
| Familia | |
| Cónxuxe | Sophie Küppers |
| Fillos | Jen Lissitzky |
| Descrito pola fonte | Grande Enciclopedia Soviética 1969-1978, (sec:Лисицкий Лазарь Маркович) UbuWeb Obálky knih,  |
    | |
Toda a carreira de El Lissitzky está intimamente ligada á crenza de que o artista podería ser un axente do cambio, resumido máis tarde no seu edicto, "das zielbewußte Schaffen": creación orientada ao obxectivo. [1] Lissitzky, de fe xudía, comezou a súa carreira con ilustracións de libros infantís en lingua yiddish como un xeito de promover a cultura xudía en Rusia, un país en profundo cambio e que derrogara recentemente as leis antisemitas. Comezou a ensinar aos 15 anos, actividade que continuou ao longo da súa vida. Durante varias décadas, deu clases en diversos cargos nas máis variadas escolas e círculos artísticos, divulgando e profundizando conceptos. Este sentido do deber estivo presente cando traballou con Malevich na dirección do grupo artístico suprematista UNOVIS, onde desenvolveu a súa propia variante suprematista, Proun, e máis tarde, cando en 1921 asumiu o posto de embaixador cultural de Rusia na República de Weimar, en Alemaña, influíndo en figuras relevantes da Bauhaus e do movemento De Stijl durante a súa estadía.
O seu traballo influíu e deu lugar a importantes innovacións na tipografía, a fotomontaxe, o deseño de exposicións e a ilustración literaria, sendo o autor de obras de renome internacional que son veneradas por críticos especializados. Permaneceu produtivo até o seu leito de morte, onde produciría, en 1941, un dos seus últimos traballos: un cartel de propaganda soviética de mobilización para a construción de tanques de guerra para loitar contra a Alemaña nazi.
El Lissitzky naceu o 23 de novembro de 1890 en Pochinok, unha pequena comunidade xudía a 50 km ao sueste de Smolensk, no antigo Imperio Ruso. Durante a súa infancia viviu e estudou na cidade de Viciebsk, agora parte de Belarús. Máis tarde viviu 10 anos en Smolensk cos seus avós, onde asistiu á Smolensk Grammar School, pasando as súas vacacións de verán en Vitebsk. [2] Sempre mostrando interese e talento para debuxar, comezou a recibir formación aos 13 anos de mans de Yehuda Pen, un artista xudeu local. Á volta dos 15 anos, o propio Lissitzy comezou a impartir clases de debuxo. En 1909 solicitou entrar nunha academia artística en San Petersburgo, sendo rexeitado. Aínda que aprobou o exame de ingreso, a lei baixo o réxime tsarista só permitía o ingreso dun pequeno número de estudantes xudeus en escolas e universidades rusas.
Como moitos xudeus do Imperio ruso, El Lissitzky foi estudar a Alemaña, onde emigrou en 1909, entrando no curso de enxeñaría civil na Universidade Técnica de Darmstadt. [3] Durante o verán de 1912, El Lissitzky, segundo as súas propias palabras, "viaxou por Europa", pasando tempo en París e camiñando 1200 km en Italia, observando obras de arte e esbozando detalles arquitectónicos e paisaxísticos. [4] O seu interese pola antiga cultura xudía orixinouse nos contactos co grupo de xudeus rusos en París, dirixido polo escultor Ossip Zadkine, amigo da infancia de Lissitzky, que o iniciou nos conflitos entre os distintos grupos artísticos da diáspora.[5] No mesmo ano de 1912, algunhas das súas obras serían expostas por primeira vez, incluídas nunha exposición organizada pola Unión de Artistas de San Petersburgo. Permaneceu en Alemaña até o estalido da primeira guerra mundial, sendo obrigado a regresar a casa por Suíza e os Balcáns, [6] xunto con moitos dos seus compatriotas, incluíndo outros artistas expatriados nacidos no Imperio ruso como Wassily Kandinsky e Marc Chagall .
Despois de regresar a Moscova, Lissitzky traballou nas oficinas de arquitectura de Boris Velikovsky e Roman Klein, [6] mentres asistía ao Instituto Politécnico de Riga, trasladado á capital durante a guerra. O 3 de xuño de 1918 obtivo o diploma de enxeñeiro-arquitecto e inmediatamente comezou a traballar como axudante en varios despachos. Durante esta fase, demostrou un interese activo e apaixonado pola cultura xudaica, que asistía a un certo renacemento despois da caída do réxime tsarista, que tiña sido abertamente antisemita. O novo goberno provisional revogou o decreto que prohibía a impresión do alfabeto hebreo e prohibía o acceso dos xudeus á cidadanía. El Lissitsky dedicouse á arte xudía, colaborando na exposición de artistas locais, viaxando a Mahilyow para estudar a arquitectura e ornamentación tradicional de antigas sinagogas e ilustrando numerosos libros infantís en yiddish. Estes libros foron a súa primeira incursión no deseño gráfico, un campo onde implementaría importantes innovacións ao longo da súa carreira.
As súas primeiras ilustracións foran publicadas no libro Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (Unha conversa cotiá) de 1917, onde imprimiu unha estética art noveau ao alfabeto hebreo. No seguinte libro, unha adaptación visual da música tradicional dopessach xudaico, Had gadya (Unha cabra), El Lissitzky exhibiu un esquema gráfico ao que recorreu frecuentemente ao lonfo da súa obra. Integrou as letras nas imaxes a través dun sistema que facía coincidir as cores dos personaxes da historia coa palabra que os refería. Na grafismo da páxina final, El Lissitzky representou a temerosa "man de Deus" matando ao anxo da morte, que empregaba a coroa do tsar. Esta representación ligaba a redención dos xudeus á vitoria dos bolxeviques na revolución rusa. [7]As representacións visuais da man de Deus serían recorrentes en numerosas obras ao longo da súa carreira, especialmente no seu autorretrato O Construtor, unha fotomontaxe de 1924, co motivo resaltado.[8]
En maio de 1919, tras unha invitación de Marc Chagall, El Lissitzky regresou a Vitebsk para ensinar artes gráficas, tipografía e arquitectura na recentemente creada Escola de Artes Populares, creada por Chagall despois do seu nomeamento en 1918 como comisario de asuntos artísticos en Vitebsk. [2] Lissitsky participou no deseño e impresión de carteis publicitarios. Máis tarde, preferiu gardar silencio sobre este período, moi probablemente porque un dos temas abordados nos carteis foi o exilio Trotsky.[9] O número destes carteis é considerable para ser visto como un xénero separado no conxunto de obras do artista.[10]
Chagall tamén invitou a outros artistas rusos, especialmente ao pintor e teórico Kazimir Malevich, e ao ex profesor de El Lissitzky Yehuda Pen. Non obstante, só en 1919 Lissitzky, daquela de visita a Moscova, persuadiu a Malevich de que se mudase a Vitebsk.[11] A súa chegada coincidiu coa apertura da primeira exposición de arte, dirixida por Chagall.[12] Malevich trouxo consigo unha panoplia de novas ideas, moitas das cales serían unha fonte de inspiración para Lissitsky, pero que se enfrontarían con profesionais, un público local e o propio Chagall a favor da arte figurativa.[13] Despois de varias fases baixo a estética impresionista, primitivista e cubista, Malevich comezou a desenvolver e defender as súas ideas sobre o suprematismo . En aumento desde 1915, o suprematismo rexeitou a imitación de formas naturais e centrouse en crear formas xeométricas puras. Substituíu o actual programa de ensino por un programa propio e difundiu os seus conceptos teóricos e técnicos por toda a institución. Chagall defendía ideais máis clásicas e Lissitzky, aínda leal a Chagall, dividiuse entre dous camiños artísticos. Ao final, acabaría favorecendo o suprematismo de Malevich, afastándose da arte xudía tradicional. Chagall abandonaría a escola pouco despois.
Nese momento, El Lissitzky xa se tiña comprometido plenamente co suprematismo e, baixo a guía de Malevich, axudara no desenvolvemento do movemento. Lissitzky traballou na imaxe gráfica do libro de Malevich Sobre o novo sistema da arte.[14] Quizais a obra máis coñecida de Lissitzky neste período sexa o cartel de propaganda Vence aos brancos coa cuña vermella. Rusia atravesaba unha guerra civil entre os vermellos (comunistas e revolucionarios) e os brancos (monárquicos, conservadores e liberais que se opuñan á Revolución bolxevique). A imaxe da cuña vermella que cortaba a forma branca, bastante minimalista, comunicaba unha poderosa mensaxe que non deixaba dúbidas sobre a súa intención no ollo do espectador. A obra adoita verse como unha alusión a formas similares usadas nos mapas militares e, xunto co seu simbolismo político, foi un dos primeiros pasos importantes de Lissitzky desde o suprematismo non-obxectivo de Malevich cara ao seu propio estilo. Segundo as súas propias palabras: "O artista constrúe novos símbolos co seu pincel. Este símbolo non é unha forma recoñecible de nada que xa está completo, xa está feito ou xa existe no mundo; é un símbolo dun novo mundo, sobre o que o pobo está construíndo e existindo. " [15]
O 17 de xaneiro de 1920, [16] Malevich e El Lissitzky cofundaron o efémero grupo Molposnovis, unha asociación proto-suprematista de estudantes, profesores e outros artistas. Despois dunha breve e problemática disputa entre a "nova" e a "vella" xeración e dous renomeamentos, o grupo reaparecería como UNOVIS (Exponentes da nova arte) en febreiro. [17][18] Baixo o liderado de Malevich, o grupo traballou nun "ballet suprematista", coreografado por Nina Kogan, e nun remake dunha ópera futurista "Victory Over the Sun " de 1913 de Mikhail Matyushin e Aleksei Kruchenykh. [19]. El Lissitzky e todo o grupo optaron por compartir a autoría e a responsabilidade das obras producidas dentro do grupo, asinando a maioría dos lenzos cun cadrado negro. Isto rendería en parte unha homenaxe a unha obra similar do mentor do grupo Malevich e ao simbolismo da adhesión aos ideais comunistas. De feito, esta marca converteríase no selo do grupo, que substituiría as iniciais ou nomes individuais. Os cadrados negros que levaban as extremidades nos botóns de mangas e xoias tamén lembraban o ritual do tefillin e, polo tanto, non eran símbolos estraños no shtetl de Vitebsk.[20] O grupo, que rompería en 1922, sería fundamental na difusión da teoría suprematista na Rusia deses días e no estranxeiro, e aumentou o status de Lissitzky como unha das figuras máis importantes da vangarda rusa. Por accidente, unha das primeiras aparicións do pseudónimo El Lissitzky (en ruso: Эль Лисицкий ) vese na obra Miscellaneous UNOVIS lanzada en dous exemplares en marzo-abril de 1920, que contiña o seu manifesto sobre a arte gráfica nos libros.[21]
Durante este período, El Lissitzky comezou a desenvolver unha estética suprematista propia, na forma dunha serie de pinturas xeométricas abstractas ás que chamou "Proun".[22] O significado exacto de "Proun" nunca se revelou por completo, xa que se suxeriu que era unha contracción de "proekt unovisa" (deseñado por UNOVIS) ou "proekt utverzhdenya novogo" (debuxo para a confirmación do novo). Máis tarde, Lissitzky definiríaos ambiguamente como "o escenario onde se pasa da pintura á arquitectura". [4]
O tema Proun era esencialmente a exploración por parte do autor da linguaxe visual do suprematismo con elementos espaciais, mediante o uso de eixes rotativos e múltiples perspectivas, ambos temas pouco comúns dentro do suprematismo. O suprematismo daquela estaba orientado case exclusivamente por formas bidimensionais e Lissitzky, interesado na tridimensionalidade da arquitectura, intentou empurrar a estética máis alá desta limitación. As súas obras "proun" (tamén coñecidas como "prounen" en plural) realizáronse ao longo de cinco anos e evolucionaron desde simples pinturas e litografías a verdadeiras instalacións tridimensionais. Tamén sementarían os seus experimentos posteriores en arquitectura e deseño de exposicións. Aínda que se clasifican como arte de pleno dereito, a contribución destas pinturas como escenario de experiencias para os seus primeiros conceptos arquitectónicos é significativa. Nestes traballos, os elementos básicos da arquitectura - volume, masa, cor, espazo e ritmo - foron sometidos a unha nova reformulación baseada en teorías suprematistas. Os "Prouns" serviron de base para o desenvolvemento de modelos utópicos para un mundo novo e mellor. Este enfoque, no que o artista crea arte cun propósito social, pódese ver no seu decreto "das zielbewußte Schaffen" - "creación orientada ás tarefas". [1]
Os temas e símbolos xudeus tamén eran ás veces referenciados nos Prounen de Lissitzky, normalmente mediante o uso do alfabeto hebreo como parte da tipografía ou códigos visuais. Para a portada do libro Arba'ah Teyashim, pódese ver a colocación das letras hebraicas como elementos arquitectónicos, nunha disposición dinámica semellante á tipografía presente no Proun. [7] Esta temática tamén se estendería ás súas ilustracións para o libro Shifs-Karta (Tarxeta de embarque).[23]
En 1921, xunto co desmembramento do grupo UNOVIS, o suprematismo comezou a dividirse en dúas faccións ideoloxicamente opostas, unha favorecendo a utopía e a arte espiritual, a outra unha arte utilitaria con funcións sociais. El Lissitzky nunca estivo realmente aliñado con ningún deles e deixaría Vitebsky no mesmo ano. Aceptou un posto de representante cultural para Rusia e mudouse a Berlín, onde se supuña que establecería contactos entre artistas rusos e alemáns. Ao mesmo tempo, tamén traballou como escritor e deseñador de publicacións internacionais, ao tempo que axudou a promover movementos de vangarda a través de múltiples galerías . Fundou o efémero pero influente periódico Veshch-Gegenstand Objekt, xunto coa escritora Ilya Ehrenburg, co obxectivo de difundir a arte contemporánea rusa a Occidente. A publicación tiña un alcance moi amplo dentro das artes, centrándose principalmente en novas obras suprematistas e construtivistas, e editouse en alemán, francés e ruso. [24] Na primeira edición, Lissitzky escribiu:
Consideramos esencial para o noso presente o triunfo do método construtivista. Non o atopamos só na nova economía e no desenvolvemento da industria, senón tamén na psicoloxía dos nosos contemporáneos artísticos. Veshch patrocinará a arte construtivista, cuxa misión non é, ao cabo, embelecer a vida, senón organizala. [1]
Durante a súa estadía, Lissitzky tamén desenvolveu a súa carreira como deseñador gráfico para algunhas obras de relevancia histórica como os libros Dlia Golossa (Pola Voz), unha colección de poemas de Vladimir Mayakovsky e Die Kunstismen (The Arts) xunto con Jean Arp. Foi tamén en Berlín cando coñeceu e fixo amizade con moitos outros artistas, como Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy e Theo van Doesburg .[25] Xunto con Schwitters e van Doesburg, Lissitzky presentou a idea dun movemento artístico internacional baixo a guía do construtivismo mentres traballaba con Schwitters na edición Nasci (Nature) do periódico Merz. No ano seguinte á publicación da súa primeira serie Proun en Moscova, en 1921, Schwitters presentou El Lissitzky á galería Kestnergesellschaft de Hannover, onde realizou a súa primeira exposición individual. A segunda serie Proun, impresa en Hannover en 1923 usando novas técnicas de impresión, foi un enorme éxito entre o público. [24] Máis tarde coñeceu a Sophie Küppers, viúva do comisario Paul Küppers, propietaria da galería na que Lissitzky expuxo e coa que casaría en 1927.[26]
Entre 1923 e 1925, Lissitzky propuxo e desenvolveu o concepto de rañaceos horizontais (Wolkenbügel). Unha serie de oito destas estruturas debía puntuar as principais interseccións do anel dos bulevares en Moscova. Cada Wolkenbügel era un bloque en forma de L, de tres plantas e 180 metros de ancho, elevado a 50 metros sobre o nivel da rúa. Basearíase en tres piares (cada un deles de 10x16x50 metros), colocados en tres esquinas diferentes. Un dos piares estenderíase baixo terra, servindo de entrada a unha estación de metro, mentres que os outros dous servirían de refuxio para as estacións de tranvía. [27] [28]
Lissitzky argumentou que como os humanos non poden voar, o desprazamento horizontal é natural mentres que o desprazamento vertical non. Polo tanto, onde non hai terreo suficiente para novos edificios, deberíase preferir un novo plano creado a media altura no canto da torre de estilo norteamericano. Estes edificios, segundo Lissitzky, tamén ofrecerían un mellor illamento e ventilación aos inquilinos. [29]
Lissitzky, consciente do conflito entre as súas propostas e a paisaxe urbana existente, experimentou con diferentes configuracións da superficie horizontal e as relacións entre altura e anchura para que a estrutura presentase equilibrio visual. [29] A plataforma elevada configurouse de tal xeito que cada unha das súas fachadas era distinta. Cada torre estaría orientada cara ao Kremlin coa mesma fachada, servindo de punteiro para calquera que camiñase pola rúa. Os oito edificios tiñan un deseño idéntico, polo que Lissitzky propuxo unha codificación de cores para facilitar a orientación. [30]
Lissitzky publicou unha ilustración do concepto na portada do libro de Adolf Behne Der Moderne Zweckbau e escribiu artigos sobre o tema na revista de arquitectura Notícias ASNOVA, unha iniciativa do grupo de arquitectos ASNOVA e na publicación de arte alemá Das Kunstblatt. Despois dun tempo dedicado á creación de proxectos teóricos como o Wolkenbügels, Lissitzky foi contratado para o que sería o seu único edificio construído en toda a súa carreira. O proxecto corresponde a un pedido realizado en 1932 pola revista Ogonyok, para a instalación de talleres de impresión na avenida Samotechny en Moscova.[31]
Despois de dous anos de intenso traballo, Lissitzky enfermou en 1923 cunha pneumonía aguda. Semanas despois diagnosticáronlle tuberculose pulmonar. En febreiro de 1924 instalouse nun sanatorio suízo preto de Locarno. [32] Durante as súas prácticas mantívose moi ocupado traballando en campañas publicitarias de Pelikan, que financiaban o seu tratamento como remuneración, así como a tradución ao alemán dos artigos e experimentos de Malevich no campo do deseño gráfico e a fotografía. En 1925, logo da negativa do goberno suízo a renovar o visado, Lissitzky regresou a Moscova, ensinando deseño de interiores, metalurxia e arquitectura na Wchutemás (Talleres Artísticos e Técnicos Estatais Superiores), cargo que ocupou até 1930. Practicamente abandonou os "Prouns", facéndose cada vez máis activo en proxectos de arquitectura e deseño de publicidade.
En xuño de 1926 marchou de novo do país, esta vez para unha pequena estadía en Alemaña e os Países Baixos, onde deseñaría a sala de exposicións da feira de arte Internationale Kunstausstellung de Dresde e do Raum Konstruktive Kunst (Sala de arte construtivista) e o Abstraktes Kabinett para exposicións en Hannover. Ao mesmo tempo, refinaría o concepto inherente ao Wolkenbügel en colaboración con Mart Stam . [32] Na súa autobiografía, escrita en xuño de 1941 e editada a título póstumo pola súa muller, Lissitzky escribiu: "1926. Comeza o meu traballo máis importante como artista: crear exposicións." [4]
De volta á Unión Soviética, Lissitzky deseñou mostradores para os pavillóns oficiais nas exposicións internacionais da época, até a Exposición Mundial de Nova York de 1939. Unha das súas creacións máis salientábeis deste período foi a Exposición Poligráfica en Moscova entre agosto e outubro de 1927, onde Lissitzky dirixiu o equipo de deseño para artistas fotográficos e fotomecánicos. [33] A principios de 1928, Lissitzky visitou Colonia como preparación para a Exposición de Prensa de 1928, prevista para abril e maio. O estado delegou a Lissitzky a supervisión do programa soviético, que alugara o pavillón central, o maior edificio do recinto, en vez de construír o seu propio pavillón. Para ocupalo completamente, o tema escollido por Lissitzky centrouse nunha exposición cinematográfica, con exhibicións case continuas de novas películas e animacións, en múltiples pantallas dentro do pavillón e proxeccións no exterior.[34] O seu traballo foi aclamado pola case inexistencia do formato impreso: "todo se move, xira, todo ten a súa propia enerxía" [35] Lissitzky tamén deseñou e supervisou a montaxe de exposicións máis pequenas como a exposición de hixiene en Dresde .[36]
Xunto aos pavillóns da exposición, Lissitzky volveu experimentar con medios impresos. O seu traballo de deseño para libros e publicacións periódicas foi un dos seus máis aclamados e influentes. Lanzou innovacións radicais na tipografía e a fotomontaxe, dous campos nos que era especialmente hábil. Mesmo chegaría a deseñar unha fotomontaxe para unha publicidade do seu fillo recentemente nado, Jen. A imaxe en si é vista como outra demostración de afiliación persoal coa Unión Soviética, [7] superpoñendo a imaxe do seu fillo sobre unha cheminea industrial, vinculando o futuro de Jen co progreso do país. Nesta época, o interese polos gráficos de libros intensificouse. Nos seus últimos anos desenvolveu algúns dos seus retos máis desafiantes e innovadores neste campo. Ao explicar a súa opinión sobre os libros, escribiu:
En contraste coa antiga arte monumental [o libro] coñece á xente e non queda parado coma unha catedral á espera de que alguén se achegue. . . . . . . . . . [O libro é o] monumento do futuro. [1]
Lissitzky vía os libros como obxectos permanentes dotados de poder. Este poder era único porque podía transmitir ideas a persoas de diferentes xeracións, culturas e intereses e facelo dun xeito que outras artes non podían. Esta ambición é permanente no seu traballo, especialmente durante os últimos anos. Lissitzky dedicouse á idea de crear arte con poder e sentido práctico, unha arte que requiría un cambio. [1]
En 1932 Stalin ordenou o peche de sindicatos de artistas independentes. Os artistas de vangarda tiveron que adaptarse ao novo clima, ou correr o risco de seren criticados oficialmente. Porén, El Lissitzky mantivo a súa reputación como mestre de artes de exposición até finais dos anos trinta. A enfermidade terminal reduciu gradualmente as súas habilidades físicas e fíxoo cada vez máis dependente da súa muller para completar as súas obras.[37]
En 1937 converteuse no decorador principal do que se convertería no Centro de Exposicións de Panrussian, informando ao planificador urbano e coordinador xeral Vyacheslav Oltarzhevsky, pero con plena autonomía e até sendo bastante crítico coas súas opcións. O proxecto estaba inzado de atrasos e intervencións políticas. A finais de 1937, a aparente sinxeleza do traballo de Lissitzky era motivo de preocupación para os supervisores políticos, ao que Lissitzky respondería: "Canto máis sinxela sexa a forma, máis necesaria é a calidade e precisión da súa execución ... con todo, incluso agora, [os equipos de traballo] reciben ordes dos coordinadores (Oltarzhevsky e Korostashevsky) e non dos autores "(é dicir, de Vladimir Shchuko, autor do Pavillón Central e do propio Lissitzky). [38] O seu traballo, tal e como se describe nas propostas de 1937, mostrou unha completa saída da arte moderna dos anos vinte cara ao realismo soviético. A emblemática estatua situada diante do pavillón central foi proposta polo propio Lissitzky: "isto dará á praza a cabeza e a cara".
En xuño de 1938 Lissitzky era só un dos dezasete profesionais responsables do Pavillón Central e, en outubro do mesmo ano, compartiu a autoría da decoración con Vladimir Akhmetyev.[39] Traballou simultaneamente na decoración do pavillón soviético para a Exposición Mundial de 1939, aínda que un comité rexeitou o proxecto durante o mes de xuño; tamén foi colaborador da revista URSS im Bau (URSS en construción).[40]
En 1941, aínda que a súa tuberculose tiña empeorado, continuou producindo obras, sendo un dos seus últimos un cartel de propaganda do esforzo de guerra soviético na segunda guerra mundial titulado "Davaite pobolshe tankov! "(Dános máis tanques! ). Lissitzky morreu o 30 de decembro de 1941 en Moscova.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
