האחווה הפרה-רפאליטית

האחווה הפרה-רפאליטית (או "הפרה-רפאליטים", באנגלית: Pre-Raphaelite Brotherhood או "Pre-Raphaelites"), הייתה קבוצה של ציירים, משוררים, מבקרים ופסלים אנגליים, שהוקמה בשנת 1848. מייסדיה היו ויליאם הולמן האנט, ג'ון אוורט מיליי ודנטה גבריאל רוזטי. אל השלושה הצטרפו ויליאם מייקל רוזטי, ג'יימס קולינסון, פרדריק ג'ורג' סטפנס ותומאס וולנר על-מנת להקים אחווה בעלת שבעה חברים. האחווה עצמה התפרקה רשמית שלוש שנים מאוחר יותר, אך דרכם נמשכה.

Thumb — דנטה גבריאל רוזטי - פרוסרפינה (*Proserpina*‏; 1872).

המטרה הכללית של האחווה הייתה שינוי שדה האמנות על ידי דחיית הגישות שהיו מקובלות בזמנו באקדמיה המלכותית לאמנויות של אנגליה בפרט ובאמנות העולם המערבי בכלל; גישות שנתפסו על-ידם כבעלות מאפיינים מכניסטיים אשר אומצו לראשונה על ידי אמנים שבאו בעקבות רפאל ומיכלאנג'לו. מכאן נובע שמם, "הפרה-רפאליטים" ושם סגנונם האמנותי המקובל, "פרה-רפאליטיזם".

הציורים הפרה-רפאליטיים מאופיינים בדגש על מימזיס עשיר בפרטים, בצבעים עזים, ובדיוק רב. הקומפוזיציות בהם נוטות להיות מורכבות. הם מאוכלסים בסימבוליות רבה והדימויים המיוצרים מן המיתולוגיה, התאולוגיה והספרות, עוסקים לעיתים בנושאים מורבידיים במיוחד. ביטויים אמנותיים ופואטיים אלה ואחרים, של הפרה-רפאליטים, עוררו במשך השנים תרעומת רבה.

האחווה הפרה-רפאליטית הוקמה בבית הוריו של מיליי ברחוב גוור (Gower Street) בלונדון ב-1848. בפגישה הראשונה נכחו מיליי, האנט, ודנטה רוזטי. השלושה נפגשו קודם לכן במקום שנקרא "המועדון הציקלוגרפי" (Cyclographic Club). רוזטי היה תלמיד של פורד מדוקס בראון (Ford Madox Brown). שאיפתו של רוזטי הייתה לפתח זיקה בין שירה רומנטית לבין אמנות. עד הסתיו הצטרפו ארבעת חברי האחווה הנוספים: רוזטי האח, וולנר, קולינסון וסטפנס. בראון הוזמן להצטרף אך ביקש להישאר עצמאי. הוא נשאר קרוב לקבוצה ואף כתב במגזין שהוציאו לאור. ציירים ופסלים צעירים אחרים היו ביחסים קרובים עם חברי האחווה, אך בתחילה שמרו על קיום הקבוצה בסודיות מפני חברי "האקדמיה המלכותית".

מטרות כלליות של האחווה

ההצהרות הראשוניות של חברי האחווה התמקדו במספר עקרונות לא-דוגמטיים במכוון. זאת, משום שאיפתם קודם כל ולפני הכול, להדגשת האחריות האישית של אמן בבחירת רעיונותיו הוא ובשיטות התיאור המועדפות עליו. כמו כן, הושמו דגשים על החשיבות של העלאת רעיונות מקוריים; לימוד הטבע בתשומת-לב רבה ובשקדנות על-מנת בסופו של דבר, להוציא לפועל את אותו ידע; הזדהות עם כל מה שרציני, עמוק, והרחקתו של כל ה"קונבנציונלי", של כל מה שניכרת בו קלות-ראש, וכל מה שיש בו למידה דרך שינון.

הפרה-רפאליטים האמינו שהקומפוזיציות האלגנטיות והתנוחות הקלאסיות שיוצרו מאז רפאל היוו השפעה משחיתה על לימודי האמנות האקדמיים; בכך הם למעשה תקפו את העדפת היופי והחן על פני חקר העובדות והאמיתות של הטבע, כפי שהם תפסו אותם. הם גרסו שהמסלול הראוי לציירים המודרניים הוא בשיבה אל הכנות והמהימנות של המאסטרים המוקדמים. בהשפעה מהרומנטיציזם, משנתם הייתה שחופש ואחריות הם שני דברים בלתי נפרדים. ולמרות זאת, תרבות ימי הביניים ריתקה אותם בצורה יוצאת דופן. הם האמינו שתקופה זו מכילה יושר רוחני ויצירתי שהלך לאיבוד בעידנים שבאו אחריו. בניסיון זה להשגת ה"אמיתי" יותר, לפי תפיסתם, הם שמו דגש על מחקר מן הטבע המחפש אחר "פשטות" ואת מה שנתפס על-ידם כנושאים בעלי אופי מוסרי. לפי כך ובהתאם לזאת, הרבה מיצירותיהם עוסקות בנושאים "כואבים" ואף מורבידיים, שלעיתים מעורבבים במיסטיקה, כיוון שראו באמנות קודם כל עניין רוחני^[1].

ביטויי ההתנגדות של האחווה

האחווה התנגדה להשפעתו הגדולה של סר ג'ושוע ריינולדס (אנ'), המייסד של "האקדמיה המלכותית לאמנויות" באנגליה, אותו הם כינו "Sir Sloshua" ("סר רישולוע"), בהאמינם שתורתו היא צורה של מנייריזם אקדמי מרושל והתחזות לציור איכותי. ציור שלעניות דעתם היה פזיז ונמהר שאותו הם כינו Sloshy^[2] . בניגוד לכך, רצו הפרה-רפאליטים לשוב אל ציור עשיר בפרטים, צבעים עזים וקומפוזיציות מורכבות בסגנון "קואטרוצ'נטו" (Quattrocento) של אמנות איטלקית ופלמית (המקיף את סגנונות הציור של ימי הביניים המאוחרים, ושל הרנסאנס המוקדם) בנסיונותיהם להחיות את הצבע המבריק של סגנון זה. האנט ומיליי פיתחו טכניקת ציור בשכבות דקיקות של פיגמנט, מעל רקע לבן ולח. הם קיוו שבדרך זו צבעיהם ישיגו שקיפות מעודנת ובהירות גדולה יותר. דגש זה על ברק הצבע היה בתגובה לשימוש הנפוץ בביטומן על ידי אמנים בריטים כמו ריינולדס, דייוויד וילקי, ואחרים. ביטומן הפיק אזורים לא יציבים של חשכה בוצית – אפקט שהפרה-רפאליטים תיעבו^[3].

הפרה-רפאליטים נחשבים כתנועת האוונגרד הראשונה באמנות, למרות דחייתם של סטטוס זה משום השמת הדגש שלהם על רעיונות המימזיס ובעקבות אימוץ הקונצפטים העיקריים של ההיסטוריה של הציור כמהותיים למטרת האמנות. למרות זאת, הפרה-רפאליטיים הגדירו עצמם כתנועה רפורמיסטית, נתנו לאמנותם שם ספציפי ופרסמו מגזין בשם "דה-ג'רם" (Germ) על-מנת לקדם את רעיונותיהם, בין החודשים ינואר ואפריל 1850. המגזין פרסם שירה של האחים רוזטי, של וולנר ושל קולינסון, יחד עם מאמרים על אמנות וספרות שנכתבו על ידי ידידי האחווה ובעלי-בריתה. המגזין לא הצליח לצבור תנופה והפרויקט הופסק, כאמור, באפריל אותה שנה^[4].

מחלוקות פומביות

תצוגה של עבודות פרה-רפאליטיות ראשונות התקיימה בשנת 1849. גם "איזבלה" (Isabella ‏; 1848–1849) של מיליי וגם "ריינזי" (Rienzi ‏; 1848–1849) של האנט, הוצגו באקדמיה המלכותית. "ילדותה של הבתולה מריה" (Girlhood of Mary Virgin) של רוזטי הוצג בתצוגה בפינת רחוב הייד-פארק בלונדון (‏Hyde Park Corner). רוזטי כתב שיר שמבאר את הסמליות של הציור, בהתאם לניסיונותיו ליצור זיקה בין שירה וציור^[5]. כפי שהוסכם על ידיהם מראש, שבעת חברי האחווה חתמו על עבודותיהם בשמם יחד עם הוספת ראשי התיבות .P.R.B.

שנה לאחר מכן, האנט הציג את "משפחה בריטית" (British Family) ומיליי את "ישו בבית הוריו" (Christ In The House Of His Parents aka The Carpenter's Shop ). עבודות נוספות הוצגו שנה מאוחר יותר. לאחר תצוגות אלה, מבקרי אמנות של התקופה יצאו במתקפה חריפה על האחווה ויצירות האמנות שהוציאה לפועל^[6].

התקפות על האחווה

בשלישי ובשביעי לחודש מאי 1851, פרסם עיתון הטיימס סקירה של התערוכה השנתית של "האקדמיה המלכותית" שהכילה ביקורת חריפה על ציורי הפרה-רפאליטים. הביקורות היו אנונימיות וביקרו את חברי האחווה על זניחת חוקי הפרספקטיבה והתאורה והאשימו אותם במנייריזם של עידנים קדומים. התמקדותם בימי-הביניים הותקפה בשל המבט אחורנית, או חוסר ההסתכלות קדימה, ומסירותם הגדולה לפרטים גונתה ככיעור לא נעים לעין. בביקורת של השביעי למאי נכתב בין היתר:

מצער הדבר, שאמנים צעירים אלה נודעים לשמצה מחמת התמכרותם לסגנון מיושן, פרספקטיבה שגויה וצבע גס של מראה עתיק מימים עברו. איננו רוצים לראות...פרצופים צבים כמועדים לשבץ או מצומקים עד היותם לשלדים; צבע שאול מצנצנות של בית מרקחת והבעה מאולצת לכדי קריקטורה. התאהבות עיוורת ומורבידית כזו, המקריבה אמת, יופי ורגש אמיתי על מזבח של אקסצנטריות גרידא, אינה ראויה לחנינה במשפט הציבור.

^[7]

הציור "ישו בבית הוריו" של מיליי, עורר כעס אצל הסופר צ'ארלס דיקנס, אשר ראה בו חילול קודש. הוא התייחס אל האחווה בביטול גמור ובלעג מלא הומור וטען שמריה של מיליי מכוערת ביותר. מיליי דווקא השתמש בגיסתו, מרי הודג'קינסון (Mary Hodgkinson), כמודל למריה בציור זה. עוד טען דיקנס, שמיליי גרם למשפחה הקדושה להיראות כעניים אלכוהוליסטים המאמצים תנוחות ימיביניימיות:

בקדמת אותה נגריה ישנו ילד דוחה, עקום-צוואר, מתייפח, אדום-שיער, בכותונת-לילה; נראה כי הילד נדקר בידו ממקלו של ילד נוסף, עימו שיחק בביב סמוך, והוא מרים אותה לתשומת-לבה של אישה כורעת, כה איומה בכיעורה, כך (בהנחה שאפשרי הדבר שיצור אנושי כלשהו יוכל להתקיים לרגע עם גרוגרת נקועה) שתבלוט משאר החבורה כמפלצת, בקברט הנתעב ביותר בצרפת, או בחנות לממכר ג'ין העלובה ביותר באנגליה. שני נגרים כמעט עירומים, מאסטר ועוזרו, בני-לוויה ראויים לאותה נקבה נעימה, עובדים באומנותם; ילד, עם מעט טעם של אנושיות בו, נכנס עם כלי-מים; ואין איש נותן דעתו על אישה זקנה, מוכתמת בטבק הרחה, שנראית כאילו טעתה בין חנות זו לבין הטבקאי השכן, ועודנה מחכה בדלפק ללא תקווה לקניית חצי אונקייה מן התערובת האהובה עליה. בכל מקום שאפשר להביע כיעור של פנים, של איבר או של גישה, הדבר בא לידי ביטוי.

^[8]

בהמשך ביקורתו, מביע דיקנס ציניות רבה על כך שציור זה מוצג בשנה השמונים ושבע של התערוכה השנתית של האקדמיה, אבל מודה שמיליי מוכשר באומנותו ושצייר את נסורת העץ בצורה נהדרת. למרות זאת, הוא מציין שטוב יהיה אם האקדמיה תבין את הסיכון שבשימת כל המשקל רק על הגימור – ישנם גם "טעם" ו"הגינות", טען דיקנס.

כהערה להתנגדותם של הפרה-רפאליטים להשתמש בחוקי הפרספקטיבה, דיקנס ממשיך בלעגו לאחווה וממציא בהומור רב את האחווה "הפרה-ניוטוניאנית" שבה חברים אלה המתנגדים להיותם כבולים לחוקי הכבידה ואת "האחווה הפרה-גלילאואית" של אלה המסרבים להסתובב סביב השמש.

הגנות על האחווה

לעומת זאת, האחווה מצאה תמיכה אצל המבקר ג'ון ראסקין שפיאר את המסירות הפרה-רפאליטית לטבע ואת דחייתם של השיטות הקונבנציונליות לבניית קומפוזיציה. ראסקין, למרות שהתעקש על אי מעורבותו בקבוצה, שלח לעיתון "הטיימס" שני מכתבים להגנתם בגלל מה שראה כביקורת חמורה מדי ושלא במקומה. במכתב הראשון שפורסם ב-13 במאי, הוא מבקש להגן על הדיוק הפרה-רפאליטי ואומר שהטיפול שלהם בפרספקטיבה ותיאור הפרטים שלהם הוא מצוין ושלא היה באמנות דבר כה שלם כתמונות שלהם מאז אלברכט דירר. למרות שלא היה לו נוח עם השם "פרה-רפאליטים", ראסקין התנגד לטענה שאמנים אלה מחקים את אמנות העבר, וטען שהם אך ורק מחפשים לשחרר עצמם מהקונבנציות של עשיית ציור אקדמי. במכתב השני ב-26 במאי, הוא מעלה מספר ביקורות על העבודות אבל כבדיקה יותר רצינית של סגולותיהם וחסרונותיהם^[9].

ראסקין המשיך לתמוך בפרה-רפאליטים גם מבחינה פיננסית וגם בכתביו. בהרצאה שנשא באדינבורו בשמונה-עשרה בנובמבר 1853 הוא הגן על האחווה ואמר:

לפרה-רפאליטיזם יש אך ורק עקרון אחד, זה של אמת אבסולוטית, בלתי-מתפשרת בכל מעשיה, המושגת על ידי עיבוד שמקורו בטבע, ואך ורק בטבע, עד לפרט הזעיר ביותר. כל רקע של נוף פרה-רפאליטי מצויר, עד למשיחת המכחול האחרונה, באוויר הפתוח, מהדבר עצמו. כל דמות פרה-רפאליטית, לא משנה עד כמה מתוכננת הבעתה, היא דיוקן נאמן למציאות של איזה שהוא אדם חי. כל אביזר זעיר מצויר באופן דומה. אחת העילות העיקריות להתנגדות האלימה שגילו אמנים אחרים בהתקיפם את האסכולה הפרה-רפאליטית הן העלויות האדירות בעבודה ובהקפדה, ששיטה כזו דורשת מן האמנים המאמצים אותה, בסתירה לרשלנות ולסגנון הפגום המקובלים כיום. ...שימו לב, שההתנגדות העיקרית שהם מעלים היא ליופי המזויף הזה, שהאטרקטיביות שלו פיתתה אנשים לשכוח, או לתעב, את האיכות האצילית יותר של כנות: וכדי להתרחק מהשפעתו המדיחה של היופי הזה, הם מאופיינים, כאיש אחד, בהיעדר מוחלט של רגישות לצורות הפופולריות והרגילות של חינניות אמנותית.

^[10]

פירוקה של האחווה הפרה-רפאליטית

לאחר התפרצות המחלוקות קולינסון עזב את האחווה, שמצידה התדיינה בשאלה האם יש להחליפו באמן זה או אחר. אך לכאורה, חברי האחווה לא הצליחו להגיע להחלטה ומרגע זה והלאה האחווה התפרקה. למרות זאת, השפעתה המשיכה להיות מורגשת. אמנים אלה ואחרים שעבדו בסגנון זה, הלכו כעת לפי עקרונות האחווה למרות שלא חתמו יותר על העבודות בראשי התיבות .P.R.B.

דגש על תרבות ימי הביניים היה למעשה מנוגד למספר עקרונות בסיסיים של ריאליזם המדגישים התבוננות "עצמאית" יותר על הטבע. בשלביה הראשונים, האחווה הפרה-רפאליטית האמינה ששני אינטרסים אלה הם קונסיסטנטיים אחד עם השני. אך כמה שנים מאוחר יותר התנועה הפרה-רפאליטית התפצלה לשני כיוונים שונים. הצד הריאליסטי הובל על ידי האנט ומיליי, והצד הימיביניימי הובל על ידי דנטה רוזטי וממשיכי דרכו, אדוארד ברן-ג'ונס וויליאם מוריס. הפיצול הזה מעולם לא היה אבסולוטי, משום ששני הצדדים צידדו בכך שאמנות היא בסופו של דבר, רוחנית בטבעה ובהעמידם את האידיאליזם שלהם לעומת הריאליזם המטריאליסטי המקושר לגוסטב קורבה והאימפרסיוניסטים.

אמנים שהושפעו מהאחווה כוללים את ג'ון ויליאם ווטרהאוס, גוסטב מורו, אוולין דה מורגן, אוסקר ויילד, הנרי פיץ' רובינסון ורבים אחרים. פורד מאדוקס בראון המקושר אל האחווה מרגעיה הראשוניים, נחשב כמאמץ של העקרונות הפרה-רפאליטיים.

במאה התשע-עשרה

לאחר 1856, דנטה גבריאל רוזטי הפך לדמות מעוררת השראה של הענף הימיביניימי של התנועה. הוא השפיע רבות על חברו ויליאם מוריס ואף הצטרף כשותף לחברה שהלה הקים: Morris, Marshall, Faulkner & Co. מאדוקס בראון וברן-ג'ונס הפכו אף הם לשותפים. דרך החברה של מוריס, האידיאלים הפרה-רפאליטיים השפיעו על מעצבי פנים ואדריכלים רבים, בעוררם עניין בעיצובים ימיביניימיים. הדבר הוביל ישירות לתנועת האמנויות והאומנויות בראשות ויליאם מוריס. ויליאם הולמן האנט לקח חלק בתנועה בעיצוב, דרך חברת "דלה רוביה פוטרי" (Della Robbia Pottery).

כאמור, לאחר 1850, גם האנט וגם מיליי פנו מחיקוי ישיר של אמנות ימי הביניים. שניהם הדגישו כעת את האספקטים הריאליסטיים והמדעיים של התנועה, למרות שהאנט המשיך לטעון בעד המשמעות הרוחנית של האמנות ובעד רצונו לפייס בין דת ומדע על ידי התבוננות דקדקנית ולימוד של מקומות במצרים וב"ארץ ישראל^[11] זאת על-מנת להיות "נאמן" כמה שיכל לציוריו העוסקים בנושאים תנ"כיים. ההשראה לחלק מציורים אלה באה מלימודי התלמוד שלו, כמו בציורו "השעיר המשתלח לעזאזל" (The Scapegoat) אותו צייר בארץ ישראל^[12]. לעומתו, מיליי נטש את הפרה-רפאליטיזם אחרי 1860, באמצו סגנון תחת השפעתו של סר ג'ושוע ריינולדס. ויליאם מוריס ואחרים יצאו נגד היפוך עקרונות זה.

במאה העשרים

התנועה הפרה-רפאליטית השפיעה רבות על עבודתם של אמנים בריטים רבים היישר לתוך המאה העשרים. מאוחר יותר, דנטה רוזטי נחשב כאמן שהקדים את התנועה הרחבה יותר של הסימבוליזם האירופאי.

למוזיאון וגלריית האמנות של ברמינגהאם יש אוסף מכובד של יצירות מאת ברן-ג'ונס והפרה-רפאליטים, שאחדים טוענים, שהשפיעו על ג'.ר.ר. טולקין הצעיר, שלאחר מכן ילך ויכתוב את "ההוביט" ואת "שר הטבעות" תחת השפעה שניזונה מן הסצנות המיתולוגיות המתוארות בעבודות אלה^[13].

במאה העשרים, אידיאלים אמנותיים השתנו ואמנות עברה מייצוג המציאות. העניין בפרה-רפאליטים פחת, אך מאז שנות השבעים ישנה התעניינות מחודשת בתנועה. "אחוות הרורליסטיים" (Brotherhood of Ruralists) ביססו את מטרותיהם על הפרה-רפאליטיזם וגם ה"סטקיסטיים" (Stuckists) שאבו מהם השראה.

ביקורת פמיניסטית

במהלך השנים האחרונות הביקורת הפמיניסטית החלה להתמקד, בין היתר, בדרכי הייצוג של נשים בדימויים הפרה-רפאליטים. נאמר ונטען שברבים מן הציורים, ייצוג הנשים הוא של אובייקטים מיניים, קורבנות, נשים מסרסות, מכשפות, או שדות. לדוגמה, על הציור "ליידי לילית" (Lady Lilith; ‏ 1868-1869), של דנטה גבריאל רוזטי, נאמר שהאישה לילית היא מצד אחד מייצגת אובייקט מיני, כאשר שמלתה נראית כעומדת להיות מופשלת ממנה. אך מצד שני, בנוסף לסמלי המוות והנרקיסיזם, לילית כאן אדישה למבט המציץ, אפופה בסמלי סירוס, מעדיפה להסתכל על עצמה ולשחק באדישות בכוחה במקום להיות כנועה לגבר. לכן, בין היתר, היא כאן על תקן של מכשפה ומהווה סכנה כאישה^[14].

ביקורות נוספות הובעו על היחס של הציירים הפרה-רפאליטים אל המודליסטיות שציירו.