Pintura flamenga primitiva

A pintura flamenga primitiva, coñecida tradicionalmente tamén como pintura holandesa temperá, os primitivos holandeses, primeiros holandeses, primitivos flamengos, ou do gótico flamengo etc (ver explicación no apartado Terminoloxía), refírese ao traballo de artistas activos nos Países Baixos de Borgoña e Habsburgo durante o período do Renacemento nórdico do século XV e XVI. Floreceu especialmente nas cidades de Gante, Bruxas, Tournai, Malinas, Lovaina, e Bruxelas, todas na actual Bélxica. O período comeza aproximadamente con Robert Campin e Jan van Eyck na década de 1420 e dura polo menos até a morte de Gerard David en 1523,^[1] aínda que moitos eruditos esténdeno até o inicio da revolta holandesa en 1566 ou 1568 (as consideracións de Max J. Friedländer chegan a Pieter Bruegel o Vello, finado en Bruxelas en 1569). A pintura do gótico flamengo coincide co inicio e o alto Renacemento italiano, pero o período inicial (até aproximadamente 1500) é visto como unha evolución artística independente, separada do humanismo renacentista que caracterizou os desenvolvementos en Italia, aínda que comezou na década de 1490 cando un número crecente de flamengos e outros pintores do norte viaxaron ás cidades-Estado italianas, e os ideais renacentistas e os seus estilos de pintura se incorporaron á pintura do norte. Como resultado, os pintores flamengos primitivos adoitan clasificarse como pertencentes ao Renacemento do Norte e ao gótico tardío ou internacional.

Os principais pintores do gótico flamengo inclúen a Campin, Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch. Estes artistas fixeron avances significativos na representación naturalista e no ilusionismo visual, cuns efectos de perspectiva bastante logrados (mesmo con perspectivas pouco comúns como a do reflexo no espello curvado do Matrimonio Arnolfini), e o seu traballo normalmente presenta unha iconografía complexa. Os seus temas adoitan ser escenas relixiosas ou pequenos retratos, sendo relativamente raros a pintura narrativa ou os temas mitolóxicos. A paisaxe é a miúdo ricamente descrita pero relegada como detalle de fondo antes de principios do século XVI. As obras pintadas son xeralmente óleo sobre táboa, como obras individuais ou retablos máis complexos portátiles ou fixos en forma de dípticos, trípticos ou polípticos. O período tamén se destaca pola súa escultura, tapices, manuscritos iluminados, vidreiras e retablos tallados.

As primeiras xeracións de artistas estiveron activas durante o auxe da influencia borgoñona en Europa, cando os Países Baixos se converteron no centro político e económico do norte de Europa, destacado polos seus oficios e artigos de luxo. Axudados polo sistema dos obradoiros, vendéronse paneis e unha variedade de artesanías a príncipes ou comerciantes estranxeiros mediante compromiso privado ou postos de mercado. A maioría das obras foron destruídas durante as ondas de iconoclastia nos séculos XVI e XVII; hoxe só sobreviven algúns miles de exemplos.

A primeira arte do norte en xeral non se considerou ben desde principios do século XVII até mediados do século XIX, e os pintores e as súas obras non foron ben documentados até mediados do século XIX. Os historiadores da arte pasaron case outro século determinando atribucións, estudando a iconografía e establecendo esbozos incluso das vidas dos principais artistas; aínda se debate a atribución dalgunhas das obras máis significativas. A bolsa de pintura dos flamengos primitivos foi unha das principais actividades da historia da arte dos séculos XIX e XX, e un dos principais temas nos foco de historiadores da arte máis importantes do século XX: Max J. Friedländer (De Van Eyck a Breugel e Early Netherlandish Painting) e Erwin Panofsky (Early Netherlandish Painting).

Terminoloxía, contexto e alcance do Gótico

Os termos historiolóxicos non son compartimentos estancos, e hai múltiples variantes rexionais e cronolóxicas, e iso acontece co "gótico" e co "gótico flamengo" en particular.^[2] O "Gótico" etimoloxicamente provén dos godos, e foi un termo usado como contraposición á arte da Antigüidade clásica grecorromana, porén a maioría da arte gótica non foi producida polos tales pobos góticos. Apareceu como contraposición a un estilo chamado románico desde 1820 (por Charles de Gerville) considerando así a arte previa ao gótico desde a caída do Imperio Romano; a arte románica sucedía á arte antiga tal e como as linguas románicas eran sucesoras do latín, aínda que podemos falar de Románico en territorios das actuais Hungría e Alemaña (que non desenvolveron linguas románicas). Posteriormente, a acepción de románico foise restrinxindo e pasou a designar a arte desenvolvida en Occidente entre os s. XI e XII e hoxe non é doado determinar con exactitude a amplitude de espazo e tempo que abrangue ese estilo, do mesmo xeito que acontece con "Gótico".

Algúns termos da historioloxía da arte xurdiron como descritivos, como o manierismo, e pasaron a ter un matiz despectivo, e outros xurdiron como despectivos, como barroco, e perderon ese matiz semántico case por completo. Para moitos críticos e historiadores da arte, o "barroco" é unha fase recorrente de todos os estilos artísticos, que sucede á fase clásica. Así, a arte helenística -por exemplo o Laocoonte - sería a "fase barroca" da arte grega. Outros exemplos neste sentido de termos polisémicos ou eidos intersecados son o renacemento do s. XII, que na arte da exemplos de naturalismo clásico (dous termos que por certo dan correntes contrapostas na primeira pintura renacentista) ou o Clasicismo Barroco que xurdiu en Inglaterra e en partes do continente europeo no s. XVII. Os novos estudos levan a reconsiderar a aplicación dos termos continuamente, así nin a Idade Media foi tan escura como afirma o mito, nin o gótico tan contraposto ao románico e cos bordos tan delimitados respecto ao renacemento.

O termo "Arte dos primitivos flamengos" aplícase en xeral aos pintores activos durante os séculos XV e XVI^[1] nas zonas do norte de Europa controladas polos duques de Borgoña , que tiñan sido patrocinadores da arte gótica, e posteriormente pola dinastía dos Habsburgo. Estes artistas convertéronse nunha forza motriz do Renacemento do Norte e a pesar da terminoloxía "Gótico flamengo" afastáronse do estilo gótico tradicional. Neste contexto político e histórico-artístico, as terras borgoñonas que atopabanse a cabalo entre áreas das actuais Francia, Alemaña, Bélxica e os Países Baixos.^[3]

Estes artistas holandeses foron coñecidos por diversos termos. "Gótico tardío" é unha designación temperá que enfatiza a continuidade coa arte da Idade Media.^[4] A principios do século XX, os artistas chamábanse en inglés como "Ghent-Bruges school" ou "Old Netherlandish school". "Primitivos flamengos" é un termo tradicional histórico-artístico tomado dos primitivos^[5] que se popularizou despois da famosa exposición en Bruxes en 1902^[6] e que se mantén hoxe, especialmente en holandés e alemán. Neste contexto, "primitivo" non se refire a unha percepción de falta de sofisticación, senón que identifica aos artistas como os creadores dunha nova tradición na pintura, resaltando máis a ruptura que o termo "Gótico tardío flamengo".

Erwin Panofsky preferiu o termo ars nova ("nova arte"), que relacionaba o movemento con compositores de música innovadores como Guillaume Dufay e Gilles Binchois, que foron favorecidos pola corte borgoñona fronte aos artistas adscritos á fastosa corte francesa.^[7] Cando os duques de Borgoña estableceron centros de poder nos Países Baixos, trouxeron consigo unha visión máis cosmopolita.^[8] Segundo Otto Pächt, un cambio simultáneo na arte comezou nalgún momento entre 1406 e 1420 cando se produciu unha "revolución na pintura"; coincidiu cunha innovación na técnica ao óleo (case a un tempo dos irmáns van Eyck en Gante e Robert Campin en Tournai) e xurdiu unha "nova beleza" na arte, que representaba o mundo visíbel e non o metafísico.^[9]

No século XIX os artistas primitivos flamengos clasificáronse por nacionalidade, con Jan van Eyck identificado como alemán e van der Weyden (nado Roger de la Pasture) como francés.^[10] Ás veces os estudosos estaban preocupados por saber se a xénese da escola estaba en Francia ou Alemaña.^[11] Estes argumentos e distincións disipáronse despois da primeira guerra mundial e seguindo as indicacións de Friedländer, Panofsky e Pächt, os eruditos en lingua inglesa agora describen o período como "Early Netherlandish painting" ("pintura primitiva dos holandeses",) aínda que moitos historiadores da arte ven o termo flamengo como máis correcto mesmo en inglés (Flemish); nin flamengo, nin holandés (ou neerlandés) son termos que abarquen toda a zona dos Países Baixos naquela época, porén o termo "Pintura primitiva dos Países Baixos Borgoñeses" nunca se tornou un termo profusamente usado.

No século XIV, a medida que a arte gótica deu paso á era do "Gótico internacional" varias escolas desenvolvéronse no norte de Europa. A arte neerlandesa primitiva orixinouse na arte cortesá francesa e está especialmente ligada á tradición e ás convencións dos manuscritos iluminados. Os historiadores da arte moderna ven a época comezando cos iluminadores manuscritos do século XIV. Seguíronlles pintores de paneis como Melchior Broederlam e Robert Campin, este último considerado polo xeral o primeiro mestre dos primeiros holandeses, baixo o cal van der Weyden serviu para o seu aprendizaxe.^[8] A iluminación alcanzou un punto álxido na rexión nas décadas posteriores ao 1400, principalmente debido ao patrocinio de duques borgoñoneses e da casa de Valois-Anjou como Filipe o Atrevido, Lois I de Anjou e Jean, duque de Berry. Este patrocinio continuou nos países baixos cos duques de Borgoña, Filipe o Bo e o seu fillo Carlos o Temerario.^[12] A demanda de manuscritos iluminados diminuíu cara a finais de século, quizais polo custoso proceso de produción en comparación coa pintura en taboleiro. Con todo, a iluminación seguiu sendo popular ao finalizar o mercado de luxo e os gravados, tanto gravados como xilografías, atoparon un novo mercado masivo, especialmente os de artistas como Martin Schongauer e Albrecht Dürer.^[13]

Tras as innovacións de van Eyck, a primeira xeración de pintores flamengos enfatizou a luz e a sombra, elementos normalmente ausentes dos manuscritos iluminados do século XIV.^[14] As escenas bíblicas representáronse con máis naturalismo, o que facía o seu contido máis accesíbel para os espectadores, mentres que os retratos individuais facíanse máis evocadores e vivos.^[15] Johan Huizinga dixo que a arte da época debía estar totalmente integrada coa rutina diaria, para "encher de beleza" a vida devocional nun mundo moi ligado á liturxia e aos sacramentos.^[16] Despois do 1500, unha serie de factores volvéronse en contra do omnipresente estilo do norte, e non menos importante o auxe da arte italiana, cuxo atractivo comercial comezou a rivalizar coa arte holandesa en 1510 e superouna uns dez anos despois. Dous acontecementos reflicten de xeito simbólico e histórico este cambio: o transporte dunha Virxe co Neno de mármore por Miguel Anxo a Bruxes en 1506,^[13] e a chegada dos tapices de Rafael a Bruxelas en 1517, que foron moi visitados na cidade.^[17] Aínda que a influencia da arte italiana pronto se estendeu por todo o norte, esta á súa vez recorrera aos pintores do século XV, coa Madonna de Miguel Anxo baseada nun tipo desenvolvido por Hans Memling.

A pintura dos primitivos flamengos remata no sentido máis estreito coa morte de Gerard David en 1523. Varios artistas de mediados e finais do século XVI mantiveron moitas das convencións e frecuentemente, pero non sempre están asociadas á escola. O estilo destes pintores está a miúdo en desacordo co da primeira xeración de artistas.^[5] A principios do século XVI, os artistas comezaron a explorar representacións ilusionistas das tres dimensións.^[18] A pintura de principios do século XVI pódese ver como derivada directamente das innovacións artísticas e da iconografía do século anterior, con algúns pintores, seguindo os formatos e simbolismos tradicionais e establecidos do século anterior, continuando producindo copias de obras pintadas anteriormente. Outros caeron baixo a influencia do humanismo renacentista, volvéndose cara a ciclos narrativos seculares, xa que as imaxes bíblicas mesturáronse con temas mitolóxicos.^[19] A ruptura completa do estilo e da temática de mediados do século XV non se viu ata o desenvolvemento do manierismo do norte cara a 1590. Houbo unha superposición considerable e as innovacións de principios a mediados do século XVI pódense vincular ao estilo manierista, incluído o retrato secular naturalista, a representación da vida ordinaria (fronte á cortesá) e o desenvolvemento de paisaxes e paisaxes urbanas elaboradas que eran algo máis que vistas de fondo.^[20]

Cronoloxía

As orixes da escola dos primeiros flamengos radican nas pinturas en miniatura do gótico tardío.^[21] Isto foi visto por primeira vez na iluminación do manuscrito, que despois de 1380 transmitiu novos niveis de realismo, perspectiva e habilidade para renderizar a cor,^[22] alcanzando o máximo punto cos irmáns Limbourg e o artista holandés coñecido como Hand G, a quen deixaron as follas máis significativas do Turín. -Habitualmente atribúense as horas de Milán.^[23] Aínda que a súa identidade non se estableceu definitivamente, Hand G, que contribuíu c. 1420, pénsase que foi Jan van Eyck ou o seu irmán Hubert. Segundo Georges Hulin de Loo, as contribucións de Hand G ás horas de Turín-Milán "constitúen o grupo de pinturas máis marabilloso que decorou algún libro e, para a súa época, a obra máis sorprendente que coñece a historia da arte".^[24]

O uso do óleo de Jan van Eyck como medio foi un desenvolvemento significativo, que permitiu aos artistas unha manipulación moito maior da pintura. O historiador da arte do século XVI Giorgio Vasari afirmou que van Eyck inventou o uso da pintura ao óleo; unha afirmación que, aínda que esaxerada,^[8] indica até que punto van Eyck axudou a difundir a técnica. Van Eyck empregou un novo nivel de virtuosismo, principalmente ao aproveitar o feito de que o óleo seca tan lentamente; isto deulle máis tempo e máis marxe para mesturar e mesturar capas de diferentes pigmentos,^[25] e a súa técnica foi rapidamente adoptada e refinada tanto por Robert Campin como por Rogier van der Weyden. Estes tres artistas son considerados os primeiros e máis influentes da primeira xeración de pintores do flamengo primitivo. A súa influencia sentiuse no norte de Europa, dende Bohemia e Polonia no leste até Austria e Suabia no sur.^[26]

Jan van Eyck, Portrait of a Man in a Turban, 1433; possible self-portrait. National Gallery, Londres

Cornelis Cort, retrato de Rogier van der Weyden, 1572

Varios artistas asociados tradicionalmente ao movemento tiñan orixes que non eran nin holandeses nin flamengos no sentido moderno. Van der Weyden naceu Roger de la Pasture en Tournai.^[27]^[28] Os dous alemáns Hans Memling e o estoniano Michael Sittow traballaron nos Países Baixos nun estilo totalmente holandés. Simon Marmion é a miúdo considerado como un pintor dos primeiros holandeses porque proviña de Amiens, unha zona gobernada intermitentemente pola corte de Borgoña entre 1435 e 1471.^[5] O ducado de Borgoña estaba na súa máxima influencia, e as innovacións feitas polos pintores holandeses pronto foron recoñecidas en todo o continente.^[29] No momento da morte de van Eyck, as súas pinturas eran buscadas por ricos clientes de toda Europa. As copias das súas obras foron moi difundidas, un feito que contribuíu en gran medida á difusión do estilo holandés ao centro e ao sur de Europa.^[30] A arte centroeuropea estaba entón baixo a dobre influencia das innovacións de Italia e do norte. Moitas veces o intercambio de ideas entre os Países Baixos e Italia levou ao patrocinio da nobreza como Matthias Corvinus, rei de Hungría, que encargou manuscritos de ambas as tradicións.^[31]

A primeira xeración era alfabetizada, ben educada e sobre todo procedente de clases medias. Van Eyck e van der Weyden estaban moi situados na corte de Borgoña, con Van Eyck en particular asumindo papeis para os cales era necesaria a capacidade de ler latín; as inscricións atopadas nos seus paneis indican que tiña un bo coñecemento tanto do latín como do grego.^[32] [alpha 2] Varios artistas tiveron éxito financeiro e foron moi demandados nos países baixos e por patróns de toda Europa.^[33] Moitos artistas, incluídos David e Bouts, poderían permitirse o luxo de doar obras de gran tamaño ás igrexas, mosteiros e conventos que elixiran. Van Eyck era un valet de chambre (mozo de cámara) na corte de Borgoña e tiña fácil acceso a Filipe o Bo. Van der Weyden era un prudente investidor en accións e propiedades; Bouts tiña unha mentalidade comercial e casou coa herdeira Catherine "Mettengelde" ("co diñeiro").^[34]^[35] Vrancke van der Stockt investiu en terreos.

A influencia dos mestres do primitivo flamengo chegou a artistas como Stefan Lochner e o pintor coñecido como o Mestre da Vida da Virxe, os cales, traballando na Colonia de mediados do século XV, inspiráronse en obras importadas de van der Weyden e Bouts.^[37] Xurdiron novas e distintivas culturas pictóricas; Ulm, Núremberg, Viena e Múnic foron os centros artísticos máis importantes do Sacro Imperio Romano Germánico a principios do século XVI. Houbo un aumento da demanda de gravado (utilizando xilografías ou gravados en cobre) e outras innovacións prestadas de Francia e do sur de Italia.^[26] Algúns pintores do século XVI tomaron moito préstamo das técnicas e estilos do século anterior. Incluso artistas progresistas como Jan Gossaert fixeron copias, como a súa reelaboración de Madonna in the Church de Van Eyck.^[38] Gerard David relacionou os estilos de Bruxes e Anveres, a miúdo viaxando entre as cidades. Trasladouse a Anveres en 1505, cando Quentin Matsys era o xefe do gremio de pintores locais e os dous fixéronse amigos.^[39]

No século XVI as innovacións iconográficas e as técnicas pictóricas desenvolvidas por van Eyck convertéronse en estándares en todo o norte de Europa. Albrecht Dürer imitou a precisión de van Eyck.^[40] Os pintores gozaron dun novo nivel de respecto e de status; os clientes xa non simplemente encargaban obras senón que cortexaban os artistas, patrocinando a súa viaxe e expoñéndoos a novas e amplas influencias. Hieronymus Bosch, activo a finais do século XV e principios do XVI, segue sendo un dos pintores máis importantes e populares dos holandeses.^[41] Era anómalo porque tiña en gran parte representacións realistas da natureza, da existencia humana e da perspectiva, mentres que a súa obra está case totalmente libre de influencias italianas. As súas obras máis coñecidas caracterízanse en cambio por elementos fantásticos que tenden cara ao alucinante, tirando en certa medida da visión do inferno no díptico de Crucifixión e xuízo final de Van Eyck. Bosch seguiu a súa propia musa, tendendo ao moralismo e ao pesimismo. As súas pinturas, especialmente os trípticos, son das máis significativas e logradas do período flamengo tardío.^[42]

A reforma trouxo cambios na perspectiva e na expresión artística xa que as imaxes seculares e paisaxísticas superaban as escenas bíblicas. As imaxes sagradas mostráronse dun xeito didáctico e moralista, con figuras relixiosas marxinadas e relegadas a un segundo plano.^[43]

Pieter Bruegel o Vello, un dos poucos que seguiu o estilo de Bosch, é unha importante ponte entre os artistas dos primeiros holandeses e os seus sucesores. A súa obra conserva moitas convencións do século XV, pero a súa perspectiva e temas son claramente modernos. Paisaxes de grandes dimensións saíron á palestra en cadros provisionalmente relixiosos ou mitolóxicos, e as súas escenas de xénero (costumistas) eran complexas, con tonalidades de escepticismo relixioso e mesmo toques de nacionalismo.^[44]

Técnica e material

Campin, van Eyck e van der Weyden estableceron o naturalismo como o estilo dominante na pintura do norte de Europa do século XV. Estes artistas buscaron amosar ao mundo como era realmente^[45] e representar ás persoas dun xeito que as fixese máis humanas, cunha complexidade emocional maior que a que se vira anteriormente. Esta primeira xeración de artistas dos primitivos flamengos interesouse na reprodución precisa de obxectos (segundo Panofsky pintaban "ouro que parecía ouro"),^[46] prestando moita atención a fenómenos naturais como a luz, a sombra e o reflexo.

Pasaron da perspectiva plana e esbozaron a figuración da pintura anterior en favor dos espazos pictóricos tridimensionais. A posición dos espectadores e como se relacionaban coa escena volvéronse importantes por primeira vez; no Retrato dos Arnolfini, Van Eyck organiza a escena coma se o espectador acabase de entrar na sala que contén as dúas figuras.^[47]

Os avances na técnica permitiron representacións moito máis ricas, luminosas e detalladas de persoas, paisaxes, interiores e obxectos.^[48]

Aínda que o uso do óleo como axente ligante pode rastrexarse no século XII, as innovacións na súa manipulación e manexo definen a época. A témpera ao ovo foi o medio dominante até a década de 1430 e, aínda que produce cores claras e brillantes, seca rapidamente e é un medio difícil para conseguir texturas naturalistas ou sombras profundas. O óleo permite superficies lisas e translúcidas e pódese aplicar nun rango de espesores, desde liñas finas até trazos anchos e grosos. Seca lentamente e manipúlase facilmente aínda mollado. Estas características permitiron máis tempo para engadir detalles sutís^[50] e permitir técnicas de "mollado sobre mollado".

As transicións suaves da cor son posíbeis porque se poden borrar ou eliminar partes das capas intermedias de pintura a medida que se seca. O óleo permite diferenciar os graos de luz reflectante, desde a sombra aos brillos,^[51] e representacións minuciosas de efectos de luz mediante o uso de esmaltes transparentes.^[52] Esta nova liberdade no control dos efectos de luz deu lugar a representacións máis precisas e realistas das texturas superficiais; van Eyck e van der Weyden normalmente mostran a luz que cae sobre superficies como xoias, chans de madeira, téxtiles e obxectos para o fogar.^[25]^[53]

As pinturas facíanse a miúdo en madeira, pero ás veces nun lenzo menos caro. A madeira era normalmente de carballo, a miúdo importada da rexión do Báltico, coa preferencia de táboas cortadas radialmente que son menos propensas a deformarse. Normalmente o zume quitábase e o taboleiro estaba ben temperado antes de usalo.^[54] Os soportes de madeira permiten datacións dendrocronolóxicas e o uso particular do carballo báltico dá pistas sobre a situación do artista.^[55] Os paneis xeralmente mostran graos moi altos de artesanía. Lorne Campbell sinala que a maioría son "obxectos moi ben feitos e acabados. Pode ser extremadamente difícil atopar as unións".^[56] Moitos cadros de cadros foron alterados, repintados ou dourados no século XVIII e principios do XIX, cando era habitual separar pezas neerlandesas con bisagras para poder vendelas como pezas de xénero. Moitos paneis sobreviventes están pintados polos dous lados ou co emblema da familia que leva o reverso, cristas ou bosquexos auxiliares. No caso dos paneis individuais, as marcas no reverso adoitan estar totalmente relacionadas co anverso e poden ser engadidos posteriores, ou como especula Campbell, "feito para diversión do artista". Pintar cada lado dun panel era práctico xa que impedía que a madeira se deformase.^[57] Normalmente os cadros das obras articuladas construíanse antes de traballar os paneis individuais.

O aglutinante de cola empregábase a miúdo como alternativa económica ao óleo. Producíronse moitos traballos con este medio pero poucos sobreviven na actualidade debido á delicadeza do pano de liño e á solubilidade do aglutinante.^[54] Ben coñecidos e relativamente ben conservados, aínda que substancialmente danados, hai exemplos como a Virxe e o neno de Matsys coas santas Bárbara e Catarina (c. 1415-25)^[58] e Enterramento de Bouts (c. 1440–55).^[59] A pintura aplicábase xeralmente con pinceis ou ás veces con paus finos ou asas de pincel. Os artistas a miúdo suavizaban os contornos das sombras cos dedos, ás veces para borrar ou reducir o esmalte.^[56]

Gremios e obradoiros

A forma máis habitual no século XV dun mecenas de encargar unha peza era visitar un taller de mestre. Só un certo número de mestres podería operar dentro dos límites de calquera cidade; estaban regulados por gremios ou guilas artesáns aos que tiñan que estar afiliados para poder operar e recibir comisións. Os gremios protexeron e regularon a pintura, supervisando a produción, o comercio de exportación e a subministración de materias primas; e mantiveron conxuntos de regras discretos para pintores de paneis, pintores de tea e iluminadores de libros.^[60] Por exemplo, as regras establecen requisitos de cidadanía máis altos para os miniaturistas e prohibíronlles o uso do óleo. En xeral, os pintores de paneis gozaron do maior nivel de protección, situándose os pintores de tea por baixo.^[61]

A pertenza a un gremio estaba moi restrinxida e o acceso era difícil para os acabados de chegar. Agardábase que un mestre servise a un aprendiz na súa rexión e demostrase unha proba de cidadanía, que se podería obter mediante o nacemento na cidade ou mediante a compra.^[61] A aprendizaxe duraba de catro a cinco anos, rematando coa produción dunha " obra mestra " que demostrou a súa habilidade como artesán e o pago dunha importante entrada. O sistema era proteccionista a nivel local a través dos matices do sistema de taxas. Aínda que trataba de asegurar unha alta calidade de membresía, era un órgano autónomo que tendía a favorecer aos solicitantes ricos.^[62] Ás veces as conexións gremiais aparecen nas pinturas, máis famoso no Descendemento da cruz de Van der Weyden, no que o corpo de Cristo recibe a forma de T de ballesta para reflectir o seu encargo para unha capela para o gremio de arqueiros de Lovaina.^[63]

Os talleres normalmente consistían nunha casa familiar para o mestre e aloxamento para aprendices.^[64] Os mestres adoitaban construír inventarios de paneis pre-pintados, así como patróns ou deseños de contornos para a súa venda.^[65] Co primeiro, o mestre era o responsable do deseño xeral da pintura e normalmente pintaba as porcións focais, como as caras, as mans e as partes bordadas da roupa da figura. Os elementos máis prosaicos deixaríanos aos axudantes; en moitas obras é posíbel discernir cambios bruscos de estilo, sendo o exemplo máis coñecido a pasaxe de Deesis relativamente feble no díptico Crucifixión e xuízo final de van Eyck.^[66] Moitas veces un taller de máster ocupábase tanto da reprodución de copias de obras con éxito comercial como co deseño de novas composicións xurdidas de encargos.^[67] Neste caso, o mestre normalmente produciría o debuxo ou a composición xeral que debían pintar os axudantes. Como resultado, moitas obras sobreviventes que evidencian composicións de primeiro nivel pero execución sen inspiración atribúense a membros do taller ou seguidores.^[68]

Mecenado

No século XV, o alcance e a influencia dos príncipes borgoñones fixeron que as clases comerciais e banqueiras dos Países Baixos estivesen en ascenso. A mediados do século víronse grandes aumentos no comercio internacional e na riqueza interna, o que provocou un enorme incremento da demanda de arte. Os artistas da zona atraeron o patrocinio da costa báltica, as rexións do norte alemán e polaco, a Península Ibérica, Italia e as poderosas familias de Inglaterra e Escocia.^[70] Nun principio, os mestres actuaran como os seus propios marchantes, asistindo a feiras onde tamén podían mercar cadros, paneis e pigmentos.^[64] A mediados do século o desenvolvemento da concesionaria de arte foi unha profesión; a actividade volveuse puramente dirixida comercialmente, dominada pola clase mercantil.^[71]

Normalmente non se producían obras máis pequenas por encargo. Máis a miúdo os mestres anticipaban os formatos e imaxes que serían máis buscados e os seus deseños eran desenvolvidos polos membros do taller. As pinturas xa preparadas vendíanse en feiras que se celebraban regularmente,^[72] ou os compradores podían visitar talleres, que tendían a agruparse en certas zonas das principais cidades. Permitíase aos mestres amosalas nas súas xanelas dianteiras. Este foi o modo típico para os miles de paneis producidos para a clase media: funcionarios da cidade, clero, membros do gremio, médicos e comerciantes.^[73]

As pinturas de tea menos caras (tüchlein) eran máis comúns nos fogares de clase media e os rexistros mostran un forte interese polas pinturas relixiosas de propiedade nacional.^[73] Os membros da clase comerciante normalmente encargaban paneis devocionais máis pequenos, que contiñan asuntos específicos. As alteracións variaron desde a adición de paneis individualizados a un patrón prefabricado, até a inclusión dun retrato de doador. A adición de escudos foi a miúdo o único cambio: un engadido visto no San Lucas Debuxando a Virxe de van der Weyden, que existe en diversas variacións.^[74]

Moitos dos duques de Borgoña podían permitirse o luxo de seren extravagantes no seu gusto. Filipe o Bo seguiu o exemplo dado anteriormente en Francia polos seus tíos avós, incluído Xoán, duque de Berry, converténdose nun forte mecenas das artes e encargando unha gran cantidade de obras de arte.^[75] A corte de Borgoña era vista como o árbitro do gusto e a súa apreciación á súa vez motivou a demanda de manuscritos iluminados moi luxosos e caros, tapices de ouro e copas con bordos de xoias. O seu apetito polas galas escorregou pola súa corte e nobres trasladándose ás persoas que na súa maior parte encargaron artistas locais en Bruxes e Gante nas décadas de 1440 e 1450. Aínda que as pinturas de taboleiro flamengas non tiñan un valor intrínseco como por exemplo os obxectos en metais preciosos, eran percibidos como obxectos preciosos e no primeiro rango da arte europea. Un documento de 1425 escrito por Filipe o Bo explica que contratou a un pintor polo "excelente traballo que realiza no seu oficio".^[71] Jan van Eyck pintou a Anunciación mentres empregaba a Philip, e Rogier van der Weyden converteuse no retratista do duque na década de 1440.

O dominio borgoñón creou unha gran clase de cortesáns e funcionarios. Algúns gañaron un enorme poder e encargaron pinturas para mostrar a súa riqueza e influencia.^[76] Os líderes cívicos tamén encargaron obras a grandes artistas, como o Xustiza para o Emperador Otto III de Bouts, a obra de van der Weyden Xustiza para Traxano e Herkinbaldo e a de David Xustiza dos Cambyses.^[77] As comisións cívicas eran menos comúns e non eran tan lucrativas, pero fixeron notar e aumentaron a reputación de pintores como Memling, cuxo retablo de San Xoán para o Sint-Janshospitaal de Bruxes trouxo comisións civís adicionais.^[78]

O rico patrocinio estranxeiro e o desenvolvemento do comercio internacional brindaron aos mestres establecidos a posibilidade de construír talleres con asistentes.^[64] Aínda que pintores de primeiro nivel como Petrus Christus e Hans Memling atoparon patróns entre a nobreza local, atenderon especificamenteá gran poboación estranxeira en Bruxes.^[61] Os pintores non só exportaron mercadorías senón tamén a si mesmos; príncipes e nobreza estranxeiros, esforzándose por emular a opulencia da corte borgoñona, contrataron a pintores lonxe de Bruxes.^[79]

Iconografía

As pinturas da primeira xeración de artistas holandeses adoitan caracterizarse polo uso de simbolismos e referencias bíblicas.^[81] Van Eyck foi pioneiro e as súas innovacións foron asumidas e desenvolvidas por van der Weyden, Memling e Christus. Cada un empregou ricos e complexos elementos iconográficos para crear un sentido máis intenso das crenzas contemporáneas e dos ideais espirituais.^[82] Moralmente, as obras expresan unha visión temerosa, combinada cun respecto á contención e ao estoicismo. As pinturas resaltan sobre todo o espiritual sobre o terreal. Debido a que o culto a María estaba nun momento álxido, predominan enormemente os elementos iconográficos relacionados coa vida de María.^[83]

Craig Harbison describe a mestura de realismo e simbolismo como quizais "o aspecto máis importante da primeira arte flamenga".^[82] A primeira xeración de pintores holandeses estaba preocupada por facer máis realistas os símbolos relixiosos. Van Eyck incorporou unha gran variedade de elementos iconográficos, a miúdo transmitindo o que vía como unha coexistencia dos mundos espiritual e material. A iconografía incrustouse na obra de xeito discreto; normalmente as referencias comprendían pequenos detalles clave.^[81] Os símbolos incrustados estaban destinados a fundirse nas escenas e "era unha estratexia deliberada para crear unha experiencia de revelación espiritual".^[84] As pinturas relixiosas de Van Eyck en particular "sempre presentan ao espectador unha visión transfigurada da realidade visual".^[85] Para el, o día a día está harmoniosamente impregnado de simbolismo, de tal xeito que, segundo Harbison, "reordenáronse os datos descritivos... de xeito que non ilustraron a existencia terrenal senón o que el consideraba a verdade sobrenatural".^[85] Esta mestura do terreal e o celestial evidencia a crenza de Van Eyck de que a "verdade esencial da doutrina cristiá" pódese atopar no "matrimonio de mundos seculares e sagrados, de realidade e símbolo".^[86] Representa madonas demasiado grandes, cuxo tamaño irreal mostra a separación entre o celestial e o terreal, pero situounas en escenarios cotiáns como igrexas, cámaras domésticas ou sentadas con funcionarios xudiciais.

Con todo, as igrexas terreais están moi decoradas con símbolos celestiais. Un trono celestial está claramente representado nalgunhas cámaras domésticas (por exemplo na Madonna de Lucca). Máis difíciles de discernir son os escenarios para pinturas como Madonna do chanceler Rolin, onde a localización é unha fusión do terrestre e o celeste.^[87] A iconografía de Van Eyck adoita estar en capas tan densas e complexas que hai que ver unha obra varias veces antes de que apareza incluso o significado máis evidente dun elemento. Os símbolos a miúdo tecíanse sutilmente nas pinturas de xeito que só se facían evidentes despois dunha visualización próxima e repetida,^[81] mentres que gran parte da iconografía reflicte a idea de que, segundo John Ward, hai un "paso prometido do pecado e da morte á salvación e o renacer.^[88]

Outros artistas empregaron o simbolismo dun xeito máis prosaico, a pesar da grande influencia de van Eyck tanto nos seus contemporáneos como nos artistas posteriores. Campin mostrou unha clara separación entre os reinos espirituais e os terreais; a diferenza de van Eyck, non empregou un programa de simbolismo oculto. Os símbolos de Campin non alteran o sentido do real; nos seus cadros unha escena doméstica non é máis complicada que unha iconografía relixiosa, pero a que o espectador recoñecería e comprendería.^[89] O simbolismo de Van der Weyden era moito máis matizado que o de Campin pero non tan denso como o de Van Eyck. Segundo Harbison, van der Weyden incorporou os seus símbolos con tanto coidado e dun xeito tan exquisito, que "Nin a unión mística que resulta no seu traballo, nin a propia realidade ao respecto, parece capaz de ser analizada, explicada ou reconstruída racionalmente."^[90] O seu tratamento de detalles arquitectónicos, nichos, cor e espazo preséntase dun xeito tan inexplicable que "os obxectos particulares ou as persoas que vemos ante nós convertéronse de súpeto, discordantes, en símbolos coa verdade relixiosa".

As pinturas e outros obxectos preciosos serviron dunha axuda importante na vida relixiosa de quen os podía pagar. A oración e a contemplación meditativa eran medios para acadar a salvación, mentres que os moi ricos tamén podían construír igrexas (ou ampliar as existentes) ou encargar obras de arte ou outras pezas devocionais como medio para garantir a salvación no Alén.^[91] Producíronse unha gran cantidade de pinturas da Virxe e o Neno, e os deseños orixinais foron amplamente copiados e exportados. Moitas das pinturas estaban baseadas en prototipos bizantinos dos séculos XII e XIII, dos cales a Madonna Cambrai é probablemente a máis coñecida.^[92] Deste xeito, as tradicións dos séculos anteriores foron absorbidas e re-desenvolvidas como unha tradición iconográfica claramente rica e complexa.

A devoción mariana creceu a partir do século XIII, formándose principalmente arredor dos conceptos da Inmaculada Concepción e a súa Asunción ao ceo. Nunha cultura que veneraba a posesión de reliquias como un medio para achegar o terreo ao divino, María non deixou reliquias corporais, asumindo así unha posición especial entre o ceo e a humanidade.^[93] A comezos do século XV, María medrou en importancia dentro da doutrina cristiá na medida en que era comunmente vista como a intercesora máis accesíbel con Deus. Críase que a duración que cada persoa tería que sufrir no limbo era proporcional á súa mostra de devoción mentres estaba na terra.^[94] A veneración de María alcanzou o seu cumio a principios do século XV, unha época que viu unha demanda continua de obras que representaban a súa faciana. A partir de mediados do século XV, os retratos holandeses da vida de Cristo tendían a centrarse na iconografía do Home das Dores.^[91]

Aqueles que podían permitirse o luxo de encargar retratos de doantes. Tal comisión normalmente executábase como parte dun tríptico, ou máis tarde como un díptico. Van der Weyden popularizou a tradición norte existente dos retratos marianos de tamaño medio. Estes fixéronse eco das iconas bizantinas "feitos milagres" daquela populares en Italia. O formato fíxose moi popular en todo o norte e as súas innovacións son un importante factor que contribúe á aparición do díptico mariano.^[95]

Formatos

Aínda que os artistas flamengos son principalmente coñecidos polas súas pinturas en taboleiro, a súa produción inclúe unha variedade de formatos, incluíndo manuscritos iluminados, esculturas, tapices, retablos, vidreiras, obxectos de latón e tumbas talladas.^[96] Segundo a historiadora da arte Susie Nash, a principios do século XVI, a rexión lideraba o campo en case todos os aspectos da cultura visual portátil, "con coñecementos especializados e técnicas de produción a un nivel tan alto que ninguén máis podía competir con eles". A corte borgoñona favoreceu os tapices e as obras metálicas, que están ben rexistradas na documentación sobrevivente, mentres que a demanda de pinturas en taboleiro é menos evidente^[73] ; quizais fosen menos axeitadas ás cortes itinerantes. Os tapices e os libros funcionaban como propaganda política e como un medio para amosar a riqueza e o poder, mentres que os retratos eran menos favorecidos. Segundo Maryan Ainsworth, aqueles que foron encargados funcionaron para resaltar liñas de sucesión, como o retrato de Carlos o Temerario de van der Weyden; ou para noivos como no caso do perdido Retrato de Isabel de Portugal de van Eyck.^[97]

Encargáronse pinturas relixiosas para palacios reais e ducais, para igrexas, hospitais e conventos e para clérigos ricos e doadores privados. As cidades e vilas máis ricas encargaron obras para os seus edificios cívicos.^[73] Os artistas traballaban a miúdo en máis dun medio; Van Eyck e Petrus Christus cren que contribuíron aos manuscritos. Van der Weyden deseñou tapices, aínda que poucos sobreviven.^[98]^[99] Os pintores holandeses foron responsables de moitas innovacións, incluído o avance do formato de díptico, as convencións de retratos de doandores, novas convencións para retratos marianos e, a través de obras como a Madonna do chanceler Rolin de van Eyck e o San Lucas debuxando a Virxe de van der Weyden na década de 1430, sentando as bases para o desenvolvemento da pintura de paisaxes como xénero separado.^[100]

Manuscritos iluminados

Antes de mediados do século XV, os libros iluminados considerábanse unha forma de arte superior á pintura en taboleiro e as súas calidades adornadas e luxosas reflectían mellor a riqueza, o estado e o gusto dos seus donos.^[101] Os manuscritos eran axeitados como agasallos ou ofrendas diplomáticas para conmemorar os matrimonios dinásticos ou outras grandes ocasións cortesás.^[102] A partir do século XII, obradoiros especializados baseados en mosteiros (en libraires franceses) producían libros de horas (coleccións de oracións para dicir ás horas canónicas), salterios, libros de oracións e historias, así como libros de romance e poesía. A principios do século XV, os manuscritos góticos de París dominaban o mercado do norte de Europa. A súa popularidade debeuse en parte á produción de miniaturas de folla única máis asequibles que poderían inserirse en libros de horas non ilustrados. Ás veces ofrecéronse de forma deseñada para animar aos clientes a "incluír cantas imaxes podían permitirse", o que claramente as presentaba como un elemento de moda pero tamén como unha forma de indulxencia. As follas simples tiñan outros usos máis que insercións; poderían unirse ás paredes como axuda á meditación privada e á oración, ^[103] como se ve no panel Retrato dun mozo de Christus 1450–60, agora na National Gallery, que mostra unha pequena folla con texto á icona de Vera ilustrada coa cabeza de Cristo.^[104] Os artistas franceses foron superados en importancia a partir de mediados do século XV por mestres en Gante, Bruxes e Utrecht. A produción inglesa, unha vez de máxima calidade, diminuíu moito e relativamente poucos manuscritos italianos dirixíronse ao norte dos Alpes. Non obstante, os mestres franceses non abandonaron a súa posición facilmente e incluso en 1463 instaban aos seus gremios a impoñer sancións aos artistas holandeses.

A ornamentada Très Riches Heures du Duc de Berry dos irmáns Limbourg quizais marque o comezo e un punto álxido da iluminación holandesa. Máis tarde, o Mestre da Lenda de Santa Lucía explorou a mesma mestura de ilusionismo e realismo. ^[23] A carreira dos Limbourg terminou xusto cando comezou a de Van Eyck: en 1416 todos os irmáns (ningún deles alcanzara os 30) e o seu patrón Jean, duque de Berry estaban mortos, moi probablemente por peste. Crese que Van Eyck contribuíu con varias das miniaturas máis aclamadas das horas de Turín-Milán como o artista anónimo coñecido como Hand G.^[105] Unha serie de ilustracións da época mostran un forte parecido estilístico con Gerard David, aínda que non está claro se son das súas mans ou das dos seguidores.^[106]

Unha serie de factores levaron á popularidade dos iluminadores holandeses. A primaria foi a tradición e a pericia que se desenvolveron na rexión nos séculos posteriores á reforma monástica do século XIV, baseada no crecemento e no protagonismo de mosteiros, abadías e igrexas do século XII que xa produciran un número significativo de textos litúrxicos. ^[103]

Houbo un forte aspecto político; a forma tiña moitos mecenas influentes como Jean, duque de Berry e Filipe o Bo, dos cales este último recolleu máis de mil libros iluminados antes da súa morte. ^[107] Segundo Thomas Kren, a "biblioteca de Philip era unha expresión do home como príncipe cristián e unha encarnación do estado: a súa política e autoridade, a súa aprendizaxe e piedade". ^[108] Debido ao seu patrocinio, a industria dos manuscritos nas terras baixas creceu de xeito que dominou Europa durante varias xeracións. A tradición de colección de libros de Borgoña pasou ao fillo de Filipe e á súa muller, Carlos o Atrevido e Margarida de York ; a súa neta María de Borgoña e o seu marido Maximiliano I ; e ao seu xenro, Eduardo IV, que era un ávido coleccionista de manuscritos flamengos. As bibliotecas deixadas por Filipe e Eduardo IV formaron o núcleo do que xurdiron a Biblioteca Real de Bélxica e a Biblioteca Real Inglesa.^[109]

Os iluminadores neerlandeses tiñan un importante mercado de exportación, deseñando moitas obras especificamentepara o mercado inglés. Tras un descenso do patrocinio interno despois de que Carlos o Temerario falecese en 1477, o mercado de exportación cobrou máis importancia. Os iluminadores responderon ás diferenzas de gusto producindo obras máis fastuosas e decoradas de xeito extravagante e adaptadas ás elites estranxeiras, incluíndo Eduardo IV de Inglaterra, Xacobe IV de Escocia e Eleanor de Viseu.^[110]

Houbo unha considerable superposición entre a pintura do panel e a iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus e outros pintores deseñaron miniaturas manuscritas. Ademais, os miniaturistas tomaban prestados motivos e ideas das pinturas de paneis; O traballo de Campin empregábase a miúdo como fonte deste xeito, por exemplo nas "Horas de Raoul d'Ailly". ^[111] Os encargos compartíronse a miúdo entre varios mestres, con pintores ou especialistas xuvenís axudando, especialmente con detalles como as decoracións das fronteiras, estes últimos feitos a miúdo por mulleres. ^[103] Os mestres raramente asinaban o seu traballo, o que dificultaba a atribución; pérdense as identidades dalgúns dos iluminadores máis significativos. ^[108] ^[112]

Os artistas flamengos atoparon formas cada vez máis inventivas de destacar e diferenciar a súa obra dos manuscritos dos países da contorna; estas técnicas incluían o deseño de bordos de páxinas elaborados e o deseño de xeitos de relacionar a escala e o espazo. Exploraron a interacción entre os tres compoñentes esenciais dun manuscrito: bordos, miniaturas e texto. ^[113] Un exemplo é o Libro das horas de Nassau (c. 1467-80) do Mestre vienés de María de Borgoña, no que as fronteiras están decoradas con grandes flores e insectos naturalistas. Estes elementos conseguiron o seu efecto ao ser amplamente pintados, coma se estivesen espallados pola superficie dourada das miniaturas. Esta técnica foi continuada, entre outros, polo mestre flamengo de Xacobe IV de Escocia (posibelmente Gerard Horenbout), ^[114] coñecido polo seu innovador deseño de páxina. Usando varios elementos ilusionistas, a miúdo difuminou a liña entre a miniatura e a súa fronteira, empregando frecuentemente ambos, nos seus esforzos para avanzar na narrativa das súas escenas. ^[23]

A principios do século XIX, a colección de recortes flamengos dos séculos XV e XVI, como miniaturas ou pezas para álbums, púxose de moda entre connaisseurs como William Young Ottley, o que provocou a destrución de moitos manuscritos. Os orixinais foron moi buscados, un rexurdimento que puxo de moda a arte holandesa na última parte do século, axudando á súa redescuberta.^[115]

Tapices

Durante mediados do século XV, o tapiz era un dos produtos artísticos máis caros e prezados de Europa. A produción comercial proliferou a través dos Países Baixos e o norte de Francia desde principios do século XV, especialmente nas cidades de Arras, Bruxes e Tournai. A capacidade técnica percibida destes artesáns foi tal que, en 1517, o papa Xulio II enviou os debuxos de Rafael a Bruxelas para seren tecidos en tendas. ^[116] Tales tapices de parede xogaron un papel político central como agasallos diplomáticos, especialmente no seu formato máis grande; Filipe o Bo agasallou a varios participantes no Congreso de Arras en 1435, ^[96] onde as salas estaban cubertas de arriba abaixo e arredor (tout autour) con tapices que mostraban escenas da "Batalla e derrocamento da xente de Liexa". Na voda de Carlos o Temerario e Margarida de York, na habitación "estaban colgadas enriba cortinas de lan azul e branca, e os laterais estaban tapizados cun rico tecido coa historia de Xasón e o Toisón de Ouro". As habitacións normalmente eran decoradas do teito ao chan con tapices e algunhas salas nomeadas por un conxunto de tapices, como unha 'cámara Filipe o Temerario', chamada así por un conxunto de tapices brancos con escenas de The Romance of the Rose.^[117] Durante dous séculos durante o período borgoñón, os mestres tecedores produciron "innumerables series de colgados pesados con fíos de ouro e prata, como o mundo nunca vira".^[118]

O uso práctico dos téxtiles resulta da súa portabilidade; os tapices proporcionaban decoracións interiores de fácil montaxe adecuadas ás cerimonias relixiosas ou cívicas. ^[119] O seu valor reflíctese no seu posicionamento nos inventarios contemporáneos, nos que normalmente se atopan na parte superior do rexistro, despois clasificados segundo o seu material ou cor. O branco e o ouro consideráronse de máxima calidade. Carlos V de Francia tiña 57 tapices, dos cales 16 eran brancos. Jean de Berry posuía 19, mentres que María de Borgoña, Isabel de Valois, Isabel de Baviera e Filipe o Bo tiñan coleccións importantes. ^[120]

A produción de tapices comezou co deseño. ^[121] Os deseños ou debuxos normalmente executábanse en papel ou pergamiño, xuntados por pintores cualificados, para despois envialos a teceláns, a miúdo a gran distancia. Debido a que os debuxos podían ser reutilizados, os artesáns traballaban a miúdo no material de orixe que tiña décadas. Como o papel e o pergamiño son moi perecedoiros, poucos dos orixinais sobreviven. ^[122] Unha vez que se acordou un deseño, a súa produción podería ser cultivada entre moitos teceláns. Os teares estaban activos en todas as principais cidades flamengas, na maioría das vilas e en moitas das aldeas.

Os teares non estaban controlados polas confrarías ou gremios. Dependendo dunha forza de traballo migrante, a súa actividade comercial estaba dirixida por empresarios, que normalmente eran pintores. O empresario localizaba e encargaba clientes, tiña un stock de debuxos-patrón e proporcionaba materias primas como lan, seda e ás veces ouro e prata, que a miúdo tiñan de ser importadas.^[123] Os empresarios estaban en contacto directo co mecenas e, a miúdo, atravesaban os matices do deseño tanto na fase de debuxo como na final. Este exame era a miúdo un asunto difícil e necesitaba unha xestión delicada; en 1400 Isabeau de Baviera rexeitou un conxunto completado por Colart de Laon ^[121] que aprobara anteriormente os deseños, para "de Laon" - e presuntamente o seu comisario - cunha vergoña considerable. ^[122]

Debido a que os tapices foron deseñados en gran parte por pintores, as súas convencións formais están estreitamente aliñadas coas da pintura en taboleiro. Isto é especialmente certo coas xeracións posteriores de pintores do século XVI que produciron panorámicas do ceo e do inferno. Harbison describe como se asemella o intricado, denso e recuberto detalle do Xardín das Delicias Terrestres de Bosch, "no seu simbolismo preciso... a un tapiz medieval ".^[124]

Trípticos e retablos

Os trípticos do norte e os polípticos foron populares en toda Europa desde finais do século XIV, sendo o pico de demanda que durou até principios do século XVI. Durante o XV, foron o formato máis producido da pintura de panel do norte. Ocupados con temas relixiosos, veñen en dous grandes tipos: obras devocionais privadas máis pequenas e portátiles ou retablos máis grandes para escenarios litúrxicos. ^[125] Os primeiros exemplos do norte son obras compostas que incorporan gravado e pintura, normalmente con dúas ás pintadas que poderían dobrarse sobre un corpus central esculpido. ^[29]

Os polípticos foron producidos polos mestres máis expertos. Proporcionan un maior marxe de variación e un maior número de combinacións posíbeis de paneis interiores e exteriores que se poderían ver á vez. Que as obras articuladas se puidesen abrir e fechar servían para un propósito práctico; nas festas relixiosas os paneis exteriores máis prosaicos e cotiáns substituíanse polos exuberantes paneis interiores. ^[127] O retablo de Gante, rematado en 1432, tiña diferentes configuracións para os días laborables, domingos e festivos da igrexa. A primeira xeración de mestres flamengos tomou prestados moitos costumes de retablos italianos dos séculos XIII e XIV.^[128] As convencións para os trípticos italianos antes do 1400 eran bastante ríxidas. Nos paneis centrais a parte do medio estaba poboada por membros da Sagrada Familia; as primeiras obras, especialmente das tradicións sienesas ou florentinas, caracterizáronse abrumadoramente por imaxes da Virxe entronizada sobre un fondo dourado. As ás adoitan conter unha variedade de anxos, doantes e santos, pero nunca hai contacto visual directo, e poucas veces hai unha conexión narrativa, coas figuras do panel central. ^[129]

Os pintores holandeses adaptaron moitas destas convencións, pero subvertéronas case desde o principio. Van der Weyden foi especialmente innovador, como se ve no seu retablo de Miraflores de 1442 a 1445. Ou o Tríptico Braque. Nestas pinturas aparecen membros da Sagrada Familia nas ás en vez de só nos paneis centrais, mentres que este último destaca pola paisaxe continua que une os tres paneis interiores.^[130] A partir da década de 1490 Hieronymus Bosch pintou polo menos 16 trípticos, o mellor dos cales subvertía as convencións existentes. O traballo do Bosch continuou o movemento cara ao secularismo e enfatizou a paisaxe. H. Bosch tamén unificou as escenas dos paneis interiores. ^[125]

Os trípticos foron encargados por patróns alemáns desde a década de 1380, e as exportacións a grande escala comezaron ao redor do 1400. ^[29] Poucos destes exemplos moi temperáns sobreviven, ^[131] pero a demanda de retablos holandeses en toda Europa é evidente a partir dos moitos exemplos sobreviventes que aínda existen nas igrexas do continente. Till-Holger Borchert describe como outorgaron un "prestixio que, na primeira metade do século XV, só os talleres dos Países Baixos borgoñóns foron capaces de acadar". ^[132] Na década de 1390, os retablos flamengos producíronse principalmente en Bruxelas e Bruxes. A popularidade dos retablos de Bruxelas durou ata aproximadamente 1530, cando a produción dos talleres de Anveres creceu a favor. Isto foi en parte porque produciron a un custo menor, asignando diferentes porcións dos paneis entre os membros do taller especializado, unha práctica que Borchert describe como unha forma temperá de división do traballo.

As pinturas flamengas de varios paneis caeron fóra de favor e consideráronse anticuadas xa que o manierismo de Anveres saíu á luz a mediados do século XVI. Máis tarde aiconoclastia da Reforma considerounos ofensivos e moitas obras nos Países Baixos foron destruídas. Exemplos existentes atópanse principalmente en igrexas e mosteiros alemáns. ^[29] A medida que as obras seculares crecían na demanda, os trípticos a miúdo dividíanse e vendíanse como obras individuais, especialmente se un panel ou sección contiña unha imaxe que podería pasar como un retrato secular. Ás veces, un cadro cortábase só coa figura, co fondo sobrepintado de xeito que "parecía o suficiente como unha peza de xénero para colgar nunha coñecida colección de pinturas holandesas do século XVII". ^[133]

Dípticos

Os dípticos foron moi populares no norte de Europa desde mediados do século XV até principios do XVI. Consistían en dous paneis iguais de tamaño unidos por bisagras (ou, menos a miúdo, un marco fixo); ^[134] os paneis normalmente estaban ligados tematicamente. Os paneis articulados podíanse abrir e fechar coma un libro, permitindo unha visión interior e exterior, mentres que a posibilidade dedesplegar as ás permitía a protección das imaxes internas. Orixinarios das convencións dos libros das horas, os dípticos normalmente funcionaban como retablos menos caros e máis portátiles. ^[135] Os dípticos distínguense dos colgantes porque son ás fisicamente conectadas e non só dúas pinturas colgadas lado a lado. ^[136] Normalmente tiñan unha escala case en miniatura, e algunhas imitaban "arte do tesouro" medieval: pequenas pezas feitas de ouro ou marfil. A trazaría que se ve en obras como Virxe e Neno, de van der Weyden reflicte a talla de marfil da época.^[137] O formato foi adaptado por van Eyck e van der Weyden por encargo de membros da Casa de Valois-Borgoña, ^[138] e refinado por Hugo van der Goes, Hans Memling e máis tarde Jan van Scorel.

Os dípticos holandeses adoitan ilustrar só unha pequena gama de escenas relixiosas. Hai numerosas representacións da Virxe co Neno,^[139] reflicten a popularidade contemporánea da Virxe como un tema de devoción. ^[140] Os paneis internos consistían principalmente en retratos de doadores - a miúdo de maridos e as súas esposas ^[136] - xunto a santos ou a Virxe co Neno. ^[138] O doante case sempre se amosaba axeonllado en toda ou media lonxitude, coas mans xuntas en oración. A Virxe e o Neno están sempre situados á dereita, reflectindo a reverencia cristiá polo lado dereito como o "lugar de honra" xunto co divino.^[141]

O seu desenvolvemento e valor comercial estivo relacionado cun cambio de actitude relixiosa durante o século XIV, cando unha devoción máis meditada e solitaria —exemplificada polo movemento Devotio Moderna— medrou en popularidade. Fomentouse a reflexión privada e a oración e o díptico a pequena escala axustábase a este propósito. Fíxose popular entre a nova clase emerxente e os mosteiros máis acomodados dos países baixos e o norte de Alemaña. ^[140] Ainsworth di que, independentemente do tamaño, sexa un retablo grande ou un pequeno díptico, a pintura holandesa é unha "cuestión de pequena escala e detalle minucioso". O pequeno tamaño estaba destinado a atraer ao espectador a un estado de meditación para a devoción persoal e quizais a "experiencia de visións milagrosas".^[142]

Unha análise de finais do século XX mostrou diferenzas significativas na técnica e no estilo entre os paneis de dípticos individuais. As incoherencias técnicas poden ser o resultado do sistema de talleres, no que as pasaxes máis prosaicas eran frecuentemente completadas por axudantes. Pódese ver un cambio de estilo entre paneis, segundo o historiador John Hand, porque o panel divino adoitaba basearse en deseños xerais vendidos no mercado libre, co panel de doadores engadido despois de que se atopase un patrón.^[143]

Poucos dípticos intactos sobreviven. Do mesmo xeito que cos retablos, a maioría posteriormente separáronse e vendéronse como imaxes únicas de "xénero". ^[133] No sistema de talleres algúns podíanse intercambiar, e as obras relixiosas podían estar emparelladas con paneis de doantes recentemente encargados. Tempo despois moitos dípticos romperon, creando así dúas obras para a venda a partir dunha. Durante a Reforma, as escenas relixiosas foron eliminadas a miúdo. ^[144]

Retrato

O retrato secular era unha rareza na arte europea antes de 1430. O formato non existía como xénero separado e só se atopaba con pouca frecuencia no extremo máis alto do mercado en retratos de noivos ou encargos da familia real.^[145] Aínda que tales empresas puideron ser rendíbeis, consideráronse unha forma de arte inferior e a maioría dos exemplos que sobreviven antes do século XVI non están atribuídos. ^[97] Estábase producindo un gran número de paneis devocionais individuais que mostraban santos e figuras bíblicas, pero as representacións de individuos históricos e coñecidos non comezaron ata principios da década de 1430. Van Eyck foi o pioneiro;^[146] seu souvenir de 1432 Léal Souvenir é un dos primeiros exemplos que se conservan, emblemático do novo estilo no seu realismo e aguda observación dos pequenos detalles da aparición do vixiante. ^[147] O seu retrato do matrimonio Arnolfini está cheo de simbolismo, ^[148] como a Madonna do chanceler Rolin, encargado como testemuño do poder, influencia e piedade de Rolin. ^[149]

Van der Weyden desenvolveu as convencións do retrato do norte e tivo unha enorme influencia nas seguintes xeracións de pintores. En vez de seguir a minuciosa atención aos detalles de van Eyck, van der Weyden creou representacións máis abstractas e sensuais. Foi moi buscado como retratista, pero hai similitudes notables nos seus retratos, probabelmente porque usou e reutilizou os mesmos debuxos, que cumprían ideais comúns de rango e piedade. Despois adaptáronse para amosar as características faciais e as expresións do particular.^[150]

Petrus Christus situou a súa modelo nun ambiente naturalista en lugar dun fondo plano e sen trazos. Este enfoque foi en parte unha reacción contra van der Weyden, que, na súa énfase nas figuras escultóricas, utilizou espazos pictóricos moi pouco profundos.^[152] No seu Retrato dun home de 1462, Dieric Bouts foi máis alá situando o home nunha habitación cunha xanela que daba a unha paisaxe,^[153] mentres que no século XVI o retrato de corpo enteiro fíxose popular no norte. Este último formato foi practicamente invisíbel na arte norteña anterior, aínda que tiña unha tradición na Península Itálica que se remonta a séculos atrás, normalmente en frescos e manuscritos iluminados. ^[154] Os retratos de corpo enteiro estaban reservados para representacións do nivel máis alto da sociedade e estaban asociados a mostras de poder principesco. ^[155] Da segunda xeración de pintores do norte, Hans Memling converteuse no principal retratista, recibindo encargas mesmos desde as cidades-Estado itálicas. Foi moi influente nos pintores posteriores e atribúeselle o inspirador posicionamento de Leonardo da Mona Lisa fronte a unha paisaxe.^[156] Van Eyck e van der Weyden influíron de xeito similar no artista francés Jean Fouquet e nos xermanos Hans Pleydenwurff ^[157] e Martin Schongauer entre outros.^[158]

Os artistas holandeses afastáronse da vista de perfil - popularizada durante o Quattrocento - cara á visión de tres cuartos menos formal pero máis atractiva. Neste ángulo, pódese ver máis dun lado da cara cando o corpo do retratado se xira cara ao espectador. Esta pose ofrece unha mellor visión da forma e as características da cabeza e permite que o retratado poida mirar cara ao espectador.^[159] A mirada do modelo raramente atrae ao espectador.^[160] O Retrato dun home de Van Eyck en 1433 é un exemplo inicial, que mostra ao propio artista mirando ao espectador.^[159] Aínda que a miúdo hai contacto visual directo entre o suxeito e o espectador, a mirada normalmente é desapegada, distante e pouco comunicativa, quizais para reflectir a alta posición social do suxeito. Existen excepcións, normalmente nos retratos de noiva ou no caso de posíbeis prometidos, cando o obxectivo do traballo é facer que a sentadora sexa o máis atractiva posíbel. Nestes casos a sentadora a miúdo amosábase sorrindo, cunha expresión atractiva e radiante deseñada para atraer a súa intención.^[161]

Ao redor de 1508, Albrecht Dürer describiu a función do retrato como "preservar o aspecto dunha persoa despois da súa morte".^[162] Os retratos eran obxectos de status e servían para garantir que o éxito persoal do individuo quedase rexistrado e perdurase alén da súa vida. A maioría dos retratos tendían a amosar a realeza, a alta nobreza ou os príncipes da igrexa. A nova riqueza nos Países Baixos borgoñóns trouxo unha maior variedade de clientela, xa que os membros da clase media alta podían permitirse agora o encargo dun retrato.^[163] Como resultado, sábese máis sobre o aspecto e o vestiario da xente da rexión que en calquera momento desde o período tardorromano. Os retratos normalmente non requirían longas sesións; normalmente empregábanse unha serie de debuxos preparatorios para concretar o panel final. Moi poucos destes debuxos sobreviven, sendo unha notable excepción o estudo de Van Eyck para o seu Retrato do cardeal Niccolò Albergati.^[155]

Paisaxe

A paisaxe era unha preocupación secundaria para os pintores flamengos antes de mediados da década de 1460. Os escenarios xeográficos eran raros e cando aparecían normalmente consistían en albiscar a través de fiestras abertas ou soportais. Raramente estaban baseados en lugares reais; [alpha superior 10] as configuracións tendían a ser imaxinadas en gran parte, deseñadas para adaptarse á temática do panel. Debido a que a maioría das obras eran retratos de doantes, moi a miúdo as paisaxes eran mansas, controladas e servían só para proporcionar un marco harmónico ao espazo interior idealizado. Nisto, os artistas do norte quedaron atrás dos seus homólogos italianos que xa estaban colocando os seus modelos dentro de paisaxes identificábeis xeograficamente e minuciosamente descritas. ^[164] Algunhas das paisaxes do norte son moi detalladas e con valor por si mesmas, incluído o díptico Crucifixión e xuízo último díptico de 1430 de van Eyck, e o moi copiado San Lucas debuxando a Virxe de van der Weyden 1435-1440 ^[100]

Van Eyck foi case seguro influído polas paisaxes Labors of the Months que os irmáns Limbourg pintaron para o Très Riches Heures du Duc de Berry. A influencia pódese ver nas iluminacións pintadas nas horas de Turín-Milán, que mostran ricas paisaxes nas pequenas escenas de baixo páxina. ^[165] Estes, segundo Pächt, deberían definirse como primeiros exemplos de pintura de paisaxe holandesa/flamenga.^[166] A tradición paisaxística nos manuscritos iluminados continuaría polo menos durante o século seguinte. Simon Bening "explorou novos territorios no xénero da paisaxe", visto en varias das follas que pintou para o s. 1520 Breviario Grimani.^[167]

Desde finais do século XV, varios pintores enfatizaron a paisaxe nas súas obras, un desenvolvemento liderado en parte polo cambio na preferencia da iconografía relixiosa aos temas laicos. ^[20] Os pintores flamengos de segunda xeración aplicaron o ditado de representación natural de mediados do século XIV. Isto naceu da crecente riqueza da clase media da rexión, moitos dos cales xa viaxaran cara ao sur e viran campos notabelmente diferentes á súa terra natal. Ao mesmo tempo, a última parte do século viu a aparición da especialización e varios mestres centráronse en detallar a paisaxe, sobre todo Konrad Witz a mediados do século XV e máis tarde Joachim Patinir.^[168] A maioría das innovacións neste formato procederon de artistas residentes nas rexións holandesas das terras borgoñonas, sobre todo de Haarlem, Leiden e 's-Hertogenbosch. Os artistas significativos destas áreas non reproduciron escravamente o escenario que tiñan diante, senón que de xeito sutil adaptaron e modificaron as súas paisaxes para reforzar a énfase e o significado do panel no que estaban a traballar.^[164]

Patinir desenvolveu o que agora se chama o xénero paisaxístico mundial, que está caracterizado por figuras bíblicas ou históricas dentro dunha paisaxe panorámica imaxinada, normalmente montañas e terras baixas, auga e edificios. As pinturas deste tipo caracterízanse por un miradoiro elevado, coas figuras anodizadas polo seu contorno.^[169] O formato foi tomado, entre outros, por Gerard David e Pieter Bruegel o Vello, e popularizouse en Alemaña, especialmente entre os pintores da escola do Danubio. As obras de Patinir son relativamente pequenas e utilizan un formato horizontal; isto pasaría a ser tan estándar para as paisaxes na arte que agora se chama formato "apaisado" ou "paisaxe" en contextos comúns (país, paisaxe e apaisar comparten étimo), pero no seu momento era unha novidade considerable, xa que a gran maioría dos cadros antes de 1520 eran de formato vertical.^[170] As pinturas paisaxísticas mundiais conservan moitos dos elementos desenvolvidos a partir de mediados do século XV, pero compóñense, en termos cinematográficos modernos, como un plano longo e non medio. A presenza humana permaneceu central en lugar de servir como simple figuración. Hieronymus Bosch adaptou elementos do estilo paisaxístico mundial, coa influencia especialmente notada nas súas pinturas dun só panel.^[171]

Os temas máis populares deste tipo inclúen a Fuxida a Exipto e a situación de eremitas como os santos Xerome e Antonio. Os historiadores da arte, ademais de conectar o estilo coa posterior Era dos descubrimentos, o papel de Anveres como centro en auxe tanto do comercio mundial como da cartografía, e a visión dos ricos habitantes da cidade sobre o campo, exploraron as pinturas como metáforas relixiosa para a peregrinación da vida.^[172]

Rogier van der Weyden, San Lucas debuxando a Virxe, c. 1435–1440. Museo de Artes Finas, Boston
Konrad Witz, A milagre da multiplicación dos peixes, 1444. Musée d'Arte et d'Histoire, Xenebra
Joachim Patinir, Paisaxe co Voo a Exipto, finais do século XV. Museo real de Artes Finas Antwerp
Pieter Bruegel O Vello, Paisaxe co Voo a Exipto, 1563

Relación co Renacemento italiano

As progresións na arte do norte desenvolvéronse case simultaneamente ao comezo do Renacemento italiano. As tradicións filosóficas e artísticas do Mediterráneo non formaban parte do patrimonio do norte, na medida en que moitos elementos da cultura latina estaban activamente menosprezados no norte. ^[173] O papel do humanismo renacentista na arte, por exemplo, foi menos pronunciado nos países baixos que en Italia. As tendencias relixiosas locais tiveron unha forte influencia na primeira arte do norte, como se pode ver na temática, composición e forma de moitas obras de arte de finais do século XIII e principios do XIV. ^[140] A doutrina dos pintores do norte tamén se construíu sobre elementos da tradición gótica recente e menos sobre a tradición clásica prevalente na Italia.^[174]

Mentres que as pinturas devocionais - especialmente os retablos - seguían sendo dominantes na arte dos primeiros holandeses, ^[173] o retrato secular fíxose cada vez máis común tanto no norte como no sur de Europa xa que os artistas se liberaban da idea predominante de que o retrato debería restrinxirse a santos e outras figuras relixiosas. En Italia este desenvolvemento estivo ligado aos ideais do humanismo.^[175]

As influencias italianas sobre a arte flamenga aparecen por primeira vez a finais do século XV, cando algúns dos pintores comezaron a viaxar cara ao sur. Isto tamén explica por que varios artistas flamengos posteriores se asociaron, segundo palabras do historiador de arte Rolf Toman, a "pintorescos faixóns, inchadas columnas en forma de barril, cartuchos divertidos, figuras "retortas" e cores sorprendentemente irrealistas. ing] a linguaxe visual do manierismo ". ^[173] Os comerciantes ricos do norte podían permitirse o luxo de mercar cadros dos artistas máis altos. Como resultado, os pintores tomaron cada vez máis conciencia do seu estado na sociedade: asinaban as súas obras con máis frecuencia, pintaban retratos deles mesmos e convertíanse en figuras coñecidas polas súas actividades artísticas. ^[32]

Os mestres do norte eran moi admirados en Italia. Segundo Friedländer, exerceron unha forte influencia sobre os artistas italianos do século XV, segundo Panofsky.^[176] Non obstante, na década de 1460, os pintores italianos comezaron a ir máis alá das influencias dos flamengos, xa que se concentraron na composición con maior énfase na harmonía das partes que unían - "esa elegante harmonía e graza ... o que se chama de beleza ", evidente, por exemplo, no Enterramento de Andrea Mantegna.^[177] A principios do século XVI, a reputación dos mestres do norte era tal que houbo un comercio establecido norte-sur nas súas obras, aínda que moitas das pinturas ou obxectos enviados ao sur eran de artistas menores e de menor calidade.^[178] As innovacións introducidas no norte e adoptadas en Italia incluíron a fixación de figuras nos interiores domésticos e a visualización de interiores desde múltiples miradoiros, a través de ocos como portas ou xanelas.^[179] O retablo Portinari de Hugo van der Goes, na Galería Uffizi, Florencia, desempeñou un papel importante na introdución dos pintores florentinos nas tendencias do norte, e artistas como Giovanni Bellini quedaron baixo a influencia de pintores do norte que traballaban en Italia.^[180]

Memling fusionou con éxito os dous estilos, exemplificados na súa Virxe co Neno con dous anxos. A mediados do século XVI, con todo, a arte holandesa era vista como bruta; Michelangelo afirmou que só atraía a "monxes e frades".^[181] Neste punto, a arte do norte comezou a caer case completamente fóra de favor en Italia. No século XVII, cando Bruxes perdeu o seu prestixio e posición como a preeminente cidade comercial europea (os ríos limos e os portos víronse obrigados a pechar), os italianos dominaban a arte europea.^[182]

Destrución e dispersión

Iconoclastia

As imaxes relixiosas foron sometidas a un estreito control como realmente ou potencialmente idólatras desde o inicio da reforma protestante na década de 1520. Martin Luther aceptou algunhas imaxes, pero poucas pinturas dos primeiros flamengos cumprían os seus criterios. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli e Xoán Calvino opuxéronse por completo ás imaxes relixiosas públicas, sobre todo nas igrexas, e o calvinismo pronto se converteu na forza dominante do protestantismo holandés. A partir de 1520, estalou a iconoclastia reformista en gran parte do norte de Europa. ^[184] Estes podían ser oficiais e pacíficos, como en Inglaterra baixo os Tudors e a Commonwealth inglesa, ou non oficiais e a miúdo violentos, como na Beeldenstorm ou "Furia iconoclasta" en 1566 nos Países Baixos. O 19 de agosto de 1566, esta onda de destrución de multitudes chegou a Gante, onde Marcus van Vaernewijck relatou os feitos. Escribiu sobre o retablo de Gante "levado a pedazos e elevado, panel por panel, á torre para preservalo dos amotinados".^[185] Anveres viu unha destrución moi profunda nas súas igrexas en 1566,^[186] seguida de máis perdas no Saco de Anveres en 1576 e un novo período de iconoclasma oficial en 1581, que agora incluía edificios e gremios, cando os calvinistas controlaron o concello da cidade.^[187]Moitos miles de obxectos e artefactos relixiosos foron destruídos, incluíndo pinturas, esculturas, retablos, vidreiras e crucifixos, ^[188] e a taxa de supervivencia das obras dos principais artistas é baixa - mesmo Jan van Eyck só ten 24 obras con confianza atribuídas a el. O número crece cos artistas posteriores, pero aínda hai anomalías; Petrus Christus é considerado un dos principais artistas, pero ten atribuídas un número menor de obras que van Eyck. En xeral, as obras posteriores do século XV exportadas ao sur de Europa teñen unha taxa de supervivencia moito maior.^[189]

Moitas das obras do período foron encargadas polo clero para as súas igrexas, ^[131] con especificacións sobre os formatos físicos e contidos pictóricos que complementarían os esquemas arquitectónicos e de deseño existentes. A idea do que poderían parecer eses interiores da igrexa pode verse tanto na Madonna na Igrexa de van Eyck como na Exhumation of St Hubert de van der Weyden. Segundo Nash, o panel de van der Weyden é unha visión perspicaz da aparición das igrexas previas á reforma e do xeito en que se colocaron as imaxes para que resoasen con outras pinturas ou obxectos. Nash segue dicindo que "calquera se vería necesariamente en relación con outras imaxes, repetindo, ampliando ou diversificando os temas escollidos". Debido a que os iconoclastas estaban dirixidos a igrexas e catedrais, perdeuse información importante sobre a exhibición de obras individuais e, con ela, información sobre o significado destas obras de arte no seu tempo. ^[188] Moitas outras obras perdéronse polos incendios ou nas guerras; a ruptura do estado borgoñés de Valois converteu aos Países Baixos no escenario de conflitos europeos até 1945. O políptico de Xustiza de Traxano e Herkinbald de van der Weyden é quizais a perda máis importante; a partir dos rexistros parece que foi comparábel en escala e ambición ao Retablo de Gante. Foi destruído pola artillaría francesa durante o bombardeo de Bruxelas en 1695 e hoxe só se coñece por unha copia de tapices.^[190]

Documentación

Houbo desafíos significativos para os historiadores da arte ao establecer os nomes de mestres holandeses e atribuír obras específicas. O rexistro histórico é moi deficiente, de tal xeito que as biografías dalgúns artistas importantes aínda son trazos espidos, mentres que a atribución é un debate continuo e a miúdo polémico. Incluso as atribucións máis aceptadas normalmente só son o resultado de décadas de investigación científica e histórica que se orixinaron despois de principios do século XX. ^[191] A algúns pintores, como Adriaen Isenbrandt e Ambrosius Benson, que producían paneis en masa para vendelos en postos de feira, atribuíronlles até 500 cadros. ^[192]

Os camiños para a investigación teñen sido limitados por moitos factores históricos. Moitos arquivos foron destruídos en campañas de bombardeo nas dúas guerras mundiais e un gran número de obras das que existen rexistros perdéronse ou destruíronse. ^[191] O rexistro na rexión era inconsistente e, a miúdo, a exportación de obras de artistas importantes non se rexistraba adecuadamente debido ás presións da demanda comercial. ^[112] A práctica de asinar e datar obras foi rara até a década de 1420, ^[193] e aínda que os inventarios de coleccionistas puideron describir elaboradamente as obras, daban pouca importancia á gravación do artista ou taller que as produciu. ^[194] A documentación sobrevida adoita proceder de inventarios, testamentos, contas de pagos, contratos de traballo e rexistros e regulamentos do gremio. ^[195]

Debido a que a vida de Jan van Eyck está ben documentada en comparación cos seus pintores contemporáneos e porque era tan claramente o innovador da época, atribuíronselle un gran número de obras logo de que os historiadores da arte comezasen a investigar o período. Hoxe a Jan atribúeselle entre 26 e 28 obras existentes. Este número reducido resulta en parte da identificación doutros pintores de mediados do século XV como van der Weyden, Christus e Memling,^[196] mentres que Hubert, tan aprezado polos críticos de finais do século XIX, está agora relegado como secundario sen obras que se lle atribúan definitivamente. Moitos dos mestres primitivos flamengos non foron identificados e hoxe son coñecidos por "nomes de conveniencia", normalmente do "Mestre de ... ". A práctica carece dun descriptor establecido en inglés, pero a miúdo úsase o termo "notname " (sen nome), derivado dun termo alemán (notnamen / ohnenamen). A recollida dun grupo de obras baixo un nome diferente adoita ser controvertida; un conxunto de obras asignadas a un nome diferente podería ser producido por varios artistas cuxas similitudes artísticas poden explicarse por xeografía compartida, formación e resposta ás influencias da demanda do mercado. ^[112] Algúns dos principais artistas coñecidos por pseudónimos son agora identificados, ás veces de xeito controvertido, como no caso de Campin, que adoita estar asociado, pero non sempre, ao Mestre de Flémalle. ^[197]

Moitos artistas do norte de finais do século XIV e principios do XV non identificados eran de primeiro rango, pero sufriron un abandono académico porque non estiveron ligados a ningunha persoa histórica; como di Nash, "moito do que non se pode atribuír con firmeza segue sendo menos estudado". ^[112] Algúns historiadores da arte cren que esta situación fomentou a falta de precaución á hora de conectar obras con persoas históricas e que esas conexións a miúdo descansan en tenues probas circunstanciais. As identidades de varios artistas coñecidos fundáronse sobre a base dunha única obra asinada, documentada ou atribuída doutro xeito, a partir da cal seguen outras atribucións baseadas na evidencia técnica e na proximidade xeográfica. O chamado Mestre da Lenda da Magdalena, que puido ser Pieter van Coninxloo, é un dos exemplos máis salientábeis; ^[198] Outros son Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner e Simon Marmion.^[199]

A falta de escritos teóricos sobre arte sobreviventes e de opinión rexistrada de calquera dos principais artistas anteriores ao século XVI presenta aínda máis dificultades na atribución. Dürer, en 1512, foi o primeiro artista da época que escribiu adecuadamente as súas teorías da arte, seguido por Lucas de Heere en 1565 e Karel van Mander en 1604. Nash cre que unha explicación máis probábel da ausencia de escritos teóricos sobre a arte fóra de Italia é que os artistas do norte aínda non tiñan a linguaxe para describir os seus valores estéticos ou non tiñan ningún sentido en explicar por escrito o que conseguiran na pintura. As apreciacións que chegaron a nós sobre o aprecio da arte holandesa contemporánea do século XV foron feitas por autores do que hoxe é Italia; os máis coñecidos son Cyriacus Ancona en 1449, Bartolomeo Facio en 1456 e Giovanni Santi en 1482. ^[200]

Redescubrimento

O dominio do manierismo do norte a mediados do século XVI construíuse sobre unha subversión das convencións da arte dos primitivos flamengos, que á súa vez caeron fóra do favor do público. Con todo, seguiu sendo popular nalgunhas coleccións de arte real; María de Hungría e Filipe II de España buscaron pintores dos Países Baixos, compartindo preferencia por van der Weyden e Bosch (chamado El Bosco en castelán). A principios do século XVII, ningunha colección de sona estaba completa sen obras do norte de Europa dos séculos XV e XVI; Non obstante, a énfase tendía a estar no Renacemento do Norte no seu conxunto, máis cara ao alemán Albrecht Dürer, de lonxe o artista do norte máis coleccionado da época. Giorgio Vasari en 1550 e Karel van Mander (c. 1604) situou as obras de época no corazón da arte renacentista do norte. Ambos escritores foron fundamentais para formar unha opinión posterior sobre os pintores da rexión, facendo fincapé en van Eyck como o innovador.^[201]

Os pintores holandeses-flamengos foron esquecidos en gran parte no século XVIII. Cando o Museo do Louvre se converteu nunha galería de arte durante a Revolución francesa, o As vodas de Caná de Gerard David —entón atribuído a van Eyck— foi a única peza de arte holandesa que se exhibiu alí. Engadíronse máis paneis á colección despois de que os franceses conquistasen os Países Baixos. Estas obras tiveron un profundo efecto sobre o crítico e filósofo literario alemán Karl Schlegel, quen logo dunha visita en 1803 escribiu unha análise da arte dos primitivos flamengos, enviándoa a Ludwig Tieck, que publicou a peza en 1805. ^[202]

En 1821 Johanna Schopenhauer interesouse pola obra de Jan van Eyck e os seus seguidores, ao ver as primeiras pinturas neerlandesas e flamengas na colección dos irmáns Sulpiz e Melchior Boisserée en Heidelberg. Schopenhauer fixo investigacións de arquivo primarias porque había moi poucos rexistros históricos dos mestres, ademais dos documentos legais oficiais.^[203] Publicou Johann van Eyck und seine Nachfolger en 1822, o mesmo ano Gustav Friedrich Waagen publicou o primeiro traballo académico moderno sobre a pintura dos primeiros holandeses, Über Hubert van Eyck und Johann van Eyck ;^[204] O traballo de Waagen baseouse nas análises anteriores de Schlegel e Schopenhauer. Waagen converteuse en director da Gemäldegalerie de Berlín, acumulando unha colección de arte holandesa, incluíndo a maioría dos paneis de Gante, varios trípticos van der Weyden e un retablo de Bouts. Sometendo as obras a unha minuciosa análise e exame no curso da adquisición, baseado en características distintivas de artistas individuais, estableceu un sistema de clasificación académico inicial. ^[202]

En 1830 a Revolución belga partiu a Bélxica desde os Países Baixos de hoxe en día; a medida que o estado recentemente creado buscaba estabelecer unha identidade cultural, a reputación de Memling foi igual á de van Eyck no século XIX. Memling era visto como o xogo do mestre máis vello tecnicamente e como posuía unha resonancia emocional máis profunda.^[205] Cando en 1848 a colección do príncipe Ludwig de Oettingen-Wallerstein en Schloss Wallerstein foi forzada ao mercado, o seu curmán o príncipe Albert organizou unha visita no palacio de Kensington ; aínda que Waagen compilou un catálogo de obras atribuídas á escola de Colonia, Jan van Eyck e van der Weyden, non houbo outros compradores polo que Albert as mercou el mesmo.^[206]^[207] Nun período no que a National Gallery de Londres intentou aumentar o seu prestixio,^[208] Charles Eastlake comprou o panel The Magdalen Reading de Rogier van der Weyden en 1860 da colección "pequena pero escollida" de Edmond Beaucousin das primeiras pinturas dos flamengos.^[209]

A arte dos primitivos flamengos fíxose popular entre os visitantes dos museos a finais do século XIX. A principios do século XX, van Eyck e Memling eran os máis apreciados, con van der Weyden e Christus pouco máis que notas ao pé. Máis tarde, moitas das obras atribuídas a Memling atribuíronse a van der Weyden ou o seu taller. En 1902, Bruxes acolleu a primeira exposición de arte flamenga con 35.000 visitantes, un evento que supuxo un "punto de inflexión na valoración da primitiva arte holandesa". ^[210] Por varias razóns, a principal era a dificultade para asegurar pinturas para a exposición, só se amosaron algúns dos paneis de van Eyck e van der Weyden, mentres que se mostraban case 40 das pezas de Memling. Non obstante, van Eyck e van der Weyden, até certo punto, foron entón considerados os artistas flamengos do primeiro nivel.^[211]

A exposición de Bruxes renovou o interese no período e iniciou a bolsa de estudos que iría florecer no século XX. Johan Huizinga foi o primeiro historiador en situar a arte holandesa-flamenga de forma clara no período borgoñón -fóra das fronteiras nacionalistas- suxerindo no seu libro The Waning of the Middle Ages, publicado en 1919, que a floración da escola a principios do século XV resultou totalmente dos gustos marcados pola corte borgoñona.^[212] Outro visitante da exposición, Georges Hulin de Loo, publicou un catálogo crítico independente destacando a gran cantidade de erros no catálogo oficial, que empregara atribucións e descricións dos propietarios. El e Max Friedländer, que visitaron e escribiron unha recensión da exposición, pasaron a ser os principais eruditos na materia.^[213]

Bolsa e conservación

As primeiras investigacións máis significativas sobre a arte primitiva dos flamengos producíronse na década de 1920, no pioneiro Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16 do historiador de arte alemán Max Jakob Friedländer. Jahrhunderts. Friedländer centrouse nos detalles biográficos dos pintores, establecendo atribucións e examinando as súas principais obras. A empresa resultou extremadamente difícil, dado o escaso rexistro histórico dos artistas máis significativos. A análise do compañeiro alemán Erwin Panofsky nas décadas de 1950 e 1960 seguiu e desafiou en moitos aspectos o traballo de Friedländer. Escribindo nos Estados Unidos, Panofsky fixo accesíbel por primeira vez o traballo dos historiadores da arte alemáns ao mundo de fala inglesa. Lexitimou efectivamente a arte flamenga como campo de estudo e elevou o seu status a algo semellante ao renacemento italiano.^[214]

Panofsky foi un dos primeiros historiadores da arte en abandonar o formalismo.^[215] Baseouse nos intentos de atribución de Friedländer, pero centrouse máis na historia social e na iconografía relixiosa. Panofsky desenvolveu a terminoloxía coa que se adoitan describir as pinturas dos holandeses e realizou avances significativos identificando o rico simbolismo relixioso, especialmente dos retablos principais. Panofsky foi o primeiro erudito en conectar o traballo de pintores e iluminadores holandeses, notando a súa considerábel superposición. Considerou que o estudo dos manuscritos era parte integral do estudo dos paneis, aínda que ao final chegou a ver a iluminación como menos significativa que a pintura en taboleiro, como un preludio da verdadeiramente significativa obra dos artistas do norte dos séculos XV e XVI. ^[216]

Otto Pächt e Friedrich Winkler continuaron e desenvolveron o traballo de Panofsky. Foron claves para identificar fontes de iconografía e atribuír atribución ou, polo menos, diferenciar mestres anónimos baixo nomes de conveniencia. ^[216] A escaseza de documentación sobrevivente dificultou especialmente a atribución, un problema agravado polo sistema do taller. Non foi até finais dos anos 50, despois das investigacións de Friedländer, Panofsky e Meyer Schapiro, que se estableceron as atribucións xeralmente aceptadas na actualidade. ^[198]

Investigacións máis recentes de historiadores da arte como Lorne Campbell confían na fotografía de raios X e infravermellos para comprender as técnicas e os materiais empregados polos pintores. A conservación do retablo de Gante a mediados dos anos 50 foi pioneira en metodoloxías e bolsas en estudos técnicos. O exame de capas de pintura e capas de fondo aplicouse máis tarde a outras obras dos holandeses, permitindo atribucións máis precisas. A obra de Van Eyck, por exemplo, normalmente mostra debuxos a diferenza da obra de Christus. Estes descubrimentos tamén deixan entrever as relacións entre os mestres de primeiro rango e os das xeracións seguintes, cos debuxos de Memling que amosan claramente a influencia de van der Weyden. ^[68]

A bolsa desde os anos 70 tendeu a afastarse dun puro estudo da iconografía, para salientar a relación das pinturas e artistas coa historia social do seu tempo. Segundo Craig Harbison, "a historia social era cada vez máis importante. Panofsky nunca falara realmente de que tipo de xente era ". ^[218] Harbison ve as obras como obxectos de devoción cunha "mentalidade de libro de oración" dispoñíbel para os burgueses de clase media que tiñan os medios e a inclinación a encargar obxectos devocionais. A bolsa máis recente afástase do foco na iconografía relixiosa; no seu lugar, investiga como se quere que un espectador experimente unha peza, como ocorre coas pinturas de doadores que pretendían provocar o sentimento dunha visión relixiosa. James Marrow pensa que os pintores querían evocar respostas específicas, que a miúdo se deixan entrever polas emocións das figuras nas pinturas.^[219]

Notas

[1]
Spronk (1996), 7
[2]
Uso bibliográfico de "Gótico flamenco" en español, inglés y francés; y de "Gótico de los Países Bajos" en español y en inglés.
- Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1962:
En cuanto al gótico flamenco, es ya vieja la disputa entre críticos italianos y nordeuropeos sobre si debe considerarse verdaderamente gótico, o si se trata de un auténtico Renacimiento nórdico, diferente aunque paralelo al Quattrocento.
- Holanda, pg. 108:
Prueba de este floreciente comercio con el lejano país son las Schotse Huizen -nl:Museum De Schotse Huizen- (casas de los escoceses), a orillas del mar, construidas en el siglo XVI en estilo gótico flamengo, para hospedar a los comerciantes escoceses cuando llegaban a Veere para vender sus lanas.
[3]
Pächt (1999), 30
[4]
Janson, H. W. (2006), 493–501
[5]
Campbell (1998), 7
[6]
Deam (1998), 12–13
[7]
Panofsky (1969), 165
[8]
Pächt (1999), 11
[9]
Pächt (1999), 12
[10]
Deam (1998), 15
[11]
Ridderbos et al. (2005), 271
[12]
Kren (2010), 11–12
[13]
Nash (2008), 3
[14]
Pächt (1999), 12–13
[15]
Chapuis (1998), 19
[16]
Huizinga (2009 ed.), 223–224
[17]
Ainsworth (1998b), 321
[18]
Harbison (1995), 60–61
[19]
Ainsworth (1998b), 319–322
[20]
Harbison (1995), 60
[21]
Harbison (1995), 26–7
[22]
Harbison (1995), 25
[23]
Harbison (1995), 29
[24]
Pächt (1999), 179
[25]
Toman (2011), 322
[26]
Kemperdick (2006), 55
[27]
Pächt (1999), 16
[28]
Vlieghe (1998), 187–200. Highlights recent instances where institutions in the French-speaking parts of Belgium have refused to loan painters to exhibitions labelled "Flemish".
[29]
Borchert (2011), 35–36
[30]
Smith (2004), 89–90
[31]
Borchert (2011), 117
[32]
Campbell (1998), 20
[33]
Ainsworth (1998a), 24–25
[34]
Nash (2008), 121
[35]
Châtelet (1980), 27–28
[36]
Van Der Elst (1944), 76
[37]
Borchert (2011), 247
[38]
Ainsworth (1998b), 319
[39]
Van Der Elst (1944), 96
[40]
Borchert (2011), 101
[41]
Toman (2011), 335
[42]
Oliver Hand et al. 15
[43]
Ainsworth (1998b), 326–327
[44]
Orenstein (1998), 381–84
[45]
Ridderbos et al. (2005), 378
[46]
Panofsky (1969), 163
[47]
Smith (2004), 58–60
[48]
Jones (2011), 9
[49]
Campbell (1998), 39–41
[50]
Smith (2004), 61
[51]
Jones (2011), 10–11
[52]
Borchert (2011), 22
[53]
Borchert (2011), 24
[54]
Campbell (1998), 29
[55]
Ridderbos (2005), 296–297
[56]
Campbell (1998), 31
[57]
Spronk (1997), 8
[58]
"The Virgin and Child with Saints Barbara and Catherine Arquivado 11 de maio de 2012 en Wayback Machine.". National Gallery, Londres. Novembro 2011
[59]
"The Entombment". National Gallery, Londres. Recuperado o 7 novembro de 2011
[60]
Campbell (1976), 190–192
[61]
Ainsworth (1998a), 34
[62]
Harbison (1995), 64
[63]
Campbell (2004), 9–14
[64]
Jones (2011), 28
[65]
Ainsworth (1998a), 32
[66]
Borchert (2008), 86
[67]
Jones (2011), 29
[68]
Chapuis (1998), 13
[69]
Harbison (1991), 169–187
[70]
Smith (2004), 26–27
[71]
Jones (2011), 25
[72]
Ainsworth (1998a), 37
[73]
Campbell (1976) 188–189
[74]
Ainsworth (1998a), 31
[75]
Chapuis, Julien. "Patronage at the Early Valois Court". The Metropolitan Museum of Art. Recuperado o 28 novembro de 2013
[76]
Ainsworth (1998a), 24, 28
[77]
Ainsworth (1998a), 30
[78]
Ainsworth (1998a), 30, 34
[79]
Ainsworth (1998a), 25–26
[80]
Campbell (1998), 392–405
[81]
Ward (1994), 11
[82]
Harbison (1984), 601
[83]
Powell (2006), 708
[84]
Ward (1994), 9
[85]
Harbison (1984), 589
[86]
Harbison (1984), 590
[87]
Harbison (1984), 590–592
[88]
Ward (1994), 26
[89]
Harbison (1984), 591–593
[90]
Harbison (1984), 596
[91]
Jones (2011), 14
[92]
Harbison (1991), 159–160
[93]
MacCulloch (2005), 18
[94]
MacCulloch (2005), 11–13
[95]
Borchert (2011), 206
[96]
Nash (2008), 87
[97]
Ainsworth (1998a), 24
[98]
Cavallo (1993), 164
[99]
Cleland (2002), i–ix
[100]
Jones (2011), 30
[101]
Harbison (1995), 47
[102]
Harbison (1995), 27
[103]
Wieck (1996), 233
[104]
"Portrait of a Young Man". National Gallery, London. Recuperado o 4 xaneiro 2004
[105]
Kren (2010), 83
[106]
Hand et al. (2006), 63
[107]
Jones, Susan. "Manuscript Illumination in Northern Europe". The Metropolitan Museum of Art. Recuperado o 11 de marzo de 2012
[108]
Kren (2010), 8
[109]
Kren (2010), 20–24
[110]
Nash (2008), 93
[111]
Nash (1995), 428
[112]
Nash (2008), 22
[113]
Nash (2008), 92–93
[114]
Nash (2008), 94
[115]
Wieck (1996), 234–237
[116]
Nash (2008), 88
[117]
Freeman (1973), 1
[118]
Phillip (1947), 123
[119]
Nash (2008), 264
[120]
Nash (2008), 266
[121]
Cavallo (1973), 21
[122]
Nash (2008), 209
[123]
Cavallo (1973), 12
[124]
Harbison (1995), 80
[125]
Jacobs (2000), 1009
[126]
Campbell (2004), 89
[127]
Toman (2011), 319
[128]
Jacobs (2011), 26–28
[129]
Blum (1972), 116
[130]
Acres (2000), 88–89
[131]
Borchert (2011), 35
[132]
Borchert (2011), 52
[133]
Campbell (1998), 405
[134]
Pearson (2000), 100
[135]
Smith (2004), 144
[136]
Smith (2004), 134
[137]
Borchert (2006), 175
[138]
Pearson (2000), 99
[139]
Smith (2004), 178
[140]
Hand et al. (2006), 3
[141]
Hulin de Loo (1923), 53
[142]
Ainsworth (1998c), 79
[143]
Hand et al. (2006), 16
[144]
Borchert (2006), 182–185
[145]
Huizinga (2009 ed.), 225
[146]
Bauman (1986), 4
[147]
Kemperdick (2006), 19
[148]
Dhanens (1980), 198
[149]
Dhanens (1980), 269–270
[150]
Kemperdick (2006), 21–23
[151]
Van der Elst (1944), 69
[152]
Smith (2004), 104–107
[153]
Kemperdick (2006), 23
[154]
Kemperdick (2006), 26
[155]
Kemperdick (2006), 28
[156]
Kemperdick (2006), 24
[157]
Kemperdick (2006), 25
[158]
Borchert (2011), 277–283
[159]
Smith (2004), 96
[160]
Kemperdick (2006), 21
[161]
Kemperdick (2006), 21, 92
[162]
Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben See Rupprich, Hans (ed). "Dürer". Schriftlicher Nachlass, Volume 3. Berlin, 1966. 9
[163]
Smith (2004), 95
[164]
Harbison (1995), 134
[165]
Pächt (1999), 29
[166]
Pächt (1999), 187
[167]
Ainsworth (1998b), 392
[168]
Harbison (1995), 61
[169]
Wood (1993), 42–47
[170]
Wood (1993), 47
[171]
Silver (1986), 27
[172]
Silver (1986), 26–36; Wood, 274–275
[173]
Toman (2011), 317
[174]
Christiansen (1998), 40
[175]
Toman (2011), 198
[176]
Deam (1998), 28–29
[177]
Christiansen (1998), 53
[178]
Nash (2008), 35
[179]
Panofsky (1969), 142–3
[180]
Christiansen (1998), 49
[181]
Christiansen (1998), 58
[182]
Christiansen (1998), 53–59
[183]
analysed in Arnade, 146 (quoted); see also Art through time Arquivado 03 de marzo de 2016 en Wayback Machine.
[184]
Nash (2008), 15
[185]
Van Vaernewijck (1905–6), 132
[186]
Arnade, 133–148
[187]
Freedberg, 133
[188]
Nash (2008), 14
[189]
Campbell (1998), 21
[190]
Nash (2008), 16–17
[191]
Nash (2008), 21
[192]
Ainsworth (1998a), 36
[193]
Nash (2008), 123
[194]
Nash (2008), 44
[195]
Nash (2008), 39
[196]
Chapuis (1998), 8
[197]
Pächt (1997), 16
[198]
Campbell (1998), 114
[199]
Nash (2008), 22–23
[200]
Nash (2008), 24
[201]
Smith (2004), 411–12
[202]
Chapuis (1998), 4–7
[203]
Ridderbos et al. (2005), viii
[204]
Ridderbos et al. (2005), 219–224
[205]
Smith (2004), 413–416
[206]
Steegman, John (1950). Consort of Taste, excerpted in Frank Herrmann, The English as Collectors, 240; Queen Victoria donated the best of them to the National Gallery after the Prince Consort's death.
[207]
"Prince Albert and the Gallery Arquivado 08 de maio de 2021 en Wayback Machine.". National Gallery, London. Recuperado o 12 xaneiro 2014.
[208]
Ridderbos et al. (2005), 203
[209]
Campbell (1998), 13–14, 394
[210]
Ridderbos et al. (2005), 5
[211]
Chapuis (1998), 3–4
[212]
Ridderbos et al. (2005), 284
[213]
Ridderbos et al. (2005), 275
[214]
Silver (1986), 518
[215]
Holly (1985), 9
[216]
Kren (2010), 177
[217]
Campbell (2004), 74
[218]
Buchholz, Sarah R. "A Picture Worth Many Thousand Words". Chronicle, University of Massachusetts, 14 abril 2000. Recuperado o 15 decembro de 2012
[219]
Chapuis (1998), 12

Véxase tamén

Bibliografía

Acres, Alfred. "Rogier van der Weyden's Painted Texts". Artibus et Historiae, Volume 21, No. 41, 2000
Ainsworth, Maryan. "The Business of Art: Patrons, Clients and Art Markets". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum, 1998a. ISBN 0-87099-870-6
Ainsworth, Maryan. "Religious Painting from 1500 to 1550". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum, 1998b. ISBN 0-87099-870-6
Arnade, Peter J., Beggars, Iconoclasts, and Civic Patriots: the Political Culture of the Dutch Revolt, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008, ISBN 0-8014-7496-5, ISBN 978-0-8014-7496-5
Bauman, Guy. "Early Flemish Portraits 1425–1525". The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Volume 43, No. 4, Spring, 1986
Blum, Shirley Neilsen. "Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage". Speculum, Volume 47, No. 2, abril 1972
Borchert, Till-Holger. "Innovation, reconstruction, deconstruction: Early Netherlandish Diptychs in the mirror of their reception". John Hand and Ron Spronk (eds.), Essays in Context: Unfolding the Netherlandish diptych. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006. ISBN 978-0-300-12140-7
Borchert, Till-Holger. Van Eyck to Dürer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530. Londres: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
Campbell, Lorne. "Robert Campin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode". The Burlington Magazine, Volume 116, No. 860, 1974
Campbell, Lorne. "The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century". The Burlington Magazine, Volume 118, No. 877, 1976
Campbell, Lorne. The Fifteenth-Century Netherlandish Paintings. Londres: National Gallery, 1998. ISBN 0-300-07701-7
Campbell, Lorne. Van der Weyden. Londres: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7
Cavallo, Adolfo Salvatore. Medieval Tapestries in The Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum of Art, 1993. ISBN 0-300-08636-9
Chapuis, Julien. "Early Netherlandish Painting: Shifting Perspectives". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Châtelet, Albert. "Early Dutch Painting, Painting in the northern Netherlands in the 15th century". Montreux: Montreux Fine Art Publications, 1980. ISBN 2-88260-009-7
Cleland, Elizabeth Adriana Helena. More Than Woven Paintings: The Reappearance of Rogier Van Der Weyden's Designs in Tapestry, Volume 2. Londres: University of London, 2002. (Ph.D thesis)
Christiansen, Keith. "The View from Italy". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Dhanens, Elisabeth. Hubert and Jan van Eyck. Nova York: Tabard Press, 1980. ISBN 0-933516-13-4
Deam, Lisa. "Flemish versus Netherlandish: A Discourse of Nationalism". Renaissance Quarterly, Volume 51, No. 1, 1998 Modelo:Jstor
Elkins, John, "On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?". The Art Bulletin, Volume 73, No. 1, marzo, 1991
Freeman, Margaret. "A New Room for the Unicorn Tapestries". The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Volume 32, No. 1, 1973
Friedländer, Max J. Early Netherlandish Painting. Translated by Heinz Norden. Leiden: Praeger, 1967–76. OCLC 61544744
Freedberg David, "Painting and the Counter-Reformation", from the catalogue to The Age of Rubens. Toledo, Ohio, 1993. online PDF
Friedländer, Max J. From Van Eyck to Bruegel. (Primeira publicación en alemán, 1916), Londres: Phaidon, 1981. ISBN 0-7148-2139-X
Hand, John Oliver; Metzger, Catherine; Spronk, Ron. Prayers and Portraits: Unfolding the Netherlandish Diptych. New Haven, CT: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
Harbison, Craig. "Realism and Symbolism in Early Flemish Painting". The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, decembro de, 1984
Harbison, Craig. "The Art of the Northern Renaissance". Londres: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985. ISBN 0-8014-9896-1
Huizinga, Johan. The Waning of the Middle Ages. Oxford: Benediction, 1924, (2009 edition). ISBN 978-1-84902-895-0
Hulin de Loo, Georges. "Diptychs of Rogier van der Weyden: I". Burlington Magazine, Volume 43, No. 245, 1923
Jacobs, Lynn. "The Triptychs of Hieronymus Bosch". The Sixteenth Century Journal, Volume 31, No. 4, 2000
Jacobs, Lynn. Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN 0-271-04840-9
Janson, H.W. Janson's History of Art: Western Tradition. Nova York: Prentice Hall, 2006. ISBN 0-13-193455-4
Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. Londres: National Gallery, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
Kemperdick, Stephan. The Early Portrait, from the Collection of the Prince of Liechtenstein and the Kunstmuseum Basel. Múnic: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7
Kren, Thomas. Illuminated Manuscripts of Belgium and the Netherlands at the J. Paul Getty Museum. Los Angeles: Getty Publications, 2010. ISBN 1-60606-014-7
MacCulloch, Diarmaid. The Reformation: Europe's House Divided. Londres: Penguin Books, 2005. ISBN 0-14-303538-X
Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN 0-19-284269-2
Nash, Susie. "A Fifteenth-Century French Manuscript and an Unknown Painting by Robert Campin". The Burlington Magazine, Volume 137, No. 1108, 1995
Orenstein, Nadine. "Pieter Bruegel the Elder". Maryan Ainsworth, et al. (eds.), From van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Metropolitan Museum, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Pächt, Otto. Early Netherlandish Painting from Rogier van der Weyden to Gerard David. Nova York: Harvey Miller, 1997. ISBN 1-872501-84-2
Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. Nova York: Harper & Row, 1969
Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting. Londres: Harper Collins, 1971. ISBN 0-06-430002-1
Pearson, Andrea. "Personal Worship, Gender, and the Devotional Portrait Diptych". The Sixteenth Century Journal, Volume 31, No. 1, 2000
John Goldsmith. "The Museum's Collection of Renaissance Tapestries". The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Volume 6, No. 4, 1947
Powell, Amy. "A Point 'Ceaselessly Pushed Back': The Origin of Early Netherlandish Painting. The Art Bulletin, Volume 88, No. 4, 2006
Ridderbos, Bernhard; Van Buren, Anne; Van Veen, Henk. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. ISBN 0-89236-816-0
Silver, Larry. "The State of Research in Northern European Art of the Renaissance Era". The Art Bulletin, Volume 68, No. 4, 1986
Silver, Larry. Peasant Scenes and Landscapes: The Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2006. ISBN 0-8122-2211-3
Smith, Jeffrey Chipps. The Northern Renaissance (Art and Ideas). Londres: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
Spronk, Ron. "More than Meets the Eye: An Introduction to Technical Examination of Early Netherlandish Paintings at the Fogg Art Museum". Harvard University Art Museums Bulletin, Volume 5, No. 1, Autumn 1996
Teasdale Smith, Molly. "On the Donor of Jan van Eyck's Rolin Madonna". Gesta, Volume 20, No. 1. In Essays in Honor of Harry Bober, 1981
Toman, Rolf (ed). Renaissance: Art and Architecture in Europe during the 15th and 16th Centuries. Bath: Parragon, 2011. ISBN 978-1-4075-5238-5
Van Der Elst, Joseph. The Last Flowering of the Middle Ages. Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 1944
Van Vaernewijck, Marcus; de Smet de Naeyer, Maurice (ed). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle. París: N. Heins, 1905–06
Vlieghe, Hans. "Flemish Art, Does It Really Exist?". In Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Volume 26, 1998
Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994
Wieck, Roger. "Folia Fugitiva: The Pursuit of the Illuminated Manuscript Leaf". The Journal of the Walters Art Gallery, Volume 54, 1996
Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish painting. Washington: National Gallery of Art, 1987. ISBN 0-521-34016-0
Wood, Christopher, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, Londres: Reaktion Books, 1993. ISBN 0-948462-46-9

Ligazóns externas

Pintura dos primitivos flamengos no Museo Metropolitano de Arte, Nova York.

[Spronk7-1] [1]
Spronk (1996), 7

[2] [2]
Uso bibliográfico de "Gótico flamenco" en español, inglés y francés; y de "Gótico de los Países Bajos" en español y en inglés.
Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1962:

En cuanto al gótico flamenco, es ya vieja la disputa entre críticos italianos y nordeuropeos sobre si debe considerarse verdaderamente gótico, o si se trata de un auténtico Renacimiento nórdico, diferente aunque paralelo al Quattrocento.

Holanda, pg. 108:

Prueba de este floreciente comercio con el lejano país son las Schotse Huizen -nl:Museum De Schotse Huizen- (casas de los escoceses), a orillas del mar, construidas en el siglo XVI en estilo gótico flamengo, para hospedar a los comerciantes escoceses cuando llegaban a Veere para vender sus lanas.

[3] Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1962:

[4] Holanda, pg. 108:

[Pächt30-3] [3]
Pächt (1999), 30

[janson-4] [4]
Janson, H. W. (2006), 493–501

[C7-5] [5]
Campbell (1998), 7

[6] [6]
Deam (1998), 12–13

[7] [7]
Panofsky (1969), 165

[Pächt11-8] [8]
Pächt (1999), 11

[Pächt12-9] [9]
Pächt (1999), 12

[Deam-10] [10]
Deam (1998), 15

[11] [11]
Ridderbos et al. (2005), 271

[12] [12]
Kren (2010), 11–12

[n3-13] [13]
Nash (2008), 3

[Pächt12ff-14] [14]
Pächt (1999), 12–13

[Chapuis_1998,_19-15] [15]
Chapuis (1998), 19

[16] [16]
Huizinga (2009 ed.), 223–224

[17] [17]
Ainsworth (1998b), 321

[h6061-18] [18]
Harbison (1995), 60–61

[19] [19]
Ainsworth (1998b), 319–322

[h60-20] [20]
Harbison (1995), 60

[21] [21]
Harbison (1995), 26–7

[22] [22]
Harbison (1995), 25

[Harbison29-23] [23]
Harbison (1995), 29

[Pächt179-24] [24]
Pächt (1999), 179

[Toman_2011_322-25] [25]
Toman (2011), 322

[K55-26] [26]
Kemperdick (2006), 55

[Pächt16-27] [27]
Pächt (1999), 16

[Vlieghe-28] [28]
Vlieghe (1998), 187–200. Highlights recent instances where institutions in the French-speaking parts of Belgium have refused to loan painters to exhibitions labelled "Flemish".

[b35-29] [29]
Borchert (2011), 35–36

[30] [30]
Smith (2004), 89–90

[31] [31]
Borchert (2011), 117

[C20-32] [32]
Campbell (1998), 20

[a24-33] [33]
Ainsworth (1998a), 24–25

[34] [34]
Nash (2008), 121

[35] [35]
Châtelet (1980), 27–28

[V76-36] [36]
Van Der Elst (1944), 76

[TB247-37] [37]
Borchert (2011), 247

[38] [38]
Ainsworth (1998b), 319

[39] [39]
Van Der Elst (1944), 96

[TB101-40] [40]
Borchert (2011), 101

[t335-41] [41]
Toman (2011), 335

[42] [42]
Oliver Hand et al. 15

[A326-43] [43]
Ainsworth (1998b), 326–327

[44] [44]
Orenstein (1998), 381–84

[45] [45]
Ridderbos et al. (2005), 378

[46] [46]
Panofsky (1969), 163

[47] [47]
Smith (2004), 58–60

[j9-48] [48]
Jones (2011), 9

[49] [49]
Campbell (1998), 39–41

[s61-50] [50]
Smith (2004), 61

[51] [51]
Jones (2011), 10–11

[52] [52]
Borchert (2011), 22

[53] [53]
Borchert (2011), 24

[C29-54] [54]
Campbell (1998), 29

[55] [55]
Ridderbos (2005), 296–297

[C31-56] [56]
Campbell (1998), 31

[57] [57]
Spronk (1997), 8

[58] [58]
"The Virgin and Child with Saints Barbara and Catherine Arquivado 11 de maio de 2012 en Wayback Machine.". National Gallery, Londres. Novembro 2011

[59] [59]
"The Entombment". National Gallery, Londres. Recuperado o 7 novembro de 2011

[60] [60]
Campbell (1976), 190–192

[A34-61] [61]
Ainsworth (1998a), 34

[h95-62] [62]
Harbison (1995), 64

[63] [63]
Campbell (2004), 9–14

[J28-64] [64]
Jones (2011), 28

[A32-65] [65]
Ainsworth (1998a), 32

[66] [66]
Borchert (2008), 86

[67] [67]
Jones (2011), 29

[Chapuis_1998,_13-68] [68]
Chapuis (1998), 13

[69] [69]
Harbison (1991), 169–187

[70] [70]
Smith (2004), 26–27

[J25-71] [71]
Jones (2011), 25

[A37-72] [72]
Ainsworth (1998a), 37

[Campbell_1976_188–189-73] [73]
Campbell (1976) 188–189

[A31-74] [74]
Ainsworth (1998a), 31

[patronage-75] [75]
Chapuis, Julien. "Patronage at the Early Valois Court". The Metropolitan Museum of Art. Recuperado o 28 novembro de 2013

[76] [76]
Ainsworth (1998a), 24, 28

[A30-77] [77]
Ainsworth (1998a), 30

[78] [78]
Ainsworth (1998a), 30, 34

[A25-79] [79]
Ainsworth (1998a), 25–26

[80] [80]
Campbell (1998), 392–405

[w11-81] [81]
Ward (1994), 11

[Harbison601-82] [82]
Harbison (1984), 601

[83] [83]
Powell (2006), 708

[Ward9-84] [84]
Ward (1994), 9

[Harbison589-85] [85]
Harbison (1984), 589

[H590-86] [86]
Harbison (1984), 590

[87] [87]
Harbison (1984), 590–592

[88] [88]
Ward (1994), 26

[89] [89]
Harbison (1984), 591–593

[h596-90] [90]
Harbison (1984), 596

[j14-91] [91]
Jones (2011), 14

[h159-92] [92]
Harbison (1991), 159–160

[93] [93]
MacCulloch (2005), 18

[94] [94]
MacCulloch (2005), 11–13

[thb206-95] [95]
Borchert (2011), 206

[sn87-96] [96]
Nash (2008), 87

[Ainsworth24-97] [97]
Ainsworth (1998a), 24

[98] [98]
Cavallo (1993), 164

[99] [99]
Cleland (2002), i–ix

[Jones_2011_30-100] [100]
Jones (2011), 30

[h47-101] [101]
Harbison (1995), 47

[102] [102]
Harbison (1995), 27

[w233-103] [103]
Wieck (1996), 233

[104] [104]
"Portrait of a Young Man". National Gallery, London. Recuperado o 4 xaneiro 2004

[105] [105]
Kren (2010), 83

[106] [106]
Hand et al. (2006), 63

[Metmanuscripts-107] [107]
Jones, Susan. "Manuscript Illumination in Northern Europe". The Metropolitan Museum of Art. Recuperado o 11 de marzo de 2012

[k8-108] [108]
Kren (2010), 8

[109] [109]
Kren (2010), 20–24

[sn93-110] [110]
Nash (2008), 93

[nash428-111] [111]
Nash (1995), 428

[n22-112] [112]
Nash (2008), 22

[sn923-113] [113]
Nash (2008), 92–93

[sn94-114] [114]
Nash (2008), 94

[115] [115]
Wieck (1996), 234–237

[n88-116] [116]
Nash (2008), 88

[Freeman1-117] [117]
Freeman (1973), 1

[118] [118]
Phillip (1947), 123

[n264-119] [119]
Nash (2008), 264

[n266-120] [120]
Nash (2008), 266

[Cavallo_1973,_21-121] [121]
Cavallo (1973), 21

[n209-122] [122]
Nash (2008), 209

[123] [123]
Cavallo (1973), 12

[124] [124]
Harbison (1995), 80

[j1009-125] [125]
Jacobs (2000), 1009

[126] [126]
Campbell (2004), 89

[t319-127] [127]
Toman (2011), 319

[128] [128]
Jacobs (2011), 26–28

[b116-129] [129]
Blum (1972), 116

[130] [130]
Acres (2000), 88–89

[Borchert_2011,_35-131] [131]
Borchert (2011), 35

[B52-132] [132]
Borchert (2011), 52

[c405-133] [133]
Campbell (1998), 405

[p100-134] [134]
Pearson (2000), 100

[s144-135] [135]
Smith (2004), 144

[Smith_2004,_134-136] [136]
Smith (2004), 134

[137] [137]
Borchert (2006), 175

[p99-138] [138]
Pearson (2000), 99

[139] [139]
Smith (2004), 178

[H3-140] [140]
Hand et al. (2006), 3

[141] [141]
Hulin de Loo (1923), 53

[142] [142]
Ainsworth (1998c), 79

[H16-143] [143]
Hand et al. (2006), 16

[Borchert182ff-144] [144]
Borchert (2006), 182–185

[145] [145]
Huizinga (2009 ed.), 225

[146] [146]
Bauman (1986), 4

[Kemperdick19-147] [147]
Kemperdick (2006), 19

[Dhanens198-148] [148]
Dhanens (1980), 198

[Dhanens269-149] [149]
Dhanens (1980), 269–270

[150] [150]
Kemperdick (2006), 21–23

[VDE69-151] [151]
Van der Elst (1944), 69

[152] [152]
Smith (2004), 104–107

[153] [153]
Kemperdick (2006), 23

[k26-154] [154]
Kemperdick (2006), 26

[k28-155] [155]
Kemperdick (2006), 28

[156] [156]
Kemperdick (2006), 24

[157] [157]
Kemperdick (2006), 25

[158] [158]
Borchert (2011), 277–283

[Smith96-159] [159]
Smith (2004), 96

[160] [160]
Kemperdick (2006), 21

[161] [161]
Kemperdick (2006), 21, 92

[162] [162]
Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben See Rupprich, Hans (ed). "Dürer". Schriftlicher Nachlass, Volume 3. Berlin, 1966. 9

[163] [163]
Smith (2004), 95

[h134-164] [164]
Harbison (1995), 134

[Pächt29-165] [165]
Pächt (1999), 29

[Pächt187-166] [166]
Pächt (1999), 187

[167] [167]
Ainsworth (1998b), 392

[h61-168] [168]
Harbison (1995), 61

[169] [169]
Wood (1993), 42–47

[170] [170]
Wood (1993), 47

[171] [171]
Silver (1986), 27

[172] [172]
Silver (1986), 26–36; Wood, 274–275

[Toman,_317-173] [173]
Toman (2011), 317

[174] [174]
Christiansen (1998), 40

[175] [175]
Toman (2011), 198

[176] [176]
Deam (1998), 28–29

[177] [177]
Christiansen (1998), 53

[178] [178]
Nash (2008), 35

[179] [179]
Panofsky (1969), 142–3

[180] [180]
Christiansen (1998), 49

[181] [181]
Christiansen (1998), 58

[182] [182]
Christiansen (1998), 53–59

[183] [183]
analysed in Arnade, 146 (quoted); see also Art through time Arquivado 03 de marzo de 2016 en Wayback Machine.

[sn15-184] [184]
Nash (2008), 15

[185] [185]
Van Vaernewijck (1905–6), 132

[186] [186]
Arnade, 133–148

[187] [187]
Freedberg, 133

[sn14-188] [188]
Nash (2008), 14

[189] [189]
Campbell (1998), 21

[190] [190]
Nash (2008), 16–17

[n21-191] [191]
Nash (2008), 21

[A36-192] [192]
Ainsworth (1998a), 36

[n123-193] [193]
Nash (2008), 123

[n44-194] [194]
Nash (2008), 44

[n39-195] [195]
Nash (2008), 39

[196] [196]
Chapuis (1998), 8

[Pächt9716-197] [197]
Pächt (1997), 16

[Campbell114-198] [198]
Campbell (1998), 114

[199] [199]
Nash (2008), 22–23

[sn24-200] [200]
Nash (2008), 24

[201] [201]
Smith (2004), 411–12

[chapuis_4ff-202] [202]
Chapuis (1998), 4–7

[203] [203]
Ridderbos et al. (2005), viii

[204] [204]
Ridderbos et al. (2005), 219–224

[205] [205]
Smith (2004), 413–416

[206] [206]
Steegman, John (1950). Consort of Taste, excerpted in Frank Herrmann, The English as Collectors, 240; Queen Victoria donated the best of them to the National Gallery after the Prince Consort's death.

[207] [207]
"Prince Albert and the Gallery Arquivado 08 de maio de 2021 en Wayback Machine.". National Gallery, London. Recuperado o 12 xaneiro 2014.

[208] [208]
Ridderbos et al. (2005), 203

[209] [209]
Campbell (1998), 13–14, 394

[Ridderbos_et_al._(2005),_275-210] [210]
Ridderbos et al. (2005), 5

[211] [211]
Chapuis (1998), 3–4

[212] [212]
Ridderbos et al. (2005), 284

[213] [213]
Ridderbos et al. (2005), 275

[s518-214] [214]
Silver (1986), 518

[215] [215]
Holly (1985), 9

[k177-216] [216]
Kren (2010), 177

[217] [217]
Campbell (2004), 74

[BuchholZ-218] [218]
Buchholz, Sarah R. "A Picture Worth Many Thousand Words". Chronicle, University of Massachusetts, 14 abril 2000. Recuperado o 15 decembro de 2012

[219] [219]
Chapuis (1998), 12

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]