советский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог Из Википедии, свободной энциклопедии
Андре́й Алексе́евич Попо́в (12 апреля 1918, Кострома — 10 июня 1983, Москва) — русский советский актёр театра и кино, театральный режиссёр и педагог; народный артист СССР (1965)[2].
Сын выдающегося театрального режиссёра и педагога Алексея Попова, фактического создателя ЦТСА, Андрей Попов более 30 лет своей жизни посвятил этому театру, создал галерею запоминающихся образов от гоголевского Хлестакова до Ивана Грозного в трагедии А.К. Толстого; в 1963—1973 годах был главным режиссёром театра.
Последние десять лет Попов выступал на сцене МХАТа, одновременно в 1976—1979 годах был художественным руководителем Театра имени К.С. Станиславского. На протяжении ряда лет он преподавал в ГИТИСе, выпустил яркий актёрский курс и ещё более яркий режиссёрский.
Андрей Попов много снимался в кино; лучшие свои роли, как и на сцене, сыграл в классическом репертуаре — в экранизациях произведений А. Чехова, У. Шекспира, Ф. Достоевского, И. Гончарова.
Андрей Попов родился в Костроме в семье актёра Алексея Дмитриевича Попова и врача Анны Александровны Поповой (в девичестве Преображенской)[3]. В апреле 1918 года его отец покинул Московский Художественный театр и уехал в Кострому, чтобы реализовать себя в качестве театрального режиссёра[4]. В том же году Алексей Попов организовал передвижной Театр студийных постановок, которым успешно руководил в течение нескольких лет[5]. В 1923-м, разочаровавшись в своём театре, он вернулся с семьёй в Москву[6].
Когда в последние годы жизни Алексея Попова спрашивали, почему он так рано завершил свою актёрскую карьеру, он отвечал, посмеиваясь: «Зачем же мне? Актёр Попов есть другой: Андрей. Он на меня похож, только гораздо лучше, мягче, тоньше…»[7]. Между тем Попов-отец долгое время не хотел, чтобы его сын стал актёром[8]. Андрей вырос за кулисами, читать научился по театральным афишам, в школьные годы участвовал сразу в двух драмкружках и пользовался у сверстников немалым успехом в амплуа комика, но требовательный отец, сомневаясь в актёрском даровании сына, в серьёзности его намерений и вообще способности относиться серьёзно к чему бы то ни было, подозревал, что он просто не знает ничего, кроме театра[9][10].
В 1929 году Алексей Попов снял 11-летнего сына в крошечной роли одного из школьников в своей немой комедии «Крупная неприятность»[11], но эта роль никаких актёрских способностей не предполагала, и когда в 1936 году Андрей поступал в Студию при Центральном театре Красной армии, отец, в то время уже возглавлявший ЦТКА, напутствовал его словами: «Пусть шлёпнется — будет знать, как до семнадцати лет всех потешать»[12]. Но сын не «шлёпнулся» — поступил, убедив приёмную комиссию в наличии у него по крайней мере комедийного дара, и продолжал «всех потешать»[13][14]. Ни о каком покровительстве речь не шла, отец предоставил сына самому себе, на людях ругал, а дома молчал[14]. Очень высокий рост в сочетании с худобой заставил Андрея Попова особенно усердно заниматься танцем — чтобы овладеть своим нескладным телом; другой, унаследованной от отца проблемой, устранение которой потребовало многих лет труда, был голос — «тусклый и слабый»[15].
Окончив Студию в 1939 году, Андрей Попов год отслужил в армии в качестве актёра-красноармейца при ташкентском отделении театра[16] и в 1940 году был принят в труппу ЦТКА. Отец, к тому времени уже обеспечивший себе место в истории советского театра, и здесь не баловал сына вниманием: годами приходилось довольствоваться массовкой, бессловесными эпизодами или совсем крошечными ролями[17]. Владимир Блок отмечал, что Андрей оказался в крайне двусмысленном положении: «Сын главного режиссёра и без ролей! Кто же на стороне не подумает, что причина тому может быть лишь одна — бездарность несчастного потомка знаменитости?»[17].
Позже Нея Зоркая увидела в кажущемся пренебрежении мудрую педагогику отца, которая заключалась именно в сдерживании, ограничении и, конечно, в завышенных требованиях[18]. Но в том незавидном положении, в каком оказался Андрей Попов, по словам В. Блока, ничего не оставалось, как «мобилизовать отпущенный ему от природы юмор», а чувство неловкости перед коллегами скрывать за повышенной весёлостью[19]. Черты его характера режиссёры расценили как необходимые данные для комедийных ролей — такими и были его первые роли на сцене ЦТСА[19].
После нескольких лет испытаний на преданность театру, в 1945 году, уже 27-летний Попов получил наконец большую роль — в водевиле Э. Лабиша и А. Делакруа «Копилка»[19]. «Вся театральная Москва, — вспоминал Константин Рудницкий, — дружно и бурно восторгалась вдохновенной эксцентриадой молодого Андрея Попова… Говорили о его поразительной подвижности, импровизационной легкости, об элегантной пластике, о какой-то удивительной свободе сценического поведения»[20]. В те первые послевоенные годы, Попов-сын, по воспоминания Н. Зоркой, был «слишком высок и худ настолько, что, кажется: вот-вот переломится его долговязая фигура», — сам облик актёра мог производить комический эффект[21]. Людмила Касаткина увидела в нём другое: «Андрюша», несмотря на огромный рост, «был лёгок, воздушен и совершенно по-детски непосредствен»[22].
За «Копилкой» последовали и другие неэпизодические роли в комедиях и водевилях, включая дьякона в инсценировке повести Г. Успенского «Неизлечимый» и Белардо в «Учителе танцев» Лопе де Вега[21]. Индивидуальность молодого Попова, писала Н. Зоркая, отличалась от доминирующего типа той упорядоченной эпохи «острой угловатостью, какой-то тревожной дисгармоничностью»[23]. Его «блистательные оболтусы» — Сильвен в «Копилке» и Сис Феррингтон в «Опасном возрасте» А. Пинеро — казались вышедшими из шальных и буйных 20-х годов театральной Москвы; для 40-х всё в нём было немного «чересчур»[23]. Но именно поэтому, полагает Н. Зоркая, он легко вписался в новую театральную эпоху, начавшуюся в середине 50-х годов, в отличие от многих кумиров 30—40-х, так и оставшихся в своём времени[23].
Успех у публики и критики убедил отца в комедийном даровании сына, и в 1951 году Андрей Попов сыграл Хлестакова в гоголевском «Ревизоре»[24]. В своём спектакле Алексей Попов сделал Хлестакова главным героем, мизансцены выстраивал, по словам критика, «в расчёте на длинноногую, тощую фигуру сына, на обезоруживающее простодушие улыбки, на его неутомимую и неостановимую подвижность»[24]. Попову-отцу нужен был такой Хлестаков, который именно благодаря своей пустоте и ничтожности в сочетании с неутомимой жаждой деятельности мог бы оказаться настоящим ревизором[25].
Спектакль не был принят ни публикой, ни критикой, оказался, как полагают, излишне серьёзным для той эпохи; но «совсем необаятельный», с абсолютно пустыми глазами, органично сочетавший душевную пустоту с простодушием и наивностью, Хлестаков Попова-сына был признан несомненной актёрской удачей[26][27]. Если и было в его Хлестакове обаяние, то заключалось оно в отмеченной Л. Касаткиной детской непосредственности: странным образом актёру удалось ввести в эту роль собственную индивидуальность[28]. «То легковесное шутовство, — пишет Вл. Блок, — которым он органично научился прикрывать свою глубокую впечатлительность, свою ранимость… он превратил в суть, в „зерно“ образа»[28]
С 1947 года Андрей Попов снимался в кино, но в ролях отнюдь не комедийных — комедий в эпоху «малокартинья» вообще снималось крайне мало; эти первые роли, по большей части эпизодические, не запомнились зрителям и не вызвали большого интереса у критики; потому незадачливый Эмиль Дюковский в «Шведской спичке» Константина Юдина, вышедшей на экраны в 1954 году, стал «большим дебютом» Попова в кино[29]. Этот фильм, первая ласточка наступавшей «оттепели», своей озорной раскованностью, непринуждённостью, азартом, с каким играл великолепный актёрский ансамбль, не оставил равнодушными ни зрителей, ни критиков[30]. А к Дюковскому Андрея Попова не было претензий даже у сурового отца, кроме одной — непреднамеренно натужной, принесённой с огромной сцены ЦТСА артикуляции[31]. В остальном отец был доволен: «У него там глаза глупые-глупые, блестящие-блестящие… и всюду носом лезет! Настоящий тип Чехова-юмориста!»[31].
Несмотря на успех «Шведской спички», завершение эпохи «малокартинья» и реабилитацию комедии в кинематографе, режиссёры по-прежнему предлагали Андрею Попову некомедийные роли. Выход за рамки лёгкого жанра происходил постепенно и органично: страдающий алкоголизмом косноязычный дьякон в «Неизлечимом» был трагикомичен, нёс в себе, как вспоминала Н. Зоркая, «скрытую печаль, тревожную ноту тоски по лучшему, слёзы по несбывшемуся»[32]. И Дюковский Попова, самозабвенный энтузиаст уголовного сыска, был не только смешон, но и вызывал сочувствие[29]. Не все режиссёры ЦТСА считали, что младший Попов способен лишь танцевать, петь и на редкость изобретательно смешить публику; его актёрский потенциал испытывали и в драматических ролях: но эти роли, по свидетельству В. Блока, в отличие от комедийных, не производили неизгладимого впечатления[33].
Успех пришёл в 1955 году, когда на экраны вышел «Отелло» Сергея Юткевича с Поповым в роли Яго. Столь неожиданному для всех выбору Вл. Блок находит объяснение: режиссёру нужен был такой Яго, в котором никто не заподозрит злодея, и кто же мог лучше, чем «милый Андрюша», быть естественно обаятельным и естественно добродушным даже в роли злодея[34]. У него и получился не заурядный завистник, а, по мнению критика, «вдохновенный „художник зла“»[34].
Признание выразилось в том, что едва ли не все киностудии СССР предлагали Попову негодяев на любой вкус. Актёр предпочёл сыграть «благородного романтика в босяцкой доле» — Челкаша в экранизации рассказа М. Горького[34]. Это был очередной успех, не оценённый самим актёром: выше Яго и Челкаша он ставил английского лётчика Ральфа Чадвика из быстро забытого фильма «Память сердца»[34].
Андрея Попова, актёра характерного и даже острохарактерного по природе своего дарования[35], привлекали современные положительные герои, для него это был путь к самому себе — и режиссёры, как в театре, так и в кино, шли ему навстречу[36]. Но зрители и критики отдавали предпочтение Петруччо, которого Попов играл с 1956 года в классическом спектакле отца — шекспировском «Укрощении строптивой». Хотя многие и отмечали, что это был герой какой-то другой пьесы: «…У шекспировских титанов, — писала, например, Нина Велехова, — не могло быть улыбки с таким затаённым подспудным содержанием, с таким множеством разноречивых нюансов»[37][38]. А Вл. Блок, вспоминая этот образ многие годы спустя, не скрывал своего сожаления: в Петруччо Попова «просвечивал такой раскованно весёлый азарт его молодого незаурядного таланта, ещё не отягощённого утратами и разочарованиями, с каким позднее мы уже почти не встречались»[38].
В положительном герое-современнике Попов искал психологическую глубину — и не находил её; сыгранная в 1957 году на сцене роль Гая в пьесе Н. Погодина «Мой друг» и вовсе обернулась творческим провалом, «всерьёз подумывал, что вообще разучился играть», — говорил сам актёр[36]. По этому поводу и по ряду других в 1961 году забила тревогу Н. Велехова на страницах журнала «Театр»[39][40].
«Он был непредсказуем, — писал Андрей Петров о молодом Попове. — Никогда нельзя было угадать, как он будет играть»[41]. Так было, когда Попов в кино после Яго играл Челкаша, а вслед за Челкашом — Ростовщика в «Кроткой» Александра Борисова; он находил свой путь и в прозе М. Горького, и в прозе Ф. Достоевского[42][43]. Положительный герой в современной драматургии оказался предсказуемым: всегда можно было предугадать, что в этой роли Попов, уже преодолевший былую худобу и ещё не набравший лишний вес, будет красивым и статным, «импозантным», как его Петруччо, но лишённым сколько-нибудь выраженной индивидуальности, не оживлённым актёрским озорством, импровизацией, фантазией; скорее будет походить на «залакированный, парадный портрет»[44].
Вспоминая ранние работы актёра, Н. Велехова писала: «Андрей Попов родился мастером замечать не замеченное другими», он способен «открыть большие темы в малом», «пришёл как художник, чья индивидуальность требовала особых решений в драматургии, отказа от канонов и традиционных рамок…»[45]. Но все комплименты критика казались обращенными в прошлое, а в настоящем просматривалась безрадостная перспектива — пополнить ряды коллег, которые, блеснув в молодости ярким дарованием, со временем превратились в «обычных, крепких, средних актёров»[45].
Алексей Попов, уже несколько лет не руководивший ЦТСА, сказал, что готов подписаться под каждым словом критика; а через несколько месяцев его не стало[46][47]. Для Андрея Попова отец был абсолютным авторитетом в оценке всего, что он делал; его смерть, пишет Вл. Блок, стала настоящим переломом в биографии; в его жизни начинался новый, несчастливый период[47].
Расхождения с Главпуром в понимании репертуарной и художественной политики и постоянные конфликты на этой почве с людьми далекими от искусства были неотъемлемой частью работы Алексея Попова в ЦТСА, и бунт, поднятый группой ведущих актёров в 1958 году на заседании художественного совета, был, как полагал Сергей Колосов, санкционирован свыше[48]. Кроме ставшего популярным после XX съезда обвинения в диктаторских наклонностях и сожаления по поводу плохого состояния здоровья — долгого отсутствия из-за болезни сердца, он выслушал и обычные для всех театров обвинения в наличии любимчиков; многих раздражал стремительный взлёт Андрея[49]. Алексей Попов покинул свой пост, понизив себя до ранга очередного режиссёра; но и в этом качестве оказался лишним: однажды, придя в кассу за зарплатой, узнал, что уже отправлен на пенсию[50][51].
Александр Дунаев, назначенный его преемником в 1959 году, продержался недолго — не выдержал сравнения с именитым предшественником; спектакли шли по большей части в полупустых залах, и в 1963 году вновь встал вопрос о главном режиссёре[52][53]. Теперь уже Андрея Попова призывали возглавить коллектив, играя на самых чувствительных струнах: разве не должен сын спасать театр, который для отца был делом жизни?[52].
Попов-сын к тому времени успел (ещё в 1960 году) поставить один спектакль, «не хуже других», но режиссёром не стал и таковым себя не считал; даже годы спустя, когда в его активе было уже 6 спектаклей, свой режиссёрский опыт оценивал скромно[52]. Руководить Андрей Попов не умел и на авторитет, каким обладал его отец, положиться не мог: в свои 45 лет для большей части труппы он оставался «милым Андрюшей», которого одни всё ещё помнили робким начинающим — в то время, когда сами они уже были мастерами, а другие ещё не забыли, как вместе томились в массовке[54].
Для Андрея Попова пост главного режиссёра был очередной — и самой трудной из всех — ролью. Он в буквальном смысле создавал образ руководителя, опираясь на те характерные черты, которые двумя годами раньше нашёл для капитана II ранга Платонова в пьесе А. Штейна «Океан», — и пытаясь, по большей части безуспешно, утвердить платоновское в собственном характере[55]. Некоторое время он утешал себя тем, что занимает свой пост временно и при первой возможности передаст его Леониду Хейфецу — молодому в то время режиссёру, любимому ученику Алексея Попова[56]. Но этим планам не суждено было осуществиться: не сработавшись с более высоким, нежели Попов, начальством, Хейфец в 1970 году покинул театр[57].
Вообще же Андрей Попов предпочитал считать себя не главным режиссёром, а художественным руководителем (в отличие от большинства театров, в ЦТСА этот пост отсутствовал) и главную свою задачу видел в том, чтобы привлекать в театр талантливых режиссёров, определяя в целом репертуарную политику[58]. Ему удалось создать в коллективе творческую атмосферу, и результаты не заставили себя ждать: зрители возвращались в театр[53]. С 1968 года Попов преподавал на режиссёрском факультете ГИТИСа, и в дальнейшем, как и отец, молодые режиссёрские таланты нередко находил среди собственных учеников[57].
Алексей Попов в 1960 году писал о Чехове: «Ему обязан, как и всё моё поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть… Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова»[59]. В ту эпоху, на которую пришёлся расцвет творчества Попова-отца, Чехов не был желанным драматургом ни в Театре Революции, ни тем более в театре, созданном для армии[60]. На сцене ЦТСА его драматургию утверждал Андрей Попов, и для постановки первого чеховского спектакля — им оказался «Вишнёвый сад» (1965) — он пригласил Марию Кнебель, режиссёра мхатовской школы, близкого по духу Попову-отцу[60].
Попов-сын открыл ЦТСА для Чехова не только в память об отце: он сам становился «чеховским человеком» — именно так в более поздние годы охарактеризует Андрея Попова Ростислав Плятт[61]. Он нашёл себя не в современном репертуаре, а в драматургии Чехова — ещё раньше, чем соприкоснулся с ней на сцене: уже Яков Богомолов в пьесе Горького (1962) был сыгран в стиле, скорее чеховском, нежели горьковском[35]. В исполнении Андрея Попова, пишет Вл. Блок, эта роль «вмещала в себя множество импульсивных нюансов, неожиданных подробностей поведения… поражала многослойностью подтекста»[62].
Помнил Попов и предостережение Н. Велеховой — эту статью он вспоминал даже 20 лет спустя[46]. В «Вишневом саде» все ожидали увидеть его в роли Гаева, но Попов предпочёл Епиходова, «двадцать два несчастья»: «Как я сыграю Гаева, все заранее знают, а вот какой у меня будет Епиходов — это никому не известно и мне самому тоже»[63]. Епиходов действительно получился неожиданным, как и сам спектакль М. Кнебель, не предполагавший эксцентрики. Его несуразные выходки намеренно скрадывались; это был обиженный судьбой робкий маленький человек, знающий своё место, стесняющийся своего высокого роста и потому постоянно втягивающий голову в плечи[64]. Примерно так Анатолий Смеянский будет описывать самого Андрея Попова в его последнее десятилетие — словно постоянно извиняющимся за то, что он такой большой и занимает так много места в пространстве[65].
В 1970 году Попов сыграл главную роль в чеховском «Дяде Ване», поставленном Л. Хейфецем. Его Войницкий, внутренне потерянный, нисколько не убеждённый в своей правоте, заставлял зрителя, пишет К. Рудницкий, оглянуться в прошлое «дяди Вани» и понять, что не Серебряковым погублена его жизнь, а его собственной юношеской восторженностью, слепой преданностью кумиру, которого он сам себе сотворил[66]. «Старая роль в старой пьесе… зеркально отразила судьбу целого поколения. Переосмысление прошлого, мучительное для Войницкого, было столь же тягостно и болезненно для ровесников актёра»[66]. Позже Иннокентий Смоктуновский в кино и Олег Басилашивили в спектакле Георгия Товстоногова дойдут до конца по пути, на который первым вступил Андрей Попов: «тема внезапной переоценки ценностей сменится темой преодоления отчаяния», — но это будет уже другая эпоха[66]
Элемент непредсказуемости в жизнь Попова вносил и Л. Хейфец, в 1966 году ошеломивший самого актёра предложением сыграть главную роль в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»[67]. Хейфецу для роли Ивана Грозного, как считал К. Рудницкий, нужен был не трагик, а актёр «утончённо-экспрессивный, нервный, внутренне мобильный, обладающий обострённой реактивностью» — то есть именно такой, как Андрей Попов[67].
Этот спектакль, в котором сын как будто полемизировал с отцом, а в действительности одна эпоха спорила с другой, стал событием не только театральной, но и общественной жизни — благодаря своей «обжигающей актуальности», как вспоминал много лет спустя Алексей Бартошевич[56][53]. В 1946 году Алексей Попов вместе с Марией Кнебель поставил на сцене МХАТа пьесу «Иван Грозный» («Трудные годы») другого Алексея Толстого, написанную в полном соответствии с идеологическими установками тех лет: как и в первой серии фильма С. Эйзенштейна, Иван Грозный представал в ней великим стратегом, мудрым правителем и единственным, кто мог защитить народ от кровожадных бояр[68].
Обращение к давно забытой трагедии означало возвращение к традициям российской историографии и российской культуры[68]. И не по случайному совпадению спектакль рождался в то же время, когда появилось известное Письмо 25 деятелей культуры и науки против реабилитации И. Сталина, подписанное в том числе и Андреем Поповым[69]. Его Грозный и внешне не имел ничего общего с величественными образами, созданными Николаем Черкасовым в кино и Николаем Хмелёвым — в процессе репетиций — на мхатовской сцене[К 1]: «Рыже-серая бородёнка, рыжий пух на плешивой голове. Нос горбатый, грубый. Вытаращенные глаза. В лице нечто вороватое»[68].
Это был образ, чуждый публицистичности и полемичности — ни то ни другое Попова никогда не привлекало; он просто воссоздал, пишет Н. Зоркая, «запутанную, как клубок змей, уникальную душу»[68]. Как отмечал Вл. Блок, Попов в этой роли демонстрировал психологически филигранное искусство, для которого важны не результаты тех или иных, часто разнонаправленных душевных порывов, а их истоки, взаимная борьба и причудливые переплетения[70].
Иван Грозный стал любимой ролью Андрея Попова, ради неё он возвращался в ЦТСА на протяжении многих лет и после того, как покинул театр. Этот образ постоянно совершенствовался, обогащаясь другими ролями актёра, которые по-новому насыщали «второй план»[71][72].
Другой любимой ролью стал Иван Тургенев в пьесе П. Павловского «Элегия», для постановки которой Попов пригласил в 1967 году другого ученика отца — Михаила Буткевича[73]. В этой пьесе для двоих не было ничего актуального, она не предъявляла никаких особенных требований к режиссуре, и Буткевич не любил свою «Элегию», существовать на сцене она могла только за счет исполнителей, и спектакль жил много лет, благодаря дуэту Попов — Касаткина[74][75].
Отягощённый многими обязанностями, Андрей Попов уже заметно меньше, чем в предыдущее десятилетие, снимался в кино, чаще в небольших ролях; но среди них был и Чехов в фильме Иосифа Хейфица «В городе С.». По свидетельству Н. Зоркой, он снимался порою не потому, что нравилась роль: «аура, которую он приносил с собой на экран, позволяла оживлять эскизы и наброски», — Попова часто просили «выручить», и он выручал, по доброте или «по неумению противостоять режиссёрскому „наскоку и нахрапу“»[76].
Любимой киноролью этого периода стал чудаковатый Соломатин в фильме Наума Бирмана «Учитель пения»; и не только потому, что этот большой ребёнок, легко находивший понимание у детей и собак и намного хуже у взрослых, был по-человечески близок актёру; в одном из интервью Попов говорил: «Я ведь бог знает сколько лет не выступал в комедийных ролях»[72][77]. Облик его менялся, приобретал ту солидность, даже «барственность», которая плохо сочеталась с жанром комедии[78]. Теперь он походил на какого-нибудь ответственного работника; Борису Эрину, в то время режиссёру ЦТСА, казалось, что внешность Попова «совсем не соответствует его человеческой сущности»[79]; Ия Саввина утверждала, что по характеру он был «полной противоположностью своему облику»[80], но кинорежиссёры ориентировались на фактуру.
По «штатному расписанию» главный режиссёр должен был ставить спектакли, и Попов их ставил[58]. Спектакли, посвящённые военной теме — «Камешки на ладони» Афанасия Салынского, «Бранденбургские ворота» Михаила Светлова и «Неизвестный солдат» Анатолия Рыбакова, — были, пишет Вл. Блок, «отмечены вкусом, добротной театральной культурой», но «не открывали новых путей в режиссуре»[58]. Самобытной режиссурой выделились два музыкальны спектакля — сказка «Солдат и Ева» по пьесе Екатерины Борисовой, «на редкость изящный спектакль», и «Ринальдо идёт в бой» Пьетро Горинеи и Сандро Джованнини, один из первых мюзиклов на драматической сцене, вызвавший в своё время даже восторженные отклики[58].
В целом же спектакли ставили другие, работавшие в театре очередные или приглашённые режиссёры, а на долю Попова выпало — защищать перед высоким военным начальством смелые поиски своих режиссёров и свою репертуарную политику, отбиваться, не всегда успешно, от пьес, которые, по его убеждению, не украшали афишу театра, смотреть, как закрывают спектакли, которые он поддерживал; и ещё — тушить пожары в труппе[58][57][81].
Защищать свою политику пришлось не только перед чиновниками. Начавшийся в середине 50-х годов расцвет российского театра изменил ситуацию по сравнению в той, в которой жил ЦТСА при Алексее Попове: в Москве оживали старые театры, появлялись новые, дерзкие — ефремовский «Современник», любимовская «Таганка»; новый тон советскому театру задавали, каждый по-своему, ученики Алексея Попова — Георгий Товстоногов в Ленинграде и Анатолий Эфрос в Москве[82]. Обострившаяся конкуренция не позволяла жить старыми традициями, даже если они были хороши для своего времени[83]. Но даже такой, казалось, близкий человек, как Людмила Касаткина, и на склоне лет называвшая Андрея Попова своим лучшим партнёром, упрекала его в том, что он, прислушиваясь к чьим-то недобрым советам, менял концепцию театра — своей репертуарной политикой, своими покровительством молодым и дерзким[84][85].
Он столкнулся и с тем, с чем рано или поздно сталкивались руководители всех советских театров, с их непомерно большими труппами, — недозанятостью большинства актёров, а значит — с недовольством, интригами, постоянной готовностью взбунтоваться[24][81]. «Что это такое, — писал Иннокентий Смоктуновский, — полно и исчерпывающе знают, пожалуй, только дрессировщики зверей»[86]. Андрей Попов по характеру не был ни борцом, ни дрессировщиком, но и терпеть то унизительное положение, в какое ставил его начальственный произвол, тоже не мог, — в конце концов он устал вести эту постоянную борьбу на два фронта. Ему захотелось, как в лучшие времена, при отце, быть только актёром, и в 1973 году по приглашению Олега Ефремова он ушёл во МХАТ[81][87].
Семейный круг замкнулся: в 1918 году из Камергерского переулка молодой актёр Алексей Попов отправился в свои странствия, чтобы найти себя как режиссёра и стать в конце концов, именно в этом качестве, народным артистом СССР, профессором ГИТИСа и много кем ещё[88]; сюда же 56 лет спустя народный артист СССР, профессор ГИТИСа и бывший главный режиссёр, уже немолодой Андрей Попов пришёл, чтобы стать просто актёром[46].
Олег Ефремов, за два года до этого назначенный художественным руководителем, пришёл во МХАТ, переживавший тяжёлый кризис, чтобы изменить лицо театра, уже почти забытого публикой[89][90]. В противовес консервативной и развращённой большей части старой мхатовской труппы он создавал свою собственную, опираясь на то меньшинство, которое ждало перемен, и приглашая известных актёров из других театров — в эту «сборную страны» и должен был вступить Андрей Попов[91][92].
Он дебютировал на новой сцене в роли Василия Жуковского в пьесе Леонида Зорина «Медная бабушка» и, как пишет Вл. Блок, выглядел в спектакле, поставленном Ефремовым, «больше „художественником“, чем некоторые старожилы прославленной труппы»[93].
Вторую роль на мхатовской сцене — главного героя брехтовской «Жизни Галилея» — актёр сыграл не в меру своих возможностей: следовать принципам «эпического театра» (как Юрий Любимов на Таганке) режиссёр-постановщик Владимир Богомолов оказался не готов, а попытка совместить Брехта со Станиславским, как обычно, обернулась отсутствием ясных принципов[93].
Михаил Буткевич, работавший с Поповым не только в ЦТСА, но и в ГИТИСе в качестве педагога на его курсе, писал: «Он был слабый человек по сравнению с отцом, он не умел говорить „нет“»[94]. В 1968 году Попов не смог сказать «нет», когда Мария Кнебель, в то время заведующая кафедрой режиссуры в ГИТИСе, не знала, кем заменить отстранённого от преподавания Анатолия Эфроса, и согласился возглавить режиссёрский курс, будучи для молодых поклонников Эфроса незваным и нежеланным, — отправился, по выражению Буткевича, в клетку с «молодыми и голодными хищниками»[95].
Поклонники Эфроса не понимали, чему их может научить человек, который, по представлению ректора, легендарного Матвея Горбунова, и в режиссуре, и в педагогике только тем и прославился, что был сыном выдающегося режиссёра и педагога[96]. Но, как отмечал Л. Хейфец, Попов обладал «редчайшим педагогическим даром — не учить»[97]. А научиться у него, как оказалось, можно было многому[98]. Он и в педагогике не боялся смелых экспериментов; по свидетельству Бориса Морозова, стремился сломать стереотипы обучения[99]; он не ограничивал студентов в выборе материала — ставьте кого хотите, хоть Олби, хоть Беккета, — Попов требовал только одного: чтобы было понятно, не только педагогам, но в первую очередь самому студенту, почему он сегодня обратился именно к этому произведению[100]. Для лучших из его учеников, и режиссёров, и впоследствии актёров, ориентиром в профессии стал ответ Попова на вопрос, для чего нужен театр: «В принципе театр должен помогать человеку жить»[100].
Работвашие с Поповым педагоги расходились во взглядах, выражая типичные для того времени тенденции: если Буткевич требовал, чтобы все работы студентов оценивались исключительно с точки зрения искусства, то Ирина Судакова исповедовала принцип «как бы чего не вышло», а бывший декан, разжалованный в педагоги, любил напоминать, куда бы за такое творчество отправили в те времена, когда он сам был студентом[101]. Буткевич на конкретном примере описывал характерное для Попова поведение в роли арбитра: «Попов втянул голову в плечи и робко повернул её к моим коллегам; он колебался, он всегда ведь колебался, он без этого не мог, — он промямлил невнятно, но промямлил то, что надо»[94].
Свобода, которую Попов предоставил своим ученикам — а в их числе были, кроме Морозова, Анатолий Васильев, Иосиф Райхельгауз, Рифкат Исрафилов и Андрей Андреев, — для того времени оказалась чрезмерной, способствовала не только раскрытию талантов, но и созданию скандальной репутации[102]. То, что на курсе Попова «вспыхнуло быстро и свежо сразу несколько режиссёрских имён», по свидетельству Л. Хейфеца, было редкостью[97]. Но на втором году обучения от расформирования этот курс спасло только решение Кнебель взять половину его под своё руководство, и Попов таким образом избавился от самых неуправляемых — Васильева и Андреева[102].
В конце концов, и Буткевич понимал, что вечные колебания Попова были оборотной стороной присущего ему чувства ответственности, и в итоге признал: «По сравнению с папой он был, конечно, слабак, но по сравнению с нами остальными, со всей нашей ненадёжной актёрской и режиссёрской шушерой, он был большой человек. Вскоре это поняли и наши студенты. До последних его дней они платили… Попову сполна — нежной преданностью и безусловным уважением…»[94]
Любовь студентов к Попову была взаимной, и в 1976 году он в очередной раз не смог сказать «нет», когда ему предложили возглавить Театр имени К.С. Станиславского: речь шла о его учениках[103].
Театр имени К.С. Станиславского, основанный в 1935 году самим Станиславским как Оперно-драматическая студия, с первых лет своего существования находился под опекой Художественного театра; в 1950—1963 годах его возглавлял, без отрыва от МХАТа, Михаил Яншин[104], и не было ничего необычного в том, что теперь, точно так же, не покидая МХАТ, возглавить театр предложили Андрею Попову, уже имевшему необходимый опыт: коллектив переживал очередной, затянувшийся кризис[104][105].
В этот раз Попову предложили именно художественное руководство: по замыслу, он должен был прийти в театр со своими учениками. Отдать его на откуп молодым режиссёрам было немыслимо; кто-то должен был присматривать за этой молодёжью и отвечать за неё своей головой[105][106][К 2].
Ударную тройку составили Анатолий Васильев, Борис Морозов и Иосиф Райхельгауз; они поставили ряд новаторских спектаклей, заставив говорить о себе всю Москву, вернули в театр зрителей и удостоились самых щедрых похвал со стороны критиков[107][105]. «Там началась театральная революция 70-х годов», — напишет годы спустя Анатолий Смелянский[108]. Попов, выпустив в 1973 году режиссёрский курс, два года спустя взял актёрский, пригласив в качестве педагогов Эрина, Васильева, Морозова и Райхельгауза, — теперь он открыл двери театра и для своих студентов-актёров[109]. Театр имени К.С. Станиславского, по словам Виталия Максимова, превращался в настоящую «студию Попова»; но — не превратился[103].
«Какой-то рок тяготел, — писал Вл. Блок, — над его благими начинаниями, когда он замахивался на бо́льшее, чем муки преодоления трудностей очередной роли»[110]. К. Рудницкий считал, что этот рок — неизбежная борьба на два фронта — тяготел над всем советским театром[111]. «Чиновники обожали серый цвет», — объяснял М. Буткевич[112], и в этом с ним солидаризировался А. Смелянский[113]. Ученики завлекали зрителей нетрадиционным репертуаром, вроде «Первой редакции „Вассы Железновой“», пьесы С. Шальтяниса «Брысь, костлявая, брысь!» или «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, а Попову в высоких кабинетах объясняли, чем хороший вкус отличается от плохого[114].
Ученики предавались творчеству, а на плечи Попова легли совершенно чуждые ему административные обязанности. «Увлёкшись... предоставленной нам свободой, — писал Б. Морозов, — мы подчас... рассматривали его не как истинного художественного руководителя, но как человека, который своим авторитетом должен способствовать нам подняться»[115].
И вновь открылся второй фронт; как вспоминал Вл. Блок, «обиженная обновлением театра часть труппы, ревнивая к успехам другой её части, сомкнулась с охранителями сценической рутины за её пределами»[116]. Для Попова повторялась хорошо знакомая история, но за недолгие годы, прошедшие после ухода из ЦТСА, борцом он не стал — он подал заявление об отставке[110]. «Революция» закончилась, едва начавшись, и А. Смелянский через 20 лет бросит Попову упрёк: «Он просто ушёл в сторону, как и положено чеховскому человеку»[108].
И всё же годы спустя никто из очевидцев не считал эту вторую попытку Попова просто очередной неудачей: он предоставил своим ученикам-режиссёрам возможность заявить о себе в полный голос, что само по себе было редкой удачей, — и их услышали[110]; он позволил своим ученикам-актёрам показать себя не в учебных спектаклях, а на профессиональной сцене — и почти все они по окончании ГИТИСа получили приглашения в столичные театры, случай небывалый[117]. Один из этих учеников, Сергей Колтаков, уже после смерти Попова писал: «…Его нет, а я продолжаю жить и пользоваться его именем. Имя его доныне как гарант качества»[118].
В 60-е и 70-е годы Попов нередко, особенно в кино, словно оправдывал предсказание Нины Велеховой — выглядел «обычным, крепким, средним актёром»[45][119]. Но, как говорил И.А. Крылов, «курам никогда до облак не подняться»[120], а Попов вновь и вновь поднимался, и обычно это происходило в ролях классического репертуара[43][119].
Первой чеховской ролью Попова во МХАТе стал Лебедев в «Иванове», поставленном Олегом Ефремовым в 1976 году. Ефремову нужен был Попов, чтобы вместо привычного суетливого старичка зрители увидели человека, в чьих манерах, осанке угадывались бы и Петербург, и университет, и былая «общность идей» с Ивановым; человека, который мог бы встать в один ряд с Астровым и Войницким, с самим Ивановым — чеховскими интеллигентами, умными, образованными, тонко чувствующими, но не способными противостоять житейской пошлости[121][122]. Героические попытки Лебедева — Попова преодолеть собственную беспомощность вызывали, по словам Вл. Блока, одновременно и восхищение его добротой, и щемящую жалость, отодвигая на второй план даже драму Иванова[123].
Человек ещё совсем не старый, но духовно оскудевший, Лебедев стал антиподом другой чеховской роли Попова, впервые сыгранной в 1980 году, — Сорина в «Чайке» О. Ефремова[124]. У Попова Сорин был глубоким стариком, вечно заспанным, больным, но жизнь его была наполнена молодым чувством: он любил Ниную Заречную и расцветал, едва она появлялась[108][124]. Эта вычитанная у Чехова между строк безнадежная поздняя любовь становилась для Сорина Попова блаженством, дарила ему тютчевский «прощальный свет», возрождая любовь к жизни и первозданный интерес ко всему сущему[124][7].
О двух чеховских ролях Попова А. Смелянский писал: «…Это были едва ли не высшие минуты того актёрства, которое О.Н. хотел бы видеть как норму в Художественном театре. Объём того, что выражено, и того, что осталось и просвечивает на глубине, — вот чем поражал Попов»[108]. К. Рудницкий говорил о «редчайшей слитности утончённого мастерства с высокой и грустной поэзией»[125].
В кино Андрей Попов сыграл роль, которую критики единодушно причисляют к лучшим его работам, — слугу Захара в фильме Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», вышедшем на экраны в 1979 году[43][76]. В этой роли Попов заставил Нею Зоркую вспомнить гротескно-характерные образы его молодости — своей странной пластикой и походкой, словно он проводил жизнь, свернувшись клубком, и стоять ему было непривычно; он всё ронял и ломал, потому что у него были слишком длинные и оттого неловкие руки[126]. Захар Попова, дремучий, ворчливый, постоянно что-то бормочущий себе под нос, беззлобно и неразборчиво, — как признавался сам актёр, это был непрерывный мат, — и в то же время любящий, преданный, нёс в себе, по словам Вл. Блока, какую-то загадку, нечто такое, что может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданностью: «его „ограниченность“ имеет бездонную глубину»[127].
В последние годы Андрей Попов руководил актёрской мастерской в Школе-студии МХАТ, но выпустить своих последних учеников не успел[128]. Анатолий Васильев во МХАТе ставил для своего учителя шекспировского «Короля Лира», но эту роль Попов не сыграл[114].
В мае 1983 года МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли без Попова: он медленно возвращался к жизни после остановки сердца во время операции. Но казалось, что возвращался[129]. Известие о смерти актёра 10 июня пришло в Брно, когда труппа играла его любимую «Чайку»[К 3][108].
В Москве с Андреем Поповым прощались два театра. В переполненном здании МХАТа в отсутствие труппы с ним, как с народным артистом СССР, прощались представители официальных инстанций и московской театральной общественности; прибыла даже делегация из Ленинграда — от Большого драматического[131]. Затем траурный кортеж проследовал на Суворовскую площадь, в ЦТСА[131]. «…Как бы сердечно и деликатно ни относились к нему во МХАТе, — писал Леонид Хейфец, — уход его из ЦТСА был уходом из своего дома. Может, поэтому так непереносимо скорбно было прощание его, уже неживого, со сценой, которой отданы были все лучшие годы жизни…»[132]
Этот театр прощался с Андреем Поповым в декорациях его любимого спектакля — «Смерть Иоанна Грозного», под звуки старинного русского хорала[133]. «Армейцы» и проводили своего бывшего главного режиссёра на Введенское кладбище[134]
Отец, Алексей Дмитриевич Попов (1892—1961), актёр, театральный режиссёр, теоретик театра и педагог, со своей будущей женой, Анной Александровной Преображенской (1885—1972), познакомился во время Первой мировой войны: врач по профессии, она работала в военном лазарете, организованном при Художественном театре; в 1917 году они поженились[3].
Ирина Владимировна Македонская (1913—2006), артистка балета, театральный режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР, на протяжении многих лет выступала на сцене Большого театра, а в дальнейшем работала в качестве режиссёра в его оперной труппе[135]. Андрей Попов познакомился с Ириной Македонской в 1945 году, когда она училась в ГИТИСе на режиссёрском курсе Алексея Попова[135]. Поженились в 1946 году: детей в браке не было.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
