Kunsthistorie
From Wikipedia, the free encyclopedia
From Wikipedia, the free encyclopedia
Kunsthistorie er et akademisk studium av kunstobjekter i deres historiske utvikling og stilistiske sammenheng (sjangre, formgivning, format og utseende[1]). I tillegg er kunsthistorie generelt forskningen på kunstnere og deres kulturelle og sosiale bidrag til samfunnet. Kunsthistorie kan defineres som utviklingen innen de forskjellige former for kunst fra oldtiden til i dag. Med forskjellige former for kunst menes tradisjonelt maleri, arkitektur og skulptur, men det er også vanlig å inkludere fotografi, design og andre uttrykksformer. Faget kunsthistorie omfatter også kulturminnevern og byplanlegging. Studiet av kunsthistorie inngår også som del av andre fag, spesielt arkeologi.
Som begrep består kunsthistorie (som også er kunstens historie) av flere metoder i studiet av visuelle kunstobjekter som strekker seg vidt til en rekke disipliner som overlapper blant annet kunstkritikk og kunstteori. Ernst Gombrich sa en gang at «feltet kunsthistorie er som Cæsars Gallia: delt i tre deler og bebodd av tre ulike, skjønt ikke nødvendigvis fiendtlige, stammer; (i) kunstskjønnerne[2], (ii) kritikerne og (iii) de akademiske kunsthistorikerne».[3]
Rent faglig må det skilles mellom kunsthistorie og henholdsvis kunstkritikk, som går ut på å vurdere den kunstneriske kvaliteten til enkeltverker i forhold til andre, stilmessig sammenlignbare verker, og kunstteori, som er et studium av kunstens grunnleggende vesen. En gren av kunstteorien er estetikken, som blant annet går ut på undersøke det opphøyde eller sublime i kunsten og finne ut hva skjønnhetens kjerne består i. Teknisk sett er kunsthistorie ikke noe av dette, ettersom kunsthistorikere benytter historiske metoder for å finne svar på spørsmålene «Hvorfor skapte kunstneren dette verket?» «Hvem var oppdragsgiveren?» «Hvem var kunstnerens læremester(e)?» «Hvem var publikummet?» «Hvem var kunstnerens disipler?» «Hvilke historiske krefter bidro til å forme kunstnerens samlede verker?» Og «hvordan påvirket henholdsvis kunstneren og kunstverket den kunstneriske, politiske og/eller samfunnsmessige utviklingen?» Det er imidlertid tvilsomt om slike spørsmål kan besvares på tilfredsstillende vis uten at man samtidig tar hensyn til grunnleggende spørsmål knyttet til selve kunstens natur. I nyere tid har det fra akademisk hold[4] blitt fremholdt at det faglige skillet som pr. i dag finnes mellom kunsthistorien og kunstfilosofien, eller estetikken, ofte står i veien for en slik bred tilnærming til kunsten.
Kunsthistorie er en relativ ny akademisk virksomhet som begynte på 1800-tallet.[5] Mens eksempelvis politikk, litteratur og vitenskap i analyser av historiske retninger drar fordel av klarheten og flyttbarheten i det skrevne ord, må kunsthistorikere være avhengig av formelle analyser, ikonologi, semiotikk (strukturalisme, poststrukturalisme, og dekonstruksjon), psykoanalyse og ikonografi[6]; foruten også primærkilder og reproduksjoner av kunstverk som et springbrett for diskusjon og forskning.[7] Utviklingen i fotografisk reproduksjon og trykkeriteknikker etter den andre verdenskrig har økt tilgjengeligheten av nøyaktige reproduksjoner av kunstverk, men verdsettelsen og studiet av visuell kunst har vært et forskningsområde for mange i siste tusen år. Definisjonen av kunsthistorie reflekterer dikotomien (todelingen) innenfor kunsten; det vil si kunst som historie og i en antropologisk sammenheng; og kunst som en studie i former (systemer og metoder).
Studiet av visuelle kunstarter kan bli tilnærmet via en rekke brede kategorier innenfor kontekstualisme og formalisme.[8] De kan bli beskrevet som følgende:
Det tidligste bevarte skrift om kunst som kan bli klassifisert som kunsthistorie er ordskifte i Plinius den eldres Naturalis Historia, et verk som hovedsakelig var en encyklopedi over vitenskapene, men som også omtalte utviklingen av gresk skulptur og maleri. Fra Naturalis Historia er det mulig å spore tankene til Xenokrates av Sikyon, en skulptør fra antikkens Hellas som kan karakteriseres til verdens første kjente kunsthistoriker. Som et resultat av Plinius’ verk, som var uforholdsmessig innflytelsesrik med vedrørende kunsten fra renessansen og framover, særlig de områdene som beskrev teknikker som ble benyttet av kunstmaleren Apelles. Tilsvarende, skjønt uavhengig, skjedde en utvikling på 500-tallets Kina hvor en kanon av verdige kunstnere ble etablert av forfattere i den lærde samfunnsklasse (som ved å være kyndige i kalligrafi var kunstnere i egen rett), og De seks prinsipper for kinesisk maleri ble formulert av Xie He, en skribent, kritiker og kunsthistoriker på 500-tallet.
.jpg)
Mens personlig minne og mening av og om kunst har lenge blitt skrevet og lest, se Lorenzo Ghiberti som det beste tidlige eksempel, var det Giorgio Vasari (1511 – 1574), en maler, skulptør og forfatter fra Toscana, som skrev den innflytelsesrike boken Malernes liv, den som førte an og åpnet en ny dør for kunsthistorien med sin vektlegging på kunstens framgang og utvikling, en milepæl for dette feltet. Han ga både en personlig som en historisk redegjørelse, og skrev biografier over de individuelle italienske kunstnerne, mange som var hans samtidige og personlige venner. Den mest berømte av disse var Michelangelo, og Vasaris utlegning er opplysende, skjønt partisk til tider.
Vasaris oppfatninger om kunst holdt stand fram til 1700-tallet da det ble rettet kritikk mot hans særegne stil som gjorde historien personlig. Lærde som Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) kritiserte Vasaris «kult» av kunstnerisk personlighet, og argumenterte at den virkelige vektleggingen ved studiet av kunst tilhørte meningene til den kyndige tilskuer og ikke det unike synsvinkelen til den karismatiske kunstneren. Winckelmanns skriv ble således begynnelsen på kunstkritikken som eget fag eller område.
Winckelmann ble berømt for sin kritikk av de kunstneriske uttrykkene til barokkens og rokokkoens former og voldsomme uttrykk, og ble deretter medvirkende i å reformere kunstsmaken til fordel for den mer edruelige og besindige nyklassisismen, og som sådan en tilbakevending til elementær renessansetenking.
Jacob Burckhardt (1818–1897), en av grunnleggerne av kunsthistorie, anmerket at Winckelmann var «den første til å skille mellom periodene i antikkens kunst og til forbinde stilens historie med en verdenshistorie». Bemerkelsesverdig har kunsthistorien fra Winckelmann og fram til begynnelsen av 1900-tallet var dominert av tyskspråklige akademikere.
Winckelmanns arbeid førte kunsthistorien inn i en filosofisk diskurs i tysk kultur. Winckelmann ble lest ivrig lest av Goethe og Schiller, og begge begynte å skrive om kunsthistorie, og Winckelmanns framstilling av skulpturgruppen Laokoon førte til et svar fra Lessing. Framkomsten av kunst som et betydelig emne for filosofisk spekulasjon ble videre sementert av Immanuel Kants Kritikk av omdømmekraften (Kritik der Urteilskraft) i 1790, og ble ytterligere preget av Hegels Forelesning om estetikken (Vorlesungen über die Ästhetik). Hegels filosofi tjente direkte som inspirasjon for Karl Schnaases arbeid og hans Nederlandske brev (Niederländische Briefe) etablerte det teoretiske grunnlaget for kunsthistorien som en selvstendig fagdisiplin. Schnaases Den bildende kunstens historie (Geschichte der bildenden Künste) var en av de første historiske undersøkelser av kunsthistorien fra antikken til renessansen, og lettet undervisningen av kunsthistorie i tyskspråklige universitet. Schnaases undersøkelse ble utgitt samtidig med et tilsvarende verk av Franz Theodor Kugler.
Den meget anerkjenne Heinrich Wölfflin (1864–1945), som studerte under Jacob Burckhardt i Basel, kan karakteriseres som far til den moderne kunsthistorie. Wölfflin gjorde de første formelle feltanalyser og introduserte en vitenskapelig tilnærming til kunsthistorie, basert på tre konsepter. For det første, han forsøkte å studere kunst ved hjelp av psykologi, delvis basert på arbeidet til Wilhelm Wundt, en av grunnleggerne av vitenskapelig psykologi. Et vesentlig, om enn anstrengt, vitenskapelig begrep var at det kunstneriske ideal av materiell samsvar, det vil si at kunst og arkitektur er gode om de ligner det menneskelig legeme. Eksempelvis, hus er gode om deres fasader ligner på ansikter. For det andre, han introduserte ideen om å studere kunst ved sammenligning. Således ved å sammenligne enkeltstående malerier med hverandre var man i stand til å gjøre karakteristiske stilskiller. Hans bok om renessansen og barokken utviklet denne ideen, og var den første som viste hvordan disse stilistiske periodene skilte seg fra hverandre. I kontrast til Giorgio Vasari var Wölfflin helt uinteressert i kunstnernes biografier. Faktisk foreslo han opprettelsen av «kunsthistorie uten navn». For det tredje, han studerte kunst basert på ideer om nasjonal enhet. Han var spesielt interessert i om det var en iboende «italienske» og en iboende «tysk» stil. Denne siste interessen ble mest artikulert i hans monografi over den tyske kunstneren Albrecht Dürer.
Wölfflin benyttet sammenligning – en analyse basert på kontrasterende typer, og mente at både renessanse- og barokkarkitekturen «snakket» det samme språk – det av den klassiske Hellas og Roma, skjønt med ulike dialekter.
Han underviste på universiteter i Berlin, Basel, München og Zürich. Et antall av hans studenter gikk videre til fremragende karrierer innenfor kunsthistorie, blant annet Jakob Rosenberg og Frida Schottmuller.
Samtidig med Wölfflins karriere ble en betydelig retning eller skole av kunsthistorisk tanker utviklet ved Universitetet i Wien. Den første generasjonen fra Wienskolen var dominert av Alois Riegl og Franz Wickhoff, begge elever av Moritz Thausing, og ble karakterisert av en tendens til revurdere neglisjerte eller forsømte perioder i kunsthistorien. Riegl og Wickhoff skrev omfattende om kunsten i den sene antikken, som før dem hadde blitt sett på som en periode med nedgang fra det klassiske ideal. Riegl bidro også til en revurdering av barokken.
Den neste generasjonen av professorer ved Wienskolen omfattet Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, og Josef Strzygowski. En rekke av de mest kjente kunsthistorikere fra 1900-tallet, inkludert Ernst Gombrich, mottok sine akademiske grader i Wien på denne tiden.
Imidlertid er begrepet «Den andre Wienskolen» (eller «Den nye Wienskolen») vanligvis reservert for den påfølgende generasjonen av forskere i Wien, innbefattet Hans Sedlmayr, Otto Pächt, og Guido Kaschnitz von Weinberg. Disse forskerne begynte på 1930-tallet å vende tilbake til arbeidet til den første generasjonen, spesielt til Riegl og hans konsept kunstviljen (kunstwollen), og forsøkte å utvikle den til en komplett og moden kunsthistorisk metodelære. Særlig Sedlmayr avviste den minutiøse studiet av ikonografi, patroner og kunder, og andre tilnærminger som var grunnet i en historisk kontekst, og han foretrakk isteden å konsentrere seg om kunstverkenes estetiske kvaliteter. Som et resultat fikk Den andre Wienskolen et omdømme for uinnskrenket og upålitelig formalisme, og ble videre farget av Sedlmayrs åpenbare rasisme og medlemskap i det nazistiske partiet. Dette siste var på ingen måte delt av alle de andre medlemmene av skolen; eksempelvis Pächt var jøde og ble tvunget til å forlate Wien på 1930-tallet grunnet nazismens ekstreme intoleranse.
Den motsatte tendensen, å fokusere mer, ikke mindre – skjønt ikke utelukkende – på ikonografi, ble utviklet av en løs gruppe forskere som var basert i Hamburg på 1920-tallet. Den mest framtredende blant dem var Erwin Panofsky, Aby Warburg, og Fritz Saxl. I sine tidligste arbeider utviklet Panofsky teoriene til Riegl, men ble etterhvert stadig mer opptatt av ikonografi, særlig utbredning av temaer knyttet til klassisk antikk i middelalderen og renessansen. I denne hensynet kom hans interesser til være sammenfallende med de til Warburg, en sønn av en rik familie som hadde samlet et imponerende bibliotek i Hamburg viet studiet av den klassiske tradisjonen i den postklassiske kunsten og kulturen. Under Saxls beskyttelse ble dette biblioteket utviklet til et forskningsinstitutt tilknyttet Universitetet i Hamburg hvor Panofsky underviste.
Warburg døde i 1929 og på 1930-tallet ble Saxl og Panofsky, begge jøder, tvunget til å forlate Hamburg. Saxl bosatte seg i London og brakte med seg Warburgs bibliotek og etablert der Warburginstituttet (i dag tilknyttet University of London). Panofsky reiste til USA og bosatte seg i Princeton ved Institute for Advanced Study. I denne respekt var de begge en del av en ekstraordinær tilførsel av tyske kunsthistorikere inn i den engelsktalende akademiske verden på 1930-tallet, den såkalte «émigré scholars» – emigrerte forskere, som også omfattet Ernst Kitzinger, Richard Krautheimer, Otto Brendel, Rudolf Wittkower og andre. Disse forskerne var i stor grad ansvarlige for etableringen av kunsthistorie som et rettmessig forskningsfelt i den engelsktalende verden, og påvirkningen av Panofskys metodelære som særlig påvirket retningen for forståelsen av amerikansk kunsthistorie for minst en generasjon.
I Norge ble kunsthistorie et nytt og ikke minst et akademisk fagdisiplin da Lorentz Dietrichson (1834 – 1917) ble ekstraordinær professor i kunsthistorie. Faget skulle heve, ble det sagt, «folkets kunstsans, virke for håndverkets vekst og støtte kulturinstitusjonene».[10] Dietrichson hadde først starte med et teologiske studium, men byttet etter en tid til litteratur og estetikk. Han ble i 1860 ansatt som dosent ved Uppsala universitet, men ble etterhvert dratt over til kunsthistoriske studier. I 1866 ble han amanuensis ved det svenske nasjonalmuseet, og lærer ved Kunstakademiet i Stockholm. Der ble han 1869 ekstraordinær professor. I 1875 greide Stortinget å bevilget en gasje for ham som ekstraordinær professor ved Kristiania universitet slik at Dietrichson kunne fortsette sin virksomhet i Kristiania. Med Dietrichson fikk utviklingen av norsk kunsthistorie en betydelig svensk påvirkning som fortsatt er merkbar, skjønt i Sverige het faget «konstvetenskap», noe som markerte et bredere interessefelt enn den norske som var preget av en mer rendyrket historisk som biografisk tilnærming til kunstnerne.
I tiltredelsesforelesningen gjorde den nyutnevnte Dietrichson det klart at kunsthistorie i Norge hadde en mulighet til å virke kulturbyggende, og det betingelse at det var en sterk forbindelse mellom vitenskap og samfunn. Det måtte reises tre nye kunstmuseer og en ny kunstskole, og forbindelsen mellom universitet og de nye institusjonene skulle utformes symbolsk i et storslått bygningskompleks fra Karl Johans gate til Kristian Augusts gate. Dietrichson fikk således en avgjørende rolle i opprettelsen av Kunstindustrimuseet, samt i styrelsen av Skulpturmuseet og Nasjonalgalleriet.
Kunsthistorie i Norge i de første årene var mer et populært fag enn et akademisk sådann. Dietrichsons universitetsforelesninger trakk mange tilhørere, gjennomsnittlig opp til 150 til hans siste forelesningsrekke da han var 82 år gammel høsten 1916. Derimot var det intet pensum og heller ingen mulighet for å avlegge eksamen. Forelesningene var offentlige og de som fulgte forelesningene hovedsakelig preget av byens dannede borgerskap. Dietrichsons grunnleggende arbeid skal dog ikke undervurderes, særlig betydningsfull ble forskningen på norsk kunsthistorie, som dekket alt fra norsk arkitekturhistorie generelt og stavkirker spesielt, til kunsthåndverk, skulptur og malerkunst.
Dietrichsons professorat var personlig, og faget sto i fare for å bli nedlagt til tross for flere av hans tidligere studenter kunne fortsette hans arbeid. Først tre år etter hans død ga Stortinget i 1920 ytterligere en bevilgning for et ordinært embete i kunsthistorie som ble gitt til Carl Wille Schnitler, som dessverre døde tidlig. Stillingen ble derfor stående ubesatt fra 1927 til 1935 da Anders Bugge ble professor. Med Bugge ble kunsthistorie i Norge etterhvert et modent og moderne fag.
Heinrich Wölfflin var ikke den eneste lærde som benyttet psykoanalytiske teorier i studiet av kunsten. Psykoanalytikeren Sigmund Freud skrev en bok i 1910 om kunstneren Leonardo da Vinci hvor Freud benyttet Leonardos malerier for å avhøre kunstnerens barndom, psyke og seksuelle orientering. Freud trakk konklusjonen av sin analyse at Leonardo sannsynligvis var homoseksuell.
Å benytte seg av posthum materiale for å bedrive psykoanalyse er meget kontroversielt, i tillegg er de seksuelle skikkene på Leonardos tid og Freuds tid svært forskjellig. Et av Freuds nøkkelbevis var basert på en oversettertabbe, om enn ikke hans egen, men som ga Freud betydelig kritikk og svekket hans konklusjon.[11]
En annen betydelig og berømt eksponent for psykoanalytisk teori på kunstnere og deres verker er Carl Jung. Hans ideer om det kollektive underbevissthet og arketypebilder ble særlig populære blant amerikanske abstrakte ekspresjonister på 1940- og 1950-tallet.[12] Det surrealistiske konseptet med å tegne bilder fra drømmene, og den ubevisste bevissthetsstrøm i skrift og maleri definerte praksisen til flere kunstnere på 1900-tallet. Jungs tilnærming til psykologi poengtere forståelsen av psyken gjennom å undersøke drømmer, kunst, mytologi, verdensreligioner og filosofi. En stor del av hans liv ble benyttet på undersøkelser av østlig og vestlig filosofi, alkymi, astrologi, sosiologi foruten også skjønnlitteratur og billedkunst. Hans mest kjente bidrag omfattet hans konsept for psykologiske arketyper, den kollektive underbevissthet, og hans teori om synkronisitet (meningsfulle sammentreff som mangler årsak).
Et illustrerende eksempel kan være forfatteren August Strindberg som selv var tidlig preget av psykoanalyse. Like interessant er det at Strindberg han malte bilder, ikke mange, men de han malte gjorde han i affekt: «Att gå til staffeliet var som att sätta sig att sjunga.».[13] I hans essay «Nya konstriktningar! eller Slumpen i det konstnärliga skapandet» (1894) beskrev han en måte å tenke kunst på som foregriper etterkrigsårenes ekspresjonisme: Bildets meningen blir ikke gitt av motivet, men vokser fram i dialog med bildet og de som ser på det.[14]
Jung framhever viktigheten av balanse og harmoni. Han advarte mot at det moderne menneske støttet seg for kraftig på vitenskap og logikk, og isteden ville ha fordeler av å integrere åndelighet med forståelsen av underbevisstheten. Den amerikanske kunstneren Jackson Pollock er kjent for å ha skapt en rekke tegninger som ledsaget hans sesjoner med psykoanalyse med den jungianske psykoanalytikeren Joseph Henderson. Henderson utga senere tegninger med tekst trofast til Pollocks sesjoner for å anskueliggjøre hvor kraftige tegninger var som et terapeutisk redskap.[15]
Etter Freud og Jung har flere andre forskere forsøkt å benytte psykoanalytisk teori på kunst. Jacques Lacans bok The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis er en av de mest innflytelsesrike tekster som omhandler underbevissthetens labyrint. En annen velkjent forsker er Laurie Schnieder Adams som skrev en populær lærebok under tittelen Art Across Time. Den framtredende feministiske kunsthistorikeren Griselda Pollock har trukket fra psykoanalyse både i hennes lesning av samtidig kunst som i hennes nylesninger av modernistisk kunst. Med Griselda Pollocks lesning av fransk feministisk psykoanalyse og særlig skriftene til Julia Kristeva og Bracha L. Ettinger, tilsvarende med Rosalind Krauss lesning av Jacques Lacan og Jean-François Lyotard, og Catherine de Zeghers kuratoriske gjenlesning av kunsten, har gitt nye innblikk på både kvinnelige som mannlige kunstnere i kunsthistorien.
Siden Heinrich Wolfflins tid har kunsthistorie omfavnet sosialhistorie ved å benytte en kritisk tilnærming. Målet for disse tilnærmingene er å vise hvordan kunst samhandler med samfunnets maktstrukturer. Den første kritiske tilnærming benyttet var marxisme. Marxistisk kunsthistorie forsøkte å vise hvordan kunst var knyttet til bestemte samfunnsklasser, hvordan bilder inneholdt informasjon om de økonomiske forhold, og hvordan bilder ideologisk bidro til opprettholde status quo.
Clement Greenberg ble kjent i løpet av slutten av 1930-tallet med hans essay «Avant-Garde and Kitsch», først gang utgitt i tidsskriftet Partisan Review i 1939.[16] Her hevdet Greenberg at avant-garde oppsto for å forsvare estetiske målene mot en nedgang i kunstsmaken i forbrukersamfunnet, og så på kitsch og kunst som motsetninger. Greenberg hevdet videre at avantgarde og modernistisk kunst var midler for å motstå nivellering av kulturen fremmet av kapitalistisk propaganda. Greenberg benyttet seg av det tyske begrepet «kitsch» for å beskrive denne konsumerismen, skjønt dens konnotasjoner har siden endret seg til en mer bekreftende forestilling av restmaterialer fra kapitalistkulturen. Greenberg ble ofte referert til som en marxistisk kunstkritiker / kunsthistoriker, men hans hovedtanker var mer innenfor en formalistisk kunstkritikk, og hans viktigste essayer har bidratt til forståelsen av moderne kunsthistorie og særlig modernismen.[17]
Marxisme har vært benyttet i kunstfortolkningen, og Meyer Schapiro var den første kunsthistoriker i etterkrigstiden som sto solid i den akademiske verden som mente at marxisme hadde viktige bidrag i en kunsthistorisk sammenheng og som metode. Mens han skrev tallrike bidrag om metoder og temaer i kunsten er han best husket for hans kommentarer om skulpturer i den sene middelalder og tidlig renessanse hvor han så bevis på kapitalismens begynnelse og føydalismens tilbakegang. Arnold Hauser skrev den første sammenhengende marxistiske undersøkelse av vestlig kunst kalt Kunstens og litteraturens sosialhistorie (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 1951). I sitt verk forsøkte han å vise hvordan klassebevissthet ble reflektert i betydelige kunstepoker. Hans bok var både ujevn som kontroversiell da den ble utgitt ettersom den fremmet grove generaliseringer for hele tidsepoker, og mange andre kunsthistorikere stilte seg sterkt avvisende, blant annet den innflytelsesrike Ernst Gombrich som var meget nådeløs i sin kritikk i en artikkel i Art Bulletin, mars 1953.[18] Uansett, på grunn av Hausers konsekvente kunstsyn har boken vært i trykk i tiden etter som en klassisk kunsthistorisk tekst.
Den engelske kunstkritikeren John Berger (som også hadde en karriere som forfatter og maler) fremmet ikke et sammenhengende marxistisk syn som Hauser, men hans kritiske innfallsvinkel, som var tuftet på marxisme, hadde en større gjennomslagskraft i hans essaysamling Ways of Seeing (1972) ved at den ble fulgt om med en fjernsynsserie på BBC og har siden blitt benyttet som en lærebok.
De innflytelsesrike modernistiske kunsthistorikerne og kunstkritikerne Barbara Rose og Michael Fried var medvirkende i forståelsen og populariteten av betydningsfull amerikansk samtidskunst på 1960- og 1970-tallet. Både Rosalind Krauss og Lucy Lippard var også en betydelig innflytelse i samme periode. Introduksjonen av postminimalistisk teori og den såkalte radikale kunstkritikk på 1970- og 1980-tallet ble karakterisert av kunsthistorikerne og kunstkritikerne Krauss, Lippard og Griselda Pollock i deres respektive forfatterskap. Timothy James Clark var den første kunsthistoriker som har blitt karakterisert som en som skrev fra et marxistisk perspektiv og samtidig unngikk vulgærmarxisme som sådan. Hans skrev marxistisk kunsthistorier om flere impresjonistiske og realistiske kunstnere, innbefattet Gustave Courbet og Édouard Manet. Disse bøkene fokusert tett på den politiske og økonomiske klimaet i den tid da den omtalte kunsten ble skapt.
 Kunsthistoriens perioder
Det er vanlig å dele kunsthistorien inn i periodene:
|
Semiotikk i kunsthistorien er en tilnærming til en kunsthistorisk metode som låner fra etablerte semiotiske teorier. Ordet semiotikk kommer fra greske semion som betyr «tegn» og er læren om tegntydning. Semiotikken søker å avdekke kodet mening eller meninger i et estetisk objekt ved å undersøke dets sammenheng til en felles bevissthet.[19] Å overføre en språkbasert filosofi til visuelle media gir medbrakte problemer og av den grunn ønsker kunsthistorikere ofte å bidra med andre metoder som tillater politiske og historiske overveielser.[20]
Kunsthistorikere benytter semiotikk for å bryte ned myten om kunst som en uoppsettelig og absolutt visjon om verden, et vindu hvor objektet kan bli beskuet uten ytre mellomkomst. I en tradisjon som antar at den visuelle mening kan bli umiddelbart erkjent og avdekket kan kompleksiteten i bilder kan kun bli adekvat og tilfredsstillende adressert om bildene også blir som om de var tekst. Standardisering av stil og form erstatter ord for å tilkjennegi mening. Akkurat som ordbøker er utilstrekkelige i å gi den sanne meningen til ord, er naturen utilstrekkelig som den endelige referanse for visuelle tegn (om forestilling av det platonske ideal er gitt opp).[21]
Som motsatt til ikonografi, som søker å identifisere mening, er semiotikk opptatt av hvordan mening blir skapt. Roland Barthes’ konnoterte og denoterte meninger er overordnet til denne undersøkelsen. I ethvert særskilt kunstverk avhenger tolkningen på identifikasjonen av den denoterte mening – gjenkjennelsen av et visuelt tegn, og den konnoterte mening – de umiddelbare kulturelle assosiasjoner som kommer med gjenkjennelse. Det viktigste for semiotiske kunsthistorikere er å komme opp med måter for å styre og fortolke konnoterte meninger[21].
Kunsthistorikere er vanligvis ikke forpliktet til en bestemt utgave av semiotikken, men konstruerer heller en sammenslått utgave som de kan innlemme i deres samling av analytiske verktøy. Eksempelvis, Meyer Schapiro låner fra lingvisten Ferdinand de Saussures differensiale mening for å kunne lese tegn som om de eksisterte innenfor et system.[22] I henhold til Schapiro, for å forstå meningen forsiden av et bestemt billedmessig kontekst må den være differensiert fra, eller sett i forhold til, vekslende muligheter som en profil eller en annen synsvinkel. Schapiro kombinerte denne metoden med verkene til den banebrytende amerikanske semiotikeren Charles Sanders Peirce hvis objekt, tegn, og tolkning ga en struktur for hans tilnærming. Alex Potts demonstrerte anvendelsen av Peirces konsepter på visuelle representasjoner ved å undersøke dem i relasjon til Leonardo da Vincis kjente maleri Mona Lisa. Ved å se Mona Lisa som eksempelvis noe hinsides dets beskaffenhet er å identifisere det som et tegn. Det er deretter gjenkjent som en referanse til et objekt utenfor seg selv, en kvinne, eller Mona Lisa. Bildet synes ikke å denotere en religiøs mening og kan derfor bli antatt å være et portrett. Denne fortolkningen førte til en kjede av mulige fortolkninger: hvem var modellen i forhold til kunstneren? Hvilken betydning hadde hun for ham? Eller, kanskje hun er et ikon for samtlige av kvinnekjønnet? Den kjeden av fortolkninger, eller «ubegrenset semiosis» er endeløs: det er kunsthistorikerens arbeid å sette grenser for mulige fortolkninger slik at det avslører nye muligheter.[23]
Semiotikere arbeider under teorien at et bilde kan kun bli forstått fra tilskuerens perspektiv. Kunstneren er fortrengt av tilskueren som leverandør av mening, selv til det omfang at en fortolkning er fortsatt gyldig uansett hva kunstneren selv hadde som hensikt for det[23]. Rosalind Krauss forfektet dette konseptet i sitt essay «In the Name of Picasso». Her avviste hun kunstnerens monopol på mening, og insisterte at meningen kan kun bli utledet etter at kunstverket har blitt fjernet fra dets historiske og sosiale sammenheng. Mieke Bal argumenterte tilsvarende at meningen eksisterer ikke inntil bildet blir observert av en tilskuer. Det er kun etter erkjennelsen av dette at meningen kan åpne opp for andre muligheter som eksempelvis feminisme eller psykoanalyse.[24]
Kunsthistorikere benytter en rekke metoder i sin forskning på kunstobjektenes kvaliteter, vesen og historie.
En formell analyse er en av disse som fokuserer på formen av objektet som undersøkes. Formelementer omfatter linje, form, farge, komposisjon, rytme og videre. På det enkleste nivå er en slik analyse kun form for eksegese og et spørsmål om å kunne se, men den støtter seg tungt på kunsthistorikerens evne til å tenke kritisk, intuitivt og visuelt.
En stilistisk analyse er en som fokuserer på den bestemte kombinasjon av formelle elementer i en sammenhengende stil. Ofte gjør en stilistisk analyse referanser til kunstbevegelser eller kunstretninger som midler for å streke opp innvirkningen og viktigheten av et bestemt kunstobjekt.
En ikonografisk analyse er en som fokuserer på et bestemt formelement til et kunstobjekt. Ved en nær lesning av slike elementer er det mulig å spore deres avstamning, og med den trekke konklusjoner i henhold til opprinnelse og trajektorie (linje) av disse motivene. Det er også mulig å gjøre en rekke observasjoner med henhold til sosial, kulturelle, økonomiske og / eller estetiske verdier hos de som var ansvarlig for å skape kunstobjektet.
Til sist, mange kunsthistorikere benytter teori for å ramme deres undersøkelser. Teori er oftest benyttet når man arbeider med nyere objekter, de fra 1800-tallet og framover. Et noe vagt begrep, teoretisk tilnærming til kunst kan strekke seg bredt fra psykologisk analyse til estetisk og til marxistisk kritikk og videre.
Kunsthistorien har tradisjonelt vært beskrevet som en utviklingshistorie. Den første boken i allmenn kunsthistorie var Franz Kuglers (1808–1858) Handbuch der Kunstgeschichte skrevet i 1842.
Andre viktige kunsthistorikere er:
