Loading AI tools
אמן צרפתי-אמריקאי מוויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
מרסל דוּשאן (בצרפתית: Marcel Duchamp; 28 ביולי 1887 – 2 באוקטובר 1968) היה אמן צרפתי-אמריקני. על פי רוב משויך דושאן לתנועת הדאדא, שעמה היה בקשרים שונים, ולתנועת הסוריאליזם. השפעתו על האמנות במחצית השנייה של המאה ה-20 היא רבה. מושג ה"רדי מייד", אותו פיתח דושאן, הוא אחד המקורות העיקריים להתפתחותה של אמנות הפופ ארט ושל האמנות המושגית. דושאן היה בין הדמויות הבולטות בהתפתחותה של האמנות המודרנית האמריקאית, ועבודתו מהווה סמל לאמנות האוונגרד. החל מאמצע חייו, החל דושאן לעסוק גם בשחמט וזכה בתואר "אמן שחמט". את עניינו בשחמט שילב גם ביצירותיו המאוחרות.
 | |
| מרסל דושאן, 1927 | |
| לידה |
28 ביולי 1887 בלנוויל-קרבון, צרפת  |
|---|---|
| פטירה |
2 באוקטובר 1968 (בגיל 81) ניי-סיר-סן, צרפת |
| שם לידה |
Henri-Robert-Marcel Duchamp |
| מקום קבורה |
Cimetière monumental de Rouen |
| לאום | צרפתי, הפך לאזרח ארצות הברית בשנת 1955 |
| מקום לימודים |
|
| תחום יצירה | ציור ופיסול |
| זרם באמנות | דאדא, סוריאליזם, אמנות מושגית |
| יצירות ידועות |
נתון, L.H.O.O.Q., עירום יורד במדרגות |
| בן או בת זוג |
|
| צאצאים |
Yo Savy |
  | |
אנרי רובר מרסל דושאן נולד בבלנוויל-קרבון (Blainville-Crevon), כפר קטן במחוז סן-מריטים (Seine-Maritime) שבצרפת. הוא נולד כבן הרביעי מתוך שבעת ילדיהם של אז'ן ולוסי דושאן.[1] בבית הוריו הזעיר-בורגני ספג דושאן את האהבה לתרבות ולאמנות. יצירותיו של אמיל ניקולה (Emile Nicolle), סבו של דושאן מצד אימו, איש עסקים שעסק במסחר ימי ואמן תחריטים מילאו את קירות הבית והעיסוק במוזיקה, במשחק השחמט ובקריאת ספרות היו מנהג קבוע בבית. בנוסף למרסל, עוד שלושה מבין ילדי משפחת דושאן הפכו לאמנים: ז'אק ויון, צייר ואמן הדפסים; ריימונד דושאן-ויון, פסל בסגנון קוביסטי, שנפטר בסוף מלחמת העולם הראשונה והציירת סוזן דושאן-קרוטי (Suzanne Duchamp-Crotti).
את ניסוייו הראשונים באמנות החל בבית הוריו. ציוריו ורישומיו הראשונים מציגים את השפעת האמנות האמפרסיוניסטית. בשנת 1904, בגיל 17, הצטרף דושאן אל שני אחיו הגדולים בפריז, אשר פרשו מלימודי משפטים ורפואה לטובת עיסוק באומנות. מרסל עבר להתגורר בביתו של ז'ק ויון ברובע מונמארטר ונרשם ללימודי אמנות באקדמיה ז'וליאן (Académia Julian), אולם לא התמיד בלימודיו ופרש בשנה שלאחר מכן. בהשפעת אחיו אף החל לצייר ולמכור קריקטורות ואיורים, שרבים מהם היו מבוססים על ביטויים לשוניים שונים.[2] הוא עבד כשנה בבית דפוס צבאי ברואן (Rouen), במסגרת חוג גיוס חובה, שם למד עיצוב טיפוגרפיה וטכניקות דפוס ויצר רפרודוקציות של תצריבי סבו.
לאחר שחרורו מהשירות הצבאי, בשנת 1906, חזר דושאן לפריז. הוא שב להתגורר עוד כשנתיים בבית אחיו לפני שעבר להתגורר בניי-סיר-סן שבפרברי פריז. בנוסף, הוא נעזר באחיו, שהיה חבר ב"אקדמיה לציור ופיסול" של צרפת (Académie de peinture et de sculpture), כדי להציג לראשונה את יצירותיו בתערוכת סלון הסתיו של שנת 1908. בשנת 1909 הציג דושאן ציור בתערוכה של "סלון העצמאים" (Société des Artistes Indépendants). אף על פי שהמשורר ומבקר האמנות גיום אפולינר כתב על הציור כעל "העירום המכוער מאוד של דושאן", הפכו השניים לידידים. באותה עת ציוריו של דושאן נשאו אופי "פוביסטי" והיו בעלי קונוטציה מינית מעודנת. מלבד השפעת הפוביסטים ניכרת גם השפעתו של הצייר הסימבוליסטי אודילון רדון. בין היצירות הידועות מתקופה זו בולט הציור "פורטרט של ד"ר ר. דומאקל" (Portrait du dr R. Dumouchel, 1910) במשיכות המכחול המודגשות ובאווירה המיסטית שלו וכן הציור "נער ונערה צעירים באביב" (1911) המושפע מן הפוביזם בנושא התיאור של דמויות בטבע. לשם עשיית ציור זה דושאן עשה שימוש בדוגמנית בשם ג'ין סרה (Jeanne Serre), ממנה נולדה לדושאן בת, אותה לא פגש עד כשנתיים לפני מותו.
בשנת 1911 ארגנו דושאן ואחיו ריימונד מפגשי אמנים, שהתקיימו בביתו של אחיהם הבכור, ז'אק. במפגשים אלו השתתפו, בין השאר, פרנסיס פיקבייה, רובר דלונה ופרנאן לז'ה. הקבוצה זכתה לכינוי "חבורת פּוּטוֹ" (Puteaux), על שם הפרבר הפריסאי בו היה ממוקמים הבית והסטודיו של ז'אק, והייתה מבשרת הזרם האורפיסטי. הקבוצה אימצה את סגנון הקוביזם האוונגרדי, אולם דושאן השתמש בשפה זו כדי לתאר חפצים בעלי תנועה. ציורים כגון "דיוקן של שחקני שחמט", "סונטה" או "דולצ'נאה", כולם משנת 1911, מציגים פורטרטים קבוצתיים של דמויות העסוקות בפעולות בעלות מימד רגשי. הדמויות מצוירות בצורות גאומטריות ובקשת גוונים מונוכרומטית.
ערך מורחב – עירום יורד במדרגותבשנת 1912 יצר דושאן את הציור "עירום יורד במדרגות, מס' 2", אשר נבדל מיצירותיו הקודמות בשילוב בין תיאור תנועה ממשית לבין סגנון תיאור קוביסטי יותר, אשר טשטש לחלוטין את הגוף האנושי. מלבד השפעת הקוביזם מציג הציור את השפעת הפוטוריזם ואת השפעתה של המצאת צילום הסינמטוגרפיה בידי אטיין-ז'ול מארה. סידור הצורות בקומפוזיציה מדמה את התנועה של הדמות בעת שהיא יורדת במדרגות. הציור נשלט על ידי גוונים חומים ונעשה שימוש בקווי מתאר (קונטור) שחורים המדגישים את הצורות הגיאמטריות. במקומות מסוימים הוסיף דושאן קווים מעוגלים, בצבע שחור או לבן המדגישים את התנועה של הדמות.
דושאן הגיש את הציור לתערוכה של "סלון העצמאיים" (Société des Artistes Indépendants), תערוכה שנתית שראשיתה בשנת 1884 ואשר, בשונה מתערוכות אחרות, התקיימה ללא חבר-שיפוט וללא פרס. הצייר הקוביסטי אלבר גלז (Albert Gleizes), אחד ממארגני הסלון ביקש מאחיו של דושאן לבקש ממנו להסיר את הציור מן התערוכה או להחליף את שמה של היצירה, כיוון והיא נראתה להם יותר מדי "פוטוריסטית".
בחודש יוני 1912 צפה דושאן, ביחד עם אפולינר ופיקבייה במחזה "חזיונות מאפריקה" (Impressions d'Afrique), עיבוד לתיאטרון של ספרו הפנטאסטי של ריימונד ראסל (Raymond Roussel) משנת 1910. המחזה השאיר על דושאן רושם אדיר. "הסיבה שאני הערכתי אותו הייתה שהוא יצר משהו שלא ראיתי מעולם. זה הדבר היחיד הגורם עבורי להערצה אישית עמוקה – משהו עצמאי לחלוטין – דבר שאין לו כל קשר לשמות גדולים או משפיעים. אפולינר היה הראשון שהכיר לי את יצירתו של ראסל. זו הייתה שירה. ראסל סבר שהוא פילולוג, פילוסוף ומטאפיזיקאי. אולם הוא נשאר משורר גדול."[3]
בסוף שנת 1912 מקבל דושאן משרת ספרן בספריית סן ז'ניב (Bibliothèque Sainte-Geneviève) בפריז, משרה אותה החזיק עד מאי 1914. בעבודתו נחשף דושאן לחיבורים בתחום הפיזיקה והמתמטיקה. את הידע שרכש בתחומים אלה ניצל דושאן בפיתוח האיקונוגרפיה המורכבת של עבודותיו, ובייחוד ב"הזכוכית הגדולה", אותה החל לתכנן ככל הנראה בשנת 1912, בעת ששהה בחופשה של כמה חודשים בעיר מינכן שבגרמניה. עד לחורף של שנת 1913 השלים דושאן את התכנון הרעיוני של היצירה ואף יצר רישום שלה בעיפרון על קיר הסטודיו שלו.
ב-17 בפברואר 1913 נפתחה בניו יורק ב"תערוכת הנשקייה" (Armory Show). התערוכה, שהכילה כ-1,250 פריטי אמנות מודרניים של כ-300 אמנים אירופיים ואמריקאים שימשה כזרז וכציון דרך בכינונה של אמנות מודרניסטית בארצות הברית. "עירום יורד במדרגות, מס' 2", אשר הוצג לצד שלושה ציורים נוספים של דושאן, היווה את המוקד השערורייתי של התערוכה. מבקר אמנות בעיתון הניו יורק טיימס תיאר את היצירה כ"התפוצצות במפעל לרעפים". מגזין אחר – "American Art News" הציע פרס של עשרה דולרים למי שיצליח לתת את התיאור הטוב ביותר של היצירה. לעג נוסף הופנה ליצירה בקריקטורות ובפרודיות אחרות במהלך השנים.
ערך מורחב – הזכוכית הגדולהב-15 ביוני 1915 הפליג דושאן בדרכו לניו יורק. מיד עם הגיעו לניו יורק הובא דושאן, על ידי וולטר פאך (Walter Pach), לדירתם של בני הזוג ארמסברג, שם שהה מספר חודשים. לשם מחייתו התפרנס כמורה פרטי לצרפתית.[4] בניו יורק החל דושאן את העבודה על מה שתהפך לאחת מעבודותיו המרכזיות – "הזכוכית הגדולה".
על אף שדושאן החל את העבודה המעשית על היצירה בניו יורק, הרי שאת גיבוש הנושא ועיצוב הקונספט האמנותי שלה עשה עוד קודם. העבודה החלה, ככל הנראה, בשנת 1912, בעת שדושאן שהה בחופשה של כמה חודשים בעיר מינכן שבגרמניה. עד לחורף של שנת 1913 השלים דושאן את התכנון הרעיוני של היצירה ואף יצר רישום שלה בעיפרון על קיר הסטודיו שלו.
במהלך העבודה על "הזכוכית הגדולה", יצר דושאן סדרה של רישומים ועבודות הכנה שנועדו לבחון רעיונות לחלקיה השונים של עבודה. חלק מעבודות אלו הפכו ליצירות אמנות עצמאיות, כגון הציורים "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1913–1914) ו"טחנת מים" ("Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals"), אחרות נשארו כרישומים וסקיצות או כטקסטים כתובים בלבד. תהליך עבודה זה איפשר לדושאן לפתח איקונוגרפיה סמלית ועשירה, השואבת את השראתה מתחומי דעת שונים.
במקביל לעבודה על "הזכוכית הגדולה", פיתח דושאן את רעיון ה"רדי מייד". ה"רדי מיידים" הראשונים של דושאן, כגון "מתקן בקבוקים" או "גלגל אופניים", שנוצרו בצרפת יוצרו מחדש בניו יורק. בנוסף, יצר דושאן סדרה של "רדי מייד" חדשים ובהם "בטרם הזרוע השבורה", "מזרקה" או "L.H.O.O.Q.". בעבודות אלו ביקש דושאן לשנות את הגדרת האמנות, ולהציב את המחשבה האסתטית האמנותית הטהורה כתחליף לצורך ביצירת אובייקטים ממשיים. החפצים אותם בחר דושאן נותקו מתוך חיי היום יום הפונקציונליים והוכנסו לתוך הקשר אמנותי – כיצירת אמנות. הדבר הודגש על ידי חתימה של דושאן עליהם. למרות ניסיונות לפרשנויות שונות, דושאן התעקש כי הסיבה לבחירת אובייקטים לא הייתה אסתטית, אלה פונקציונלית.[5]
בשנת 1918 הושלמה רוב העבודה המרכזית על "הזכוכית הגדולה". דושאן סיים את העבודה על חלקה העליון של היצירה ובו תיאור "הכלה", ואילו בחלק התחתון נותר להעתיק אל העבודה עוד כמה דימויים. אולם, עקב כניסתה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה עזב דושאן את ניו יורק ועבר לבואנוס איירס. בארגנטינה המשיך לעבוד על רישומים ל"זכוכית הגדולה", אותה התכוון להשלים בשובו לניו יורק. ברישומים אלו עסק דושאן בעיקר בעיצובם של "עדי הראייה".[6] בשנת 1920, עם שובו מביקור בצרפת, העביר דושאן את העבודה הלא גמורה אל סטודיו חדש בבית מס' 246 ברחוב 73 מערב במנהטן. למרות רצונו לסיים את העבודה, הוא עבד עליה פחות ופחות. "היצירה עניינה אותי", העיד דושאן, "אולם לא מספיק כדי להיות נחוש לסיים אותה".[7] בפברואר 1923 שב דושאן לאירופה ולכן היצירה, שעליה עבד במשך כשמונה שנים, לא הושלמה מעולם בהתאם לתוכניותיו המלאות.
בראשית דרכו החליפו ציוריו של דושאן סגנונות אמנותיים כגון פוסט אימפרסיוניזם, קוביזם או סימבוליזם, סגנונות אמנותיים שנחשבו לאוונגרד בתחילת המאה ה-20.
ב-1912 צייר דושאן את "עירום יורד במדרגות", יצירתו החשובה הראשונה. הציור, שבו התנועה מומחשת באמצעות סדרת תמונות זו על גבי זו, שילב השפעות של הקוביזם עם גישה המקבילה לפוטוריזם האיטלקי. הניסיון להציג את הציור בפריז גרם לשערורייה, ודושאן העבירו לתצוגה בניו יורק, ואף תצוגה זו לוותה בשערורייה.
ציור זה היה סמן לסדרה של עבודות, שאותן יצר בתחילת העשור השני של המאה ה-20, שבמהלכן התעניין דושאן בתיאור תנועה ובתיאור של מכונות וחלקים מכניים. לעבודות הללו הקנה אופי סימבולי-פסיכולוגי על ידי מתן שמות כגון: "המלך והמלכה מוקפים על ידי עירומים מסתובבים" (1912) או "הכלה" (1912), ציור של חלקים מכניים בסגנון קוביסטי. סממנים של רבות מיצירות אלו הופיעו ביצירה גדולה של דושאן בשם "הזכוכית הגדולה" הנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה", שהעבודה עליה נמשכה בין השנים 1915 ל-1923.
ב-1917 שלח לתערוכה שנערכה בגלריה גרנד-סנטרל בניו יורק משתנה ציבורית שניתנה לה יותר מאוחר הכותרת "מזרקה". יוזמי התערוכה הזדעזעו להיווכח שהמזרקה אינה אלא משתנה, והיא הוצגה בתערוכה כשהיא מאחורי וילון. הייתה זו הראשונה בסדרת יצירותיו שהתבססו על חפצים בנליים ויום-יומיים שהאמן הפך ליצירות, בשאיפתו לערער את גבולות הגדרת האמנות. לאובייקטים אלו קרא דושאן "רדי מייד" (Readymade) – "מוכן מראש".
במסגרת הצטרפותו לאסכולת הדאדא ב-1919 הוסיף לגלויה מסחרית של "מונה ליזה" שפם וזקנקן בטכניקה של שרבוט בעפרון. הוא נתן ליצירה את השם L.H.O.O.Q., משחק מילים בצרפתית שמשמעותו "חם לה בתחת" (Elle a chaud au cul). משחק מילים דומה ליווה את יצירתו "מזרקה", שעליה חתם בשם R. Mutt, שהגייתו armut פירושה בגרמנית "עוני". בחירת ציור ה"מונה ליזה" לא הייתה מקרית, בגלל היותה סמל האמנות הקלאסית והיצירה המפורסמת ביותר בעולם המערבי.
לאחר 1923 הקדיש חלק ניכר מזמנו למשחק השחמט. מאמצע שנות השלושים חבר לסוריאליסטים והשתתף בתצוגות שלהם.
בשנות חייו האחרונות הודיע דושאן על פרישה מעולם האמנות, אולם בהסתר עבד על יצירה פיסולית גדולה בשם נתון (Given). יצירה זו שנוצרה בין השנים 1946 ל-1966, נבנתה בדירתו הניו-יורקית של דושאן. היצירה מורכבת מדלת עץ ישנה ובה נקב, שדרכו יכול הצופה להציץ אל מרחב נסתר ובו דמות נשית חסרת פנים ומגולחת ערווה, מחזיקה מנורת גז כשהיא שוכבת בין צמחייה ונוף. לאחר מותו של דושאן הועברה היצירה בשלמותה למוזיאון פילדלפיה לאמנות.
החל משנת 1923 השקיע דושאן את מרבית זמנו בלימוד השחמט. באופן הצהרתי "פרש" דושאן מן העיסוק באמנות. את ענינו בשחמט הסביר דושאן במונחים אסתטיים – "אני עדיין קורבן של השחמט. יש לו את כל היופי שיש לאמנות – ועוד הרבה מעבר לכך. לא ניתן למסחר אותו. שחמט טהור בהרבה מהאמנות בעמדה החברתית". "אם בובי פישר היה מבקש את עצתי", טען דושאן, "בוודאי לא הייתי מדכא אותו – כאילו שמישהו היה יכול לעשות זאת – אבל הייתי מבהיר לו שלעולם לא יוכל להרוויח סכומי כסף משמעותיים בשחמט, הוא יחיה חיי פרישות כנזיר ויסבול יותר דחיות מכל אמן אחר, במאבקו להיות מוכר ומקובל". ההתלהבות האובססיבית של דושאן מהשחמט ניתנת לאיתור כבר בנושאים של יצירותיו האמנותיות המרכזיות. הברורה מכולן היא הרדי מייד המכונה "מלכודת" (Trébuchet; 1917). שם זה הוא אף שמה של עמדת השחמט ידועה, בה מחליף השחקן מקומות על גבי הלוח כדי להכשיל את היריב. כמו מהלך השחמט, גם הרדי מייד, המורכב ממתלה למעילים או כובעים אשר מוסמר לרצפה, "מכשיל את הצופה".[8]
דושאן עיצב את הכרזה לאליפות השחמט השלישית של צרפת שהתקיימה בשנת 1925, והגדיל עשות בסיימו את התחרות עם שלושה ניצחונות, שלושה הפסדים ושתי תוצאות תיקו, תוצאה שהייתה מספיק טובה כדי לזכותו בתואר "אמן שחמט". ההתלהבות של דושאן לשחמט הפריעה לאשתו כל כך, עד שהדביקה את כלי השחמט ללוח, פעולה שכנראה תרמה לגירושיהם ארבעה חודשים מאוחר יותר. דושאן שיחק באליפויות השחמט של צרפת בין השנים 1928–1933 ואף ייצג את צרפת באולימפיאדת השחמט באותן שנים, בהעדיפו פתיחות היפרמודרניות כגון ההגנה הנימצו-הודית (שפותחה על ידי השחמטאי אהרון נימצוביץ'). בתחילת שנות ה-30' הבין דושאן שהוא מיצה את יכולתו ואין לו סיכוי להעפיל לדרג העל של השחמט העולמי. במהלך השנים הבאות התכיפות בה השתתף בתחרויות שחמט פחתה, אך הוא גילה את השחמט בהתכתבות והחל לכתוב טור שבועי בנושאי שחמט בעיתונים שונים.
בשנת 1932 חבר דושאן לתאורטיקאי שחמט בשם ויטלי הלברשטט (Vitaly Halberstadt) והשנים פרסמו מאמר החוקר את עמדת לסקר-רייכהלם (Lasker-Reichhelm position), עמדה ייחודית ונדירה שעשויה להתרחש בשלב הסיום של המשחק, כאשר לשני השחקנים נותרו רק המלכים וכמה חיילים נוספים.[9] המחברים הגיעו למסקנה כי כל ששחור יכול לייחל לו הוא תיקו. בהינתן משחק מדויק מצדו של הלבן, השחור יכול רק לדחות את הקץ, אך לבסוף יפסיד ללבן. השניים הדגימו עובדה זו על ידי התוויות המסעים כשרטוט דמוי אניאגרם שמתקפלים כלפי עצמם.
ב-1943 יצר דושאן מהדורה של 150 ערכות-כיס לשחמט (Pocket Chess Set) ברמות גימור שונות, כשרק חלקן חתומות על ידו. ייתכן כי הדבר מעיד על ניסיונו של דושאן לייצר ולשווק ערכות אלה בהקשר שאיננו אומנותי. באותה עת לא היו בשוק דוגמאות לערכות ניידות למשחקים, ודושאן בחר להשתמש בפינים כדי לחבר את דמויות הכלים אל לוח השחמט. בדצמבר באותה שנה, פרסם דושאן בעיית שחמט אניגמטית. הבעיה נכללה בהודעה על פתיחת תערוכה קבוצתית בהשתתפות דושאן, איב טאנגי (Yves Tanguy) וג'וזף קורנל (Joseph Cornell) בגלריה ג'וליאן לוי בניו יורק ושדושאן ביקש לכנות אותה "Through the Big End of the Opera Glass" ("דרך הקצה הגדול של עדשת האופרה"). הבעיה הופיעה בתרשים על גבי ההזמנה ומעלייה נוסף נייר שקוף ועליו הודפסו דימויים מאת שלושת האמנים. כאשר צורף הנייר השקוף לבעיה התגלה דימוי של קופידון הפוך, אותו יצר דושאן. מתחת לתרשים הופיעה הכותרת "White to Play and Win" ("לבן מתחיל וזוכה"). רבי אמנים בשחמט ומומחים לסיומים שהתמודדו עם הבעיה שהציג דושאן קבעו כי אין לה פתרון.[10] השילוב בין המיניות, המתבטאת בדמותו של קופידון, ביחד עם חוסר הפתרון של הבעיה מציג משמעות דומה לזו המופיעה בעבודות נוספות של דושאן, כגון "הזכוכית הגדולה", בהן מודגשת חוסר היכולת להתגבר על המיניות ולממש אותה.
ב-18 באוקטובר 1963 יצר דושאן קישור נוסף בין משחק השחמט לבין "הזכוכית הגדולה", אשר שימשה כרקע למשחק שחמט אותו ניהל דושאן מול אווה בביץ (Eve Babitz), דוגמנית ומעצבת גרפית בת 22, שניהלה את המשחק בעירום מלא. המשחק נערך בפתיחה של תערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו של דושאן במוזיאון פסדינה לאמנות בקליפורניה.
בשנת 1966 יצר דושאן את "מחווה לקאיסה" ("Homage to Caissa"), רדי מייד של לוח שחמט ריק וחתום על ידו, הנושא את שמה של קאיסה – אלת השחמט. דושאן התכוון ליצור ולמכור מהדורה בת 30 עותקים מרדי מייד זה ולהקדיש את התמורה לאגודת השחמט האמריקאית. לבסוף נמכרו רק כ-10 לוחות בלבד.
דושאן זכה באליפות השחמט של נורמנדי עילית בשנת 1924, השתתף מספר פעמים בגמר אליפות צרפת וייצג את צרפת בארבע אולימפיאדות שחמט:
מבחר מעבודותיו של דושאן מוצג בתצוגת קבע במוזיאון ישראל בירושלים, במוזיאון פילדלפיה לאמנות ובמוזיאונים אחרים.
החל משנת 2000 מוענק פרס דושן לאמן צעיר בתחום אמנות עכשווית. זוכה בפרס מקבל מענק אישי של 35 אלף יורו ומענק נוסף של 30 אלף יורי לארגון תערוכה אישית במרכז ז'ורז' פומפידו. בצוות השופטים נכללים נציגים ארגון האמנות הצרפתית, נציג משפחת דושן ונציגי מנהלי מוזיאונים לאמנות, מבקרי אמנות ואספני אמנות. רוב זוכי הפרס הם צרפתים או פעילים בצרפת כמו קפוואני קיוואנגה שזכתה בפרס בשנת 2020.
מרסל דושאן, ברשת החברתית Goodreads
מרסל דושן (1887–1968), דף שער בספרייה הלאומיתSeamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
