Loading AI tools
אמנית ישראלית מוויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
דגנית בֶּרֶסְט (נולדה ב-1949) היא ציירת וצלמת ישראלית.
 | |
| דגנית ברסט (1989) | |
| לידה |
1949 (בת 75 בערך) פתח תקווה, ישראל |
|---|---|
| תחום יצירה | ציור, צילום |
| הושפעה על ידי |
רפי לביא  |
| יצירות ידועות |
מפת ארץ ישראל עם גבול מעוין, קו פיאנו, פורטרטים ונופים, העיגול ליד וירג'יניה, המזימה של הטבע |
| פרסים והוקרה | פרסים |
  | |
דגנית ברסט נולדה בפתח תקווה בשנת 1949. אביה, צבי ברסט (1988–1910), היה יליד האימפריה הרוסית ששירת בתפקיד קצין קרקעות של חיל ההנדסה. לאחר שחרורו מצבא קבע עסק בבינוי של מבני מגן דוד אדום. אמה, פאני (1997–1915), הייתה זמרת במקהלה של האופרה הישראלית ושל התזמורת הפילהרמונית הישראלית. בנעוריה למדה ברסט נגינה בכינור והייתה פעילה בתנועת הנוער "הנוער העובד".[1] מאוחר יותר עברה עם משפחתה לרמת השרון, שם למדה אמנות בתיכון השרון (כיום תיכון רוטברג) שבו שימש רפי לביא כמורה לאמנות וכמחנך. ברסט העידה מספר פעמים על השפעת דמותו של לביא עליה בהחלטתה ללמוד אמנות במקום מדעים בצורה מקצועית.[2] לאחר לימודיה התגייסה לצה"ל ושירתה בנח"ל. שם פגשה את זאב ברקאי, לו הייתה נשואה למשך תשע שנים.[3]
בין השנים 1973-1969 למדה אמנות בבצלאל. היא העידה בדיעבד כי הרגישה שהיו בעבורה "מעט מורים משמעותיים".[4] עבודותיה מאותה עת הושפעו מן הפופ ארט האמריקאי, בכל הקשור לשימוש בדימויים יום-יומיים ובשימוש בטכניקת הדפס רשת. היא אף עבדה כדפסית רשת בסדנה של בית הספר. בסדרת עבודות קטנות-ממדים בשם "גלריה לים", לדוגמה, שיצרה ברסט בשנת 1973, שילבה האמנית ציור מסורתי עם תצלום של חזית של גלריה תל אביבית, שהועבר אל הבד באמצעות ההדפס. היחס אל האמנות, התבטא בצורה מובהקת יותר בעבודה "דוד ואני" (1974-1973), בה יצרה השוואה בינה לבין הפסל דוד מאת מיכלאנג'לו.
עם סיום לימודיה, בשנת 1973, החלה להציג את יצירותיה בגלריה ג'ולי מ. בתל אביב-יפו. יצירותיה זכו להצלחה בקרב הקהילה האמנותית. העבודה "נמר" (1975) נרכשה על ידי יונה פישר לאוספי מוזיאון ישראל ואילו "רותי פוטוגנית" (1977) נרכשה לאוסף מוזיאון תל אביב לאמנות.[2] בנוסף, יצירותיה שולבו בתערוכות קבוצתיות שונות, שהעידו על שילובה בקהילה האמנותית. בין היתר הציגה ב"תערוכת הבאות: הכתב באמנות הפלסטית של ימינו" (1976) בבית האמנים בת"א, ובתערוכה קבוצתית בגלריה שרה גילת (1978), בה הציגו אמנים כרפי לביא ואמנים מחוגו האמנותי, ובתערוכות "מתקשרים עם קדישמן" (1979) במוזיאון ישראל ו-"אמן-חברה-אמן" (1979) במוזיאון תל אביב.
במחצית שנות ה-70 החלה ברסט לעסוק באופן שיטתי באמנות פוסט-מושגית, הבוחנת את גבולות האובייקט האמנותי. המדיום העיקרי של יצירה זו היה צילום, ששימש את ברסט לבחינת הקשר שבין מסמן למסומן. בעוד עבודות כגון "זאת אומרת" (1975), "אינפורמציה" (1975) או "רותי פוטוגנית" (1977)[5] העמידו בפני הצופה מכשולים לוגיים בהבנת האינפורמציה בעזרת יצירת פער מכוון בין טקסט לדימוי המצולם, הרי עבודות כגון "העיגול ליד וירג'יניה" (1975), "מפת ארץ ישראל עם גבול מעוין" (1976) פתחו את הקריאה לשדות סמנטים נוספים, וחרגו מן הנוסח המושגי שממנו הושפעה האמנית. בעת שהותה בניו יורק עבדה עם אמן גלופות בשם יואל ריסטונג ממנו שאבה עדכונים תכופים בסצנה המקומית האומנותית מדעית והתחברה לקומונת האומנות "יאארקה" אתם נשארה בקשר למשך כ-15 שנים עד לפירוקה הסופי.
בעבודה "מהאטלס (ים המלח)" (1975), עשתה ברסט שימוש בדימויים של ים המלח מתוך מהדורת שנת 1963 של האטלס שיצר משה ברור. השימוש במפות שנות הצרי את ברסט להגדיל את קנה המידה באמצעות תקריב (זום) הולך וגדל שיצר טשטוש של הדימוי.[6] בתצלום האחרון בסדרה, לדוגמה, מופיע ים המלח כסימן מטושטש הדומה למספר 8 או לסמל האינסוף (). השימוש ב"רדי מייד" צילומי והאופן הפסדו-מדעי, שבה הוצג הדימוי, היוו חידוש בשדה האמנות הישראלי. בנוסף, השימוש באמצעים אלו ניסחו כמה מדרכי פעולתה האמנותיים של ברסט בעתיד.[7]
סדרת העבודות "הדיון" (1982–1978), שהוצגה כתערוכת יחיד שנפתחה ב-5 בפברואר 1982, התבססה על שני תצלומים תיעודיים של דיון על אמנות נראטיבית שברסט צילמה בעת שהותה בניו יורק. ברסט יצרה סדרה גדולה של ציורים צבעוניים, שהתבססו על ניתוח חזותי של התצלומים. בעזרתם יצרה ברסט מבנה "כמו השתלשלות עניינים ליניארית, הרחבות נוסח הערות שוליים וסוגריים, יחסי כותרת/כתב-תמונה וגם "פרולוג" – סדרת פנלים הפותחת את העבודה ומציגה את המוטיבים העיקריים המופיעים בה".[8]
במחצית השנייה של שנות ה-80 של המאה ה-20 הפכו המים כמיטיב ליסוד מהותי ביצירתה של ברסט. ברסט המירה את הדימוי הרמטי של משטח המים הכחול שבעבודותיה הקודמות בתיאור ציורי מרובד,[9] עמוס דגמים ועיטורים, שייצגו את המים כמקום מורכב ומאיים. מקום המכיל את "המפלצות" של התרבות.[10]
במרכזה של גוף העבודות שיצרה – "חקירות לוך נס"[11] – הועמדה מטפורה של הניסיון האירוני לגילוי "המפלצת מלוך נס". ברסט ראתה במים כשדה להתבוננות בעולם ולבחינה של אופני הראיה, וזאת בעזרת כלים שיצר מדע.[12] בספר סקיצות מן התקופה כתבה האמנית: "עומד אדם מול הים, הנזיר של פרידריך, למשל, ומחכה להתגלות. אדם זה... מנסה לגלות דבר-מה בעזרת המצלמה (מכשיר לייצוג העולם...) והמשקפת הגדולה שהוא בנה. הניסיון הזה נועד לכישלון, אך הוא טעם החיים".[13]
דוגמה לפעולת התבוננות כזו ניתן למצוא בציור "קו פיאנו" (1987-1986), בו יצרה ברסט מעין תיאור נוף של אגם מוקף מבנים הררים. שטח האגם מרוצף בדגם קווי אינסופי, הבנוי על פי "עקום פאנו". למרות תיאור של גשר בחלקו הימני העליון של האגם, אין הנוף מוצג על פי חוקי הפרספקטיבה, כי אם משלב כמה נקודות מבט, בדומה לציור מתקופת מצרים העתיקה המציג כל פרט מנקודת-מבט נפרדת. ייצוג מדעי נוסף ניתן למצוא בציור "אגם-כוכב (זווית הפגיעה שווה לזווית החזרה)" (1987) בו יצרה ברסט תיאור דומה של משטח אגם המרוצף בדגם קונצרני-גאומטרי ועליו ייצוג של גל-חלקיקי אור הנעים בין שני "מגדלורים", המיוצגים על ידי שתי מלחיות. האירוניה שבייצוג המתמטי-פיזקלי של ברסט יצרה מבנים חסרי הגיון חזותי שביטאו, כמו בציור "המזימה של הטבע" (1989), את חוסר היכולת של המדע והאמנות ליצור ייצוג של העולם. ב-4 בינואר 1987 נפתחה בגלריה של המחלקה לאמנות של בצלאל תערוכת-יחיד של ברסט בשם "מתוך חקירות לוך נס", ובה הציגה את ראשיתו של הפרויקט.
בשונה מעבודותיה הציוריות הקודמות, סדרה זו שצוירה על בדים גדולי ממדים, אופיינה בצבעוניות כהה ובאווירה "שכלתנית". סגנון הציור שאימצה ברסט הושפע מסגנון הציור הפוסט-מושגי האמריקאי והאירופי. הקומפוזיציות המורכבות הורכבו מריבוי פרטים שנוצרו על פי חוקיות קבועה, באופן שהוגדר על ידה כ"מוטציה גנטית",[14] שאיפשרה בה בעת גם את האקראיות והפואטיקה של הפעולה הציורית.[15]
מיעוט העבודות הצילומיות שיצרה ברסט בתקופה זו התבססו בעיקר על צילום ישיר שיצרה האמנית. בתצלום ה"שחיין" (1987), לדוגמה, הגדילה ברסט פרט של דמות אנונימית של חותר בסירת חסקה, מתוך תצלום נרחב יותר שצילמה בחוף הים. תהליך הגדלה מכני זה, שהועצם עד להתפרקותה של הדמות לכדי מערך כתמי, מהווה דוגמה לאופן שבו המשיכה ברסט לנצל את טכנולוגיית הצילום כדי לבחון את מעמדו של האובייקט ואת אופני הראיה שבהם הוא מתגלה. דמות זו הועברה בשנת 1988 לציור גדול ממדים בה "הורכבה" הדמות מחדש ממערך של כתמים עגולים בצבע כחול ושחור. כחלק מתהליך היצירה הוסיפה האמנית כתמים ביד חופשית, כאשר הכתמים החדשים נבדלים מהישנים מעצם זמן יצירתם. כך בנתה יישום חד זמני של מכונת זמן, חיבור מקומי ונקודתי של הוויות מזמנים שונים אשר אינם ניתנים להבחנה.
ב-10 באוקטובר 1989 נפתחה תערוכת-יחיד גדולה שהציגה את הפרויקט במוזיאון ישראל. התערוכה, שנאצרה על ידי יגאל צלמונה, זכתה לסיקור אוהד גדול בעיתונות הישראלית.
במחצית הראשונה של שנות ה-90, הרבתה ברסט לעסוק בקשר שבין ציור לצילום. האופנים השונים שבהם עברו הדימויים בין מדיום למדיום יצרו פרוק של הדימוי החזותי, לצד בנייה של מערכות אסתטיות חדשות, השואבות מן התרבות המודרנית ומההיסטוריה של האמנות המודרניסטית.[16] לעיתים, יצרה עמדה זו פרדוקס כמו בסדרה של ציורים גדולי ממדים ("M"), בהם הופיע דמותו של מחבל רעול פנים (1992/1991) שלקוחה מתוך תצלום עיתונות המתעד את חטיפת טיסה 847 של TWA (1985). נושא התמונה, כמו גם הגדלתה לממדים מונומנטליים העצימה את תחושת האיום מן הדימוי. אולם, אופן הטיפול הציורי יצר השהייה מכוונת של השיפוט המוסרי של האמנית.[17] עמדה כזו תחזור גם בעבודות מאוחרות יותר של האמנית.
בסדרת הציורים "מתרחצים" (1990), לדוגמה, הציגה ברסט מגוון של 24 דימויים שנלקחו מתצלומים או מן המדיה (רדי מייד), אותם הגדילה ועיבדה לציורים המצוירים בצבע-מים שחור. לצד דמויות על החוף הופיעו תיאורים של דמויות רעולי פנים או לוגו חברת המכוניות סובארו. הסדרה הוצגה בתערוכה "הנוכחות הנשית" (1990) במוזיאון תל אביב לאמנות. קטלוג התערוכה הכיל מאמר שכתבה ברסט והתייחסה להיבטים מגדריים בפעולתה כאמנית. במאמר כתבה ברסט בהערכה על הפמיניזם, אולם העירה כי "בתוך תוכי לא מצאתי את הנפש האנדוגינית. לא מצאתי את הצג הגברי שלה וגם לא את הצד הנשי. כשאני עם עצמי ומול עבודתי, כל חשתי, לנפש שלי אין מין".[18]
סדרת התצלומים הידועה יותר שיצרה ברסט בתקופה זו הוצגו בתערוכה "המתרחצים – הצילומים", שנפתחה ב-12 באפריל 1991. ההפשטה הצילומית של הדימוי, שנוצרה בעזרת תהליך הגדלה שנעשה בשניים או שלושה שלבים, יצרה אפקט ציורי שביטל את קווי המתאר של הדמויות. עם זאת בתערוכה הופיעו גם דימויים אקספרסיביים, המעלים על הדעת אספקטים חברתיים של הדמויות. מרדכי גלדמן תיאר בביקורתו על התערוכה זאת כ"רגעי קיץ", בהם "האני מצטמק לכלל כתם עיוור, לגופניות פשוטה ושטוחה והנצנוצים הבוהקים מכל עבר מאירים ומעוורים בשווה".[19]
דמות ה-"מתרחץ" המונומנטלית, שנלקחה מתוך תצלום מן הסדרה, היותה את הדימוי העיקרי בו עסקה האמנית בשנים אלו בציור. ה"מתרחץ" מתואר כדמות חסרת סימני זיהוי, עומדת כשרגליה בתוך מי הים וידיה פרושות לצידי הגוף באופן המעלה על הדעת איקונוגרפיה דתית. בין השנים 1994-1992 יצרה ברסט סדרה גדולה של ציורים בגובה של 50 ס"מ וברוחב של 40 ס"מ, בהם מופיעה הטורסו של הדמות במרכזו של בד הציור, וראשה חתוך אל מחוץ לפורמט. גוף הדמות הוטמעה בשורה של דגמים גאומטריים שונים כגון דגמי משבצות, פסים או נקודות, שיצרו גשטלט. עבודות אלו הוצגו בתערוכת היחיד "מתרחץ קטן"[20] (1993) ובתערוכה הקבוצתית "Blow-Up – בין ציור לצילום" (1993) במשכן לאמנות על שם חיים אתר.
לבד מתערוכת אלו השתתפה ברסט בראשית שנות ה-90 בשורה של תערוכות חשובות כגון "90-70-90" (1993) ו"אוסף פלוס, סובטרופי: גם פיגורטיבי גם מופשט, טווח הריאליזם" (1993) במוזיאון תל אביב לאמנות, בתערוכה "המזוודה" (1994) בגלריה בוגרשוב, בתערוכה הקבוצתית הישראלית "Locus – Contemporary Art from Israel" (1993) שהתקיימה בארצות הברית וב-"לצייר את הנראה" (1992), שהתקיימה במוזיאון ישראל. בשנת 1993 אף זכתה ברסט, ביחד עם נורית דוד, בפרס סנדברג לאמנות מטעם מוזיאון זה.
במחצית שנות ה-90 של המאה ה-20 החלה ברסט בתהליך החלפת המבנים המתמטיים והפיזיקליים בשימוש במבנים פסיכולוגיים ובלשניים כבסיס ליצירותיה. אלו יצרו הקשרים חדשים בין העבודות החדשות לבין עבודותיה בעבר. על אף שעבודותיה מן התקופה המשיכו להתרחק מן הממד הביוגרפי, ששימוש כזה היה עשוי לרמוז עליו, עדיין החלו להופיע בהן דימויים אישיים יותר.
באותה עת פעלה ברסט בסטודיו ששכן במקלט ציבורי ששכן בשדרות יד לבנים בתל אביב, שניתן לה כחלק מפרויקט של הסבת מקלטים לסטודיו לאמנים של עיריית תל אביב-יפו. כאן, החלה ליצור סדרה של עבודות שהתבססו על מאגר דימויים מיצירתה הקודמת, כמו דמויות מתרחצים, לצד דימויים חדשים. עבודות אלו נועדות לתצוגה בתערוכת-יחיד במוזיאון ישראל. בכל עבודה יצרה ברסט רצף של תשעה דימויים שונים המרכיבים משפט ויזואלי. על הדימויים החדשים שיצרה נמנו תצלומים של הפרעות תקשורת על גבי מסכי טלוויזיה, פרטים מעורה המנומר של ג'ירפה, הפסים על עורה של זברה ועוד. כל תצלום מן הדימויים שהרכיבו את הסדרות היווה אפשרות אחת מתוך פוטנציאל אינסופי של דימויים אפשריים, והרצף השבור של ברסט יצר, באופן אירוני, מבנה מסודר של אנטרופיה, כפי דבריה: "אני נולדתי כקו איזותרמי, והיצירה הנה תהליך איזוכורי".[21]
בין הדימויים הבולטים היו תצלומים של גולת-משחק. צילומים אלו נוצרו כהקרנה של אור דרך הג'ולה על גבי נייר הצילום. על ידי כך יצרה ברסט דימוי בעל אפקט פסדו-מדעי וקומסומולגי, הפועל במישור של מיקרו ושל מאקרו כאחד.[22] לצד שילובן ברצף הדימויים, ברסט הציגה את תצלומי הג'ולות גם כקבוצה בודדת בתערוכה "צילום ישראלי עכשווי" שנערכה בסוף שנת 1995 במוזיאון ישראל. החזרה על הדימוי שב והציב מחדש את האמנית בעמדת ה"חוקרת", היוצרת טיפולוגיה של האובייקט. האומנית נהגה להשוות עצמה למתמטיאי קורט גדל, והשתמשה בדימויי מכונות טורינג, וכן העידה על עצמה ביצירותיה שהיא מצביעה על סתירה עצמית במהותה של האומנות.[23]
דימוי נוסף ברצף היה תצלומים לבנים ובהם סימני מרובעים מופשטים שנלקחו מדפי שקפים של מונטאז', בהם השתמשה מרים כבסה בעת עבודתה כמונטז'ארית של דפוס עיתון "דבר". במרץ 1996 הציגה חלקים מן הפרויקט בתערוכה בשם "טלפון שבור: פרקים מתוך עבודה בתהליך" בגלריה של המחלקה לאמנות של מכללת אורנים. השם הצביע על האופן שבו בכל עבודה נוצר רצף דיאכרוני חדש של תצלומים שהכיל מבנה תחבירי חדש, באופן הדומה למשחק "טלפון שבור". בסוף שנת 1996 קיבלה ברסט הודעה על דחיית התערוכה המתוכננת במוזיאון ישראל.[24] כתוצאה מכך החליטה להציג את העבודות בתערוכה "המונטז'רית או טלפון שבור" שנפתחה ב-3 באפריל 1997 נפתחה בגלריה ג'ולי מ'.
בשנת 1997 החלה ליצור סדרה של פוטומונטאז'ים, שהתבססו על תצלומים ביתיים וחומרי עבודה שנלקחו מארכיון התצלומים שלה. ברסט העידה כי הדבר היה תגובה לפרידה מבת זוגה באותה עת, פרידה שהולידה משבר רגשי.[3] העבודות הכילו לראשונה חשיפה של דמויות מן הביוגרפיה האישית של ברסט. לצד תצלומי בעלה לשעבר (חלום מס' 1), והוריה (חלום מס' 17) הופיעו דימויים של בנות-זוג שונות של האמנית (חלום מס' 32). באותה תקופה הכירה את בת זוגה הנוכחית, עמה היא מגדלת בן.[25]
גרסאות מוקדמות של חלק מן הפוטומונטז'ים שולבו בסדרת ה"טלפון השבור". כל עבודה בסדרה, שנקראה "החלומות", הורכבה משישה נגטיבים שונים שנלקחו מאותו סרט צילום והודפסו זה על גבו של האחר בתהליך הדפסה ידני.[26] הדפסה מסוג זה יצרה דימויים מפורקים, המסתרים זה את זה. ברסט, קשרה את תהליך העבודה הסינכרוני אל מושג "עיבוי" הפסיכואנליטי של זיגמונד פרויד, שנלקח מתוך מאמרו "על חלומות".[27] בשנת 2001 הציגה ברסט את סדרת "החלומות" כתערוכת-יחיד במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית.
בשנת 2004, בעקבות כתבה בערוץ 1, עלה לדיון ציבורי דימוי מתוך תערוכתה "ארבעה פרקים על מים", בו הוצג צילום מוגדל של פני מחבל מתוך עיתון ידיעות אחרונות, כולל הכיתוב הנלווה שהופיע בעיתון. מועצת מוזיאון חיפה לאמנות החליטה לכסות את הדימוי עד לדיון ציבורי בסוגיה בשבוע שלאחר מכן, שבעקבותיו הוחלט להשאיר את היצירה על כנה.[28][29]
בספטמבר 2011 הציגה ברסט תערוכה ובה מבחר עבודות אותן יצרה בשנות השמונים. בשנת 2012 זכתה ברסט בפרס רפפורט לאמן בכיר. במרץ נפתחה בגלריה ג'ולי מ. תערוכתה "שיר של תדיאוש רוז'ביץ'", ובה הציגה ספר אמן המורכב מהדפסים ממוחשבים המשלבים דימויים מצולמים המעובדים במחשב עם מילים המרכיבות שיר של המשורר הפולני תדיאוש רוז'ביץ' (Tadeusz Różewicz). תערוכת יחיד מקיפה מעבודותיה הוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות בשנת 2013.
אלי ערמון אזולאי, האמנית דגנית ברסט מספרת מה למדה מרפי לביא, באתר הארץ, 4 ביוני 2013 גלעד מלצר, מפתח לעולמה של דגנית ברסט, באתר הארץ, 29 ביולי 2013 גליה יהב, דגנית ברסט מציגה – המקום בו המדע נושק למיסטיקה, באתר הארץ, 23 באוגוסט 2013Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
