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大門處的神像 来自维基百科,自由的百科全书
門神是東亞住宅和佛教道教寺廟大門處的神像,亦見於漢字文化圈的中國大陸、香港、澳門、臺灣、馬來西亞、日本、越南 ,主要貼在大門或後門,佛教道教寺廟也會在山門處設有門神塑像。門神是木版年畫的主要題材之一。通常為威武之神祇可能成為門神,而神格位階較高者則不作為門神,如玉皇大帝、三清。民間傳說最廣的是左右門分別貼的是秦瓊與敬德(尉遲恭),單門則貼的是魏徵或是鍾馗。 早期的門神是以桃木雕塑而成,並且將其懸掛於門上。古代的門戶大都是雙門為主,所以門神的懸掛或是張貼大都是以雙數為主。相傳,早期的兩尊門神分別是神荼與鬱壘,據說這兩位神明是由玉皇上帝指派的守門侍者,他們將害人或是騷擾百姓的魑魅魍魎收服後,丟到深山中讓猛獸啃食,於是每當鬼怪看到這兩尊守門神後,便都望風而逃,並且不敢騷擾或是禍害百姓。隨著時代的前進,皇宮、寺廟和民宅開始將有名的文臣武將尊奉為門神,像是秦瓊與敬德、蕭何與曹參,還有關羽與張飛等等。
門神的歷史很久,其前身是「桃符」,又稱「桃板」。古代人認為桃木乃是五木(桑、榆、桃、槐、柳)之精,能辟鬼邪,故從漢朝時就有用桃木做闢邪之具。有的在桃木上刻上吉利文字,有的則刻上圖形,分別形成春貼與年畫。
隨著紙的廣泛應用,桃木逐漸被紙所代替。到後來有人把神荼和鬱壘繪在年畫上,貼於門上,形成了門神。南朝《時記》中記載:正月一日,「造桃板著戶,謂之仙木,繪二神貼戶左右,左神荼,右鬱壘,俗謂門神。」 到了明清因小說《西遊記》[1]及《隋唐演義》內夢斬涇河龍等故事逐漸流傳,部分地區門神被守護宮殿的秦叔寶、尉遲敬德代替。
名稱 | 備註 |
---|---|
四大天王 | 常見於佛教寺廟 |
韋馱護法、伽藍神護法 | 多見於主祀觀音菩薩寺廟,否則應在大雄寶殿內 |
張、黃、蘇、李四將軍 | 清水祖師廟 |
王天君、馬天君 | 道教寺廟 |
神荼、鬱壘[2] | 源於《山海經》(一說《黃帝書》),常以字匾門神型態出現。 |
成荊、慶忌 | 與神荼和鬱壘同為漢朝的門神。[3] |
方弼、方相 | |
哼哈二將 | 源於佛教《大寶積經》卷八《密跡金剛力士會》的密跡金剛和《封神演義》的鄭倫和陳奇,主要用於佛寺或道觀 |
秦叔寶、尉遲敬德[4] | 較為常見 |
青龍(孟章神君)、白虎(監兵神君) | 道教 |
關羽、張飛 | |
趙雲、馬超 | 河南 |
馬超、馬岱 | 河北 |
諸葛孔明、晉宣帝 | |
關羽、關勝 | |
關羽、關平、周倉 | |
薛仁貴、蓋蘇文 | 河北北部 |
孫臏、龐涓 | 陝西 |
白起、李牧 | |
扶蘇、蒙恬 | |
英布、彭越 | |
陳勝、吳廣 | |
秦王子嬰、楚義帝 | |
蕭何、曹參 | |
孟良、焦贊 | |
燃燈道人、趙公明 | 源於《封神榜》 |
姚期、馬武 | 源於《東漢演義》 |
魏徵、徐茂功 | |
賜福天官、劉海 | |
加官神、晉祿神 | 如臺南三山國王廟 |
雙忠 | |
和合二仙 | |
玄壇真君、五路財神 | |
魏徵 | |
鍾馗 | 源於《唐逸史》 |
徐延昭、楊波 | |
裴元慶、李元霸 | 源於《說唐演義》 |
岳飛、溫瓊 | |
岳雲、狄雷 | |
趙匡胤、楊袞 | |
千里眼、順風耳 | |
王竑[5] | |
老少宦官、宮娥 | 如台南五妃廟及臺北保安宮宦官門神,新北八里天后宮則有宮娥門神。宦官持「香、花」和宮娥持「燈、果」常相伴出現,為香花燈塗果、茶食寶珠衣十供養中,民間最常用的其中四種,香、花、燈、果。 |
文臣、文官 | 文臣門神多出現左右門,手捧有冠、鹿、牡丹、爵,以示「加冠進祿、富貴晉爵」。土地公廟、伯公廟因神格較低則常見非朝臣的文官,福德正神又稍為高些。 |
牛頭馬面、七爺八爺 | 城隍廟的門神,如台南市安平城隍廟。 |
早期台灣民間畫師多來自於中國大陸潮汕地區的「唐山師父」。因此,自明末漢人遷台以來,臺灣廟宇的興建尚未出現屬於本地土生土長的民間畫師。
日治初期因政權轉換,唐山師父來台的人數大減,但基於台灣廟宇興修的需要,乃激發了本土畫師的形成[9]。
臺南的門神彩繪藝師中,以潘春源[26][9][27](1891-1972)和陳玉峰[28](1900-1964)畫師頗具代表。
1909年,潘春源年僅18歲,即於府城三官廟旁,即今台南市忠義路上,開設「春源畫室」,正式掛牌為人繪製畫作;時年陳玉峰9歲。
依二氏的後人[29]表示:在廟宇繪畫方面,尤其是門神彩繪,他們的祖父輩均未曾正式拜師學藝,往往是趁唐山師父來台工作時,悄悄地從旁觀察其所作所為,默記於心,返家後再迅速筆記寫下,描成圖形。這種「偷學」的工作,由於是犯忌諱的,因此總是背著唐山師父進行。
1920年左右,大陸畫家呂璧松(1873-1937)客居台南,潘、陳二氏有機會問學於呂氏。呂氏係福建泉州人士,曾祖一度遷居台南。呂璧松實乃一水墨畫家,而非民間畫師,但他擅長南宗畫法,無論山水、花鳥、人物、走獸,均頗為專精。據潘氏後人包括其子潘瀛洲、其孫潘岳雄表示[30]:其父祖在世時,從來不曾聽聞他提及「拜師呂璧松」之事。而據陳玉峰後人表示[31]:呂璧松離台返回大陸時,曾將部份畫稿贈送給陳玉峰。
潘、陳二人同時問學於呂氏,卻逐漸發展出不同創作風格。呂璧松為水墨畫家,潘、陳二人自然以請益水墨之事為主要內容。但以潘麗水及陳玉峰之後的創作而言,潘春源在水墨之外,亦從事膠彩寫生的創作,並多次入選「台灣美術展覽會」(簡稱「台展」)。陳玉峰則以水墨為主。潘春源與陳玉峰二人的繪畫風格,也大體決定了府城畫師[32]特色的二大系統[33]。
潘春源之長子潘麗水[35]是潘式彩繪的主要繼承者之一,其他重要弟子包含曾竹根、丁網等。丁網再傳至其子丁清山、丁清石、丁清川及丁介斌等人。
戰後的台灣社會在1950年代初期,廟宇彩繪工作逐漸復甦[36]。潘麗水在1954年,結束原本前往戲院進行的電影看板廣告工作,重回廟宇畫師崗位。同時,這一波的熱潮,又培養了潘家系統的第三代接班人,包括年僅10餘歲的長子潘岳雄,以及年紀較長的薛明勳、蔡龍進,和較年少的王妙舜等人。其中蔡龍進遷居北部,也成為北部寺廟爭相聘請的重要畫師;潘岳雄、薛明勳、王妙舜則留在府城,繼續培養了一些傳人[37]。
陳玉峰在問學於呂碧松之後曾赴大陸潮汕等地遊學。並於1922年參與桃園景福宮三川殿的門神製作、以及於1925年和潮汕匠師朱錫甘合作澎湖天后宮,負責三川殿的部份。
陳玉峰[46]於戰後先後培養了一些優秀的傳人,包括其子陳壽彝,以及姻親宋森山,和較早的鄭文淡、黃啟受、陳振吟、謝平祥等人。較具代表性的為蔡草如[47]及陳壽彝二人,但兩人也因有感於寺廟畫作的不易保存,逐漸減少廟畫工作,轉向紙本畫作及純粹的水墨創作[48]。
蔡草如以其戰後府城畫壇的先輩角色[49][50],對府城水墨畫發展頗有影響,在民俗繪畫方面,也指導了一些傳人如:其子蔡國偉,及一些末正式拜師,但時常問學於他的洪英傑、胡明宏、柯武鐘等人。不過這些屬於第三代的傳人,主要工作偏於民俗畫及神佛畫的製作,旁及水墨、膠彩的純粹創作[51]。
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