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古典至浪漫主义时期的德意志作曲家和钢琴家（1770－1827） 来自维基百科，自由的百科全书
路德維希·范·貝多芬（德語：Ludwig van Beethoven；1770年12月16日—1827年3月26日），德意志作曲家、鋼琴演奏家。貝多芬上承古典樂派傳統，下啟浪漫樂派之風格與精神，因而在音樂史上佔有重要的地位。[1]貝多芬雖然經歷聽力下降，仍一直創作音樂，他一生創作了9部交響曲、36首鋼琴奏鳴曲（其中32首帶有編號，1首未完成，編號為WoO. 51）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒曲等等。這些作品無論是在曲式、和聲以及織體上都有重大創新，影響了音樂發展史，其中32首鋼琴奏鳴曲，第三、五、六、九交響曲和《莊嚴彌撒》是其代表作，尤其聞名。1827年貝多芬因病逝世。在漢字文化圈，貝多芬有「樂聖」之尊稱[2][3]。
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路德維希·范·貝多芬原籍南尼德蘭（今比利時）梅赫倫鎮的法蘭德斯族人。曾祖父Michael van Beethoven是梅赫倫鎮的法蘭德斯人，曾祖母Marie Louise Stuyckers是南尼德蘭（今比利時）另一族瓦隆族人，兩人之子（即貝多芬祖父）Ludovicus van Beethoven生於梅赫倫。外祖父Johann Heinrich Keverich與外祖母Anna Clara Westorff都生於神聖羅馬帝國的特里爾選侯國（今屬德國萊因蘭地理大區）的科布倫茨。貝多芬本人生於神聖羅馬帝國的科隆選侯國首府波恩（今德國萊因蘭地理大區）。血統而言，貝多芬是75%德意志人，18.75%比利時法蘭德斯人，6.25%比利時瓦隆人。[4]
貝多芬名字中的「范」（van）是弗拉芒語（又譯法蘭德斯語，荷語方言）而非德語中的「馮」（von），不代表任何貴族封號，而是用來顯示其家鄉。[5][6][7]貝多芬的祖父，也同名路德維希·范·貝多芬，20歲時遷居波恩[8]，在科隆選帝侯宮廷內當一位樂隊長。父親約翰則是一位唱詩班男高音[9]。母親瑪麗亞·馬達琳娜·凱維利希（Maria Magdalena Keverich）是宮廷御廚的女兒，在嫁給約翰之前曾結過一次婚並有一子，但前夫與兒子皆早逝。她與約翰婚後曾在1769年8月2日產下一子，名路德維希·瑪麗亞·范·貝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。
1770年12月17日，這段婚姻中的第二個兒子以「盧多維克斯·范·貝多芬」（Ludovicus van Beethoven）之名受洗。日後人們普遍認為，這個孩子是在1770年12月16日出生於波恩的波恩街20號。路德維希的父母還生下了五個子女，但只有第二和第三個活了下來：卡斯帕·安東·卡爾·范·貝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古拉斯·約翰·范·貝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位則是：在1779年受洗的安娜·馬里亞·弗蘭切斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四歲）、1781年出生的弗蘭茲·格奧爾格（Franz Georg，兩歲時離世），以及1786年受洗的馬里亞·馬格麗塔（Maria Margaretha，在周歲之年夭折）[10]。
早期貝多芬家庭情況還算如意；約翰的經濟狀況不錯，老路德維希在經濟上也能幫助一下這個家庭[11]。約翰有酗酒的習慣且脾氣暴躁，母親則體弱多病，這是日後作為長子的貝多芬必須挑起家庭重擔的重要原因之一。也正是因此，貝多芬愛母親遠勝於父親。貝多芬可能在5歲時患有中耳炎，但並沒有得到很好的治療，這可能為其日後的耳疾埋下禍根。[12]
貝多芬很小就開始接受音樂訓練，啟蒙老師正是其父[13]。六歲就能作曲的莫札特無疑給貝多芬的父親立了一個榜樣。為了使自己的兒子貝多芬也成為一位神童，約翰很早就教貝多芬彈奏鋼琴，稍有彈錯就是一頓毒打，而彈錯的後果就是經常被酗酒的父親拍貝多芬的頭。這樣的做法雖然使得貝多芬以八歲（1778年）之齡就能在科隆登台演出[14]，十一歲就在劇院樂隊演出，十三歲就成為風琴師，並發表了三首奏鳴曲，但卻顯得揠苗助長。約翰有時甚至會在深夜將貝多芬從床上拉起，要他在朋友面前演示其音樂才能。[15]十一歲時，貝多芬因為父親財力不濟而被迫輟學，因此他在學校所學到的應該不會很多；而此時的貝多芬和其他同齡的孩子是沒有什麼差別的。
由於父親約翰的音樂教育缺乏系統性[11]，他接受了同行的建議，另請高明以發掘貝多芬的潛能。
1781年[16]（一說1782年[11]）貝多芬跟隨樂隊指揮克里斯蒂安·戈特洛寶·奈弗學習鋼琴和作曲，另外還跟法蘭茲·安東·里斯學習小提琴，這些新老師的努力使得貝多芬開始形成自己獨特的風格。
奈弗是一位好老師，他不但看出了貝多芬的優勢所在，也能察覺其弱點：缺乏自制力、修養和紀律。他要求貝多芬研習前輩的作品，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》；再來是同時代音樂家的名篇，如莫札特的作品。1782年，奈弗發表了貝多芬的第一部作品《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》（Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler）。貝多芬在1783年（一說1782年）代表奈弗出任宮廷樂隊羽管鍵鋼琴演奏家。1783年，奈弗在一音樂雜誌撰文道：
這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助，只要他能堅持不懈，一定會成為莫札特第二。
而貝多芬也是對這位老師深存愛戴，他在同一年寫信給奈弗的信中提到：「如果我有所成就，這一定是您的功勞。」
雖然貝多芬在波昂受惠匪淺，該地的音樂資源無疑未能令他滿足。1787年，他決定帶著科隆大主教馬克思·法蘭茲（神聖羅馬帝國約瑟夫二世的弟弟）的推薦信前往維也納試圖拜訪莫札特。貝多芬在1787年1月到達維也納，直到3月或4月離開，但後人對這段時間發生的事情所知甚少。據傳，莫札特在忙於創作《唐璜》時，仍抽出時間給貝多芬一個主題做即興演奏，而貝多芬的演奏打動了莫札特，因此說道：「注意這位年輕人，日後他會揚名天下。」由於莫扎特在1787年初在布拉格居住，這兩人見面可能發生在六週之間，但沒有可靠的記錄可以表明兩位作曲家是否曾經見過面。
後來，貝多芬得到母親的病危的消息，他離開維也納回家鄉，但母親的病情並未好轉；她的逝世，無疑將家庭整個託付給貝多芬。父親約翰的行為越發不近情理，致使貝多芬向皇儲申請裁決，意欲取得兩個幼弟的撫養權，結果是父親得從月薪中拿出一半供養子女。父親在接下來的五年裡，直到1792年12月18日臨終的那一刻，他一直未得到自己孩子和親友們的諒解與接納[17]。
為了養家胡口，1788年（一說1789年[10]）到1792年間，貝多芬在奈弗的一支歌劇院樂隊裡擔任中提琴演奏，從而接觸到當時的歌劇作品。
1787年起，貝多芬受到歐洛吉奧·施內德的影響，使他瞭解當時啟蒙運動和法國大革命的思想。這種影響，反映在貝多芬後來的作品中，特別是有著解放政治囚徒情節的《費德里奧》裡面。1790年2月20日，約瑟夫二世逝世，波昂的「讀書與休養」協會準備在3月份舉行悼念，在施內德的建議之下，貝多芬創作了一部《為約瑟夫二世逝世所作的悼念清唱劇》（德語：Trauerkantate auf den Tod Josephs II.，WoO. 87），這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品。無人知曉這部清唱劇什麼時候完成，但是根據協會在3月17日的會議記錄，該劇並未如期上演。[18][19]後來，貝多芬還為新皇帝利奧波德二世的登基寫了一部清唱劇：《為利奧波德二世登基而作的清唱劇》（德語：Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde，WoO 88），這是一部身世更模糊的作品[20]。它們不但在當時沒得到上演的機會，現在也是鮮罕聽到（克里斯蒂安·蒂勒曼在DG公司錄製了它們）。雖然如此，並不意味著它們沒有可道之處；相反地，這兩部早期作品其實已頗具大家風範。特別是《利奧波德》裡那首長大的詠歎調，大提琴托著女高音的行文樣式，讓人倍感新鮮的同時，還有一種脫俗的美。
不久之後，奧地利作曲家海頓在從維也納到倫敦的旅程中兩次在波恩逗留，接觸到貝多芬，並對前一首清唱劇大加讚賞[17]，海頓因此勸科隆大主教將貝多芬送到維也納深造[13]。而貝多芬也沒有錯過這個機會，於1792年再度踏上前往維也納的行程。
1792年11月10日，貝多芬抵達維也納。他用了三周時間整理安排自己的事務，之後正式到海頓處上課，直到海頓1794年去倫敦為止，超過一年。年邁的海頓並沒有撥出太多時間給這位年輕學生，再加上貝多芬的性格是出了名的倔強，貝多芬在這段期間究竟從海頓處習得多少本事，後人對此難有定論。美籍印度天體物理學家錢德拉塞卡在他的《真理與美》一書中便提到，貝多芬在師從海頓這段時期，已經開始意識到自己的能力，並有時現出挑戰的意味。[21]因此在據說海頓強烈批評他的作品1的第三首三重奏時（它正是貝多芬自己認為三首裡面最好的一首），貝多芬會認為這是妒嫉使然[22]。但海頓可能並非詬病作品的品質，而是作品裡面的「大眾化」，亦即一般的業餘演奏者也能輕易上手其作品，而且其內容迎合了當時大眾的品味[23]。如果真是這樣的話，海頓的批評則體現了18世紀末古典主義與浪漫主義的衝突，即：音樂是否是專屬上層階級的奢侈品，而貝多芬無疑正在努力打破這種貴族特權，夾在第二鋼琴協奏曲和第一交響曲之間的七重奏（作品20）是一首優雅幽香的作品，貝多芬甚至「逼」出版商道：「快點將我的七重奏給這個世界吧！因為大眾正等着它 [24]。」海頓前往倫敦之後，貝多芬則繼續他在維也納的學習，他得到約翰·申克的指導，並且在約翰·格奧爾格·阿爾布雷希茨貝格門下學習了一年的對位法。著名的薩列里也為貝多芬非正式地上過聲樂課，阿羅伊斯·福斯特（Alois Forster）則教貝多芬弦樂四重奏。可以說，貝多芬在維也納不但學習到當時最先進的音樂理論，而且體會了前輩的音樂實踐經驗。他在此期間寫有三首鋼琴、小提琴和大提琴三重奏（即作品1）、三首鋼琴奏鳴曲（作品2）、一首弦樂五重奏，和兩首鋼琴和大提琴奏鳴曲（作品5）。[25]
初到維也納的兩年，貝多芬非常拮据，他住在一個地下室裏。為了在音樂界立身，他不得不在服裝、樂器、家具還有社交方面花錢，例如他的筆記本上記有這麼一筆「25個葛羅琛，為自己和海頓買咖啡」，顯見他每花一毛錢都要掂量一下。[26]（有趣的是，貝多芬身後曾發現一份未完成的迴旋曲隨想曲手稿，上面寫有標題「丟了一個葛羅琛的憤怒」，雖然上面的手跡並不是貝多芬的，也沒有證據顯示貝多芬同意給這首迴旋曲叫這個名字。迪亞貝利買下此一迴旋曲的手稿，並作了一些修改使之完整[27]。）銀錢問題畢竟只能靠他自己的音樂能力解決。他在沙龍裏舉行小型音樂會，能得到一些貴族的賞識，獲得一些生活品。貝多芬的贊助人有很多，其中包括卡爾·馮·里希諾夫斯基侯爵，安德烈·拉祖莫夫斯基公爵，埃斯特哈奇（Esterházy）親王和約瑟夫·洛伯科維茨親王[28]。再後來，版權成為貝多芬的收入來源。他並不非常喜歡當一名音樂老師，教授音樂大部分是為了獲得收入。[29]但是他的確當過鋼琴課家教，其學生中不乏有名的演奏家如不倫瑞克的特雷莎公主，或是多羅蒂阿·厄特曼（Dorothea Ertmann）[30]。
1795年，貝多芬在維也納舉行了第一次音樂會，曲目是他於1794到1795年創作的B♭大調第二號鋼琴協奏曲（作品19），由他本人演奏鋼琴，這次演出獲得了成功。這首鋼琴協奏曲被普遍認為頗有「維也納味」 [31]。當時有人評論道，作為鋼琴家的貝多芬有着「火花、光彩、幻想還有深邃的情感。」[32]這次音樂會，是貝多芬第一次向維也納展示自己[33]。此時的貝多芬已經開始看到成功的光芒，他不但被邀請出席一些有名的慈善音樂會，而他1795年為維也納美術協會年度舞會所寫的十二首德國舞曲（編號WoO 8），甚至比海頓一過即逝的同類型創作得到更多的青睞；即使是兩年之後，仍可聽到人們對它們的贊勵之聲，還被以鋼琴版本的形式刊出[30]。同年，貝多芬向馬達琳娜·維爾曼（Magdalena Willmann）求婚，但遭到了拒絕。
1796年可說是貝多芬的事業起升年，他先後在布拉格和布達佩斯演出，途經紐倫堡、萊比錫和柏林等地，並創作了作品5的兩首大提琴奏鳴曲，以及作品2的三首鋼琴奏鳴曲。[34]但正是此時，貝多芬出現了耳疾的先兆，對此他描述道：「耳朵里常聞低鳴和呼嘯[35]。」但是，耳疾的出現並沒有讓貝多芬停下，他為其巡迴演出寫出了C大調第一號鋼琴協奏曲（作品15，較第二首協奏曲作品19更晚寫就，但先於其出版）。1799年，貝多芬發表了可能是他最早的受歡迎作品之一：C小調第八號鋼琴奏鳴曲《悲愴》（又名「悲愴大奏鳴曲」）。此作是獻給里希諾夫斯基的[36]。一年之後，c小調第三號鋼琴協奏曲也告完成，此作被認為是貝多芬重要的四部協奏曲之一（第三、第四、第五號鋼琴協奏曲，以及小提琴協奏曲）[來源請求]。在第三號當中，鋼琴的比重有顯著的增加，整部作品非常恢宏；調性設定方面，c小調是貝多芬非常擅長的[37]。1800年最值得一提的作品，是F大調第五號小提琴奏鳴曲《春天》。單從名字判斷，人們就可對音樂略感一二，但此處的《春天》之名，卻不是出自貝多芬的手筆──這種現象，日後還會在貝多芬的其他作品中反覆出現[38]。同年，C大調第一號交響曲也告完成[39]。這些早期的作品，都具有顯著的古典主義風格：旋律的發展，樂章之間較為鬆散的關係，以及個人情感的隱藏⋯⋯等[31]。但是在這之後的不久，貝多芬就邁出了自己的步伐。
比《悲愴》「高」出半個音的C♯小調鋼琴奏鳴曲《月光》則出自1801年。此曲比起《悲愴》更顯示出了一種新的風格，它更有一E♭大調的姐妹篇，貝多芬特別將之命名為「幻想般的」（quasi una fantasia）奏鳴曲[40]。《月光》是獻給貝多芬的鋼琴學生朱利葉塔·貴契阿迪的，但亦有傳聞稱，兩人之間可能不只是單純師生關係；甚至有人認為，她就是貝多芬那位「永恆的愛人」。
1801年，貝多芬着手創作清唱劇《基督在橄欖山上》（作品85）。雖然這部作品在1803年就首演了，但是貝多芬堅持對之修改，直到1811年才再次發表。貝多芬學者邁納德·所羅門斯認為，這部作品有貝多芬暗示自身生活態度的意味，「對自己的個人、音樂和意識進行深刻思辯[41][42]。」1802年，貝多芬原擬將A大調第九號小提琴奏鳴曲獻給喬治·布里治濤爾，但是後者一次酒後狂言，得罪了貝多芬的一位朋友。貝多芬一怒之下，將奏鳴曲獻給了當時非常優秀的小提琴家魯道夫·克魯采，於是這首奏鳴曲便被冠以「克羅采」之名。（不過，克羅采終身未演奏過此曲，還嫌曲子是不可演奏的[43]。）也是在這一年，貝多芬到維也納的修養地聖城，意圖靠當地礦泉水浴，以治療自己日益嚴重的耳硬化症。雖然前一年貝多芬還寫下過：
我決心掃除一切障礙，我相信命運不會拋棄我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命運的咽喉。[22]
的壯語[44]，但是在聖城，他的情緒則一度陷入低谷，還寫下了一封寄給自己兄弟的信，後世稱之為《聖城遺書》（一譯海利根施塔德遺書，德語：Heiligenstädter Testament）。此信在1827年才被發現，信中的語氣既悲觀且可憐，可見貝多芬的耳疾導致其出現自殺的念頭，只有他的音樂，和一種模糊的使命感，才讓他不致走上絕路。值得注意的是，幾乎同時期寫就的D大調第二號交響曲，卻講述着截然不同的人生態度，全曲意氣風發，全無惆悵陰霾，更多的是對生命的歌頌，給人耳目一新的感覺。其第一樂章迅厲的行進、緊湊的節奏，能給聽眾留下深刻的印象。而第四樂章則被柏遼茲稱為「第二諧謔曲[45]」。1803年，第二號交響曲第一次與維也納的聽眾們見面。同年，貝多芬得到了維也納河畔劇院的駐院作曲家職位，並着手進行下一部交響曲的創作。
18、19世紀之交，法國大革命震動着歐洲大陸，本就搖搖欲墜的神聖羅馬帝國更是因此而走向歷史的終點，德意志民族在等待統一的時機。此時登上歷史舞台的拿破崙，首先以維護共和、捍衛革命的面目出現，一時間成為很多青年心目中的「普羅米修斯」，是革命的代表和革命原理的傳播者。據說早在1798年，法國駐維也納大使貝爾納多特將軍曾建議貝多芬為拿破崙寫上一曲[39]，但貝多芬並未為之全力以赴，而是先在1802年（一說1800到1801年[46]）創作了芭蕾舞音樂《普羅米修斯的創造》（作品43），有應和這種波拿巴熱的意味。但是，其編舞者維加諾卻讓貝多芬失望了，普羅米修斯的英雄氣概在舞台上並未得到充分表現。於是，有共和、民主和自由追求的貝多芬就要用自己的雙手，告訴世人，甚至是拿破崙本人，他心目中的英雄是何等形象；為此誕生的，正是E♭大調第三號交響曲。
第三號交響曲完成於1804年，在此，貝多芬的作曲動機與之前的海頓、莫札特相當不同：其作品不再是應某位有錢的侯爵，或為一個上流社會的小群體而寫，此時的貝多芬乃是出自個人的心聲、願望、激情和世界觀去創作，獻給的是「永恆（的世界）」和「人類」。相比起以前，其作品在大眾面前被奏響，而作曲者自己則退居幕後，這樣的創作高度是前所未見的。在這樣的脈絡下，第三號交響曲的篇幅也是無比宏大，其演奏時間達45分鐘左右，正是因為當中包含了比以往命題作曲更多的精神內涵，不但是當代音樂史、交響曲發展史上最宏大的器樂作品[47]，更是貝多芬自己創作史上的轉折點。在它面前，《普羅米修斯的生民》更像是一次試手。在《普羅米修斯》終曲當中，一段快樂而又雄健的樂曲，貝多芬對之鐘愛有加，非但用它寫出了《英雄》主題變奏曲（作品35），在第三號交響曲的終曲樂章也再次引用之，由此可見《普羅米修斯》在貝多芬作品間樂思和政治理念的傳承。貝多芬自己對這部投入了激情和理想的作品非常滿意──確實，也唯有如此，貝多芬才有將之獻給法蘭西第一國民議會，甚至是拿破崙的心理基礎。[48][49]
但接下來發生的事，卻是出乎了貝多芬的想象。1804年5月，法蘭西第一帝國成立，拿破崙加冕稱帝的儀式在當年12月2日假巴黎聖母院舉行。對貝多芬來說，這不單單只是君主復辟，更是拿破崙對革命理想的背叛。對此，費迪南德·里斯講述的故事可能有所誇張：盛怒之下的貝多芬，撕去了第三號交響曲上寫給拿破崙的題獻扉頁。目前人們可在維也納音樂之友協會看到貝多芬1804年8月的親筆手稿，原來的「為波拿巴而作的大交響曲」（Sinfonia grande/intitolata Bonaparte）被劃去，取而代之的是模糊的鉛筆字跡「以波拿巴為題材而作」（Geschrieben auf Bonaparte）。此次改念，意味著貝多芬將這首交響曲更多的是獻給一位理想化的人物（及其理想，他會為人類的解放而戰），而非獻給某個特定的對象。至於《英雄》一名，則來得有點含糊。1804年8月26日，貝多芬在寫往出版商的信中提到標題定為《波拿巴》(英語：Bonaparte)[50]，作品於1805年舉行首演，但翌（1806）年的第一次出版卻被冠上《英雄交響曲：為紀念一位偉人而作》的標題，此間的原因仍有待考據。
貝多芬對拿破崙的反感在後來有所緩和，在1809年一次由貝多芬本人指揮、拿破崙原定出席的音樂會上，其曲目便包括了《英雄》，他甚至還考慮將自己的C大調彌撒（作品86）獻給拿破崙[51]。1821年拿破崙逝世，貝多芬對此說道：「我早已為此變故寫好了合適的音樂[39]。」
《英雄》的第一樂章為奏鳴曲式，此樂章被羅曼·羅蘭稱為「神話般的戰鬥」[52]，主要的樂思僅僅建立在E♭大調和弦上，主題之間的反覆推敲，並轉了幾次調之後，圓號響起，望見彼岸[53]，結尾的三下和弦抖擻地為第一樂章降下末音。第二樂章的葬禮進行曲被魏恩加特納描述為「埃斯庫羅斯式」的，大型的賦格將本樂章帶到其高潮[54]。經過輕鬆的諧謔曲第三樂章之後，極快板的第四樂章開章先是震撼有力的和弦，然後突然一收，弦樂的低鳴慢慢將樂思領入來自《普羅米修斯》的主題及變奏，此一樂念占領了樂章的整個中部。臨結尾處，出現一下急落、沉寂，再隨一下銅管高奏湧起，歡樂的頌歌踏着莊嚴的步伐，完成了這次音樂歷程。回顧《英雄》全篇，可說是貝多芬創作特色宣告成熟的標誌性作品，閃爍着貝多芬的意志，正式告別了海頓、莫札特等人所象徵的古典主義曲風。其音樂發展帶有強烈的戲劇衝突，四個樂章之間出現了內在的聯繫而構成整體，這是以往兩首交響曲中未有見到的。
1804年起，貝多芬的創作進入了旺盛期，伴隨着第三號交響曲的問世，《華德斯坦》奏鳴曲（作品53）和《熱情》奏鳴曲（作品57）不但是鋼琴奏鳴曲的名作，更體現了「英雄」紀元的宏大樂念。
《英雄》的餘波未了，貝多芬本來打算以一首c小調交響曲為其續音，但當他完成了第一樂章後，就先停下了。1806年，貝多芬做客里希諾夫斯基親王位於格拉茲的夏宮，認識了奧佩爾斯道夫伯爵，伯爵正好要組建一支樂隊，並委託貝多芬為其創作。當年9、10月間，貝多芬完成了陽光明媚的第四號交響曲。這部夾在兩首莊嚴、雄偉詩篇之間的交響曲，被舒曼形容為：「在兩位挪威巨人之間的苗條希臘少女[39]。」在早先的5月，貝多芬和特雷莎公主訂婚，其安寧和愉快的心境在第四號交響曲中留下了蹤影。可惜的是，到了1810年5月，貝多芬放棄了與特雷莎結合的一切希望[55]。
這段期間的主要作品還有：三重協奏曲（以作品56號出版，緊鄰《英雄》，但實際的創作時間間隔了十年之久），以及著名的D大調小提琴協奏曲──這首曲風甜美的小提琴協奏曲是為維也納河畔劇院第一小提琴手弗蘭茲·克萊門特而創作，是貝多芬唯一的一首小提琴協奏曲作品，被後世認為是「四大」之一[來源請求]。1808年，貝多芬接受了鋼琴家克萊曼蒂的建議，將小提琴獨奏改為鋼琴，此版本以作品號61a出版。
室內樂作品方面，1806年的《拉祖莫夫斯基弦樂四重奏》可能是貝多芬在弦樂四重奏這個範疇裡面最有名的作品。作品是獻給俄羅斯大使拉祖莫夫斯基的。與他早期的六首弦樂四重奏（作品18）相比，這裡的三首四重奏具有更加交響化的織體[56]。值得注意的是，當時貝多芬已能正視自己耳聾這個事實，並且在自己的音樂創作事業面前極力將這個不利因素排除在外。他在《拉祖莫夫斯基》第三首的終曲樂章草稿上這麼寫：
1808年12月22日，維也納河畔劇院裡的聽眾經歷了一場意義非常的音樂會，音樂會長達4小時，曲目全部是貝多芬的作品：開場先是F大調第六號交響曲《田園》（作品68），再是C大調彌撒裡面的詠嘆調，然後是G大調第四號鋼琴協奏曲（作品58），緊接着是C小調第五號交響曲（作品67），還有《合唱幻想曲》（作品80）。且不論當晚演出的品質，這裡的幾首曲目都是貝多芬曲譜裡有十足分量的作品。好幾部作品在同一晚上首演，其實是貝多芬多管齊下的創作習慣所造成的。當晚，評論家並沒做太多的評論。一年半之後，當時最有影響力的音樂雜誌—萊比錫《音樂廣訊報》裡，作家兼樂評人霍夫曼在第五號交響曲再次上演之後，用浪漫的筆法給了如下的評價：
強光射穿這個地區的夜幕，同時我們感到了一個徘徊着的巨大暗影，降臨到我們頭上並摧毀了我們內心的一切，除了無盡渴望所帶來的痛——在這種渴望中，本來在歡騰呼聲中燃起的那份喜悅倒下逝去[58]。
在此，c小調再一次在貝多芬筆下表現了強烈的情感掙扎，其強大的張力，綿密不透風的緊張節奏，讓人想起1807年的科里奧蘭序曲（作品62）。整部第五號交響曲出現了前所未有的統一，凝練簡湊而又嚴峻凌厲，頗有概括貝多芬本人性格經歷的含義。前三個樂章壓抑，到了第四樂章方見光明。第一樂章的前四個音符是如此引人注目。據說貝多芬曾說過，那是「命運的敲門聲[39]」，「命運」之名便是由此而來，自此之後更幾乎成了貝多芬的代名詞。不過，與「月光」、「春天」等相同，「命運」亦非正式標題；與在日本和中國出品的不同，歐、美地區的第五號交響曲唱片，都不會標明「命運」這一標題。
1808年，貝多芬進一步失聰[35]，而貝多芬早在1801年寫給一位醫生的信內便表示：
我要向我的命運挑戰。
由此觀之，第五號交響曲無異於貝多芬不服輸的精神展現，非常清晰、明確地使聽眾能夠置身處地的去感受作曲者的心境。這種互動，是此前海頓、莫札特都未曾做到的。1830年，歌德在聽過孟德爾頌以鋼琴演奏過此曲之後，說道音樂太「狂野」[39]。柏遼茲則對這首在法國被上演得最多的交響曲[59]說道：
在交響曲中他敘述了自己的個人感受，他自己隱蔽的痛苦、鬱積的憤怒，充滿傷心絕望的夢想、夜色底下的視像，還有激情的爆發[60]。
貝多芬熱愛大自然是人所皆知的。身住維也納的他，每年夏季都要到一處鄉間或療養地暫住和散步。他正好利用散步的時機來進行創作：
你們會問，我的樂思從哪裡來？我可說不準：反正是不請自來，直接或間接的。我幾乎伸手就抓住它們，在大自然的懷抱里、在樹林裡、在漫步時、在夜闌人靜時、在天方破曉時，應情應景而生，在詩人心中化成語言，在我心中則化為樂音，發響、咆哮、波浪湧起，直到最後具體化作一個個音符。
一次，他跟一位朋友在維也納聖城郊區散步時說：
他的這些話都印證在《田園》交響曲的第二樂章「溪畔」中，那是音樂史里一個牧歌般的、詩情畫意的篇章。貝多芬可能在創作《田園》時借鑑了前人加斯丁·海恩里希·奈西特的標題交響曲《自然的一音樂肖像》。如同奈西特的手法，貝多芬不但親自將交響曲題為《田園》，而且還為每個樂章加上標題。不過，貝多芬對標題另做了如下評論：「所有知道鄉間生活的人，想必都不需要藉助標題，就能明白曲中意思[39]。」他並且說，《田園》是「繪情多於繪景」的一首作品──不錯，第五樂章那種感恩聖潔的情感流露，往往使人感動不已；其中的博大胸懷，也只有細細聆聽，方能至真感悟。
貝多芬這種為交響曲（乃至各樂章）加標題的做法，雖不是音樂史上的第一次，但肯定是最有名的例子之一。自此以降，標題音樂便蓬勃發展起來，如：白遼士的《幻想交響曲》、李斯特的交響詩作品、斯美塔那的《我的祖國》交響套曲，還有理查·施特勞斯的音詩作品⋯⋯等。相比起絕對音樂，標題音樂在當時還是少數，但不能否認的是，文字的加入的確大大豐富了音樂的表現力，使之更具形象性。
1809年，貝多芬給了世人最後一首編號的鋼琴協奏曲：E♭大調第五號（作品73）。這首協奏曲在出版時，只標明了「大型協奏曲」，《皇帝》的別名可能是出自其宏大、輝煌的結構色彩，因而得稱。[62]此外，這首協奏曲也與當時流行的「軍隊協奏曲」不無聯繫，包括催人向上的第一樂章，柔情款款的第二樂章，以及富麗流暢的終樂章，使之成為唱片時代演奏家爭相灌錄的名曲。同年，歌德的劇作《艾格蒙特》上演，承擔演出的維也納城堡劇院委託貝多芬為之配樂。貝多芬為之寫了九段配樂（作品84），其中又以序曲最為有名。至於目前人們認為那首甜蜜的《致愛麗絲》，則是1808年（一說為1810年）誕生的作品。
1812年6月底，貝多芬東行休養，此趟取道布拉格，並在7月5日抵達特普利采，並在此拜見了歌德[註 1][63]。之後，貝多芬還計畫與布倫塔諾（Brentano）一家會面，聚會地點在信中描述為「K」，歷史學家推測此指的是卡羅維發利，此外，布倫塔諾在同月也去過布拉格[64][65]，但當時貝多芬尋對方不遇。抵達特普利采的貝多芬寫了一封神秘的信，信的開頭是：「我的天使，我的一切，我的我」，收信人是「永恆的愛人」（德語：Unsterbliche Geliebte）。信中維特式的語言充滿熱情，表達願意與對方結合，但同時也流露出不強求的語氣，更提到相互的忠誠和分離的痛苦。這封信是如此難以觸摸，一度成為貝多芬身後未解的謎題。
1813年，威靈頓公爵在西班牙擊敗法軍，並最終將法國勢力趕出西班牙。為了此一事蹟，貝多芬特別創作了名為《戰爭交響曲》的作品（作品91，又名《威靈頓的勝利》），曲中使用了由節拍器發明者梅爾澤斯研發於1805年的新樂器：百音琴。梅爾澤斯則同時勸告貝多芬，將《戰爭交響曲》的編制改寫後，與第七號交響曲在1813年12月8日一次慈善音樂會上一同演出。值得一記的是，當日樂隊名錄中，薩列里之名赫然在列。幾次的慈善演出後，為戰爭難民籌得的善款共四千古爾登之數[66]，取得較大成功。這個交響曲要求使用多種獨特的打擊樂器，以產生戰爭的聲音效果。
回顧A大調第七號交響曲的首演，人人皆認為其只是《戰爭交響曲》的陪襯，但隨著時間的推移，這部交響曲卻日益引起人們的重視和興趣（以現今唱片錄製的數量，和對之演繹的多樣性來看，其關注度更是遠遠勝於《戰爭交響曲》）。瓦格納將之稱為「舞蹈的神化」[67]，指的是第七號交響曲以每個樂章皆充滿了強烈的節奏律動為特色}}。相較於第七號交響曲的可觀規模，F大調第八號交響曲則是一首短小可愛的作品，被貝多芬本人稱作「小交響曲」，[68]其風貌讓人回想起維也納樂派與古典主義。出生於第八號交響曲首演當年的瓦格納則是窮盡努力，使之恢復到作為第七號「姊妹作」所應有的地位。柏遼茲則稱其第二樂章「既找不到範本，也找不到副本，是天上掉下來的[60]。」
1815年11月15日，卡斯帕·貝多芬去世，為了爭奪侄子卡爾的監護權，貝多芬與弟媳約翰娜展開曠日持久的訴訟。1820年，貝多芬終於勝訴[69]，但是這對叔侄後來的互動並不理想。一方面，一直單身的貝多芬，在維也納曾遷居63次[來源請求]；自己生活不固定的他，最後也被證明不是一個及格的導師[70]。他對侄子要求過高、過於嚴格，超過了卡爾承受的限度。另一方面，卡爾縱使有天份，但是也有兩個大缺點：懶惰和不誠實[71]。縱使當時自殺是罪行，卡爾在1826年竟也不惜一試，他的企圖萬幸失敗未遂。事後，卡爾背離叔叔去從軍[72]，但是這一切已對貝多芬造成了很大的打擊。
隨著年歲漸長，貝多芬的聽覺也不斷地喪失，其演出活動愈來愈少。1815年1月25日，他最後一次以鋼琴演奏家的身份登台[73]，是在宮廷音樂會中為自己所作的歌曲《阿德萊德》（作品46）伴奏。創作方面，1812年以後的貝多芬早已相對低產，他的情緒低落，沒有作品也意味著個人財政發生問題，且見婚姻無望，貝多芬倍感孤獨。1816年，他甚至不幸得了支氣管炎，被迫臥床。回顧1815–19年這四年間，可說是貝多芬一生的谷底狀態。1819年後，貝多芬的聽力全失，更無疑完全剝奪了他的演出能力──事實上，即便是日常的溝通，此時的貝多芬也顯得非常吃力。貝多芬從1818年起需要「談話冊」（Konversationshefte）才能與人「交談」，而正是通過這種方式，很多貝多芬的話語都被保留了下來，成為後人研究其為人的重要資料。
1814/15年的維也納會議期間，《榮耀時刻》（作品136）的大型康塔塔，以及名為《平靜的海洋和幸福的旅程》（作品112）的合唱作品，是低谷狀態的貝多芬筆下的少數創作。後者的歌詞取自於歌德，並且也題獻與歌德，但詩人即使收到了貝多芬的一份手稿和一封后續的信，卻沒有作出回覆。
1818年，貝多芬寫下了《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》（作品106），這首奏鳴曲標誌着新一輪創作靈感的開始；此後的貝多芬，似乎在精神面上起了變化，此後的作品不但外在規模宏大，形式難以預測，情感則反而愈發內向、深邃。這樣的例子有：晚期的弦樂四重奏，最後三首鋼琴奏鳴曲（作品109，110與111），以及莊嚴彌撒（作品123）、第九號交響曲（作品125）⋯⋯等。在這些晚期作品中，貝多芬似乎有意使分界線模糊，藉此獲得持續性[來源請求]。上述的特點具體表現在樂章內引子與快板的相互滲透，有時引子本身成為了快板的一部分；樂章之間相互交叉，同時他又在試驗新的音響效果。有評論家認為，此時的貝多芬並不注重作品是否諧美，是否可行，一切都要遵從他的構思，並將這樣的傾向歸咎於其聽力的喪失[74]。對於這點，車爾尼的觀察也可作為見證：
貝多芬的第三種風格起始於他逐漸耳聾的時期，這導致他最後三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格，出現了許多不諧調的和音[22]。
宗教音樂長久以來都是爭論的中心，相關討論的核心議題正是：究竟怎麼樣的音樂才是「真正的」宗教音樂？究竟宗教音樂是應該回歸到16世紀特倫托宗教會議後、帕萊斯特里那那種清澈的彌撒曲模式，抑或是應浪漫主義的要求，帶上更多作曲家個人的色彩？凡此討論，正好反映了宗教音樂的兩種側面：一方面，它是宗教儀式的產物，唱詞有限定的來源，內容是重演教義，還要帶有陶冶教區民眾的功能。另一方面，它又要滿足作曲家本人的表達願望。要同時滿足以上的特點，無疑是困難的，但是宗教音樂從未因此而貧產，不論各個時代都有傑作。在貝多芬方面，其莊嚴彌撒無疑就是這些傑作中的一部；其在音樂史上的重要意義，正是在於模糊了上述兩種針鋒相對意見之間的界限[原創研究？]。
1819年，貝多芬的學生兼贊助人魯道夫大公被封為奧洛穆茨大主教。許多貝多芬作品都是題獻給了後者，包括第四、第五號鋼琴協奏曲、《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》，以及最重要的《大公》鋼琴三重奏（作品97）。在前一（1818）年，為了魯道夫的登位，貝多芬已經開始起草莊嚴彌撒的創作，但作品要等到四年之後，才終於交到魯道夫手上。1824年4月7日，莊嚴彌撒在聖彼得堡首演，演出所用的樂譜稿件，是由貝多芬的貴族朋友尼可萊·格雷卿改編的。[75][76][77]在貝多芬生前，維也納只上演了莊嚴彌撒的其中三段，而且並不是在教堂場合，而是在音樂會場合中演出（與第九號交響曲一起）。
即使演出機會有限，但自從作品宣告完成開始，莊嚴彌撒就受到多方讚譽。貝多芬多次在談話、信件中提到，莊嚴彌撒是自己最偉大的作品[78][75]。傳記著者安東·辛德勒則寫道：
從創作一開始，他（貝多芬）就一脫老朋友印象中的那副精神面貌。我得承認，此前與此後我都再沒見過貝多芬顯出1819年時這般超凡脫俗之氣。[79]
事實上，貝多芬起先並不打算將莊嚴彌撒出版，而是計畫將之獻給歐洲各大皇室，包括普魯士國王、俄國沙皇，以及法國和丹麥的國王都認購了一份，法國的路易十八甚至為此特製了一枚金幣，贈送給貝多芬。根據辛德勒的描述，貝多芬的財務狀況沒有因為這枚金幣而好轉，但他深深以此金幣為榮[來源請求]。1827年4月，莊嚴彌撒在貝多芬逝世之後出版，全歐洲各音樂中心訂購抄本數達兩百份以上。這樣熱烈的反響除了是對作曲家的紀念之外，亦可以看出當代歐洲對宗教音樂作品的需求仍頻。開始時，作品上演的次數不多──就算難得有一次，也是節選──直到19世紀中期，莊嚴彌撒才開始頻繁出現在各樂團的音樂會曲目中（出自宗教需求的演出仍少）。
在創作特點方面，莊嚴彌撒全曲除了〈慈悲經〉使用希臘語之外，其他篇章皆以拉丁語演唱。這部彌撒較C大調彌撒（作於1807年）顯得更為宏大，貝多芬對歌詞的處理顯得格外特別。例如在〈信經〉中，當音樂進行到歌詞「從天堂降臨」時，樂聲下沉，而在「飛入天堂」處則顯得神采飛揚；「化為肉身」一句來臨時，音樂又顯出神秘的色彩。配器上，貝多芬也有巧思，〈聖哉經〉裡的小提琴獨奏，便顯得輕靈且飄逸[80]。
1817年，倫敦愛樂協會曾委託貝多芬創作兩首交響曲，並前往指揮。貝多芬雖然回信應允在1818年1月完成委託，但由於他不同意協會開出的條款，計劃因此落空。[81]不過，這次委託將貝多芬拉回到睽違已久的交響曲創作軌道上，他為這個計劃首先寫好了第一、第二樂章，但直到1822年（此時莊嚴彌撒仍待完成），他才真正重視起d小調第九號交響曲的創作。事實上，早在1793年，貝多芬就曾興起為席勒的《歡樂頌》譜曲的念頭。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》，其變奏部分則已隱約露出「歡樂」的主題。直到第九號交響曲的創作期間，貝多芬終於嘗試將詩篇與交響曲聯繫在一起。
1822年，愛樂協會再一次聯繫貝多芬，開出了50鎊的酬勞（在當時已等同是買斷交響曲專屬權的價碼），囿於財務困窘的貝多芬這次勉強接受了[來源請求]。1824年4月，第九號交響曲宣告完成（此時距離第八號已有十二年之久），貝多芬將一份手稿寄往愛樂協會，並親題「為倫敦愛樂協會而作」[來源請求]。不過，必須一提的是，貝多芬對這裏的專屬權採取了個人式的理解：專屬只是「英格蘭地區的專屬」，作品在5月7日的維也納首演（演出位於卡特納托劇院）也因此被貝多芬認為合情合理[來源請求]。演出由米雪埃·翁勞夫指揮，已無法負擔指揮的貝多芬仍坐在舞台上，在每個樂章開篇時給出速度提示。當天晚上的曲目以《雅典的廢墟》序曲（作品113）打頭陣，繼而是莊嚴彌撒的三個段落，第九號交響曲做為壓軸曲。雖然樂隊的素質不是最好的（臨時拼湊而成的樂隊），但演出很成功，盛況空前。
第九號交響曲在1826年8月付梓出版，作品題獻給普魯士的腓特烈·威廉三世。至於取得「專屬權」的英國，則要等到1825年3月21日才能聽到作品演出；在英國的首演中，終曲樂章是用意大利語演唱的[39]。
論及第九號交響曲首樂章的篇幅，在所有貝多芬交響曲當中，只有《英雄》第一樂章可與之一比。此樂章是奏鳴曲式快板，起於朦朧的弦樂弱奏，終於特強的齊鳴；期間時而陰暗深沉，又時而充滿轉折。第二樂章是諧謔曲樂章，但此處的詼諧絕非戲謔，甚至也是以完整的、嚴肅的奏鳴曲式寫成，當中包含了奮鬥、前進的意象。第三樂章是甘美的柔板，結尾處卻出現了莊嚴的旋律與之對比。來到第四樂章，首先是風暴一樣的開頭，然後是前三個樂章的主題陸續重現，而後被大提琴的宣敘調打斷（其突兀表示了否定）。這之後，是微弱的（由低音提琴演奏）、來自遠方般的《歡樂頌》主題；高潮時，《歡樂頌》主題用樂隊全奏加強，然後才進入合唱部分。合唱部分引用了席勒原作中約三分之一比例的詩句[來源請求]，其編制是一個混聲四部合唱，加上四位獨唱者（S-A-T-B）；他們交替獻聲，頌唱人類的兄弟情誼，管弦樂的配器則是色彩斑斕、起起伏伏，並充滿變化[82]。回顧第四樂章的演奏時長及其規模，足堪比擬古典主義時期的一部交響曲作品，而關於加入人聲的歷史性做法，起初貝多芬只打算寫一個器樂結尾（其素材被使用在第十五號弦樂四重奏當中），後來才改為人聲與樂團的結合[來源請求]。貝多芬本人看似都對這種「標新立異」的做法感到不安，即使在首演結束後，貝多芬還曾自問究竟此舉是否妥當[來源請求]。
第九號交響曲發表之後的1825/26年，貝多芬集中精力，寫下了最後的五首弦樂四重奏（第十二至十六號），還有一部大賦格；作品編號135的第十六號弦樂四重奏，是貝多芬的遺作。1826年，貝多芬在跟兄弟爭吵後回家，在路上他着涼了。1826年12月，他帶着侄子去格內森道夫旅行，希望身體好轉，卻反而在途中感染肺炎。貝多芬本來就有肝、腸的痼疾，此時又驚聞侄子試圖自殺的消息，使得他的健康迅速惡化。雖然如此，他想自己還是能再寫一些音樂的。他說：
我只希望自己能給這個世界一些美好的音樂，然後就像一個老頑童一樣，在各位體面的先生面前了結塵世上的事。
貝多芬在1827年1月3日立下遺囑，到了3月份，他的健康明顯惡化。這一年間，他為肝硬化動了4次手術[83]。在貝多芬臥床之時，醫生瓦烏希開了七十五瓶藥予他[來源請求]，後世並不知道當中的配方是什麼。對此，辛德勒認為，正是瓦烏希「用藥物摧殘貝多芬」[來源請求]。此時貝多芬也已對醫生失去信心。當時，年方十五的費迪南·希勒前往看訪彌留之際的貝多芬，根據其轉述，3月20日時貝多芬曾說：「我想我得準備上去了。」[來源請求]
1827年3月26日17時45分，貝多芬逝世。舒伯特的朋友胡藤布倫勒描述了貝多芬離去時戲劇性的一幕，當時空中雷鳴電閃：
貝多芬突然睜開眼，向空中伸出右拳並這樣過了幾秒鐘，神情嚴肅，面帶怒氣。然後他身子跌回，半閉着眼睛，口中再沒一句話，心臟也不再搏動了[84]。
大作曲家貝多芬的葬禮於1827年3月29日舉行，據說有多達一萬（又說兩萬）名維也納市民出席[來源請求]，當局出動軍警到場以維護秩序。舒伯特是葬禮的卅八位抬棺人之一。在維令根墓園（德語：Währinger Friedhof，現為維令根舒伯特公園）的貝多芬墓上，有一座刻有他姓名的方尖碑。1888年，貝多芬的棺木被取出，改葬至維也納中央公墓的舒伯特墓旁，當時布魯克納也在場[來源請求]。
貝多芬的作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和弦樂四重奏。帶Op編號的作品有138部。至於帶有WoO.標籤的作品則有205部，表示該作品是「Werke ohne Opus-Nummer」（不帶Op編號的作品），這些作品雖然有很多在他生前都被發表了，但是他並不認為這些作品值得配上一個Op號[85]。而比較少見的是帶「Hess」編號的作品，共14卷，這些作品是由瑞士作曲家威利·赫斯為貝多芬作品全集作出的補充[86]。
貝多芬最著名的作品包括第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運》、第六交響曲《田園》、第九交響曲《合唱》、《悲愴》奏鳴曲和《月光》奏鳴曲等等。其32首編號鋼琴奏鳴曲，包括《悲愴》和《月光》等被漢斯·馮·彪羅尊稱為鋼琴的「新約」[註 2][87]。他早期的音樂，受海頓和莫札特的古典主義風格影響很大，如第一交響曲。而在早期鋼琴奏鳴曲，如《悲愴》中，其和聲特點、八度的頻繁以及豐富厚實的織體，體現了穆齊奧·克萊門蒂和楊·杜賽克對貝多芬的影響[88]。到了中後期，作品越發表現出他強烈的個人風格，貝多芬甚至藉著音樂道出自己的理想和訴求。
貝多芬可以說繼承了德奧作曲家巴赫、海頓和莫札特的音樂精髓，將古典主義音樂在形式方面做到了極限。當時巴赫的音樂還有待人們的發掘。但貝多芬的老師內弗在教學中已經讓貝多芬感受到這位「歐洲音樂之父」的過人之處，貝多芬曾說過：「他不是小溪（Bach，在德語中與「巴赫」諧音），而是大海。」
1855年，蘭茲提出了對貝多芬創作時期的著名三分法。雖然這一劃分不斷遭受批評，說其中有過分絕對化和不夠確切的現象，但是它卻非常有助於人們體會貝多芬創作風格的發展：
承前，三期的劃分方式，對於貝多芬的創作軌跡而言是草率且危險的。例如在1802年左右，在鋼琴奏鳴曲方面已進展到第17號《暴風雨》，發展出較為「浪漫」的特色和語法，但在交響曲部分，僅完成較為傳統的第2號。像是交響曲與弦樂四重奏這些曲種，在風格的轉變上，顯然有較慢的情形。是故過於概括式的生涯分期，可能無助於具體認識貝多芬在創作上的歷程與轉變。在三期論被提出不久後，也有其他學者認為，貝多芬早年在波昂的時期，雖然創作的數目不多，這些作品在風格上卻明顯與定居維也納（1791年）之後有所區分，主張應該對「早年」再做細分。日本學者平野昭則是提出更為詳盡的意見：（1）將早期向下劃分為三小期，（2）將晚期亦劃分為三小期。如此，則得到七個創作期的分法[89]:13：
貝多芬五歲就開始學鋼琴。雖然日後他還會演奏小提琴、中提琴和管風琴，但是鋼琴卻始終伴隨着他。而早期的貝多芬也是以鋼琴演奏家的身份確立起音樂家的地位的。他為鍵盤樂器寫了大量作品，包括鋼琴奏鳴曲、鋼琴變奏曲、小作品、舞曲、鋼琴二重奏、四手聯彈、舞曲和管風琴作品。
貝多芬在自己藏下的「選帝侯奏鳴曲」曲譜上寫道：「一部c小調變奏曲和一些歌曲比這些作品（選帝侯奏鳴曲）出現得還早。」這裡所說的變奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》，氣氛嚴肅甚至是肅穆。暗示11歲的貝多芬已立下自己的人生觀：生命是嚴肅的，而音樂則是高貴值得尊敬的。而且他認為小調比大調能表達更多的情感。在去維也納之前，貝多芬還寫了4套變奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奧地利作曲家卡爾·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）《小紅帽》中的「從前有一位老人」為主題。但是它們之中要數WoO.65最出名，是以維琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲「Venni amore」為主題進行的變奏曲集，對演奏者有着高深的技巧要求。從中也可想象到1791年貝多芬的鋼琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很長一段時間內，人們只找到了該作品的1802年版，1791年原版久未見其蹤影。因此有人懷疑該作品不是貝多芬的早期作品，而是1802年經作曲家再次修改後的作品。但是後來原版被重新發現，證明第二版比起第一版沒有一點被修改過的跡象。該事件更深層次的意義是：貝多芬的音樂風格比人們初期預料的發展得更快更早。
到了維也納後，貝多芬又寫了幾部變奏曲，大都是以當時流行的歌劇和歌唱劇裡面的曲調為主題，例如格雷蒂的獅心王理查和薩列里的法斯塔夫裡面的曲調都被貝多芬拓展過。它們可能是貝多芬受人委託而創作的。其中的WoO.70顯示了貝多芬的創作速度可以有多快：一位非常受貝多芬崇拜的女士對貝多芬說，自己曾有過一套以「Nel cor più non mi sento」為主題的變奏曲，可惜遺失了。貝多芬立刻為她創作了自己的變奏曲並趕在第二天早上給她送了過去。
而到了18世紀末，貝多芬開始使用原創主題寫變奏曲。第一個作品是以他自己為布倫絲維克姊妹所寫的歌曲「我想你」（Ich denke dein WoO.74）為主題的變奏曲。而到了1802年，他寫出了兩部很重要的變奏曲：F大調六首變奏曲Op.34和降E大調15首變奏曲和賦格 Op.35（即《英雄主題變奏曲》）。貝多芬自己也認為它們很重要，所以給了它們兩個Op號，這也是他的大變奏曲中第一次。兩部作品使用到新的手法，而且兩者本身就已存在很大的差別。在Op.34中他為每首變奏用上一個調，情緒隨之而改變，一時田園牧歌，一時則是葬禮哀歌。這種手法後來在李斯特處得到很大發展。但人們不得不感嘆，貝多芬早在1802年就已經非常系統地使用該手法了。Op.35比Op.34在一些方面顯得更新穎。主題是《普羅米修斯的生民》中的曲調。
接着貝多芬再寫了兩首以英國曲調「God save the king」和「Rule Britannia」為主題的變奏曲。接着他的創作重點便轉入大型作品（如交響曲）中。他自1803年打後只創作了3部變奏曲，分別是1806年的WoO.80，D大調6首變奏曲Op.76和貝多芬一生的鋼琴總結—《迪亞貝利變奏曲》。而在完成Op.76後貝多芬有超過10年沒再寫變奏曲。這時，一位出版商安東·迪亞貝利（Anton Diabelli）突發奇想，要為當時雲集維也納的眾多音樂家來一張精神快照。於是他先給維也納不下50位作曲家送去一首自己寫下的圓舞曲，請他們為之寫出大變奏曲集。而貝多芬就是其中一位。他為這圓舞曲主題創作了33首變奏曲集。雖然當時的維也納不乏名家高手，但是貝多芬無疑在這一次勝出，他寫出的版本無疑是最出眾的。除了倒數第二首降E大調變奏外，其餘變奏皆是c小調或C大調。每首變奏速度不一，而且前後色彩也不一樣。這些變奏遠超其從中衍生的單調主題，顯得千變萬化[90]。作品由迪亞貝利1824年在《祖國藝術家聯合會》標題下出版，作為其第一部分。而第二部分則是其他作曲家的變奏曲，其中有舒伯特和當時年僅11歲的弗蘭茲·李斯特的作品。
貝多芬早在《迪亞貝利變奏曲》之前，就已經在其鋼琴小品中大量使用那些短小但是對比強烈的樂句。當時這種被稱為Bagatelle的作品體裁還是非常新的一個概念，對於演奏者的技術要求也不是太高。貝多芬可以在這些小作品中給自己一些新奇的想法做實驗。1802年他將自己早先寫下的一些鋼琴小作品薈萃成為Op.33，一共有7首，平均100小節長，並且全部用大調寫成。這一套曲集抒情為主。而下一套小品曲集編號已到Op.119。而且研究表明，這其實是兩套曲集的合集。而且後面五首在時間上比前六首要早。後面的五首7到11號，是1820年貝多芬為朋友腓特烈·斯塔克（Friedrich Starke）而寫的，當時後者要籌建的一所鋼琴學校。在接下來的一年，出版商C.F.彼得斯向貝多芬要稿。貝多芬為前者寫了很多的鋼琴小品，而且很多根本就沒有被發表。貝多芬從中提取了12首，並打算結集出版，但是後生變故，他最終只是出版了六首，是為Op.119的前六首。而遴選後剩下的有四首未完成，但是五首WoO 52、56、59（即《致愛麗絲》）、81和Hess 69號卻是已經殺青了的。《致愛麗絲》曲調優美，技術的要求並不高，或者可以說是非常低，因此非常受鋼琴入門的小朋友的喜愛。貝多芬最後一套鋼琴小品是Op.126。他在這裡應用了全新的材料，而且六首作品渾然成為一體，並且與Op.119的前六首有相似之處。其中的第四首b小調小品，強健有力，中段的B大調奇峰突出，並且在結尾處再次出現，讓人難忘[91]。
貝多芬對弦樂四重奏所做出的貢獻很大。他的弦樂四重奏表現了作曲者強大的創作力。他的16首弦樂四重奏可被分為早中晚三期，各有其特色。世界各種國際弦樂四重奏比賽，如英國倫敦比賽、意大利波契亞尼大賽、加拿大的「班夫」比賽、澳大利亞墨爾本比賽都是將貝多芬的中後期作品列為決賽曲目，而日本大阪和德國慕尼黑的室內樂比賽更是規定，三輪比賽每輪必須演奏一首不同時期的貝多芬作品[92][93]。
貝多芬的早期弦樂四重奏包括Op.18，以及Hess編號的30到34號作品，包括兩首F大調四重奏、兩首前奏曲與賦格，小步舞曲還有改編自亨德爾《所羅門》序曲的一首小作品。
最初的6首Op.18發表於1800到1801年，可以看作是貝多芬對海頓、莫札特在該體裁音樂方面的總結。它們占據了貝多芬1798年秋到1800年夏這一段時間，而且是他從波恩來到維也納之後最重要的寫作項目。這也是貝多芬第一次接手已經由海頓、莫札特發揚光大的音樂樣式，而此前的貝多芬只是一名鋼琴家。貝多芬可能受到莫札特那六首獻給海頓的弦樂四重奏的啟發，將自己這六首也結集在一起。六首四重奏的編號順序與創作時間並不一致。貝多芬將其中最有力的F大調四重奏放在第一。第一首的開篇費了貝多芬很多心思，他打算F大調之後來一次轉調。從他的草稿上可見，他嘗試了9次，才改到目前這種形式。而且為了增強戲劇性，貝多芬還有意識在樂句中製造沉寂。因此這首四重奏有着強烈的動態，被後人認為是六首中最成功的。而第三首其實才是貝多芬創作的第一首四重奏，也是該集子裡面最柔和，最抒情的一首。第四首c小調則是貝多芬早期對該種調性的一次嘗試，但它可能是這位作曲家手下該調性裡面氣氛最寬鬆的作品[94][95]。
而中期的弦樂四重奏則是非常受歡迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和兩首帶標題的10和11號：「豎琴」和「嚴肅」[56]。《拉祖莫夫斯基四重奏》是貝多芬在創作Op.18約五年之後的再次回歸。它們是獻給駐維也納的俄國大使拉祖莫夫斯基的。這三首作品對弦樂四重奏的意義可比《英雄交響曲》對交響曲的意義。它們既顯示了貝多芬開闊的視野，又讓人看到了貝多芬嫻熟鋼琴技巧的影子。它們拓展了弦樂四重奏的音樂形式，將情感與戲劇性結合到一個新的高度。 《音樂廣訊報》寫道：
（它們）吸引了所有音樂愛好者的注意力，……很長很難懂，是經過深思熟慮寫出的作品，但並非所有人能領會。
《音樂廣訊報》之所以說「長」，大概是源於第一首和第二首四重奏，它們在長度上的確只被後期的同類作品所超過。而第一首的所有樂章都是奏鳴曲式。而且這對比起貝多芬原先打算的，已經是縮短了的。開始先是大提琴流暢的曲調，再是小提琴加入，給人一種空曠的感覺。第二樂章8分多鐘的諧謔曲長度實在空前。第三樂章柔板是非常慢而且悲傷的。第四樂章則是一粗暴的主題，被貝多芬命名為「俄羅斯主題」。而第二首e小調則顯示了貝多芬對短小簡潔的表達方式的興趣。第二樂章猶如頌歌，而「俄羅斯主題」這次則以諧謔曲的形式出現，此曲調往後也為穆索爾斯基所用。第三首C大調的開章與海頓的《創世紀》開頭「混沌」意境相通，開頭即是一下強奏。第二樂章憂鬱壓抑，最是動人心弦。而在這第三首弦樂四重奏裡面，並沒有「俄羅斯主題」的出現。
接下的兩首獨立的四重奏本身就成了鮮明的對比。前一首「豎琴」，其名可能源於作品中多處撥奏音列。Op.95作於1810年（-1811年?）「嚴肅」有着最強烈的主題對比。第一小提琴的炫技音行帶來更多的是心理方面的暗示，而非觀賞方面的刺激[96]。
第九交響曲之後，離上一首四重奏時過12年後，貝多芬寫了最後五首弦樂四重奏，特別是最後一首，被人認為是貝多芬的「音樂遺囑」。和Op.18的創作有些相似，這五首作品占用了貝多芬一整段時間，因為他對這些作品反覆揣摩，力盡完美，Op.131的草稿費紙三倍於其終稿。它們的創作順序為12、15、13、14、16。其中又將它們可以分為三組：Op.127開序、Op.130和132為中篇、Op.131和135結束。其中最前和最末的兩首Op.127和135有四樂章，但是中間的幾部有5甚至7個樂章，結構複雜，更像組曲。第13號的原終樂章被貝多芬在1826年單獨寫成一首大賦格和四手聯彈的鋼琴作品，它被斯特拉文斯基稱作「永遠的現代音樂」。與他的小提琴奏鳴曲所展現的柔美氣氛相較，晚期的弦樂四重奏顯得力量雄渾，氣魄強健[97]。它們顯得非常艱深，出現了早期作品中不曾多見強烈的半音、不諧和的經過句。
Op.130號降B大調弦樂四重奏是貝多芬要突破四樂章樣式所做的最大膽嘗試之一，有六個樂章。Op.131升c小調四重奏更有七個樂章，並以慢樂章開頭，這在25年前《月光奏鳴曲》裡出現過一次，而且又是貝多芬晚期熱愛賦格這種形式的一例。作品中的7個樂章輕重不一，長的達17分鐘，短的則只有54秒，起一個過渡段的作用。貝多芬說過這是他最偉大的四重奏。而Op.132的第三樂章則被貝多芬稱作「一位康復者對神明的感恩聖歌」，是他晚年最神聖莊嚴的篇章之一。而最後一首Op.135，音樂在略帶好奇表情的開頭之後，時而心情放開時而收緊。在慢板樂章，他再次，也是最後一次用到他喜愛的變奏曲式[98]。值得一提的是，倫納德·伯恩斯坦曾經用大樂隊的形式演奏過Op.131和135。
很多人都認為貝多芬是古往今來最偉大的作曲家之一。在ZDF主辦的「100位最偉大的德國人評選」中，德國觀眾通過手機短信、電話、互聯網和郵寄等形式投票，貝多芬排名12，在音樂家中只有巴哈比他靠前（排名第6）[99]。貝多芬改變了作曲家的地位，作曲家從前只是一種接受委託進行創作的職業。而貝多芬則是以一位藝術家的身份出現，借音樂表達自己的情感理智，並且通過演出和出版使得自己的生活獨立起來，不需仰人鼻息。他在這方面的開拓作用，可與拜倫在詩歌方面和威廉·透納在繪畫方面相比[100]。
《貝多芬》（Beethoven）一書的作者康拉德·居斯特在該書的序言中寫道：
人們以不同的方式去了解貝多芬。在貝多芬的時代，他既有崇拜者、也有批評家，甚至還有不能理解他的音樂的人。對於年輕的一代人來說他是一個榜樣，雖然這個榜樣有時會起到震懾的作用，因為很難想象有人能在作曲方面與貝多芬比肩。……這種榜樣，不但影響了音樂家，還影響了音樂愛好者。
羅曼·羅蘭無疑是屬於這裡提到的音樂愛好者。他為貝多芬的作品作評論，1903年又投入到《貝多芬的一生》（La vie de Beethoven）的寫作中。貝多芬身受耳聾和各種病痛困擾，卻依舊堅持寫作的人格無疑也吸引着羅蘭。在後者1915年獲得諾貝爾文學獎的《約翰·克利斯朵夫》就閃爍着貝多芬的影子。他的《貝多芬傳》不但被視為一部音樂歷史書，還是一部優秀的文學著作，被譯成多國文字。
卡西爾在《人論》中談到《第九交響曲》說：「我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；他們是整個生命的運動和顫動。」 而同時代的歌德，不但為貝多芬的創作提供了素材，還和貝多芬有過直接的私人交往。他在一封寄給時年25歲的貝蒂娜·布倫塔諾的信中寫道：
說心底話，去結識貝多芬，即使是稍稍交換一下觀點和感受也是獲益良多的，為此我願意犧牲一切。
貝多芬的音樂可謂是西方浪漫主義音樂的典範及開源之作。經過舒伯特、蕭邦、李斯特、孟德爾頌、布拉姆斯、華格納、羅伯特·舒曼、馬勒、理查·施特勞斯和威爾第等等作曲家的努力下，浪漫主義音樂得以開花結果，繁盛了整個19世紀。法國作曲家白遼士為貝多芬的九首交響曲都作過評論。而在19世紀的德奧音樂界，出現了兩種趨向，一派是布拉姆斯為代表的古典主義者，被人稱作「冷灶余薪」[101]，另一是以華格納為首的浪漫主義作曲家群。兩派分歧甚多，互成幫派甚至互相責難，但是他們都非常尊重貝多芬的前作。
布拉姆斯第一交響曲自1862年執筆，遲至1876年才完成並首演。這是由於他嚴格的自我要求，但更重要的是，他對自己信心不足，在貝多芬的盛名之下要延續貝多芬的曲風，對他來說顯然是很難的一件事。布拉姆斯的第一交響曲被人名為「貝多芬的第十交響曲」。而從下面貝多芬《第九交響曲》和布拉姆斯的《第一交響曲》的小段落比較，可看出貝多芬和布拉姆斯曲風上的繼承關係。
E·T·A·霍夫曼則認為貝多芬的器樂作品一流，但對聲樂作品持保留態度[來源請求]。華格納認為貝多芬的作品使得沒人能再寫交響曲了[來源請求]，而他自己除了寫出一部C大調交響曲和一部未完成的E大交響曲外，確實沒再碰交響曲這種題材，而是專心打造自己的理想藝術樣式—樂劇。而且克拉拉·舒曼的父親弗里德里希·維克認為他的《C大調交響曲》其實就是貝多芬第7交響曲的翻版[來源請求]。瓦格納的這種表示敬畏的言論沒阻止布魯克納和馬勒前進。他們寫出了長大深廣的交響曲作品。馬勒還在他的第2、3、4和8交響曲裡面加入人聲。但兩人的交響曲都沒法越過「九」這個數字。
而貝多芬在俄國也有着他特殊的影響力，即使在20世紀也一樣。在蘇聯時代，出於意識形態方面的原因，這位來自波恩的作曲家很受歡迎，因為他代表着革命，他的音樂則是力量、意志力和忍耐力的表現。根自俄國的新古典主義作曲家史特拉汶斯基非常敬重貝多芬。蕭斯塔科維奇常因其交響曲被比作貝多芬。的確，肖斯塔科維奇對主題的處理，小樂句的擴展與貝多芬的非常相似[87]。
到了20世紀，音樂進入後浪漫主義、新古典主義時代。欣德米特的第三鋼琴奏鳴曲有着後期貝多芬的痕跡[原創研究？]。而「新維也納樂派」也嶄露頭角。其代表人物之一勛伯格在描述貝多芬對自己的影響時說道[來源請求]：
從貝多芬那裡，我懂得了如何去避免單調和空洞，而同中又可以有異，原始的材料可以被重塑成新的樣式，還有通過對看似單調的音樂片斷稍加修改或對之進行變奏可以產生出何等之多的妙音。
而在大眾對貝多芬的音樂接受方面，「平民化」無非是最好的解說方法，是指音樂不再是王公貴族的專屬品。在小說《發條橙》和由斯坦利·庫布里克導演的同名電影中，可以看到主要人物在聽着貝多芬的《第九交響曲》下去行兇[102]。貝多芬的音樂甚至被政治化。而其中的著名的例子，就是納粹當政時期的1942年，指揮家福特文格勒為慶祝希特拉生日而演奏第九交響曲（俗稱「黑色貝九」）[103]，還有他在1944年與維也納愛樂樂團錄製的「烏拉尼亞英雄」。又正是福特文格勒在1951年戰後首屆拜羅伊特音樂節上再次指揮了《第九交響曲》，實況為EMI和巴伐利亞廣播公司[104]所錄製，成為了很多音樂愛好者心目中該曲目的最佳演繹，這也是拜魯依特音樂節歷史上為數不多的非瓦格納節目，另外一次則可追溯到1872年劇院落成之時[105]。而倫納德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日兩天，為慶祝東西德合併在柏林上演《第九交響曲》，而且將《快樂頌》改為《自由頌》，他對此說道：「貝多芬在天之靈，也會同意我們這樣做的。」由此可見，大眾對貝多芬的音樂接受度非常高，就算是不親近古典音樂的人們，還是會對貝多芬的音樂略知一二。
另外，20世紀媒體，特別是唱片工業的發展也使得貝多芬的音樂更廣泛的得到傳播。尼基什率先在1913年錄製了貝多芬第五交響曲的錄音[106]，鋼琴家阿圖爾·施納貝爾則在1932—1935年錄製了貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲。而真正的高潮則要等到二戰結束，威廉·肯普夫在50年代就已錄製好了貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲和協奏曲，富特文格勒和托斯卡尼尼則在自己生命的尾聲完成了貝多芬交響曲全套的錄製工作。進入立體聲錄音時代後，眾多指揮名家不停地灌錄貝多芬交響曲全集，版本無法勝數。而其中可分為以卡爾·貝姆、伯恩斯坦、克倫佩勒、布努諾·瓦爾特、阿巴多、塞爾、克魯伊滕斯為代表的，使用現代管弦樂團編制和樂器的詮釋方法。其中指揮名家卡拉揚一人就錄製了4套（其中包括60年代的「紅卡」），其棒下的貝多芬第9交響曲錄音不下7張[來源請求]。第二種則是最近興起的以哈農考特、約翰·艾略特·加德納、諾靈頓為代表的「復古風格演奏」派，他們儘量使用貝多芬時代的樂隊規模和樂器來解讀作品，並對原譜進行深一步的校對，竭力保持作品的原貌。而貝多芬的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協奏曲則成了鋼琴演奏家的試金石。至少117位鋼琴演奏家已經錄下了自己的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集[107]。另外，小提琴演奏家們則通常都會留下貝多芬小提琴協奏曲和兩首帶標題的小提琴奏鳴曲錄音[來源請求]。
貝多芬的其中一架鋼琴是由維也納鋼琴製造公司Geschwister Stein製造的。1796年11月19日，貝多芬寫了一封信給安德魯斯·斯特雷徹（Andreas Streicher）（南內特·斯特雷徹的丈夫）：「前天我收到了你的古鋼琴。它真是太神奇了，所有人都想把它收入囊中......」[108] 正如卡爾·車爾尼回憶，1801年，貝多芬家裡已經有一架瓦爾特鋼琴。[109] 在1802年，他還讓朋友茨梅斯卡爾請瓦爾特為他製作一架單弦古鋼琴。[110] 然後在1803年，貝多芬收到了他的埃拉德三角鋼琴。但是，正如紐曼所寫：「貝多芬從一開始就對這架樂器不滿意，部分原因是他發現樂器的英式擊弦機制沉重得令人難以忍受」。[111] 貝多芬的另一架鋼琴布洛德伍德1817年款，是托馬斯·布洛德伍德所贈送的禮物[112]， 貝多芬將其一直保存在他位於施瓦茲斯帕尼公寓（Schwarzspanierhaus）的家中，直到他1827年去世。[113] 貝多芬的最後一架樂器是四弦格拉夫鋼琴。康拉德·格拉夫本人證實，他曾將一架6個半八度的鋼琴借給貝多芬，後來在貝多芬去世後，又賣給了威默家族。[114] 1889年，這架鋼琴被波恩的貝多芬之家收購。[115]
關於貝多芬早逝的真正原因，向來是眾說紛紜。根據當時的醫生診斷，貝多芬的直接死因是肝硬化[126]。此外，認為他是死於梅毒的看法亦從未間斷[來源請求]。費迪南·希勒自彌留的貝多芬頭上取下的一縷頭髮，則成了了解其死因的重要線索；這縷頭髮一直由希勒家族保存到20世紀。1943年二次大戰期間，為躲避納粹的猶太人提供醫療服務的丹麥醫生凱·亞歷山大·弗萊明（Kay Alexander Fremming）獲得了貝多芬的頭髮[來源請求]。1994年12月，這縷頭髮遭到拍賣[來源請求]。目前，貝多芬的頭髮保存在多個地方，包括聖荷西州立大學的貝多芬研究中心、華盛頓的美國國會圖書館、康涅狄格州的哈特福德大學、倫敦的大英圖書館、維也納音樂之友協會，以及波恩的貝多芬博物館（德語：Beethoven-Haus）。洛杉磯的精神化學公司為貝多芬的頭髮作過放射—免疫測試，以確定貝多芬在最後幾個月內是否服用過止痛劑（例如鴉片製劑），但是測試結果為陰性，即這些樣本不含嗎啡之類的鴉片[來源請求]。伊利諾伊州派弗研究中心（英語：Health Research Institute - Pfeiffer Treatment Center）的威廉·瓦施（英語：William Walsh）博士為貝多芬遺留下來的頭髮進行金屬化驗，結果顯示其髮中鉛含量很高。雖然這一發現對梅毒致死的推測有一定的支持作用，但是現在普遍認為，這是由於當時工業污染了多瑙河的魚，而貝多芬又很喜歡吃該地段的魚，因此魚體內的鉛在其身上沉積。並非為了治療梅毒而服用含鉛的藥物所致。貝多芬性格狂躁，生理方面受慢性腹瀉和腹痛的折磨，甚至其死亡，都可能是由鉛引起的[127]。
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