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德国作曲家 来自维基百科，自由的百科全书
約翰尼斯·布拉姆斯（德語：Johannes Brahms，德語：[joˈhanəs ˈbʁaːms]；1833年5月7日—1897年4月3日），浪漫主義中期德國作曲家、鋼琴家和指揮家，被認為是浪漫主義音樂時期最重要的代表之一。布拉姆斯是當代維也納的音樂領袖，其大部分的創作時期也是在維也納度過的（1869年後定居於此）。他創作了四部交響曲，其中第一部在他40歲時完成，他筆下的曲類包括鋼琴曲、室內樂、交響樂、合唱曲，以及藝術歌曲等，尤其擅長將民謠旋律輔以精緻化的筆法呈現之。此外，布拉姆斯本人的鋼琴演奏技巧亦相當傑出，他並和許多傑出的音樂家合作首演了自己的作品，與他有密切合作的音樂家包括：鋼琴演奏家克拉拉·舒曼，小提琴演奏家約瑟夫·約阿希姆等人。在創作路線上，勃拉姆斯是純粹音樂的擁護者及實踐者，與當時的新音樂一派的李斯特，瓦格納等壁壘分明。
| 「Johannes Brahms」的各地常用譯名 | |
|---|---|
| 中國大陸 | 約翰內斯·勃拉姆斯 |
| 臺灣 | 約翰尼斯·布拉姆斯 |
布拉姆斯以其完美主義著稱，研究顯示，未能令其滿意的創作經常遭到他本人銷毀．他未正式發表的作品也所在多有[1][註 1]。迄今，布拉姆斯的作品已成為現代音樂會的主要曲目之一。漢斯·馮·彪羅將布拉姆斯與巴赫、貝多芬並稱為「三B」[3]。
作為一名傳統主義者和創新者，他的貢獻與才華受到了多位作曲家的欽佩，包括安東尼·德沃夏克（他熱情支持其音樂）和愛德華·埃爾加。馬克斯·雷格和亞歷山大·澤姆林斯基則成功融合了布拉姆斯和華格納這兩種經常被對比的風格。阿諾德·勳伯格也是如此，他與安東·韋伯恩都深受布拉姆斯音樂複雜且結構嚴密的啟發，特別是勳伯格所提倡的「發展變奏」（Developing variation）這個概念。
布拉姆斯的父親——約翰·雅各布·勃拉姆斯（Johann Jakob Brahms，1806－1872）從迪特馬爾申來到漢堡尋求音樂演奏的工作。他擅長多門樂器，但主要工作是演奏小號和低音提琴。1830年，他娶長他十七歲的裁縫約翰娜·亨麗卡·克麗斯蒂安·尼森（Johanna Henrika Christiane Nissen，1789－1865）為妻。出生於1833年的二子約翰內斯上有一姊，下有一弟。約翰內斯出生後，全家先是在漢堡通道區（工人階級的住區）住了六個月，然後搬到內阿爾斯特湖旁的達姆托瓦街（Dammtorwall）。
勃拉姆斯先是隨父親學習音樂，七歲起師從奧托·弗雷德里希·威利巴爾德·柯賽爾（Otto Friedrich Willibald Cossel，1813－1865）學習鋼琴。勃拉姆斯早年家境貧寒，曾在舞廳和妓院中演奏鋼琴藉以維生。早期的傳記作家對此曾十分驚詫，甚至對他的這段經歷一筆帶過。現代作家則指出，此段經歷可能因此導致勃拉姆斯對女性的認識扭曲，以致後來感情坎坷[4]。不過，也有學者不認同這樣的論點，並提出勃拉姆斯年輕時與朋友的往來書信，以及漢堡對這類場所的嚴格管制為證，主張勃拉姆斯沒有涉足聲色場所的條件[5][6]。
勃拉姆斯也短暫地學習過大提琴[7]。在柯賽爾之後，勃拉姆斯又師從愛德華·馬克森（1806－1887）。馬克森在維也納的老師伊格納斯·馮·西弗里德既是莫扎特的學生，又是舒伯特的好友。年輕的勃拉姆斯在漢堡開過幾場公開演奏會，但直到十九歲進行巡演之後才名聲大噪。成年後的勃拉姆斯也經常參演自己的作品，他從十幾歲起開始指揮合唱團，後來成為一名精湛的指揮。
勃拉姆斯少年時就開始創作，但之後毀掉了大多數早期作品的手稿。同為馬克森學生的露易絲·亞法稱，勃拉姆斯在11歲就演奏過自己即興創作的一首鋼琴奏鳴曲，但後來被作曲家本人丟棄。
1853年四月到五月，勃拉姆斯作為匈牙利小提琴家賴門伊·艾代的鋼琴伴奏，一同巡迴演出。途中他在漢諾威遇到了同為小提琴家和作曲家的約瑟夫·約阿希姆，在魏瑪宮廷又結識了李斯特·費倫茨。二人見面時，李斯特親自視奏了勃拉姆斯的《諧謔曲》。在此之前，勃拉姆斯的許多作品都默默無聞。後來賴門伊與勃拉姆斯分道揚鑣，部分原因是勃拉姆斯在李斯特演奏自己的作品《b小調鋼琴奏鳴曲》時大打瞌睡，勃拉姆斯對此的解釋是自己在旅途中過於勞累。
在萊茵蘭進行完演出之後，勃拉姆斯坐火車到了杜塞爾多夫，拿着約阿希姆的引介信會見了羅伯特·舒曼。舒曼為當時僅二十歲的勃拉姆斯的才華傾倒，並在當時的《新音樂雜誌》上寫了一篇名為《一條新路》的文章，向公眾介紹這位年輕人，稱其「必然會最完美地表達出這個時代」[8]。在舒曼的朋友圈之外，這篇文章遭到了冷遇和懷疑；這加劇了勃拉姆斯對自己演奏和作曲的嚴格要求。在杜塞爾多夫期間，勃拉姆斯及舒曼還有作曲家阿爾伯特·迪特里希共同完成了一首寫給約阿希姆的小提琴鋼琴奏鳴曲——《F-A-E奏鳴曲》，運用約阿希姆的座右銘 Frei aber einsam 並取每個字的開頭作曲，意即「自由但孤獨」。
勃拉姆斯對羅伯特·舒曼的夫人、長他14歲的作曲家、鋼琴家克拉拉·舒曼產生了感情，這段激烈的情感畢其一生未曾消逝。勃拉姆斯一生未婚，1859年曾與哥廷根一名教授的女兒訂了婚又取消。羅伯特·舒曼自殺未遂、進入精神病院後，勃拉姆斯作為克拉拉和她丈夫之間主要的中間人，在一段時間內成了實際的一家之長。羅伯特·舒曼死後，勃拉姆斯趕到杜塞爾多夫，在舒曼家附近的公寓裡居住，並為克拉拉而犧牲了他的事業與藝術，但兩年後他離開了克拉拉。勃拉姆斯與克拉拉·舒曼的關係與貝多芬「永恆的愛人」並列為音樂史上最撲朔迷離的謎團：他們是否互相愛戀不得而知，但從他們毀掉相互間的書信一事，可以推測其中或有難言之隱[9]。
1856年，羅伯特·舒曼去世之後，勃拉姆斯時而在漢堡指揮一個女性合唱團，時而在代特莫爾德指揮樂隊、教授學生。1859年，他作為獨奏家首演了他的第1號鋼琴協奏曲。1862年，他第一次來到維也納，次年被任命為維也納歌唱學院的指揮。儘管1864年勃拉姆斯就辭去了這個職位，並且考慮在別處繼續指揮，他還是主要以維也納為基地，並最終落戶於此。1872至1875年，他擔任維也納音樂之友協會的音樂總監。1877年他拒絕了劍橋大學的名譽音樂博士學位，但在1879年接受了弗羅茨瓦夫大學的學位，並創作了《學院節日序曲》以示感謝。
勃拉姆斯在十九世紀五六十年代持續作曲，但是受到了褒貶不一的評價。第1號鋼琴協奏曲在最初的幾場演出後差評連連，被當時引領潮流的新德意志樂派評為「過時老套」。新德意志樂派的領軍人物包括李斯特和瓦格納，雖然勃拉姆斯讚賞瓦格納的部分音樂，也欽佩李斯特的鋼琴才能，但他與二人的作曲理念上依然有着鴻溝，這也引發了被稱作「浪漫主義大戰」的論戰，影響了整個歐洲音樂界。勃拉姆斯的陣營包括他的朋友克拉拉·舒曼和著名樂評家愛德華·漢斯力克。1860年，勃拉姆斯與約阿希姆合作了一份宣言，公開抗議瓦格納音樂中的過度泛濫之處[10]:55。
以下簽名的人，曾經十分令人遺憾地遵循布倫德爾編輯的「新音樂雜誌」所支持某一樂派的目標。上述這份雜誌持續宣稱，嚴肅的音樂家們基本上贊同刊物所採信的目標，在他們的眼中，許多藝術作品源於這一樂派領導者的創作。總而言之，尤其是在北德，贊成和反對所謂「未來音樂」的辯論，都在他們的偏好中有了定論。
以下簽名的人士咸認為，抗議這種歪曲事實的行為，是他們的職責所在，並且願意指陳就他們的了解，並不認同布倫德爾的主張，且認為新德國樂派的領袖人物和追隨者，有些人擁護這個主張，有些人則強迫大家接受新而未知的理論，此與音樂的精神內涵背道而馳，應該予以強烈的譴責批評。
不過，這份宣言匆匆寫就，除上述二人外，只有另二人簽名（伊流士·奧圖·格林、伯納德·蕭而茲），最終是一場失敗。勃拉姆斯之後再沒有介入公開的論戰[11]。
1868年勃拉姆斯大型合唱作品《德意志安魂曲》的首演鞏固了作曲家在歐洲音樂界的地位。許多人認為他超越了貝多芬。這也讓勃拉姆斯有信心完成一些自己長年缺少進展的作品，比如清唱劇《里納爾多》、《第一弦樂四重奏》、《第三鋼琴四重奏》，以及最有名的《第一交響曲》。儘管勃拉姆斯從1860年代初就構思過交響曲的第一樂章，這部大作1876年才面世。但在1877到1885年短短的八年間，又有三部交響曲相繼誕生。
1881年開始，勃拉姆斯的作品可以由邁寧根公爵的宮廷樂團試奏，該樂團的指揮是漢斯·馮·彪羅。1881年，勃拉姆斯著名的《第二鋼琴協奏曲》在匈牙利布達佩斯首演，由作曲家本人演奏。
勃拉姆斯經常旅行，無論是為了公事、演出還是休閒。1878年起，他經常在春季到意大利的鄉村，並在夏天作曲。他喜愛散步，尤其喜歡在戶外思考音樂，因為他覺得新鮮空氣讓他頭腦清晰。
1889年，美國發明家托馬斯·愛迪生的代表西奧·旺格曼來到維也納，與勃拉姆斯合作錄製了一張試驗性的LP錄音。勃拉姆斯在鋼琴上演奏了一小段他的第一首匈牙利舞曲。儘管錄音開頭的語音簡介清晰可辨，音樂本身卻被噪音淹沒。斯坦福大學曾試圖改進過錄音質量[12]。這是最早的一張知名作曲家本人的錄音。然而對於開頭簡介的聲音是旺格曼還是勃拉姆斯的，還有爭議[13]。
1889年，勃拉姆斯獲得「漢堡榮譽市民」的稱號[14]。
1890年，57歲的勃拉姆斯打算停止作曲，但並沒做到。他的許多傑作都誕生於此時直到他死去的這段時間。在讚賞邁寧根樂團的單簧管演奏家理查德·米爾費德之餘，勃拉姆斯為其創作了一系列包含單簧管的室內樂，包括單簧管三重奏、單簧管五重奏和兩首單簧管奏鳴曲等作品。他也寫了一些鋼琴作品、藝術歌曲和管風琴作品。
完成作品121後，勃拉姆斯罹患癌症。不同來源對疾病部位或說是肝臟，或說是胰腺。他的病情漸漸惡化，在1897年4月3日逝世，享壽63歲。勃拉姆斯葬在維也納中央公墓。英國作曲家休伯特·帕里為他寫了一首交響音樂《為勃拉姆斯所作的輓歌》。然而這部作品直到1918年帕里本人逝世後的紀念音樂會上才公之於眾。
卡爾·蓋林格在所著傳記中，將勃拉姆斯的創作概分為四期[15]：
探討勃拉姆斯的創作特色，一般皆會由其第一號交響曲做為切入，例如其與貝多芬第五同為C小調（C小調之於貝多芬的別具意義），以及同樣戲劇化的手法（小調開始→奮鬥→以C大調終結、得勝）等，此外第四樂章也有總括前三樂章樂念的傾向（此同貝多芬第九）。在此之外，勃拉姆斯第二號、第三號交響曲的樂念，也經常在後人的討論中與貝多芬第六號、第三號交響曲並陳比較。
精研作曲，並且嚴於自我批評的勃拉姆斯，在管弦樂的寫作上分外謹慎，一般認為他被「不准落在貝多芬的交響曲造詣之下」的責任感所束縛，導致他在管弦樂作品的產出上非常有限。在四首交響曲之外，僅有兩首序曲、兩首小夜曲，以及《海頓主題變奏曲》等創作傳世。再以D小調鋼琴協奏曲為例，此曲起初以交響曲的規模進行構思，但彼時的勃拉姆斯深感無從勝任巨大的交響樂織體，遂將作品縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，經過抉擇，勃拉姆斯將其改寫成為現今所知的鋼琴協奏曲體裁。這首協奏曲是一次獨特的融合，做為一部「帶鋼琴助奏的交響曲」，體現了早年勃拉姆斯在管弦樂寫作上的步步為營。
勃拉姆斯性格中有著浪漫主義的傾向（他也的確身處於此一時代），但他同時更意識到，浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的。因此，他不滿足於細小的主題相結構的邏輯，他要從當代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素，來支持他的交響樂建築。其第一交響曲應用了胚芽般（germinal）的動機主題（或可以柏遼茲的「固定樂思」比擬），它超越於主題發展的邏輯，起著聯結整個交響曲的作用。在勃拉姆斯筆下，此一動機主題又透過變奏（古典主義的代表性手法）的開展，在其交響曲創作當中扮演著核心的、收聚的功能；此一動機主題不僅在單個樂章出現，而是整部作品的關鍵。在每一首交響曲中，勃拉姆斯都堅持著二元的古典原則。以第四號交響曲的終曲樂章為例，其固定主題以及後續的變奏曲，正是勃拉姆斯一生堅持的展現，而這些原則在當時的浪漫主義大型創作中顯然是缺少的。
在管弦樂作品之外，勃拉姆斯更有大量的人聲、器樂的小型創作，他的器樂室內樂作品囊括了二重奏至六重奏領域，其合唱背景更讓他在人聲創作上得心應手。此外，將人聲與器樂結合寫作，尤其是勃拉姆斯作品的重點特色，以第二號小提琴奏鳴曲第一樂章為例，當中便有分別取自於其歌曲創作「將臨」（德語：Komm bald，作品97之五），以及「就像音樂飄過」（德語：Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn，作品105之一）的片段，透過小提琴的演奏語彙，實際達到德語藝術歌曲的高度，此點是勃拉姆斯所特有的。
在跨度甚廣的創作類型中，勃拉姆斯甚喜以「成雙」、「對比」的方式來安排作品出版[2]:38。這樣的例子有：
以當代的路線之爭來看，勃拉姆斯無疑屬於保守一方。瓦格納的擁護者沃爾夫有相當嚴厲的批評：「布拉姆斯是舒曼與孟德爾頌的末流模仿者，他對後代藝術史的影響，一如已故的勞伯·沃克曼，他在藝術史上的地位和沃克曼一樣卑微，易言之，就是一點影響力也沒有。⋯⋯這位作曲家，真是舊時代殘餘下來的遺老，在時代的洪流中無足輕重。」[16]相對於此，後代音樂史家則認為，勃拉姆斯這種自囿於舊形式藝術的選擇，是基於「歷史主義」（historismus）的一種行為[10]:67。他致力於使音樂傳統保持不墜，在同時代的作曲家幾乎不再使用古典曲式創作時，勃拉姆斯始終是這種古老手法的堅定守護者[2]:33。
勃拉姆斯主要使用德國和維也納式鋼琴。他早年曾使用一家漢堡公司（Baumgarten＆Heins）生產的鋼琴進行彈奏[17]。1856年，克拉拉·舒曼給了他一架格拉夫鋼琴。勃拉姆斯在1873年之前一直使用這架鋼琴進行創作[18]。之後，他將這架鋼琴捐贈給了音樂博物館（Gesellschaft der Musikfreunde）；如今這架鋼琴在維也納的藝術史博物館（Kunsthistorisches Museum）展出[19]。在1864年，他在給克拉拉的信中講述了斯特雷徹（Streicher）對他的吸引力[20]。1873年，他收到了斯特雷徹鋼琴op.6713，並在去世前一直將其存放在家中[21]。正如他寫給克拉拉的信中所說：「在那[我的斯特雷徹鋼琴]上，我總是很清楚自己寫的東西，以及我為什麼這樣或那樣地寫」[22]。
在19世紀80年代的公開演出中，勃拉姆斯主要使用貝森朵夫（Bösendorfer）鋼琴來進行演奏。在他的波恩演奏會上，他使用了一架1880年款的Steinweg Nachfolgern和1883年款的Blüthner鋼琴進行演奏。勃拉姆斯還在他的幾場演奏會中使用了貝希斯坦鋼琴：1872年在維爾茨堡、1872年在科隆和1881年在阿姆斯特丹[23]。
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