xénero de música teatral From Wikipedia, the free encyclopedia
A ópera é un xénero dramático no que a historia se canta na súa maior parte. Para a súa elaboración precísase dun compositor así coma dun escritor, que recolle a historia no libreto, polo que se chama tamén libretista. L'Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, está considerada coma a primeira ópera da historia.
 | Atención: Este artigo ou apartado precisa dun traballo de revisión.
Cando os problemas se resolvan, retire esta mensaxe, pero non quite esta mensaxe ata que estea todo solucionado. De ser posible, sería mellor substituír este marcador por outro máis específico. (Desde xaneiro de 2023) |
 | Este artigo contén varias ligazóns externas e/ou bibliografía ao fin da páxina, mais poucas ou ningunha referencia no corpo do texto. Por favor, mellora o artigo introducindo notas ao pé, citando as fontes. Podes ver exemplos de como se fai nestes artigos. |
Para a súa representación precísase de cantantes para interpretar os personaxes e dunha orquestra, así coma todo o persoal necesario para calquera produción escénica, liderado polo director de escena.
Adoita comezar por unha abertura e estrutúrase en arias, recitativos, coros, dúos, tríos, cuartetos, fragmentos orquestrais…
A palabra "ópera" vén do vocábulo italiano italiano opera, que significa "obra", ao igual que opus en latín, termo do cal derivou. O termo "ópera" é unha redución de opera in musica. O termo ópera "é a denominación adoptada universalmente para designar dun xeito xeral toda obra escénica enteiramente musicada na que intervén o canto con palabras" (J. Zamacois). O termo ópera é tamén empregado tamén para denominar aos teatros construídos expresamente para representar óperas, así como ao xénero ao que pertencen todas estas obras.
A ópera distínguese do oratorio en que esta é un xénero escénico no que o drama preséntase empregando elementos do teatro como escenografía, vestiario e actuación, mais difire deste en que o texto na ópera (denominado libreto) é cantado no canto de recitado, se ben hai subxéneros operísticos nos que se intercalan partes cantadas con partes faladas, polo que a afirmación de que é unha representación completamente acompañada por música non é certa.
Os protagonistas da historia poden estar acompañados por outros cantantes, un coro, bailaríns ou extras, ademais dun grupo instrumental que pode ir dende pequenos grupos ata unha orquestra sinfónica completa. Os cantantes poden intervir con solos cantados ou recitados (recitativos), grupos de dous ou máis solistas, ou números corais con presenza ou non dos solistas.
A ópera adoita comezar por unha abertura instrumental por parte da orquestra que dá paso á escena. Ao igual que no teatro, a escena adoita dividirse en actos (tamén existen un bo número de óperas dun só acto) e estes actos á súa vez poden dividirse en escenas.
O libreto é o texto empregado nunha ópera e que inclúe tanto as partes faladas como as cantadas da ópera. O escritor que redacta o libreto é denominado libretista, se ben nalgúns casos foi o propio compositor o redactor do libreto, salientando entre eles a figura de Richard Wagner. O labor do libretista é fundamental nunha ópera, aínda que non o seu traballo non sempre foi recoñecido polo público e frecuentemente se viron limitados polas imposicións musicais dos compositores e que poden afectar á lonxitude, versificación e mesmo á elección da linguaxe. Aínda que os libretos poden ser creacións orixinais, a meirande parte das veces son adaptacións de obras literarias preexistentes. A calidade dun libreto debe combinar a efectividade teatral coa adaptabilidade aos requirimentos musicais, e a súa importancia ten variado ao longo da historia. Os libretos operísticos foron escritos dende os seus inicios (ca. 1600) en verso, e esta tendencia continuou ata ben entrado o século XIX, aínda que os xéneros de teatro musical con diálogo falado tipicamente alternaron o verso nos números falados coa prosa falada dos diálogos. Dende finais do século XIX algúns compositores escribiron a música para libretos escritos en prosa ou en verso libre.
Entre os libretistas salientan Pietro Metastasio (cuxos libretos foron levados a escena moitas veces e por moitos compositores distintos), Lorenzo da Ponte (escritor dos libretos das óperas máis importantes de Mozart), Felice Romani (que xunto con Bellini estableceu unha das relacións máis frutíferas da historia da ópera), Eugène Scribe ou Hugo von Hofmannsthal (de quen salienta a súa colaboración con Richard Strauss, escribindo os libretos de seis das súas óperas).
A ópera adoita comezar cunha peza instrumental denominada frecuentemente abertura (en italiano Sinfonia). Nas primeiras óperas, unha breve floritura instrumental era todo canto se precisaba para anunciar o comezo da representación. A idea dunha peza de abertura para presentar as melodías e motivos que se desenvolverían ao longo da obra, estableceuse no século XVIII. Durante o barroco distinguíronse dous tipos de aberturas: a abertura francesa (cunha parte lenta seguida dunha parte rápida), e a abertura italiana (cunha estrutura ternaria). A partir do clasicismo estableceuse o uso da abertura nun só movemento. A abertura máis larga concibiuse posteriormente como unha estratexia útil para admitir os atrasos, facer calar ao público e preparar á audiencia para o espectáculo. Algunhas aberturas adoitan interpretarse independentemente en programas sinfónicos.
Unha abertura de Rossini podía non ter relación algunha coa música da obra que se ía interpretar, mais permitía á audiencia saber que a función ía comezar e axudáballe a coñecer o tipo de obra que ía ver. Wagner prefería preparar psicoloxicamente ao seu público con fragmentos dos diferentes leitmotiv, mentres que Verdi e Puccini, entre outros, nalgunhas ocasións erguían o pano directamente co comezo da obra.
O Preludio é unha composición instrumental que substitúe á abertura, mais normalmente é unha peza máis curta e frecuentemente vai directamente á escena musical. O preludio na ópera, ao contrario do que ocorre no caso das aberturas, non ten unha estrutura formal que se poida considerar habitual. O preludio fíxose especialmente habitual na ópera romántica, a partir do momento no que a liberdade formal que require a forma de expresión romántica non encaixa cos patróns formais ríxidos da abertura.
Un exemplo de preludio o atopamos en Der Rosenkavalier de Richard Strauss, outros exemplos destacados os atopamos nas óperas de Georges Bizet ou os dramas musicais de Richard Wagner.
Nalgunha óperas intercálanse pequenas pezas instrumentais dentro dun acto ou entre actos denominadas intermezzi, que non deben ser confundidos co subxénero operístico homónimo ou coa ópera homónima de Richard Strauss. Entre os intermezzi máis coñecidos destaca o de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni (no curso do único acto da ópera) e que é interpretado como peza independente en concertos sinfónicos. Outras óperas con intermezzo son Carmen de Georges Bizet, ou Manon Lescaut e Madama Butterfly de Giacomo Puccini.
En determinados momentos da acción durante unha ópera, hai pasaxes instrumentais que acompañan a determinadas accións como escenas de baile, desfiles etc. A música incidental pode aparecer directamente sobre o escenario. Algúns exemplos temperáns de música incidental son tamén descritos como semióperas, quasioperas, masques, vaudevilles e melodramas.
A ópera tradicional consiste en dous tipos de canto: recitativo (similar a unha narración na que a música se adapta ás palabras ) e aria, esta última refírese a composicións para voz solista na que as palabras se adaptan á música.
As voces dos cantantes de ópera distínguense, primeiramente, en función do sexo e a tesitura. Deste xeito, as voces femininas, de máis grave a máis aguda son: contralto, mezzosoprano e soprano; mentres que as masculinas son baixo, barítono, tenor, contratenor e sopranista.
Nun segundo nivel matízanse máis aínda e clasifícanse segundo outras características da voz, falándose dunha voz lixeira, lírica, dramática, spinto, e mesmo de combinacións de varios termos como lírica-lixeira. Tamén se poden engadir cualificativos que relacionan á voz cun determinado estilo ou tipo de repertorio, como por exemplo, a voz verdiana (Verdi), rossiniana (Rossini) ou wagneriana (Wagner).
As primeiras representacións operísticas foron demasiado infrecuentes como para que os cantantes puideran vivir exclusivamente do estilo, mais co nacemento da ópera comercial a mediados do século XVII, comezaron a xurdir intérpretes profesionais.
O rol principal de heroe masculino era usualmente confiado a un castrato, e xa no século XVIII, cando a ópera italiana se presentaba en toda Europa, os castratos principais, que posuían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino e Farinelli, se converteron en estrelas internacionais.
A carreira da primeira grande estrela feminina (ou prima donna), Anna Renzi, data de mediados do século XVII. No século XVIII, un número de sopranos italianas gañaron renome mundial e frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, como o caso de Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, que comezaron unha pelexa a golpes durante unha representación dunha ópera de Händel.
Os franceses non gustaban dos “castrati”, preferían que os seus heroes foran interpretados por un haute-contre (tenor alto), dos cales Joseph Legros foi un exemplo salientable.[1]
No século XIX xurdiu unha figura feminina de grande éxito comercial para os parámetros da época, Maria Malibran, para quen algúns compositores recoñecidos como Felix Mendelssohn realizaron algunhas obras. Contaba cun amplo rexistro de case 3 oitavas.
O século XX iniciouse, da man do que moitos consideran o maior tenor e do cal se conservan rexistros fonográficos, o italiano Enrico Caruso, quen triunfou nos principais teatros de ópera de Europa, así como en Nova York e Buenos Aires, e foi o primeiro artista en vender 1 millón de copias dunha gravación en disco.
Outra figura importante foi a cantante estadounidense de ascendencia grega, coñecida artisticamente como Maria Callas (de nome Maria Anna Cecilia Sophia Kalogeropoulos), cuxa fama transcendeu do ámbito musical ao mundo da política e a farándula.
Máis voces femininas importantes da segunda metade do século XX son a cantante sueca Birgit Nilsson, Renée Fleming, a estadounidense Jessye Norman, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, a búlgara Ghena Dimitrova, Kiri Te Kanawa (que cantou na voda de Príncipe Carlos ca Princesa Diana, nunha cerimonia que se calcula foi vista por 600 millóns de espectadores por televisión), Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Gheorghiu, Diana Damrau, Natalie Dessay e Anna Netrebko.
Entre as voces masculinas hai tamén unha longa lista, mencionando a un barítono contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi, quen compartiu con Callas a súa derradeira representación en vivo en 1964 interpretando Tosca. Nos anos 60 salientaron o español Alfredo Kraus e o italiano Giuseppe Di Stefano. Os anos 70 foron a engalaxe e a gran marquesiña dalgúns dos cantantes máis famosos recoñecidos tanto polo gran público afeccionado e soportado polo público coñecedor e os especialistas, salientando o mexicano Francisco Araiza, recoñecido mundialmente pola súa participación nas óperas de Mozart e Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti e Plácido Domingo. A principios da década dos 90 uníronse Luciano Pavarotti, José Carreras e Plácido Domingo para formar o primeiro evento masivo-operístico coñecido como "Os Tres Tenores" en 1990.
Aínda que o patrocinio da ópera ten diminuído no século pasado en favor doutras artes e medios, tales como o musical, o cine, a radio, a televisión e gravacións, os medios de comunicación tamén teñen apoiado a popularidade de cantantes de ópera famosos.
O 25 de outubro celébrase o Día Mundial da Ópera, desde 2019, en conmemoración da data de nacemento de Georges Bizet e Johann Strauss fillo.[2][3]
Para atopar as orixes da ópera cómpre remontarse a finais do século XVI, cando a forma cortesá por excelencia era o madrigal (xeralmente a catro ou cinco voces) e mesmo os propios cortesáns unían as súas voces para a interpretación destas pezas poéticas cantadas. O crecente carácter descritivo dos madrigais suxeriu a posibilidade de teatralizar os sentimentos e as ideas dos textos, e algúns madrigalistas como Orazio Vecchi experimentaban coas posibilidades expresivas do diálogo coincidindo co interese pola arte dramática en Europa. Apareceron deste xeito pezas narrativas madrigalescas que adquiriron unha forma teatral cada vez máis clara que deu lugar a finais dese século ás chamadas "comedias harmónicas", nas que unha serie de madrigais e episodios narrativos a varias voces explicaban unha acción teatral apoiándose principalmente na tradicional forma teatral da antiga commedia dell'arte, e das que hoxe en día se conservan algúns exemplos como L'Amfiparnaso de Vecchi.
Na Florencia de finais do século XVI, o conde Giovanni de' Bardi instalara no seu palacio dende comezos de 1570 unha academia informal na que se falaba de literatura, ciencias e arte e onde era tocada a nova música e que o cantante-compositor protexido de Bardi, Giulio Caccini, denominou posteriormente Camerata (club ou tertulia). Este grupo de intelectuais protexidos por Bardi intentaban resucitar a antiga traxedia grega, síntese de música, poesía e danza, sen conseguilo, mais si crearon un novo estilo recitativo, onde a melodía pretendía reflectir literalmente as inflexións e o ritmo naturais da voz e o acompañamento limítase a un baixo sobrio.
En 1581, Vincenzo Galilei (pai do astrónomo e físico Galileo Galilei) publicou o seu Dialogo della musica antica et della moderna (en galego Diálogo sobre a música antiga e a moderna), onde refutou, seguindo as doutrinas de Girolamo Mei, a teoría práctica do contrapunto vocal como eran realizadas nos madrigais italianos. Foi a partir destes debates como o poeta Ottavio Rinuccini e o compositor Jacopo Peri chegaron á convicción de que as antigas traxedias gregas eran cantadas na súa totalidade. Os enfoques sobre a música teatral que tiñan Peri, Caccini e cavalieri eran similares, e todos se esforzaron en tentar conseguir un tipo de canción que estivera entre o recitado falado e o canto. Tanto Caccini como Cavalieri escribiron nun estilo baseado no antigo aire improvisado que se empregaba para cantar poesía e madrigais, un estilo empregado tamén por Peri, que, porén, se dispuxo a inventar un novo xeito de acompañar o diálogo que pronto foi chamada stile recitativo.
Sempre houbo discusións sobre cal foi a primeira e o seu compositor. Algúns dos seus contemporáneos consideraban a La rappresentatione di Anima e di Corpo (A representación da Alma e do Corpo), composta por Emilio de' Cavalieri en 1600, como o primeiro exemplo, mais a súa escritura para o movemento oratorio de San Felipe Neri e o seu contido dramático que lembra aos autos sacramentais da Idade Media, fan que sexa considerada máis como un precedente. Outra opinión moi estendida sostén que a primeira ópera é Dafne (1597), de Jacopo Peri sobre un poema de Ottavio Rinuccini, actualmente desaparecida.
Pero foi Monteverdi quen sacou ao novo xénero do seu contexto aridamente intelectual para inserilo no gusto veneciano con intervención de coros, multitude de instrumentos, danzas e un recitativo máis musical e variado e o resultado foi L'Orfeo (1607) que tivo un éxito enorme e axiña Venecia abriu o primeiro teatro de Ópera do mundo, a burguesía fixo desta nova arte algo propio.
 | Por favor, axuda na mellora deste artigo ou sección ampliando a información que achega. Se cadra, podes atopar máis información na páxina de conversa. |
| Por favor, axuda na mellora deste artigo ou sección ampliando a información que achega. Se cadra, podes atopar máis información na páxina de conversa. |
| Por favor, axuda na mellora deste artigo ou sección ampliando a información que achega. Se cadra, podes atopar máis información na páxina de conversa. |
| Por favor, axuda na mellora deste artigo ou sección ampliando a información que achega. Se cadra, podes atopar máis información na páxina de conversa. |
Ao longo da súa historia, a ópera foi subdividida en diversos tipos atendendo ás súas características. Nos seus inicios -a principios do século XVII-, era xeralmente coñecida como "fábula en (ou para) músisca", e estaba repleta de elementos simbólicos e sobrenaturais. Un século despois pasou a predominar a denominada opera seria, que se diferenciaba da traxedia no imprescindible final feliz (lieto fine) dos seus argumentos, aínda que moitas delas conteñen elementos tráxicos. Estes non aparecen, porén, nas óperas buffas, que adoptaron esta denominación ao redor de 1730 e que non comportaban tanto o concepto de cómico coma o de doméstico, que se relacionaba coa vida da burguesía e das clases baixas e se opuña ás historias de personaxes heroicas e nobres da "opera seria". Por outra banda, a súa música era menos elaborada.
A partir desta idea orixinal, dende o ano 1750 aproximadamente, a opera buffa comezou a incorporar elementos máis serios, tanto na trama argumental como no tratamento das personaxes. Como esta evolución tivo lugar en Italia, a lingua italiana foi a empregada en tódolos casos, calquera que fora o lugar da representación. Mais como fóra de Italia este monopolio lingüístico tendía a reducir a audiencia ás persoas que coñecían esta lingua, realizáronse diversos intentos de empregar as linguas propias de cada país. O primeiro destes intentos derivou no desenvolvemento da denominada "ballad opera", creada en Inglaterra por John Gay e Johann Christoph Pepusch en The Beggar's Opera (A ópera do vagabundo). Esta variante do xénero posuía fortes elementos satíricos, que acabaron cedendo o seu lugar a temas máis sentimentais. A pesar diso, persistiron os diálogos falados e, na parte musical, abundaban os temas populares que procedían dunha gran variedade de fontes e non só de melodías tradicionais ou folclóricas.
Estas características van pasar á opéra comique francesa, que adoptou postulados idénticos. Á súa vez, o exemplo francés foi seguido polos alemáns co seu singspiel, que foi considerado como a orixe da ópera en Viena en tempos de exacerbado nacionalismo e que, de acordo con este concepto, acabou adquirindo un carácter cada vez máis serio, aínda que mantendo sempre diálogos falados.
As guerras napoleónicas fortaleceron os puntos de vista chauvinistas, aínda que en Inglaterra as "ballad operas" practicamente desapareceron, tanto en Francia como en Alemaña a ópera vernácula adoptou características máis serias e se afianzou, chegando a substituír a ópera italiana como xénero predominante. A excepción foi pola preferencia que o propio Napoleón mostrou cara a esta, e que o levou a favorecer a compositores como Gaspare Spontini. Este músico converteu a "opera seria" nunha diversión espectacular, na que a trama aparecía realzada por unha elaborada escenografía e a música polo emprego dunha grande orquestra.
Este espectáculo, denominado grand opéra, converteuse no xénero característico da Opéra de Paris, un teatro no cal a obra era cantada na súa totalidade, en oposición á opéra comique, na que se conservaban os diálogos falados.
Cando a "opera comica" deixou se ser «cómica», consolidouse unha forma máis frívola: a opereta, que mostraba tamén intencións satíricas, tanto no argumento como na música, esta última claramente popular e melódica.
Para as súas obras de madurez, Wagner preferiu a denominación de "drama musical" á de «ópera», mais na práctica, as súas obras presentaban todas as características da ópera clásica, aínda considerando que a súa forma é orixinal en moitos aspectos. A súa música é continua, continuidade que está realzada pola orquestración, baseada en temas capaces de ser repetidos e desenvolvidos. Nelas a trama é sumamente simbólica, aínda que comprensible en termos convencionais de personaxes, e as grandes escenas para o lucimento dos cantantes, como ocorre con tódalas óperas do século XIX, non faltan.
No século XX o alto custo dos espectáculos operísticos favoreceu a ruptura coas convencións clásicas do xénero e a creación de novos tipos asociados. A ópera de cámara só precisa dunha pequena orquestra -integrada ás veces de xeito exclusivo por solistas (como nas óperas que Benjamin Britten escribiu para o English Opera Group)-, o seu elenco é reducido e non precisa de coros. Pola súa banda, o musical é unha forma vaga, que admite todo tipo e natureza de recursos, mais en xeral prefire unha acción teatral relativamente restrinxida, antes que a narración dunha longa historia, e o emprego de medios modernos para a posta en escena e a música.
Ás veces non é doado clasificar unha ópera nun dos moitos subxéneros e non se exclúe a combinación de elementos propios de varios deles. Por poñer un exemplo, Mozart mesturou con frecuencia os estilos e convencións da ópera seria, a ópera cómica e o singspiel (como en Die Zauberflöte).
A ópera chegou a Galiza en 1767, cando o empresario de ópera Nicolás Settaro chegou a Galiza e se instalou en Santiago de Compostela, cidade na que pouco despois se representaría a ópera de Pietro Aulaga O mestre de capela. Dende aquela comezou unha importante tradición operística que se desenvolveu principalmente na cidade da Coruña. En 1858 estreouse no Teatro Principal de Compostela a ópera de Giuseppe Verdi Il trovatore, tan só cinco anos despois da súa estrea en Roma (1853).
A pesar de todo, actualmente non hai ningunha cidade galega cunha tempada operística estable, amais de non existir moitos auditorios que poidan acoller representacións operísticas. Actualmente o principal foco da ópera en Galiza é a cidade da Coruña, onde se representan óperas tódolos anos no seo do Festival Mozart e do Festival de Ópera da Coruña, este último con máis de medio século de historia e polo que pasaron voces como Montserrat Caballé, Alfredo Kraus ou Leo Nucci entre outros. Actualmente algunhas Asociacións de Amigos da Ópera que traballan pola difusión deste xénero, sendo as máis importantes as das cidades da Coruña, Vigo e Santiago de Compostela.
A ausencia da ópera en Galiza débese en parte á ausencia de teatros preparados para acoller as grandes montaxes escénicas necesarias para as representacións operísticas en moitas cidades. Entre os recintos que acollen representacións operísticas salientan o Palacio da Ópera da Coruña, o Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela ou o Auditorio Pazo de Congresos Mar de Vigo. Outros teatros acolleron representacións operísticas en momentos puntuais, como é o caso do Teatro Colón da Coruña, onde o 13 de setembro de 2008 se estreou a ópera O arame do compositor galego Juan Durán, dentro do LVI Festival de Ópera da Coruña. O proxecto da Cidade da Cultura de Galicia recollía a construción do Centro da Música e as Artes Escénicas, que debía contar cunha sala con capacidade para 1.300 espectadores e un escenario para representar tres óperas distintas en tres días consecutivos, porén as obras de construción do edificio paralizáronse ata polo menos o ano 2014, cando se pensará se finalmente o edificio se remata ou non.[10]
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
