Pintor francés From Wikipedia, the free encyclopedia
Jean Fouquet, nado en Tours (Francia) no ano 1420 e finado na mesma cidade en 1481, é considerado un dos grandes pintores do Renacemento e o renovador da pintura francesa do século XV. Formado na tradición francesa do gótico internacional, desenvolveu un novo estilo no cal integrou as tonalidades cromáticas fortes do gótico, coa perspectiva e os volumes italianos, e a innovación naturalista dos flamengos. As súas obras mestras son o Díptico de Melun e as miniaturas do Libro de horas de Étienne Chevalier.
 (década de 1450)  | |
| Biografía | |
|---|---|
| Nacemento | c. 1420 (Gregoriano) Tours, Francia |
| Morte | 1478 ↔ 1481 (59/69 anos) Tours, Francia |
| Pintor de cámara | |
| ← Jacob de Littemont (pt)  | |
| Actividade | |
| Lugar de traballo | Tours Roma |
| Ocupación | pintor, deseñador, iluminador, ilustrador |
| Xénero artístico | Retrato e pintura relixiosa |
| Movemento | Renacemento |
| Alumnos | Master of the Munich Boccacio (en) |
| Influencias | |
| Mecenas | Carlos VII de Francia |
| Obra | |
Obras destacables
| |
| Descrito pola fonte | Enciclopedia soviética armenia Dicionario Enciclopédico Brockhaus e Efron Obálky knih,  |
  | |
Foi un pintor de moita sona na súa época, mais despois, a súa obra ficou esquecida até que foi rehabilitada no século XIX polos romanticistas franceses e alemáns, que estaban moi interesados na arte medieval. A súa obra revalorizouse definitivamente durante unha exposición sobre franceses primitivos, organizada na Biblioteca nacional de Francia en 1904, que permitiu reunir e dar a coñecer a súa obra dispersa[1].
No último terzo do século XIV, un novo estilo pictórico estendeuse por Europa dende a corte dos papas de Aviñón. Simone Martini e outros artistas italianos e franceses difundiron o realismo naturalista dos pintores da escola sienesa e a caligrafía refinada das miniaturas francesas. Este estilo, que logo chamaríase gótico internacional, tivo os seus principais focos en París, Siena, Colonia e mais Bohemia. París convertérase no centro da miniatura europea. Co duque de Berry traballaban os irmáns Limbourg, os máis grandes miniaturistas franceses, que entre 1411 e 1416 iluminaron a obra mestra Les Très Riches Heures du duc de Berry (As moi ricas horas do duque de Berry). O feito de que as mellores obras conservadas deste período sexan miniaturas revela a preponderancia destas sobre a pintura.
En Flandres, en 1422 comeza a actividade de Jan van Eyck, figura cumio da historia da arte e grande innovador da pintura ao desenvolver un novo xeito de representar a realidade[2]. Durante o século XV, a técnica ao óleo difundiuse de xeito importante en Flandres. O emprego de óleo coma aglutinante permitía tintas máis fluídas que, aplicadas en capas sucesivas case transparentes, obtiñan todas as gradacións de cor e luminosidade.[3] Deste xeito conseguíase representar con todo detalle calquera obxecto. Tamén utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. A súa persectiva aproximábase máis á visión natural e o ar case se palpaba. Conseguíano mediante a "perspectiva aérea", degradando a cor cara a grises azulados para os obxectos arredados. O texto teórico que recolleu os sistemas perspectivos nórdicos foi o De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, coñecido coma Viator, e que é o equivalente do Tratado de Alberti para a pintura renacentista italiana.
En Italia, neste período, estábase a xestar o Quattrocento, o primeiro renacemento, unha arte á medida do home, coa perspectiva coma recurso pictórico que producía a ilusión da terceira dimensión[4]. Os antecedentes desta nova linguaxe atopábanse nas representacións escultóricas de Ghiberti, della Quercia e Donatello. Foi en Florencia, en 1427, no cadro da Trindade, onde o pintor Masaccio en colaboración co arquitecto Brunelleschi resolveron os problemas das perspectiva. Logo Leon Battista Alberti, arquitecto e amigo de Brunelleschi, que coñecera os debates da Trindade sobre o xeito de representar a perspectiva, transmitinos na súa obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca e Andrea Mantegna remataron de elaborar a nova linguaxe[5].
Francia estaba inmersa na Guerra dos Cen Anos (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Henrique V de Inglaterra desembarcou en Normandía e derrotou os franceses na batalla de Agincourt, tomando París e levándose como arrefén o rei francés Carlos VI, ao cal obrigou recoñecer o monarca inglés como herdeiro ao trono francés. Nestes anos, a guerra e o caos fixeron desaparecer deica pouco completamente a actividade artística en Francia. Á morte de Carlos VI en 1429, Francia, incumprindo o acordado, coroou o fillo de Carlos VI como novo rei, co nome de Carlos VII. Este estabeleceu a súa corte en Bourges. Até o ano 1453, non se liberou o país totalmente dos ingleses. Carlos VII finou en 1461 e sucedeuno o seu fillo Lois XI, que estabeleceu en Tours a capital de Francia.
Jean Fouquet naceu entre 1415 e 1420 en Tours e morreu entre 1478 e 1481, probabelmente na mesma cidade. Sábese pouco da súa vida e da súa traxectoria artística, que está pouco documentada. O medio artístico onde recibiu a súa formación é obxecto de debate. É probábel que se formase en obradoiros de miniaturistas, quizais na contorna do Mestre de Bedford[4]. Suponse que o Mestre de Bedford era Haincelin de Haquenan, que á súa vez formárase con Jacques Coene, pintor e iluminador flamengo estabelecido en París. A partir da morte do gran mecenas Jean le Berry en 1416 e a ocupación inglesa de París en 1418, os grandes obradoiros flamengos, italianos e franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan foi un dos que ficou no París ocupado. A este obradoiro debeu chegar o novo Fouquet cando a cidade acababa de ser liberada. Insístese en que isto é unha especulación, polo tanto a tradición de que Fouquet é continuador dos iluminadores franceses non se puido confirmar na análise das obras de xuventude[6], nin tampouco a influencia dos irmáns Limbourg na súa obra[7].
Ao redor de 1443-1447, emprendeu unha viaxe a Italia, onde realizou o retrato perdido do papa Uxío IV con dous dignatarios, que no pasado atopábase na sancristía da igrexa de Santa María sopra Minerva en Roma. Alí entrou en contacto, e quizais colaborou, con Fra Angelico, cuxa influencia é perceptíbel na súa obra posterior. Posibelmente estivo tamén en Florencia, onde coñeceu o traballo dos grandes renovadores toscanos. Probabelmente arribou ademais en Mantua, onde pintou o bufón Gonella[8]. Segundo Giorgio Vasari, Fouquet foi un artista moi admirado en Italia. Ademais do encontro con Fra Angelico que tamén traballaba para o papa, en Roma debeu coñecer as reconstrucións de vilas e a escavación de antigüidades. En Florencia, en san Michele e santa María Novella quizais puido analizar a mestría de Brunelleschi e Donatello. Tamén seguramente contactou con Masaccio, Uccello e Piero della Francesca. En Padua, puido encontrarse con Castagno e en Venecia con Jacopo Bellini[9]. A influencia do Quattrocento italiano en el é tripla. Interiorizou a concepción do espazo, a súa decoración e os seus interiores. Aprendeu a súa visión das cores, vivas e quentes. Desenvolveu a construzione legittima descrita polo teórico Leon Battista Alberti no seu tratado Della Pintura[10].
A partir de 1459, dispón dun excelente colaborador, o chamado Mestre de Boccace de Múnic. Era seguramente un fillo seu, Louis ou François, que interveu activamente no obradoiro familiar[8]. Cara a 1460-1470, pintou O retrato do chanceler de Francia Jouvenel des Ursins e mais A pietà de Nouans. En 1461 morreu Carlos VII e foi elixido rei o seu fillo, Lois XI, do que se converteu en pintor oficial a partir de 1475. Cara a 1475, recibiu a encarga de Jacques d'Armagnac de rematar as Antigüidades xudías de Flavio Xosefo, que quedaran incompletas coa morte do duque Jean de Berry. Esta obra, a primeira totalmente confirmada de Fouquet, serviu para identificar todo o corpus do pintor. Jean Fouquet faleceu entre 1478 e 1481.
Foi un artista polivalente. Pintor e mais miniaturista de libros, practicou tamén o esmalte, a vidreira, e seguramente a tapizaría. Tamén organizou espectáculos para os reis. Tal e como sinalouse, a súa vida é pouco coñecida e estase a reconstruír a través de testemuños escritos de contemporáneos seus. Tanto a súa aprendizaxe, coma a súa viaxe a Italia, o seu traballo en Tours e incluso a súa obra —que está moi ciscallada e era atribuída parcialmente a outros artistas—, é aínda fonte de debate.
Os seus deseños estaban coidadosamente pensados de antemán. Coñecía os aspectos técnicos necesarios para captar a atención do espectador mediante unha composición que baseábase en círculos, no número áureo e en polígonos regulares[11]. En canto aos círculos, adoito empregaba o círculo central e un segundo que inscribía na metade superior do cadro. Apréciase a relación entre ambos os dous, como o primeiro máis xeral dirixe o segundo máis particular. Compróbase nos tres primeiros cadros como a súa variación ancho/longo afecta os dous círculos. No primeiro cadro, o círculo maior enmarca a faciana, brazos e mans, mentres que o menor circunscribe a faciana a mailo gorro. No segundo cadro, o do rei, o círculo maior determina a posicións das mans, brazos e cortinas, mentres que o menor enmarca a faciana, o sombreiro e o pescozo de pel.
No terceiro cadro, o da crucifixión, o círculo maior perfila na parte inferior o corpo de María e o soldado tombado que xoga aos dados, mentres que o menor enmarca claramente ás tres figuras crucificadas. O carto cadro, a Pietà, é un cadro horizontal, ao que non estaba habituado, pois a meirande parte dos seus cadros eran verticais. Decidiu compolo aplicando os dous círculo, resultando algo estraño, quizais porque a mirada do espectador engloba con máis facilidade os dous círculos verticais que os horizontais. Ou quizabes porque descoñecía que a mirada do espectador destro diríxese primeiro a examinar a parte dereita do cadro denantes que a esquerda[12]. No quinto cadro, o pintor transforma os dous círculos verticais nun único círculo que fai tanxente ao lado superior.
En canto a proporción áurea ou número de ouro, coñécese dende a antigüidade e empregouse moito na Renacenza, considerándose a proporción perfecta.
O seu valor aproximado é:
Os pitagóricos colixírono das formas xeométricas do cadrado e do círculo que eles consideraban as formas perfectas[13].
Así, AS (a) é o segmento áureo de AB (a+b). Tamén SB (b) é o segmento áureo de AS (a). 
Fouquet empregaba os segmentos áureos que correspondían tanto á anchura total coma á altura total do cadro. No segundo cadro, o do rei, emprega dous segmentos áureos para trazar dous verticais simétricas que delimitan a faciana do rei. No terceiro cadro, o da crucifixión, empregou as dúas verticais para enmarcas as dúas figuras centrais de carrelo e unha horizontal para limitar superiormente as persoas de fondo de a cabalo. No quinto cadro, só empregou unha destas liñas verticais para enmarcar o xinete de a cabalo e tamén empregou unha das liñas horizontais que se obtén dos segmentos áureos para limitar na zona superior das figuras do fondo.
Na miniatura d'A coroación de Lois VI, hai unha «perspectiva aérea», que salienta os efectos atmosféricos[14]. Este cadro lembra a paisaxe de fondo d'A Virxe co chanceler Nicolas Rolin de Jan van Eyck, pintado en 1435. Alí tamén van Eyck empregou unha paisaxe a contraluz, é dicir, a luz vén do fondo do cadro e as sombras vense diante. No cadro de van Eyck a sombra da ponte vese diante igual que nese de Fouquet. Tanta é a semellanza que quizais, como homenaxe, pintou tamén un homiño asomado á almenara do castelo coma no cadro de van Eyck[14].
Coma se sinalou anteriormente, a perspectiva aérea conséguese a través da gradación de cor cara a grises azulados para os obxectos afastados. Obsérvanse estas degradacións no cadro, e grazas a elas consegue estes efectos: no lateral do muro do castel conforme se afasta distínguense até cinco degradacións de cor azul; nos reflexos do muro do castelo no foso de auga vese que en tanto a sombra está máis afastada, vaise difuminando; o azul de auga do foso a medida que se afasta degrádase até o branco e dun xeito semellante ocorre no ceo; as sombras da barca na auga están máis degradadas nas da ponte levadiza; a torre marrón da ponte levadiza é un marrón máis degradado nas torres do fondo á dereita; até na xanela do castelo vese un branco degradado do ceo. Deseñando estes detalles conseguiu que o noso ollo de observador teña unha sensación de luminosidade e de poupar o ar.
No detalle da faciana da Virxe do Díptico de Melun apréciase que a faciana ten forma de ovoide e que a iluminación divide a faciana en dúas partes: unha máis reducida con fortes sombras e relevos, a outra máis ampla,, practicamente sen sombras, cun efecto dominante plano. A modelaxe non é continua: moi acentuadas as sombras na dereita, diminúen ao pasar á esquerda e desaparecen na parte máis esquerda. Incluso zonas da esquerda que deberían ter sombras, deliberadamente fainas desaparecer. Deste xeito consegue a parte esquerda da faciana cun compoñente eminentemente plano que contrasta coa tensión e a profundidade da parte sombreada da dereita[15]. Sinálase como está resolta a mirada cunhas pálpebras practicamente choídas e coas tres zonas de luz sobre estes e maila zona dos beizos.
_-_National_Gallery,_London.jpg)
Fouquet estivo atento ás novidades dos pintores flamengos, incorporándoas á súa técnica. Coñeceu, analizou e aprendeu as recompilacións de debuxos flamengos que circulaban polos obradoiros dos iluminadores franceses[16]. Apréciase nos dous exemplos como incorporaba as influencias doutros pintores. Así, no retrato do papa Uxío IV, decidiu partir dunha idea do cadro Timoteo de van Eyck. Van Eyck rematou o seu Timoteo o mesmo ano que o Políptico de Gante; polo tanto a súa mestría estaba en toda a súa plenitude. Ante un fondo negro, este home iluminado pola esquerda e está pintado na parte inferior un peitoril en trompe-l'œil aparentando pedra. A man está en escorzo e o seu cóbado que fóra do cadro[17].
Na copia do cadro desaparecido do papa, apréciase en primeiro lugar que o trompe-l'œil neste caso é máis pequeno e case non tén grosor. O artisto definiuno cunha liña superior de luz que contrasta coa sombra do brazo esquerdo que levanta lixeiramente, dándolle un efecto de profundidade. A man dereita non sae do cadro coma a de van Eyck, mais tamén aparece en escorzo coa parte do brazo que se ve, e contribúe a crear profundidade. O corpo do papa é máis grande, e a súa cabeza máis pequena. Ambas as figuras teñen a mesma seneridade e as súas miradas son profundas. Porén, no caso do papa, adivíñase unha personalidade dunha maior complexidade. Ese rictus serio de Uxío IV conséguese marcando a rixidez dos músculos da faciana e mediante unha modelaxe intensa de luces e sombras. O resultado é un cadro completamente distinto.
No segundo caso compárase a miniatura Crucifixión das Horas de Chevalier cun cadro de van Eyck e outro de Fra Angelico nos que se inspirou. Particularmente no segundo, os especialistas sinalan a influencia de Fra Angelico.
A Crucifixión de van Eyck ten un reducido tamaño —56,5 x 19,7 centímetros— e forma parella cun Xuízo Universal. Hai unha multitude a pé e de a cabalo xunta cruces: personaxes en traxe contemporáneo con capas con reberetes de pel. O fondo está resolto cunha perspectiva atmosférica. En primeiro plano atópase un grupo de mulleres choronas, a Virxe e san Xoán.
Fouquet construíu un cadro á vez parecido e diferente. Hai moitas semellanzas. A Virxe de azul e o san Xoán de vermello, mantéñense en primeiro plano, aínda que os representou mirando cara a Cristo. O san Xoán semella a mesma persoa nos dous cadros. Os cabalos tan maxistralmente pintados por van Eyck, agora son numerosos, mais están igualmente ben pintados. A capa do xinete co reberete de pel aparece doutro xeito en Fouquet. As lanzas que se debuxan no ceo aprovéitaas para crear cperspectiva poñéndoas en liña de xeito decrecente. A vestimenta marrón clara do soldado de carrelo coas correaxes do carrelo está representada nos dous cadros; incluso o seu brazo esquerdo está na mesma posición. Tamén deixa libre a zona da cruz para amosar ao fondo unha cidade e as montañas azuis: tamén aquí hai perspectiva aérea. Agora dálle un ton xeral azulado, cando o orixinal era vermello.
Respecto ao cadro de San Marcos de Fra Angelico, debeu coñecer e admirar a extraordinario disposición das cruces e dos crucificados. Cuns recursos moi escasos conséguese crear un efecto de profundidade debido á disposición dos madeiros horizontais das cruces dos ladróns, acrecentados polos escorzos dos brazos de ambos os ladróns. Ademais as cruces estaban moi altas, practicamente na parte superior do cadro, co que separaba os crucificados dos seus acompañantes. Fouquet fai o mesmo: inclúe unhas cruces altísimas dun xeito que consegue resaltar os tres sobre o azul do ceo, especialmente a Cristo.
Polo tanto, trátase de reelaboracións, e Fouquet non se agocha cando se apoia nun cadro doutro mestre, realizando frecuentes chiscadelas e homenaxes ao cadro primeiro.
Os retratos, parte básica da súa angueira artística, amosan a súa capacidade para plasmar a personalidade dos retratados. Nesta época o retrato, que até entón era un xénero pouco difundido, comezou a se converter nun grande estilo. Até entón era eminentemente relixioso e empezou a se converter en profano. Comezouse a reproducir o retratado buscando a súa personalidade psicolóxica[18].
No Retrato do rei Carlos VII, pintou o personaxe de fronte e arrodeado de cortinaxes. Seguiu nisto a tradición francesa de pintar o rei sen atributos do seu rango e sen aparecer coma figura intermedia de doador, fórmula que xa se empregou un século denantes no retrato do rei Xoán II[19]. O resultado é unha figura de influencias flamengas cunha análise moi detallada da faciana. O reinado de Carlos foi un dos máis complexos da monarquía francesa. Contestado inicialmente, debeu reconquistar o país aos ingleses e tivo un papel importante na reorganización do estado. Aínda así, o artista retratouno desprovisto de atributos reais, aínda que agrandou a anchura dos ombros para presentalo máis maxestoso. Segundo Bezanit, o máis probábel é que se trate dunha das obras máis antigas, anterior á viaxe a Italia. Este crítico afirma que o retrato do rei lembra ao retrato d'O matrimonio Arnolfini (van Eyck), e que está pintado nesa actitude de oración con que Fouquet pintaba todas as súas figuras. Tamén argumentaba que todas as súas pinturas coñecía o Quattrocento italiano e esta é excepción.[7]
No retrato do bufón Jester Gonella, pintado en Italia, presentou a figura moi en primeiro termo, ficando gran parte da figura fóra do cadro, e centrando toda a atención na faciana, coa que conseguiu transmitir maxistralmente a profunda humanidade do personaxe. Otto Pacht demostrou que este retrato do bufón, atribuído durante longo tempo a van Eyck e tamén a Brueghel, foi pintado por Fouquet[20].
Na copia do desaparecido retrato de Uxío IV, realizado en Roma, presenta o personaxes de medio corpo e a atención do artista concentrouse en transmitirnos a psicoloxía do home, poderoso, absorto e mais enerxético.
No seu autorretrato, de 1450, amósanos cunha faciana nova lixeiramente ladeada con aspecto seguro e dirixindo firmemente a mirada ao espectador. Trátase dun cobre esmaltado de 6,8 centímetros de diámetro que revela que coñecía outras técnicas pictóricas. Este redondo formaba parte do Díptico de Melun e demostra que era consciente da importancia do díptico. Os estudosos ven neste retrato a un home que se consideraba humanista.
Cara a 1465, pintou o retrato do chanceler Guillaume Jouvenel des Ursins. Trátase da parte esquerda dun díptico ou un tríptico devocional, cuxa parte dereita perdeuse. Preséntao en actitude orante. A figura ten un gran volume e está en postura oblicua en tres cuartos. O retrato é diferente do de Chevalier, pois aínda sendo parte dun díptico e atopándose en actitude de oración, xa non aparece acompañado do seus santo padroeiro. O aspecto relixioso desapareceu do cadro. Preocupouse en primeiro lugar de transmitir a honradez e o aspecto de boa persoa. En segundo lugar salientou as características que o amosan coma alto funcionario do reino. O retratado era unha persoa de alto rango, aspecto ao que o pintor deulle moita importancia[21]. A vestimenta, a bolsa ao cinto, o almofadón a mailas pilastras douradas de gran riqueza transmíteno esta prestancia.
Cara a 1450 pintou o Díptico de Melun, encargado por Étienne Chevalier. En ambas as táboas realizou un resumo dos xeitos flamengos, italianos e góticos. Así, os detalles do trono e da coroa da Virxe son flamengos, as figuras monumentais de Étienne de santo Estevo e a arquitectura con perspectiva fuxida son italianas. Porén, o retrato de Chevalier é flamengo, os anxos son góticos e a composición é renacentista[22].
Na táboa da esquerda, o doador está en oración, protexido polo seu santo padroeiro, santo Estevo, coas vestimentas de diácono. Enriba do libro, santo Estevo leva unha pedra puntiaguda que indica que foi lapidado. Hai un tratamento importante da luz, contrastada en luces e sombras, e da forma en que esas figuras atópanse no espazo real, que é de clara influencia italiana. Porén, o interese con que capta as teas, os mármores, a pel, remite á influencia flamenga de Jan van Eyck.
O realismo desta táboa contrasta fortemente co outro panel do díptico, onde se consegue crear unha composición moi idealizada que semella irreal, e coa luz novamente, que xoga un papel capital. A atmosfera celestial sitúase fronte á terreal. A Virxe aparece coma unha muller moi fermosa e elegante, de pel branca e perfecta e fronte moi ancha. Leva unha capa de armiño e o seo esquerdo espido ten que ver co papel de María coma ama de leite da humanidade. O trono a maila coroa ornaméntanse con perlas e xemas. Os anxos están dispostos de xeito que cada face está en posición diferente: os azuis son querubíns e os vermellos son serafíns, segundo dicían os Pais da Igrexa[12][23]. Os anxos monocromáticos, vermellos e azuis, contrastan fortemente co branco marmóreo da Virxe. Como Virxe aparece Agnès Sorel, amante do rei Carlos VII, da que Chevalier era amigo testamenteiro. Dicíase que a belas Agnès era a muller máis fermosa de Francia. O Díptico dispúxose na capela funeraria de Agnès Sorel na catedral de Melun, coa intención de facilitar a súa entrada ao Reino Celestial. Porén, tamén é motivo de controversia que sexa Agnès Sorel, pois, aínda sendo unha tradición moi antiga, hai quen defende que se trata da esposa do pintor, Catherine Bude[21].
A crítica sinala o contraste entre a textura branca e resplandecente da Virxe e o Neno, os anxos monocromos vermellos e azuis a mailas cores tenues de Chevalier e santo Estevo. Tamén contrasta a disposición frontal da Virxe e o Neno coas figuras de perfil de doador e acompañante. Por último, salienta a amálgama de estilos gótico e renacentista, nórdico e italiano[21]. Os dous paneis vendéronse separadamente durante a Revolución Francesa, atopándose actualmente a táboa esquerda na Gemäldegalerie de Berlín e a dereita no Museo de Belas Artes de Anveres. Do díptico procede tamén o pequeno tondo (cadro redondo) co autorretrato do artista, agora no Louvre.
Cara a 1470-1480 pintou a Piedade de Nouans, realizada en gran formato (146 x 237 centímetros). É a obra fundamental da fase final da súa carreira. A perfección de como están ordenadas as figuras é claramente renacentista. Puideron axudar na realización desta pintura os seus fillos, Louis e François, que se coida que interviñeron no seu obradoiro na fase derradeira da súa produción[24].
Este gran cadro difire do resto da súa produción e é preciso incidir en que esta obra monumental débese a un miniaturista. Verdadeiramente a obra ten algúns defectos debido ás grandes magnitudes do cadro, mais a obra debe considerarse como unha das máis belidas do pintor[25]. Trátase dunha Piedade diferente. Aquí a Virxe co seu sufrimento non ocupa o tema central do cadro como pode ser na Piedade de Avignon e a composición non está centrada na Virxe. A Virxe contempla o Cristo que dous discípulos colocan diante dela. San Xoán contempla tamén a escena cunha actitude protectora cara a María. Catro mulleres e outros dous discípulos seguen os acontecementos emocionados. Na dereita atópase o doador acompañado polo seu santo padroeiro Santiago, polo que suponse que o doador chamábase así[26].
Chama a atención a semellanza dos dous discípulos que levan a Cristo. Probabelmente trátase do mesmo modelo pintado en diferente posición. A emoción contida a mailo sufrimenento de todas as figuras é quizais o principal aspecto do cadro. Tamén cabe salientar o retrato do doador, adoito sinalado como un dos seus mellores retratos. O detallismo nas mans do doador, de María e dunha das mulleres, é comparábel ás mans de Chevalier no díptico ou as do retrato de Jouvenel[26].
Foi tamén un iluminador e miniaturista que acadou unha precisión exquisita na representación dos detalles e que combinou os refinamentos lineais franceses e o sentido volumétrico italiano.
| Libro de horas de Étienne Chevalier Museo Condé, Chantilly. Témpera sobre pergameo | |
|---|---|
  | |
  | |
  | |
O tesoureiro real encargoulle o seu Libro de horas de Étienne Chevalier, que está considerado a súa obra mestra polas súas excelentes miniaturas. Realizado entre 1452 e 1460, Fouquet deslígase do xeito tradicional da iluminación medieval. Elimina os adornos e ocupa toda a páxina convertendo a miniatura nun cadro. Ao aplicar as novas técnicas, renovou a arte da iluminación[27]. Introduciu a perspectiva, os xogos de luces e cores, arquitecturas idealizadas da Renacenza en representacións da Antigüidade e aplicou o naturalismo na interpretación dos temas tradicionais. Todas as follo teñen o mesmo formato 16,5 x 12 centímetros. Realizáronse en témpera sobre pergameo. Algunhas delas atópanse en mal estado e precisaron medidas especiais de conservación.
Nas reproducións fotográficas das dúas primeiras follas, enfrontadas a modo de díptico, vólvese a propor o motivo do Díptico de Melun. A reelaboración mantén algunhas propostas e modifica outras. Así se mantén as figuras princpais: Étienne practicamente é unha copia, santo Estevo atrásasa dando supremacía a Chevalier, a figura da Virxe xa non é Agnès Sorel, pero tamén ten un seo descuberto; aínda que neste caso está a dar o peito a Xesús. A modificación desta versión consiste en que as dúas partes forman unha mesma habitación. Este extremo obsérvase na continuidade das paredes do pazo, no pavimento, na disposición dos anxos e no manto vermello de María que invade lixeiramente a parte esquerda. Dá a entender que Chevalier acadou o Reino Celestial e por iso arrodéano de anxos. As figuras principais xa non aparecen frontais e en mundos distintos, senón que as relaciona poñéndoas unhas enfronte das outras. O artista homenaxea así o seu mellor mecenas nun libro para o seus uso privado.
Integrou libremente elementos de actualidade política ou arquitectónica. Por exemplo, tratou a Carlos VII coma un dos Reis Magos ou empregou decorados franceses nos episodios bíblicos. Deste xeito incorpórase plenamente ás ideas da Renacenza, ao presentar o home na esfera do divino e achegar a Deus aos homes.
Na lámina da Epifanía, uniu a historia bíblica e a historia de Francia. Gaspar, representado por Carlos VII, adora a Xesús. O rei distínguese claramente pola súa faciana e as súas vestimentas. A alfombra co símbolo flor de lis sobre a cal axeónllase o rei de Francia, prolóngase no vestido da Virxe unindo o episodio bíblico e a historia francesa. Os soldados formados xunto ao rei indican que Carlos VII pon o seu exército a disposición de Cristo. A mensaxe que se transmite é que Francia volve a ser o reino preponderante da cristiandade. Ao fondo vese o final dunha batalla entre franceses e ingleses. Cristo está con Francia e a vitoria é das tropas francesas na Guerra dos Cen Anos[27].
Na lámina da Anunciación, onde os especialistas advirten a influencia de Fra Angelico, represéntase un momento do que existen unha morea de iconografías: «o arcanxo Gabriel díxolle a María: ... e concibirás no teu seo e parirás un fillo que chamarás Xesús... María contestou: Como será isto?, porque non coñezo varón... e respondeu o anxo: O Espírito Santo virá sobre ti, e a virtude do Altísimo faraite sombra, o santo que nacerá sera chamado Fillo de Deus». O raio de luz e a pomba simbolizan o momento descrito. Nese mesmo momento, María quedou encinta milagrosamente. María está representada en actitude modesta e piadosa («Velaquí a serva do Señor». - Evanxeo de Lucas). Aparece cun libro aberto e, ás veces, un libro pechado que son o Novo a mailo Antigo Testamento[28]. A Virxe está na nave central dunha catedral gótica. O edificio represéntase con precisión e a igrexa está inundada de luz. Tanto a arquitectura coma a luz teñen unha función simbólica: a Virxe aparece como Nai da Igrexa e identifícase coa igrexa mesma[29]. A igrexa representada na lámina é a catedral de Bourges. Toda a perspectiva foxe nun punto, no centro do cadro, que coincide coa estatua de Moisés cos dez mandamentos. Obsérvase a coincidencia da cor azul do vestido da Virxe e do altar. Na seguinte lámina, a vinda do Espírito Santo, conservado no Metropolitan Museum de Nova York, situou o episodio do Novo Testamento sobre fieis rezando nunha paisaxe parisiense, amosando a ponte Saint-Michel sobre o Sena e a fachada da catedral de Notre-Dame[27].
Na lámina Os funerais de Étienne Chevalier, o pintor anticipou os funerais deste personaxe. Catro monxes de ordes mendicantes levan o ataúde de Étienne Chevalier á igrexa, acompañados por portadores de fachos. En primeiro plano, aparece un transportador que ten unha rachadela no zapato. É posíbel que Fouquet representara as arquitecturas dos distintos destinos de Chevalier: apréciase unha torre italiana á esquerda, unha igrexa e un campanario inglés no centro, e as torretas do Louvre de París á dereita[27].
O Libro de horas de Étienne Chevalier separouse e desmembrou cara a 1700, montándose as ilustracións sobre 45 taboíñas de madeira. Hoxe estas consérvanse dispersas en seis museos diferentes se ben o groso delas, corenta follas, fica no Museo Condé de Chantilly. Imaxes soltas áchanse no Metropolitan Museum de Nova York, Museo Marmottan-Monet de París etc.
En 1458, encargaronlle ilustras as Grandes crónicas de Francia, posibelmente o destinatario fose o mesmo rei[30]. Tecnicamente emprega un estilo máis francés con menos influencias italianas. Aparecen nos fondos vilas que el coñece ben, como Tours, Orleáns e mais París[31].
Representou imaxes onde gabou a monarquía e onde a propaganda era evidente: momentos históricos favorábeis e entradas triunfais en cidades. A flor de lis, emblema da casa de Valois, aparece de xeito reiterado. Na primeira lámina, o 5 de xuño de 1286, Eduardo I de Inglaterra, rende homenaxe ao rei de Francia, Filipe IV o Fermoso, en presenza da corte. Este último foi político realista que favoreceu a formación dun pensamento estatal. Güiena e mais Gascuña, en Francia, aínda eran posesións feudais de Eduardo I e por iso réndelle vasalaxe ao rei francés. Posteriormente entraron en guerra entre eles[32]. Na segunda lámina, Carlos V o Sabio, entra triunfante en París pola porta de Saint-Denis, despois de ser coroado en Reims o 19 de maio de 1364. Foi un rei importante para Francia, xa comezara a Guerra dos Cen Anos e esforzouse por restaurar a orde no país e fornecer o prestixio da monarquía[33].
Cara a 1470 e denantes de 1476, recibiu a encarga de Xaime de Armagnac, duque de Nemours, de rematar o códice das Antigüidades xudías de Flavio Xosefo, que ficaran incompletas tras a morte do seu dono, o duque de Jean de Berry, e que Armagnac herdara. Fouquet realizou 12 miniaturas[34].
Interpretou o drama do pobo xudeu mediante escenas grandiosas con multitudes maxistralmente ordenadas. Xeralmente adoptou un punto de vista alto que lle permitiu abarcar grandes paixases. Na ordenación da multitude adoptou presentar un primeiro grupo de persoas nun plano próximo. Imaxinou extraordinarias paixases, decorados antigos, que alternou con recreacións do val do Loira[24]. As casas que aparecen en A toma de Xericó son as casas de Tours[35]. En cada lámina superpoñía varios episodios, que representaba en planos diferentes[35]. A Biblioteca nacional de París conserva nove miniaturas das Antigüidades xudías de Flavio Xosefo.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
