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metteur en scène, acteur, réalisateur et écrivain britannique De Wikipédia, l'encyclopédie libre
Pour les articles homonymes, voir Brook.
Ne doit pas être confondu avec l'homme politique Peter Brooke.
Peter Brook, né le à Chiswick à Londres et mort le dans le 15e arrondissement de Paris[1], est un metteur en scène, acteur, réalisateur et écrivain britannico-français.
| Naissance |
Chiswick, Londres (Royaume-Uni) |
|---|---|
| Décès |
(à 97 ans) Paris 15e (France) |
| Activité principale | metteur en scène, comédien réalisateur et écrivain |
| Style | |
| Années d'activité | 1944-2017 |
| Conjoint | Natasha Parry |
| Descendants | Irina Brook, Simon Brook |
| Récompenses |
|
| Distinctions honorifiques |
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Artiste novateur dans ses interprétations des pièces du grand répertoire international, et plus particulièrement des classiques de Shakespeare, il est le théoricien de « l’espace vide ». Depuis le milieu des années 1970, sa compagnie est en résidence à Paris au Théâtre des Bouffes du Nord.
Peter Brook est le fils de deux juifs de Livonie immigrés en Angleterre juste après la Première Guerre mondiale. Son père, Semion (Simon) Bruch, est natif de Dvinsk. Peter Brook fait ses études à la Westminster School, la Gresham's School et le Magdalen College où il étudie la littérature comparée.
En parallèle à ses études, il écrit des scripts pour la télévision. C’est dans ce cadre qu’il réalise une adaptation cinématographique d'un roman de Laurence Sterne, A Sentimental Journey
À l'âge de 5 ans, il met en scène en marionnettes Hamlet. Il commence sa carrière théâtrale en 1942 par une adaptation de The Tragical History of Docteur Faustus de Christopher Marlowe. Il monte à la fois des classiques (dont Shakespeare) et des pièces d’auteurs contemporains comme Jean Anouilh, Jean-Paul Sartre, Jean Genet, André Roussin et des auteurs d’avant-garde tel Peter Weiss. Il veut rapprocher le cinéma et le théâtre. Peter Brook s'inscrit, comme Giorgio Strehler ou Jean Vilar, dans le nouveau courant du théâtre, influencé par Brecht ou l'héritage de Jacques Copeau et Edward Gordon Craig. Il va travailler dans cet esprit sur des pièces de Shakespeare comme La Tempête et Hamlet. Mais il souhaite avant tout mettre en avant les œuvres moins connues de Shakespeare.
À partir de 1948, il travaille au Covent Garden où il cherche des innovations en montant des opéras, par exemple Salomé (1949) de Richard Strauss. Ces expériences lui feront porter sa réflexion sur ce qu’il nomme « le théâtre mort » ou « théâtre bourgeois » (« deadly theater »), qui a perdu tout son sens, et dont il cherchera à se démarquer. Il met en scène en 1953 pour la télévision américaine Le Roi Lear avec Orson Welles dans le rôle-titre. En 1959, il réalise une adaptation cinématographique d'un roman de Marguerite Duras, Moderato Cantabile, avec Jeanne Moreau et Jean-Paul Belmondo.
En 1962, il crée à Londres Le Roi Lear, avec la Royal Shakespeare Company, et décide alors de renoncer au décor pour œuvrer dans ce qu'il appellera « l'espace vide », lequel doit développer l'imagination du spectateur. Peter Brook travaillera plusieurs fois avec la Royal Shakespeare Company entre 1945 et 1979. Il poussera plus loin l’expérience en s’inspirant du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud, qui est en prise directe avec le public. Il fait montre d'engagement politique en montant Marat-Sade de Peter Weiss, et US en 1966, une pièce traitant de la guerre du Viêt Nam qui repose entièrement sur le travail d'improvisation de sa troupe. À partir de ce moment, il se démarque définitivement du théâtre traditionnel.
En 1968, il est invité à Paris par Jean-Louis Barrault pour participer à un atelier théâtral d’échange culturel, qui sert de base à la fondation en 1971 du Centre international de recherche théâtrale (CIRT), où il va travailler avec des acteurs de différents pays et de différentes cultures. Brook, qui effectue essentiellement un travail de recherche sur le théâtre, va emmener sa troupe en tournée à travers le monde à la rencontre de nouvelles cultures. Invitée en Iran par le régime du Shah, la troupe donne un premier spectacle, Orghast, en 1971. Au cours d'un voyage de trois mois et demi dans des villages d'Afrique, Peter Brook et sa compagnie découvrent de nouvelles formes de théâtre ; entre 1973 et 1974, ils travaillent aux États-Unis et rencontrent des Indiens.
Brook s'installe à Paris en 1970. En 1971, lui et la productrice Micheline Rozan découvrent dans Paris un théâtre à l'italienne sur le point d'être démoli : le Théâtre des Bouffes du Nord. Ayant le coup de foudre, Peter Brook s'y installe avec le CIRT. En 1974, le théâtre est rouvert avec la représentation de Timon d'Athènes de Shakespeare, qui attire un public nombreux. Laissant la salle telle qu'il l'a découverte, dépouillée, il fait ajouter une imposante avant-scène semi-circulaire au même niveau que les gradins sur lesquels prend place le public du parterre, pour créer un rapport de proximité entre acteurs et spectateurs. Cette salle de 500 places devient un lieu important de la création théâtrale européenne. À partir de cette expérience, il écrit L’Espace vide en 1977, un essai sur la mise en scène.
Avec l'aide de Jean-Claude Carrière pour le texte, il adapte et met en scène trois versions de La Tragédie de Carmen sur une musique de Marius Constant, adaptée de l'opéra de Georges Bizet (première, le au théâtre des Bouffes du Nord). En 1985, il crée le Mahâbhârata, adaptation de la grande épopée mythologique hindoue ; c'est l'un de ses spectacles les plus impressionnants et les plus accomplis. Brook met une dizaine d'années pour réaliser complètement ce projet, qui est présenté pour la première fois au festival d'Avignon de 1985, dans la carrière de Boulbon, sur une durée de près de neuf heures. La troupe se rend régulièrement en Inde pour en étudier la culture. Cette création semble être la synthèse du travail qu'a accompli Brook depuis des années. En 1989, il en réalise une adaptation filmique.
En 1989, il reçoit le Prix Europe pour le théâtre[2]. En 1998, il est majoritairement cité par les comédiens français en tant que metteur en scène avec lequel ils aimeraient le plus travailler[3]. Brook est un artiste complet, que ce soit dans le domaine de l'opéra, du théâtre, du cinéma ou de l'écriture, et son travail est largement admiré.
Quelques mois avant sa mort, il met encore en scène Tempest Project au Théâtre Gérard Philipe.
Peter Brook a transmis sa passion à ses deux enfants, Simon Brook et Irina Brook. Il est le cousin germain de l'homme de théâtre soviétique Valentin Ploutchek.
Peter Brook meurt à Paris le , à l'âge de 97 ans[4]. Il est incinéré[5].
L’Espace vide est un écrit sur le théâtre de Peter Brook, qu'il base sur les différentes rencontres et expériences menées au cours de son travail. L’auteur dégage quatre types de théâtre : « Le théâtre rasoir » sclérosé ; « Le théâtre sacré » de l’invisible devenu visible ; « Le théâtre brut » ; enfin, « Le théâtre immédiat ». C’est dans cette dernière notion que Brook tente de synthétiser ce qui selon lui formerait le théâtre idéal. L’auteur y explicite aussi trois aspects du théâtre : le travail de mise en scène en étroite relation avec celui de la scénographie, celui des répétitions et du travail des acteurs et l’analyse qu'il fait de la réception d’un spectacle par un public dans un lieu précis.
« L’espace vide » est la conception de la scénographie de Peter Brook : c’est en quelque sorte un retour à la source, à un dispositif plus simplifié, épuré. Ce n’est qu’à partir de 1962, en créant Le Roi Lear qu’il décide de renoncer au décor pour travailler l’espace vide qu'il préconisera ultérieurement. Ainsi le spectacle repose essentiellement sur le comédien, les mouvements du corps réels et intuitifs de ce dernier.
« Le théâtre est un art autodestructeur. Il est écrit sur le sable. Le théâtre réunit chaque soir des gens différents et il leur parle à travers le comportement des acteurs. Une mise en scène est établie et doit être reproduite – mais du jour où elle est fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir. »
« Le théâtre immédiat » que revendique Peter Brook consiste pour les artistes à remettre en question chaque jour les découvertes des répétitions précédentes, comme si la pièce leur échappait. Brook désire aussi un théâtre très proche du public. Il s’est d’ailleurs beaucoup inspiré du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, qui aspire à un contact direct avec le spectateur, faisant partie intégrante de la création artistique globale.
« … Nous devons prouver qu'il n'y a aucune tricherie, qu'il n'y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues et faire voir que nous n'avons rien dans nos manches. Alors, nous pourrons commencer. »
« On va au théâtre pour retrouver la vie mais s'il n'y a aucune différence entre la vie en dehors du théâtre et la vie à l'intérieur, alors le théâtre n'a aucun sens. Ce n'est pas la peine d'en faire. Mais si l'on accepte que la vie dans le théâtre est plus visible, plus lisible qu'à l'extérieur, on voit que c'est à la fois la même chose et un peu autrement. À partir de cela on peut donner diverses précisions. La première est que cette vie-là est plus lisible et plus intense parce qu'elle est plus concentrée. Le fait même de réduire l'espace, et de ramasser le temps, crée une concentration[8]. »
En mai 1989, il a reçu le IIème Prix Europe pour le théâtre avec cette motivation :
Dans le domaine du théâtre mondial de la seconde moitié de notre siècle, le long travail théorique et pratique de Peter Brook a sans aucun doute des mérites incomparables et généralement uniques. Le premier c’est d’avoir toujours poursuivi une recherche authentique au dehors de la ‘routine’ stérile, de ce que lui même a défini le théâtre ‘mortel’.
La deuxième, d’avoir su employer avec la même originalité d’expression les différents langages du spectacle contemporain, tout comme il a su unifier la diversité des langues.
Le troisième, d’avoir découvert et rendu de nouveau une éclatante vitalité à certains grands patrimoines culturels et théâtraux qui sont loin de nous dans le temps et dans l’espace.
Mais, sans aucun doute le plus noble et constant mérite de Peter Brook est celui de n’avoir jamais séparé la rigueur et la finesse de la recherche, de la necessité que les résultats de celle-ci auraient pour destinataire et interlocuteur le public des spectateurs, lui aussi appelé au renouvellement de ses habitudes[14].
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