From Wikipedia, the free encyclopedia
Neoerrealismo italiarra zinemaren historian gertatu zen mugimendua da, bereziki 1940ko hamarkadan. Bigarren Mundu Gerraren ondoren eta Italian garatu zen, Roberto Rossellini, Luchino Visconti eta Vittorio de Sica bere adierazlerik onenak direla.
Lan nagusien artean Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945), La terra trema (Luchino Visconti, 1948) eta Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948).
Eragile handienak errealismo poetikoa, komunismoa eta humanismo kristaua izan zituen mugimendu honek.
1924 urtetik aurrera Italia Mussoliniren diktadura pean bizi zen. Zentzura erregimenaren tresna garrantzitsua zen. Zinema industriak erregimenetik hurbil zeuden film patriotikoak besterik ez zuen ekoizten.
Bigarren mundu gerraren amaiera gertatu ostean(Mussolini jada hilda zegoen) , garai haietako zinegileek Italiako egoeraren ikuspegi erreala eta zintzoa islatzeko ardura zutela uste zuten.
Herria erabat suntsituta eta krisi sozial eta ekonomiko larrian murgilduta zegoen. Belaunaldi berrietako zuzendariak, baliabide gutxiekin eta dokumentaletik gertu zegoen zuri beltzezko estilo bat erabilita, jendearen egunerokotasunean oinarritutako istorioak kontatzen hasi ziren. Horretarako, eta errealitate gordinean sakondu nahian, pertsonaien sentimenduetan eta elkarrizketetan oinarritu ziren. Zinema berri horri Neorrealismo izena eman zitzaion.[1]
Neorrealismoak gerraosteko gosetea, hildakoak, emakumeen eta haurren egoera edota herritar guztiek bizi zuten baldintza jasanezinak islatzea zuen helburu.[1]
Zinema mota honetan gardentasun osoz Italia goibela, zuri-beltzekoa eta gosetua islatzen da, eta baita ere erresistentzian eta gerran jauzitako borrokalarien istorioak. Hala ere, gai honek ez zuen suposatu inolaz ere berritasun bat zinemaren historian. Neorrealismoaren garrantzia bere estiloan datza.
40ko hamarkadan zinegile batzuek bere istorioetan objektibitatea bilatzea erabaki zuten, kasu askotan dokumentalaren bidez, herriak bizi zuen errealitate gordina irudikatu nahian. Italiar neorrealismoak gerraosteko Italiaren egunerokotasunaren kronika egitea zuen helburu. Horrela, konpromiso sozial bat eskuratu zuen, eta lortu zuen momentu horretara arte ezkutatzen zen errealitatea agerian uztea. Zinema ankerkeria, langabezia, bizi baldintza negargarriak, emakumeen egoera edota haurren babesgabetasuna salatzeko tresna ezin hobean bihurtu zen. Zinema amerikanotik zetorren nahitaezko amaiera zoriontsuaren beharra desagertu zen. Ikuslea pentsaraztea eta bizi zen egoeraz kontziente izatea bilatzen zen. Publikoaren eta artistaren arteko harremana aldatu zuen, zuzendariak herria laguntzea posible zela ikusi zuen eta zinemak gauzak aldatu zitzazkeelaren kontzientzia garatu zuen.
Ekoizpenari, eszenaratzeari eta errealizazioari dagokionez, Neorrealismoa baliabide teknikoen eskasiagatik baldintzatuta zegoen. Zinema soila bezala proposatzen zen. Soiltasuna lan egin behar zen baldintzengatik eta gauzak diren bezala erakustearen nahiagatik sortu zen.
Grabazio estudioak erabili beharrean, artifizialki girotu gabeko eszenatoki naturalak(egiazkoak) erabiltzen ziren; hala nola kaleak, etxeak, gune publikoak et abar. Ahalik eta argitalpen gutxien erabiltzen zen eta argazkiaren estiloa nahiko zakarra zen.
Soinuari dagokionez, gutxitan erabiltzen zen soinu tresneria. Ez zen zuzeneko soinurik jasotzen, bikoizketak egiten ziren, horrela kameraren mugikortasuna areagotzeko aukera zegoen. Eskuko kameraren mugimenduak erabiltzen hasi ziren.
Tomen banaketa gutxitu nahi zen. Horretarako toma luzeagoak egiten ziren, sinesgarritasun handiagoko errealitatea bilatu nahian. Hau da, mozketarik gabeko ekintzak, jarraikortasuneko arauak errespetatuz.
Ez zen aktore ezagunik erabiltzen. Aldiz, kasu askotan pertsonaia errealak benetako protagonistak bilakatzen ziren eta beraien bizipen pertsonalak kontatzen zituzten. Lan hauek klase herrikoiek eta zineman oso gutxitan lehentasunezko lekua izan zuten talde marginalek protagonizatu zituzten. Gainera, bi pertsonaia berri agertu ziren: Emakumea eta haurra.
Zuzendariek garrantzia gehiago ematen zieten sentimenduei konposizio ikonikoari baino, azken hau mesprezatu gabe. Era berean, gidoia espresioaren oinarrizko fokua kontsideratzen zen eta horregatik garrantzia handia zuen. Horrela, elkarrizketak ezinbestekoak ziren. Dialektoa hizkuntzaren berezko eta egiazko forma bezala erabiltzen zen.
Hau da nahitaezko baliabidea, errealitatea deskribatzeko bere izaera dinamikoa ezagutu behar baitzen. Hori dela eta, ez zegoen zurruntasunik, dena zen malgua eta aldakorra.
Film guztiek egiatasunaren behar distiratsua adierazten zuten. Errealitatearen deskribapen gordina bilatzen zuten. Eta beti, moralari dagokionez, helburu hezitzaile batekin. Zuzendari neorrealista ugari Italiako alderdi komunistaren gertukoak ziren. Italian garai haietan alderdi honek jarraitzaile ugari zituen . Neorrealismoak kristau jatorritik zetorren ildo moral bat jarraitzen zuen. Ildo moral horren barruan gizakiak zuen garrantzia nabarmendu behar da.
Helburua zen zinema bultzatu, baina ez entretenimendu gisa, baizik eta kritika sistema eta tresna politikoa bezala.
Neorrealistentzat benetako errealitatearekin zerikusia duen guztia erakustea merezi zuen. Hori horrela izanda, egia da ere gai guztiek ez zutela garrantzia bera izan zuzendarientzat. Horrela, gerra mugimenduaren gai jorratuenen artean dago; “Paisa” eta “Roma, cittá aperta” dira horren adibide. Gerraostea ere zuzendari neorrealisten gustuko gaia izan zen. Film asko daude honi buruzkoak, hala nola “Sciuscia”. Film honetan haurtzaroa sufrimendu garai batean igarotzea zer den eta pobrezia egoerak islatzen dira. Hala eta guztiz ere, Komediek eta satirek ere bere lekua izan zuten neorrealismoaren baitan(ildo honek neorrealismo arrosa izena zuen). Lan hauek mugimenduaren ohiko gaiak jorratzen dituzte baina komediarekin uztartzen dute. Horren adibide bikaina “Vivere in pace” filma da, zeinak ederki islatzen duen estilo kritiko umoredun hau.
Bigarren mundu gerra hasi zenean, Italia Benito Mussoliniren menpe zegoen. Mussolini 1924 urtean heldu zen boterera. Garai horretan, Italian egiten zen zinema guztia estatu faszistaren kontrolpean zegoen. Oso zinema patriotikoa egiten zen. Zinematografia horretan erromar inperioaren iragana loriatsua goraipatzen zen edota faszismoaren aldeko gaurkotasun-filmak ekoizten ziren.[4]
1937 urtean erregimenak, bere zinema ekoizpena indartu nahian, Cineccittá sortu zuen. Zinema eta telebista estudioak ziren. Bere funtzioen artean zinema eskola izatea eta ekoizpena bultzatzea zeuden. Hasieran, faszismoaren pean, film historiko eta patriotikoen ekoizpenean jardun zuen. Urte horietan zehar Europako zinema estudio aurreratuenen artean zegoen. Bere ekoizpenaren barruan film historikoak, drama patriotikoak eta kalitate baxuko Italiar komediak(telefono zurietako komediak deiturikoak) zeuden.[4]
Aipatutako genero guzti hauek, alde batetik errealitatearen irudi baikor bat behartzen zuten eta, beste aldetik, Giovanni Gentileren teoria estetikoengatik influentziatua zeuden. Gentileren arabera, “Zinema ametsaren antzekoa da, ez duena, eta ez duena nahi errealitatearekin zerikusirik izatea”. 30. Hamarkadaren amaieran zinema faszistak errealitatea izkutatzeko egiten zituen ahaleginak eztabaida sortu zuen intelektualean artean: Zinemak errealitatea erakutsi behar zuen, eta ez, aldiz, mundutik isolatu. Horregatik, XIX. mendeko forma errealistetara bueltatzeko eskatzen zuten ahotzak indarra hartzen hasi ziren. Eztabaida honetan Umberto Barbarok garrantzia berezia izan zuen. Sergei M. Eisenstein eta Vsévolod Pudovkinen teoriak itzuli zituen eta errealista izaera izango zuen zinema bat aldarrikatzen zuen. Luigi Chiarini zinema ihesbide modu bat izatearen aurka mintzatu zen. Aipatzekoa da zinema aldizkarian sortu zen eztabaida. Vitorrio Mussollinik sortua(diktadorearen semea), geroago zine errealista berri batean sinesten zutenen babesleku bilakatu zen. Eztabaida hauek bi zinema korronte sortzeko bidea eman zuten: Neorrealismoa eta kaligrafismoa(edertasuna bilatzen zuen, errealitatetik at kokatzen zen).[5]
Roberto Rossellini zinemaren historian egon diren zuzendari garrantzitsuenen artean dago. Modernitate zinematografikorako lehen pausua kontsideratzen den neorrealismo Italiarraren aita espirituala izan zen. “Viaggio in Italia” filmarekin erabat modernitatean sartu zen.
Zinegile askoren inspirazio iturria izan zen; horren adibide Nouvelle Vagueren kritikariak izan ziren. Bere lana goraipatu zuten nahiz eta garai horretan zuzendari honek kritika orokorra eta publikoaren gaitzespena izan. Ulertezintasun honek bere karrera osoan zehar pairatu zuen, ziur aski berritzeko eta esperimentatzeko zuen gogoengatik. Beti saiatu zen zinema errealitatera zabaltzen.
Bere film neorrealisten artean daude: “Roma, cittá aperta”, “Paisa”, “Germania anno zero ” eta “Europa 51”.
Luchino Visconti , Modroneko kondea, 1906 urtean jaio zen Milanen. Zine modernoaren nahitaezko zuzendaria izan zen. Gainera, antzerki eta opera zuzendaria izan zen. Horrek eragin handia izan zuen bere zineman; europar kulturaren tradizio zaharra bildu zuen.
Aristokrata eta komunista, neorrealismo sozialaren barneko militantea izatetik, bere klasearen(aristokrazia) gainbehera eta desegitearen kronista izatera igaro zen.
Bere filmografian neorrealismo korrontearen barne lan hauek aipatu daitezke:
“La terra trema”(1948), “Bellíssima” (1951).
Bere lehenengo pelikula “Ossessione”(1943), Neorrealismoaren aitzindaria izan zen. Geroago “Giorno di gloria” (1945) Italiaren liberazioari buruzko film kolektiboan parte hartu zuen.
Vittorio de Sica(Sora, 1901-1974), neorrealismoaren eta Italiar zinemaren funtsezko zinegilea izan zen. Zuzenbidea ikasi zuen, baina antzerki eta zinema aktore jardun zuen.
30eko hamarkadan zehar hamarnaka pelikuletan aktore lan egin zuen. 40ko hamarkadan bere zuzendari alderdia sustatu zuen.5
Bere bosgarren filma, “I bambini ci guardano”(1943), De Sica-Zavattini lantaldearen lehenengo lana izan zen. Bertan beraien hurrengo lan neorrealisten marko sentimentala osatu behar zuten baliabide dramatikoak diseinatu zituzten. Hiru urte geroago bere lehenengo obra neorralista ondu zuen: “Sciusciá”(1946).
1948 urtean “Ladri di biciclette” zuzendu zuen. Neorrealismoaren barne maila internazionalean goraipatuenen artean dago.
Azpimarratu behar dira ere neorrealismoaren barne ondu zituen “Miracolo a Milano”(1951) eta “Umberto D”(1952) filmak.
Giusseppe di Santis De Santis(Fondi, 1917) Kritiko eta zinema zuzendari famatua izan zen. Filosofia eta letrak ikasi zituen, baina bere bizitza zinemagintzara bideratu zuen. Zirkulu intelektualen parte izan zen. Zinematografia Zentro Esperimentalaren ikasle bikaina izan zen. Bertan PCI eta borroka klandestinoren gertuko pertsonekin kontaktatu zuen eta hori erabakarria izan zen bere ideologian.
40ko hamarkadan neorrealimoan parte hartu zuten zuzendari batzuekin kolaboratu zuen, hala nola Viscontirekin “Ossessione” pelikulan eta Rosellinirekin “Desiderio”n. Aldo Verganoren “Il sole sorge ancoran”(1946) filmean ere parte hartu zuen. Azken honek neorrealismo soziala deituriko estiloa sortu zuen filma izan zen.
1947 urtean bere lehenengo filma ondu zuen: “Caccia trágica”. ANPI partisanoen elkarteak filma babestu zuen.
Bere film arrakastatsuena 1949an sortutako “Riso amaro” pelikula da. Bertan Piamonteko arroz-soroetan lan egiten duten emakume langileen muturreko bizi-baldintzak irudikatzen dira.
Beste zuzendari neorrealista batzuk: Alessandro Blasetti, Luigi Zampa, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Carlo Lizzani, Renato Castellani.
Viscontiren lehenengo filma, “The postman always rings twice”(James M. Cain, 1934) eleberriaren egokitzapen bat da. Neorrealismoaren influentzia handiena kontsideratzen da. Neorrealismoa , zerrendaren hurrengo filmarekin,“Roma, cittá aperta” filmarekin hasi zen. “Ossessione” Mundu gerra betean grabatuta izan zen eta Mussolinik Italiaren irudi “zalantzagarria” emateagatik debekatu egin zuen.[6]
Akzioa Erroman girotuta dago, naziek hiria okupatzen zutenean, 1943 eta 1944 urteen artean. Filma Giuseppe Morosini apaiz eta partisanoaren bizitzan oinarrituta dago. Erresistentziari laguntzeagatik 1944an torturatua eta fusilatua izan zen. Erresistentziarekin erlazionaturiko hainbat pertsonen istorioak elkarrekin lotzen dira. “Ladri di biciclette”kin batera, Italiar neorrealismoaren lan gorena kontsideratzen da.[2]
Publikoak Vittorio De Sicaren filmen pertsonaiekiko gertutasun emozionala sentitzea lortu zuen. “Ladri di biciclette”en aita eta semea edo “Umberto D”en agurea eta bere txakurra baino lehen, merkatu beltzean sorte txarra duten bi zapata garbitzaileen istorioa tragikoa kontatu zuen.[6]
Kritiko eta historialarien arabera neorrealismo Italiarraren lanik puruena da. Tropa aliatuen aurrera egitea kontatzen duten sei istorioz osatuta dago. Aktore profesionalik gabe eta zirriborroetan oinarritutako gidoi batekin, filmak sei momentu txiki eta singular islatuz gertaera historiko oso bat irudikatzea lortzen du.[6]
“Morte a Venezia”ren zuzendariak herri arrantzale baten bizitza dramatikoa erakusten digu. Edertasun piktoriko eta etnografiko handiarekin, bere egunerokoa irudikatzen du.[6]
De Sicak aita-seme baten egun bat kontatzen du, eta nola saiatzen diren lapurtu dieten eta bizirauteko behar duten txirrina bat berreskuratzen. Haur baten ikuspuntua eragiten du istorioa gogorragoa izatea, miseria gorrian jauzi ahala gizon zintzo baten berezko maitasunaren desagerpena irudikatzen baitu.[6]
Rosellinik haur bat jarri zuen protagonista Alemanian bigarren mundu gerraren amaieran bizi zen hondamendia irudikatzeko. Traizioa, pederastia, pozoia, suizidioa, edozein haurtzaroarekin amaitzeko gaitasuna duten elementuak, eta protagonistarenarekin baita.[6]
Arroz-soroetan lan egiten duten emakumeen erretratu soziala azpimarragarria da. Emakume hauen bizi baldintza gogorrak saihestu gabe, emakume nekazari hauen arteko elkartasuna eta ahizpatasuna era ederrean aldarrikatzen du. Horrez gain, trama kriminal bat eta maitasun istorio bat osatzen dute filma.
Ingrid Bergman klase altuko emakume bat da. Bere semea suizidatzen denean, bere bizitza ume txiroak laguntzera bideratzen du. Hor konturatzen da beste errealitate bat dagoela eta jada ezin diola ez-ikusiarena egin. Familiak eta lagunek, beraien burbuiletan murgilduta jarraitzen dute eta ez dute emakume honen jarrera ulertzen. [6]
Agure bat txakur baten jabea da. Baina miseria gorrian bizi da eta ezin du mantendu. Egoera suntsigarria honetan zaharrak erabaki beharko du zer egin.[6]
_Nando_Bruno.png)
Nahiz eta “Roma, cittá aperta(1945, Rossellini)”ren estreinua neorrealismoaren sorrera kontsideratzen den, 1945 baino lehen egindako lan batzuek nearrismoalismoaren espiritu berritzailea iradokitzen dute. Lehen aurrekaria ez da zinematografikoa, baizik eta literarioa. Giovanni Verga idazlea hain zuzen ere, Historia de una cantante (1873), Eva (1873), Nedda (1874 lanekin, eta bereziki Ia malavoglia (La mala voluntad, 1881)rekin, zein neorrealismoaren gailur den “La terra trema” (1948, Luchino Visconti) filmaren berehalako erreferentea izan zen.[3]
Aurrekari zinematografikoen artean azpimarratzekoa da Nino Mortoglioren “Sperduti nel buio”(1914). Interes soziala eta errealismoa jorratzen duen estilo dokumentaleko filma da. Faszismoaren garaian aipatzekoa da Mario Cameriniren zinema, “Maciste contra el jeque”(1924), “Figaro e la sua gran giornata”(1931) eta, batez ere, “Il capello a tre punte”(1934) filmetan zinema errealista jorratzen du. Umorearekin eta karga sentimental handiarekin gizakia eta bizitza apalarekiko interesa erakusten du. Mussoliniren garaiko eguneroko bizitza era errealistan kontatzea berehalako zentzura suposatu zuen. Neorrealismoaren beste aurrekari bat Alessandro Blasettiren zinema da. Zinegile oso polifazetikoa zen eta “1860”(1933) filmean estetika neorrealista aurkitu zuen (neorrealismoaren aurrekari argia kontsideratzen da). Film honetan neorrealismoaren ezaugarri argiak ikusten dira, hala nola aktore ez profesionalen erabilera. Hala eta guztiz ere, Vittorrio de Sica eta Roberto Rosselliniren aburuz neorrealismoaren aita intelektual-estetikoa Marcel Pagnol Marsellako zuzendaria da “Angela(1934)” filmari esker. Neorrealismoaren aurrekari bezala aipatzekoa da ere Francesco de Robertisen “Uomini sul fondo”(1941) filma. Benetako marinelak protagonizatutako filma da, eta urpeko ontzi baten eskifaiaren egoera dramatikoa kontatzen du. Baina ezpairik gabe, kritiko guztiak ados daude neorrealismoaren aurrekari nagusia Lucho Viscontiren “Ossessione”(1943) filma dela. James Cain idazlearen “The postman always rings twice” eleberrian oinarrituta dago. Zuzendariak Italiar giroa eta kultura islatu zuen.[3]
Beste herri batzuetako zinema eta literatura ere influentzia handia izan zuten neorrealismoaren sorreran. Azpimarratzekoa da 30eko hamarkadako errealismo poetikoa deiturikoak Frantziar zinema estiloan izan zuen eragina. Frantziar zinema estilo hau, nahitaezkoa eta kapitala izan zen Italiar zinema berriaren garapenean. Eleberri naturalistan, dokumental errealistan, 20ko hamarkadako gansterren zineman eta Alemaniar espresionismoan oinarritzen zen. Nabarmentzekoa da Jean Renoiren lana, zeinek Emile Zoláren influentzia handia izan zuen, eta bere eleberriak “Nana” eta “La béte humaine” egokitu zituen. Hainbat egileen aburuz, bere filma “Toni”(1934) Italiar neorrealismoaren aitzindaria da.[5]
Renoirez gain, garai horietako beste zinegile batzuek garrantzia handia izan zuten, hala nola René Clairrek eta bere filma “Sous les toits de Paris”(1930), edota Jean Vigok, “L´Atalante(1934) edo “Zéro de conduite: Jeunes diables au collège”(1933) filmekin. Azken honek errealismoa espiritu literarioarekin uztartzen zuen. Biek ala biek zinema Vanguardistarekin apurtu zuten eta errealismo genetikoaren barne kokatu ziren. Marcel Carné, expresionismoa jorratuz, baina beti egunerokotasuna erakutsi nahian, mugimendu honen zuzendari garrantzitsua izan zen. “Le Quai des Brumes”(1938) eta “Les Enfants du paradis”(1945) zuzendu zituen. Julien Duvivierekin batera errealismo formalaren ordezkari nagusia izan zen. Estilo honek errealitate estilizatu bat erakusten zuen.[5]
Italiar zinema mutuaren zenbait filmek, gerra handian kokatuak, influentzia izan zuten zinema berri honetan.
Literaturari dagokionez, Amerikar eleberri handia eredugarria izan zen. Belaunaldi galdua deiturikoak sortu zuen; Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Steinbeck eta Scott Fitzgerald besteak beste. Amets amerikanotik hurrun zegoen errealitate bat islatu zuen eta narratiba berri bat sortu zuen. Neorrealistek narratiba hori imitatu zuten. Beste eredu bat XIX. mendeko errealismo literarioa izan zen. Pertsonaiek testuinguru historiko, politiko eta sozial batean kokatzen zituen. Horrela, egoera partikular batetik igarotzen zen egoera globala azaltzeko.[5]
Azkenik, Sobietar zinema vanguardista errealitateaz arduratu zen. Garrantzia berezia izan zuten Sergei M. Eisenstein eta Vsévolod Pudovkinen testuez egin ziren itzulpenak.[5]
50ko hamarkadan Italia suspertzen hasi zen. 1948an Kristau demokratak boterera heldu ziren eta erromantizismo antifaszista militantearen gerraosteko garaia bertan behera utzi zuten. Hurrengo urteko lehenengo hilabeteetan, zinema Italiarraren antolaketa juridikoa berritzen zen bitartean, Italia osoan film bakar bat grabatu zen. Gobernu berriak, atzerrian film sozial hauek sortu zezaketen efektuak kontutan izanda, neorrealismoaren aurkako jarrera adierazi zuen. Ondorioz, zentzura areagotu zen eta ekoizpenarentzat babes ekonomikoak garatu ziren, zinema ezkor horren biraketa lortzeko. Ekoiztetxe handiak agertu ziren eta zinema komertzialagoa bihurtu zen. Neorrealismoa pixkanaka zatitzen joan zen, indarra galdu zuen eta desagertu zen. Zinegileak zinema pertsonalagoa egiten hasi ziren. Zuzendari berriak agertu ziren, hala nola Federico Fellini eta Michelangelo Antonioni, posneorrealismoaren ordezkariak. Italiar zinema bide eta helburu espresibo berriak bilatzen ari zen. 50ko hamarkada hasi orduko, mundu mailako ospea zuen eta munduko aurreratuena kontsideratzen zen.[2]
Italiar neorrealismoak influentzia handia izan du Europako beste mugimendu zinematografiko batzuetan. Adibidez Frantziako Nouvelle Vaguen, Ingalaterrako Free Zineman eta Italian hurrengo hamarkadetan egin zen zineman. Espainiako zineman aipatzekoak dira “Errealismo soziala”ren barne sailkatu daitezkeen film batzuk. Zinema mota hori jorratu zuten zuzendarien artean azpimarratzekoak dira Luis Garcia Berlanga eta Juan Antonio Bardem, baina baita ere Luis Buñuel, Marco Ferreri eta Carlos Saura. Latinoamerikako zineman ere influentzia handia izan du, bereziki 60 hamarkadatik aurrera. Agerikoa da influentzia hori Glauder Roche, Nelson Pereira Dos Santos edota Alex Gutiérrez bezalako zinegileetan. 90ko hamarkadan korronte honek jarraipena izango du, adibidez Fernando Meirelles(Brasil) eta Victor Gaviria(Kolonbia) zuzendariekin.[5]
Ossessione (1943).
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
