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歌女是中國古代和近代的歌舞女藝人,中國近代對以唱歌為職業的女性稱歌女,古代則有歌妓、謳者、歌姬等稱呼。歌妓一般不提供性交易,她們的職業是歌舞女藝人,不等同於性工作者。歌妓除了用作宴客、娛樂外,貴族們還以她們作為身份、財富的象徵。像中國古代其他類型的藝人一樣,歌妓的社會地位低下,但這些以歌舞為職業的女子,對中國古代的樂舞、詩詞、繪畫等藝術和文學方面有一定的貢獻。此外,一些唐詩宋詞也由歌妓們演唱,歌妓把詩詞用歌曲的方式唱出,對詩詞傳唱也具有一定的貢獻。[1][2]
古漢語中「妓」字有兩種釋義,一種釋義是指女性的藝術表演者,另一種釋義是指以賣淫為業的女子。[3]歌妓的「妓」字是指歌舞女藝人,不是指妓女、娼妓的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字,因此以演唱和跳舞為業的女性也被稱為歌伎。後來「妓」字在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞,為免引起誤會,就多用「歌伎」或「聲伎」。
「謳者」的「謳」是歌唱的意思,「謳者」就是「唱歌的人」。
「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間[4]。而歌姬則是美稱,「姬」在古漢語裡是對女性的美稱,也有美女的意思,日語中的「姬」也保留了美稱的意義,常用來稱呼貴族女性,日本至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在漢語圈稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義,尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手,已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌,被稱呼為「歌女」,受同學歧視[5]。
「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝,杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。[6]。而商女的稱呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼,白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」[7],古人把五音「宮、商、角、徵、羽」與四季相配,因為商音悽厲,與秋季肅殺之氣相應,故以商配秋。於是「商女」就成為歌女的別稱。「秋娘」在唐代有時也會被用為善歌貌美的歌女的通稱。[8]
台灣日治時期,有一種叫「藝旦」的歌妓,也作「藝妲」,常於酒樓以戲曲悅客[9],此名稱最早見於清朝同治年間,她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl,由字面上看,很多人會認為是直譯「歌女」一詞,其實不然。據張愛玲所述,「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞,吳語把高級妓女稱呼為「先生」,吳語中讀如「西桑」。「先生」可以是對任何人客氣的稱呼,不限性別,而她們必會在宴席上歌唱,英美人就誤把吳語「先生」當作「Sing-song」唱歌了。[10]。
在現代,容易被與歌妓混淆的概念還包括「瘦馬」,養瘦馬是明清時期的一種產業,一些小女孩經過專門培訓、然後賣給富商作小妾。瘦馬並不以演藝作為職業,與歌妓性質並不相同。被挑選剩下的瘦馬會被賣為妓女,這與以賣藝為業的歌女不同。[11][12] 在現代,另一個容易與歌妓混淆的概念是「清倌人」,清倌人是尚未開始賣淫的妓女,來月經後開始賣淫淪為職業接客的「紅倌人」。「清倌人」並非正式的專業從事演藝工作,與專業從事演藝工作的歌妓概念不同。
唐代平康坊紅燈區中的女子是有些才藝的妓女,與唐代教坊從事歌舞職業的歌妓也並不相同。[13]
歌妓歷史悠久,原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時,夏桀就蓄養三萬女樂,亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期,有些歌舞表演則脫離宗教崇拜,變成純娛樂性質。戰國末期楚國歌舞妓莫愁女,完成了一些楚辭和民間樂詩的入歌傳唱。[14]先秦時期已有歌妓和歌舞表演場所,秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
劉邦把楚國樂舞引入漢朝宮中,世俗宴樂和能歌善舞的舞妓們成為了欣賞的對象。[15]漢朝時,皇宮中和貴族府中都有很多歌妓,用作於宴席上表演,娛樂君主、貴族、大臣等。[16]。東漢梁冀就蓄養很多歌妓[17]這些歌妓有時會成為貴族的寵婢,有些會被正式納為妾侍,有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫,本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓[18]。
魏晉南北朝時,蓄納歌妓的風氣盛行[19],貴族府中多蓄歌妓,這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯,亦常出現搶奪歌妓的事,《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操的歌妓被稱為「銅雀妓」[20],有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾氣很壞,曹操雖然生氣,但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓,直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好,就把她殺了[21]。東晉的石崇,有一歌妓名綠珠,由於石崇性好浮誇,得罪了當時許多權勢人物,後來孫秀見綠珠貌美,欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從,並跳樓自盡[22]。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝時流行的宮體詩,就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行,貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引為知己,當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓,例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓,《柳氏傳》的柳氏為歌妓,《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品,例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓,當中以樊素歌藝最好,白居易有詩:「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓(「杜秋娘」即「杜姓歌妓」),唐代著名女詩人薛濤也是歌妓出身。[23]晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞,與歌妓的關係更是密不可分,從內容和形式上看,花間派詞主艷情,柔媚婉約,與「倚聲填詞」、協樂歌詞的性質分不開,以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱,因此這些詞得以廣泛流傳,歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓,唐玄宗愛好音樂,他於開元二年(公元724年)設置左右教坊,掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成,稱為「內人」;由於她們常在皇帝面前演出,又稱「前頭人」。當時出了一些優秀的宮廷歌妓,如念奴、許和子(許永新)等,二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載,念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞,雖然鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏,因此玄宗對她十分寵愛。[24] ,元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。許和子是吉州永新(今永新縣)人,因此又稱「許永新」,父親是樂工,據段安節《樂府雜錄》載,她從小就喜歡唱歌,且美麗聰明,她的歌唱自然清新,善於變古調為新聲。[25]。有一次,唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會,但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲,玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱,以止喧嘩,許永新歌聲一起,場內頓時寂靜無聲,觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金[26]。
五代十國時,南方相對穩定,宮廷內外都有歌妓。巴蜀相對安定,歌舞遊玩之風盛行,新興的通俗音樂形式「詞」,受到青睞。花蕊夫人曾寫過多首《宮詞》,描寫宮中生活,記載了五代時期成都樂舞的盛況。而孟昶善於享樂,和花蕊夫人在宮中亦常對歌飲酒,梨園子弟和歌妓們每天都在學習和排練。北宋初年,張詠的《悼蜀詩》描述後蜀時的成都說:「燭影逐星沉,歌聲和月落」。陸遊記載前後蜀時期僅崇州一地就有很多民間樂手,有「三千官柳,四千琵琶」之說。[27]南唐畫家顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》就是描繪了南唐官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。[28]
宋朝時,不少士人都有蓄養歌妓,或與歌妓交往、酬唱,亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關係很深,北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作,內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是經常與歌妓接觸,常為歌妓、樂工填詞,也常自度新曲,再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順,亦可能因為如此,對同在社會下層的歌妓有特別的感情,與她們保持一種和諧的關係,當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱:「不願君王召,願得柳七叫;不願千黃金,願得柳七心;不願神仙見,願識柳七面。」柳永死後,杭州歌妓謝玉英出頭,與其他歌妓出錢把他殮葬,每年清明,歌妓們都會去柳永墓拜祭,稱為「吊柳七」或「吊柳會」。他有不少關於歌妓的詞,例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等,內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等,在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外,開創豪放派的蘇軾亦與歌妓交往,他離開杭州赴密州(今山東諸城),途經蘇州時,有歌妓守在閶門出城處,為他設宴餞行,蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身,歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓,令妻子柳氏不滿,柳氏更當著客人面前擊壁大呼,陳慥因此十分畏懼妻子,此事亦即成語河東獅吼的由來。
宋朝歌妓擅唱「小唱」「嘌唱」。小唱屬於雅唱,歌妓載歌載舞,要唱出雅調,節奏徐緩,擅唱小唱的歌妓中李師師獨占鰲頭。[29]北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱,十分有名,連宋徽宗也被她所吸引,更多次離宮與她相會。《大宋宣和遺事》說李師師曾被冊封為李明妃、瀛國夫人等,但國學大師王國維則說李師師從未進過宮廷。周邦彥亦與她有來往,寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師,亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好,此詞觸怒了宋徽宗,周邦彥被貶謫出京。除了李師師外,周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。
南宋之後,詞逐漸被「雅化」,較少描寫歌妓的詞,很多詞亦不再適合由歌妓演唱,但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。南宋著名的歌妓有梁紅玉[30]、嚴蕊、唐安安等人,其中嚴蕊亦是一位女詞人。[31]
元朝時,各種職業被分為十等,娼妓、歌妓、優伶等同屬於第八等的「倡」,一些演出雜劇的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外,不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興,元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的藝術造詣,除了演出雜劇和演唱散曲外,她們還有表演戲文、慢詞、諸宮調、舞蹈、器樂方面的才能,同時還記錄了她們與當時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應酬和交往。[32]元朝著名的歌妓有梁園秀、珠簾秀、順時秀[33] 、珠簾秀[34]、天然秀等。她們亦與文人交好,有些演出雜劇的歌妓,還與元曲作家建立深厚的友誼,例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。
明朝洪武初年,明太祖朱元璋建都金陵,歌妓多集中於秦淮河一帶。永樂十九年(公元1421年),明成祖朱棣遷都北京,南京和北京立教坊。到了明朝中葉,士大夫找歌妓的風氣更盛[35],在嶺南亦有歌妓,例如張喬,她生於明萬曆年間,卒於崇禎六年(1633)七月廿五日,字喬婧,一字二喬,又名張麗人。隨母淪落為歌妓,與南園詩社諸子交厚,年僅十九歲就死去,其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳,當時名士各作詩一首,植花一株於墓旁,號為「百花塚」。明末文人階層以冒襄、方以智等為代表的復社成員,在秦淮歌樓中以嬉笑怒罵的方式,向閹黨集團表達內心的憤懣之情。歌妓們出身貧寒,通過聲樂、歌舞、戲曲、詩文、書畫等才藝的習得,獲取文人的青睞。歌妓們也廣泛的參與藝術創作,迎合文人階層的精神需求。明末歌妓中,陳圓圓、李香君、柳如是、顧橫波、馬湘蘭、卞玉京、寇白門、董小宛被稱為「秦淮八艷」,「秦淮八艷」知書達禮、能歌善舞,在國家存亡、改朝換代的時刻,她們都表現出民族氣節和愛國情懷。[36][37]
清朝雍正時,雍正皇帝下令廢除教坊司,但樂戶、歌妓並沒有消失。乾隆時,揚州就有不少歌妓,鄭板橋的詩就有「千家養女先教曲」一句,可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」,鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱,他知道後便托人帶錢給招哥:「宦囊蕭瑟音書薄,略寄招哥買粉錢」。據說乾隆下江南時,遇到一個歌妓,欲立她為妃,他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他。
到乾隆年間,歌妓在演藝上依然有很高的藝術水平。例如在《揚州畫舫錄》中的小秦淮錄篇,蘇殷善畫,能射箭且三發三中。珍珠娘作為樂工的養女,工歌。徐硯雲善吹簫諧謔,每一吐語,四座譁笑。她又因喜著男子服騎馬,當時的人稱她為「飛仙」。珠娘腰細善舞,能演拳,名噪一時,錢梅庵為她繪《珠娘拳式圖》。楊小寶曲調聲律與同時代的曲家朱野東齊名,她為當時揚州歌壇的佼佼者,被稱為曲壇狀元,「無雙女」。[38]
嘉慶年間,嶺南文士馮詢、招子庸等的幫助下,在木魚歌、龍舟歌、南音(皆為嶺南歌曲種類)的基礎上,通過「變其調」而創造出新曲種粵謳,通過歌妓演唱而廣泛傳播[39]。
近代上海書寓曾是「賣藝不賣身」的藝妓,為人彈唱、獻藝、陪酒,不示色相。19世紀70年代後,不少書寓移到租界,之後書寓變為娼妓,留宿嫖客成為常例。清末民初時期,傳統的書寓已經名存實亡。[40]
清末民初時,上海的妓院有不少娼妓,韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些娼妓的生活,她們通常被稱呼為「長三」「倌人」,雖然也會些才藝,但是賣藝不是主業,她們是屬於賣藝也賣身的妓女,而不是歌妓。[41] 當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人,而「長三」在招待客人時必會唱歌,英語就把她們稱為「Sing-song girl」。英語的「Sing song girl」,並不是直譯「歌女」一詞。「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞,吳語把高級妓女稱呼為「先生」,讀如「西桑」,而長三娼妓必會在宴席上歌唱,英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」(唱歌)了。[42]而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現,即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演,還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演。民國時上海黑貓舞廳、百樂門等大舞廳中有很多舞女或歌女,她們提供歌舞、伴舞的服務,由於她們多會與客人交際應酬、飲酒,因此又稱交際花。[43]
在秦淮河上,有一種於「七板子」[44]上賣唱的歌妓,本來是於茶舫上賣唱,後來被政府取締後,才改於七板子上賣唱[45],朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的,但當時一些人,包括一些知識份子,認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》(1923年10月11日)中,就說到賣歌與賣淫不同[46],聽歌與狎妓不同,但他覺得她們與娼妓(性工作者)都屬於「妓」,認為她們從事的是不健全的職業,而接近妓者是不正當的行為,所以拒絕聽歌妓唱歌[47],他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌,認為聽歌是對她們的侮辱[48]。
台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓,盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演,亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演,以演唱戲曲為主,多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。最初,藝旦和妓女的界線並不突出,後來隨著經濟的發展,對演出節目的需要,一批「賣藝不賣身」的藝旦開始形成主流,與妓女的界限更加明確。表演形式走向多樣發展,走向「票房式」的公演藝旦戲。進入日治時期後,對藝旦的管制更加嚴格,藝旦經過考核才能夠就職。藝旦在接受完由台灣總督府所推行的六年國民義務教育之後,開始拜師學藝。為了對表演的內容能夠熟識,藝旦也需要前往私塾讀書。[49][50]
在廣東、香港、澳門等地區,同治年間,廣州出現專門收養盲女傳授粵曲彈、唱技藝的「堂口」,這些能彈能唱的失明女歌手被稱為「瞽姬」,也被稱呼作「師娘」。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」,第一家曲藝茶座是廣州西關十五甫正街的初一樓,「師娘」常會登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓亦加入女伶行列。1918年,校書(歌妓)林燕玉在初一樓客串登台演唱,開了失明藝人和女伶混合演唱之先,後來又有卓可卿等,取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」,琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女,當地人稱「阿姑」。
「歌女」一詞出現後,由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者,而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思,「歌妓(伎)」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右,隨著唱片業和電影業的發展,加上五四前後西方戲劇理論的傳入,令不少知識分子加入演藝行列,藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」,「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義,常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手,直至二十世紀中後期,仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭(如香港廟街、大笪地等)、遊樂場(如香港荔園)等地方演唱,而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。
古代歌女的來源有:
古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練,有些繼承父母樂人身份的女孩,童年時就開始被訓練彈唱技藝。亦有貧苦人家把女兒賣作歌妓,由主人安排訓練,約於十三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句;白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演[51];蘇軾初遇表演的王朝雲時,王朝雲只有十二歲。古代的歌妓會跟隨教學技藝的老師學習[52],有的歌妓還會拜知名的老師學習技藝,如李香君就拜著名的歌唱家蘇崑生為師。[53]很多歌妓在書畫上也有一定造詣,山水畫法、花鳥畫等會取法於歷朝的一些書畫名家的畫法。[54]甚至有人會直接求學於當時的著名書畫家,如歌妓薛素素的繪畫老師就是書畫家董其昌。[55]對於歌妓,作為以歌舞為職業的女性,技藝練習在職業生涯中是會持續進行的。[56]
古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在階層森嚴的時代,有著低賤身份的歌妓往往只能作士人的寵婢,有些則可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。一些歌妓在年長色衰後,會在如教坊等歌舞場所中傳授技藝或充當老師,收徒傳藝。或是成為歌舞場所的老闆,訓練年輕的歌妓。[57]在中國古代,青樓一詞比較泛指,也有指妓院的意思,中國古代具體的歌舞場所有樂府、教坊[58]、勾欄瓦舍[59]、歌樓[60]、舞榭[61]的名稱,這些歌舞場所在不同朝代詞意上也有一定變化,但不能把這些歌舞場所全部等同於妓院或是賣淫場所。[62]
近代的歌女於茶館、酒樓演唱時,會收到客人的打賞。有些歌女得到客人歡心,會嫁給客人作妻妾,或被包養作情人,有些嫁給普通人家或窮人家的歌女,婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女,一旦夫家家道中落,或與丈夫婚姻破裂,也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女,有些有固定的演唱場所,與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高,若得到賞識,可以灌錄唱片,成為歌星,有些更進軍電影界,成為影星。