Remove ads
Maria Callasová (novogr. Μαρία Κάλλας; * 2. december 1923, New York, New York, USA – † 16. september 1977, Paríž, Francúzsko) bola americká sopranistka gréckeho pôvodu, jedna z najslávnejších a najvplyvnejších operných speváčok 20. storočia. Hudobní kritici vyzdvihujú jej techniku bel canto, široký hlasový rozsah a zmysel pre drámu. Jej repertoár zahŕňal klasické opery, bel canto opery od Donizettiho, Belliniho či Rossiniho; ako aj diela Verdiho a Pucciniho; v ranom období kariéry aj dramatickú hudbu Richarda Wagnera. Vďaka hudobnému a dramatickému nadaniu jej publikum dalo prezývku La Divina (doslova Božská).
| Maria Callasová | |
| grécko-americká operná speváčka | |
 | |
| Narodenie | 2. december 1923 New York, New York, USA |
|---|---|
| Úmrtie | 16. september 1977 (53 rokov) Paríž, Francúzsko |
| Rodičia | George Kalogeropoulos Evangelia Dimitriadou |
| Odkazy | |
| Webstránka | maria-callas.com |
| Commons |  Maria Callasová |
Narodila sa v New Yorku, kde ju vychovávala panovačná matka. Hudobné vzdelanie získala v Grécku a svoju kariéru zavŕšila v Taliansku. Trpela silnou krátkozrakosťou, pre ktorú bola na javisku takmer slepá. Dokázala zmeniť svoj vzhľad obéznej matróny na štíhlu a elegantnú postavu, čo však malo za následok hlasové problémy a predčasné ukončenie jej kariéry. Bola vďačným námetom pre bulvárnu tlač kvôli svojmu temperamentu, údajnej rivalite s Renatou Tebaldiovou a milostnému pomeru s lodným magnátom Aristotelom Onassisom. Aj keď osobný život a aféry často v tlači zatienili Callasovú ako umelkyňu, jej umelecké výkony boli také, že ju Leonard Bernstein neváhal nazvať "Bibliou opery".[1] Americký hudobný magazín Opera News v roku 2006 o nej napísal: „Aj takmer 30 rokov po svojej smrti je (Callasová) stále prototypom divy a najpredávanejšou vokalistkou klasickej hudby“.[2]
Remove ads
Podľa rodného listu sa Maria Callasová narodila 2. decembra 1923 ako Sophia Cecilia Kalos[3] v nemocnici na Manhattane. Pokrstená bola ako Anna Maria Sofia Cecilia Kalogeropoulou (po grécky: Μαρία Άννα Σοφία Καικιλία Καλογεροπούλου, odvodené z otcovho tvaru mena Kalogeropoulous). Callasovej otec skrátil meno na "Kalos" a neskôr na "Callas" v snahe zjednodušiť ho pre bežné používanie.[3]
George a Evangelia boli už od začiatku nesúrodým párom. Kým on bol bezstarostný a neambiciózny, bez záujmu o umenie, Evangelia bola temperamentná, so živým záujmom o spoločnosť a veľkými snami o svojom umeleckom živote.[3] Situácia sa zhoršovala aj vďaka jeho sukničkárstvu a nezmenilo na tom nič ani narodenie dcéry Yakinthi (neskôr nazývanej Jackie) v roku 1917, ani syna Vassilisa v roku 1920. Úmrtie Vassilisa o dva roky neskôr na meningitídu znamenalo ďalšiu ranu ich manželstvu.
Keď bola Evangelia tehotná s Mariou, George sa náhle rozhodol, že sa presťahujú do Ameriky. Yakinthi spomína, že to bolo sprevádzané hysterickým krikom matky a tresnutím dverí otca.[3] Rodina opustila Grécko v júli 1923 a nasťahovala sa do apartmánu v Astorii v štvrti Queens v New Yorku.
Evangelia bola presvedčená, že tretie dieťa bude chlapec. Keď sa Maria narodila, jej sklamanie bolo také veľké, že sa odmietala na dcéru celé štyri dni pozrieť.[3] Maria bola pokrstená až o tri roky neskôr (1926) v gréckopravoslávnej katedrále Najsvätejšej Trojice v New Yorku.[4] Keď mala štyri roky, George si otvoril vlastnú lekáreň a presťahoval rodinu na 192. ulicu v časti Washington Heighst na Manhattane. Tam aj vyrastala.
Maria už od troch rokov prejavovala hudobné nadanie a matka ju v tom podporovala, najmä keď počula Mariu si pospevovať. Callasová spomína: "Bola som nútená spievať už v piatich rokoch a nenávidela som to".[3] Rovnako ani George nebol nadšený z tlaku, ktorý matka na dcéru ohľadom spevu vyvíjala.[5] Rozpad manželstva vyústil v roku 1937 do odchodu Evangeliny naspäť do Atén, aj s oboma dcérami.[3]
Vzťah s matkou
Mariin vzťah s matkou sa postupne zhoršoval aj počas nasledujúcich rokov života v Grécku. V začiatkoch jej kariéry sa dokonca stal verejne známym, obzvlášť po zverejnení článku v Time magazíne v r.1956 a neskôr aj po vydaní Evangelininej knihy Moja dcéra – Maria Callasová. Maria obviňuje zo všetkého zla v ich vzťahu matku, zazlieva jej nešťastné detstvo, keď musela hodiny a hodiny tráviť spevom a prácou pod matkiným dohľadom:
- "Moja sestra bola štíhla, pekná a milá, kvôli čomu ju matka stále uprednostňovala. Ja som bola také škaredé káčatko, tučná, nemotorná a odmietaná. Je kruté, ak to dáte dieťaťu ešte aj pocítiť... Nikdy jej neodpustím, že mi vzala detstvo. Ako dieťa som sa mala bezstarostne hrať a rásť, lenže ja som len spievala a spievala a zarábala peniaze. Všetko, čo som vtedy robila, bolo dobré pre nich, ale zväčša zlé pre mňa."[6]
V r. 1957 povedala Normanovi Rossovi: "Deti majú mať krásne detstvo. Ja som nemala žiadne. Chcem ho získať späť. "[7]
Životopisec Petsalis-Diomidis opísal situáciu v tom zmysle, že správanie Mariinej matky voči deťom bolo dôsledkom frustrácie z Georga a to spôsobilo negatívny postoj k Marii.[3] Ale podľa Georga a Evangelininej blízkej priateľky Giulietty Simionato to bola práve Maria, ktorá ich informovala, že ju nepracujúca matka nútila "vyjsť si s rôznymi chlapmi" (najmä talianskymi a nemeckými vojakmi) počas okupácie Grécka za 2. svetovej vojny, a nosiť domov peniaze a jedlo. Simionato bola presvedčená, že Maria si zachovala počestnosť, ale nikdy neodpustila matke, že ju nútila do tejto formy prostitúcie.[3]
V snahe trochu zmierniť napäté vzťahy, zobrala Maria matku v roku 1950 na svoju cestu do Mexika, ale to iba rozjatrilo staré rany a nevraživosť. Po tom, čo spoločne opustili Mexiko, sa už nikdy nestretli.[8] Po sérii Evangeliných rozhnevaných a obviňujúcich listov na adresu svojho manžela (a Mariinho otca), Callasová napokon styky so svojou matkou úplne prerušila.[8]
Remove ads
Callasová získala hudobné vzdelanie v Aténach. Najskôr sa ju matka neúspešne pokúšala dostať na prestížne Aténske konzervatórium, ale na vtedajšieho riaditeľa jej netrénovaný hlas a nulové znalosti teórie neurobili veľký dojem. V lete 1937 sa jej nakoniec podarilo presvedčiť Mariu Trivelliovú, aby vzala jej dcéru na Grécke národné konzervatórium za pomerne malý študijný poplatok. Trivelliová spomína na "veľmi bacuľaté dievča s veľkými okuliarmi kvôli krátkozrakosti" takto:
"Tón jej hlasu bol teplý, lyrický a intenzívny. Víril ako plameň a napĺňal priestor melodickou ozvenou ako zvonkohra. Bol bezpochyby úžasný, ale bol jeden z tých veľkých talentov, ktoré nutne potrebovali kontrolu, drilovať techniku a prísnu disciplínu, aby mohli zažiariť vo svojej plnej nádhere".[3]
Trivelliová súhlasila, že vezme Callasovú do učenia, a to dokonca bez platenia študijného poplatku, ale k tomuto rozhodnutiu dospela až po tom, ako po niekoľkých hlasových skúškach zistila, že Callasovej hlas nie je kontraalt, ako jej bolo povedané, ale dramatický soprán. Okamžite začala pracovať na zväčšovaní rozsahu jej hlasu a odľahčení zafarbenia.[3] Trivelliová si spomína, že "Callasová bola doslova prototyp študentky. Fanatická, nekompromisná, venujúca štúdiu srdce i dušu. Jej pokrok bol fenomenálny. Študovala aj päť alebo šesť hodín denne. Za šesť mesiacov už spievala najťažšie árie z medzinárodného operného repertoára s maximálnou muzikálnosťou."[3]
Na svojom prvom verejnom vystúpení 11. apríla 1938 Callasová predviedla duet z Toscy v Aténskej hudobnej sále Parnassos.[3]
Callasová spomína na Trivelliovú, že "mala francúzske metódy, ktoré tlačili hlas do nosa, lepšie povedané s nazálnym charakterom. Mala som problém s nízkymi hrudnými tónmi, čo je veľmi dôležité pre bel canto. U nej som sa ich (hrudné tóny) naučila."[9] Ale v rozhovore s Pierrom Desgraupesom vo francúzskom programe L'Invitée du dimanche uviedla, že túto techniku si osvojila až pod vedením svojej nasledujúcej učiteľky, Elvíry de Hidalgo.[10]
Callasová študovala u Trivellovej dva roky, než jej matka vybavila nový konkurz v Aténskom konzervatóriu s de Hidalgovou. Callasová sa predviedla s áriou "Ocean, Thou Mighty Monster (Oceán, si mocný netvor)", na čo de Hidalgová spomína ako na "búrlivé, extravagantné kaskády zvuku, síce bez kontroly, ale plné drámy a emócií."[3]
Elvíra de Hidalgo okamžite súhlasila, že si ju vezme za žiačku, ale Callasovej matka ju požiadala, aby ešte rok vyčkala, kým Maria riadne dokončí štúdium na Gréckom národnom konzervatóriu. K tomu došlo na jeseň r. 1939, keď Callasová ukončila štúdium verejným vystúpením ako Santuzza (sopránový hlas) v študentskej produkcii Pietra Mascagniho Sedliacka česť (v origináli Cavalleria rusticana).[3]
V roku 1968 Callasová povedala lordovi Harewoodovi:
- „De Hidalgová mi dala skvelý tréning, pravdepodobne posledný skutočný tréning na bel canto. Bola som veľmi mladá, len trinásťročná, keď som jej spadla do náručia a naučila sa tajomstvá bel canta, čo ako dobre viete, nie je len o krásnom speve. Je to náročný tréning, niečo ako tesná zvieracia kazajka, ktorú si musíte navliecť, či sa vám to páči alebo nie. Nie je to len ako učiť sa čítať, písať a skladať vety, ale posunúť túto znalosť do krajnosti, spadnúť, ublížiť si, vstať a takto stále dokola. De Hidalgová mala jeden spôsob, ktorý bol na bel canto skutočne dobrý, bez ohľadu na hlasovú náročnosť; dokázala ho stále udržať ľahké, flexibilne s ním pracovať a nenechať ho padnúť. Ide o spôsob, akým udržať hlas ľahučký, pružný a nasmerovať ten správny tón na správne miesto, kde nebude vyčnievať, ale dobre tam zapadne. Naučila ma škály, trilky, všetky ozdoby pre bel canto, čo je rozsiahlym jazykom sám o sebe.“[9]
De Hidalgová neskôr spomínala na Callasovú ako „fenomenálnu“. „Dokázala by počúvať všetkých mojich študentov, soprány, mezzosoprány, tenory... Mohla to zvládnuť všetko."[11] Callasová si sama povedala, že by mohla chodiť "na konzervatórium o 10-tej ráno a ostať tam až s posledným žiakom... hltať hudbu", desať hodín denne. Keď sa jej učiteľka spýtala, prečo to robí, jej odpoveď bola priama: "aj s najmenej nadaným žiakom by sa mohla naučiť to, čo by inak nedokázala ani s tým najtalentovanejším."[12]
Remove ads
Po niekoľkých študentských vystúpeniach Callasová začala vystupovať v menších úlohách v Gréckej národnej opere. De Hidalgová jej tieto úlohy zabezpečila, aby si Callasová mohla niečo privyrobiť, čo bolo najmä v ťažkom vojnovom období veľmi potrebné.[3]
Profesionálny debut Callasovej vo februári 1941 bol malá úloha Beatrice v opere Boccaccio od Franza von Suppé.[3] Sopránová zboristka Galatea Amaxopoulou sa o Callasovej vyjadrila, že "Maria fantasticky odspievala party dokonca aj na skúške. To podnietilo hlbokú závisť a nevraživosť, každý sa ju snažil odstrániť."[3] Podobne spomína aj iná speváčka, Maria Alkeouová, že soprány Nafsika Galanouová a Anna "Zozó" Remmoundouová "zvykli stáť bokom a kým Callasová v popredí spievala, robili na jej adresu posmešné poznámky, smiali sa a ukazovali si na ňu prstom."[3]
Napriek týmto intrigám sa Callasovej darilo a v auguste 1942 debutovala v Pucciniho opere Tosca a neskôr aj v divadle Olympia v úlohe Marty v opere Eugena d'Alberta Tiefland. Callasovej prevedenie Marty získalo veľký ohlas. Hudobný kritik Spanoudi označil Callasovú ako "extrémne pružnú umelkyňu so vzácnym hudobným a dramatickým nadaním."
Vangelis Mangliveras hodnotil Callasovú: "Predstaviteľka Marty zažiarila na gréckom hudobnom nebi ako nová hviezda, s nesmiernou hĺbkou precítenia poskytla prednes až na úrovni tragickej herečky. A čo sa týka jej výnimočného hlasu s jeho udivujúco prirodzeným prednesom, nemám čo dodať k slovám Alexandra Lalaouniho: Kalogeropoulouová je tak obdarená talentom od Boha, že my ostatní môžeme len stáť v nemom úžase a obdivovať ho."[3]
Po týchto vystúpeniach aj jej neprajníci museli rezignovať a tiež ju titulovali "Bohom obdarená".[3] Jej niekdajšia rivalka Remoundouová, keď ju sledovala na skúške na Beethovenove Fidelio, sa opýtala kolegyne: "Je možné, že je v nej niečo tak božské, až sme to prehliadli?".[3] Od tohoto obdobia sa datuje Callasovej prívlastok La divine (božská).
Po Tiefland-e Callasová opäť spievala v operách Sedliacka česť (Cavalleria rusticana) ako Santuzza a následne v opere O Protomastoras od Konstantinosa Paliatsarasa v kamennom amfiteátri Herodeon.[3] Tam počas augusta a septembra 1944 spievala aj v úlohe Leonore v gréckojazyčnej produkcii Fidelia. Nemecký kritik Friedrich Herzog, ktorý bol osobne prítomný na jednom z predstavení, ohodnotil Callasovej Leonoru ako "najväčší triumf":[3]
- Maria Kalogeropoulouová nechala Leonorin soprán žiarivo stúpať až do bezmedznej oslavy v duete, vyzdvihla ho do najvznešenejších výšok. Harmónii dala rozpuk, kvet aj plod zvuku a povýšila umenie do podoby primadony.[3]
Po oslobodení Grécka de Hidalgová odporučila Callasovej presun do Talianska. Callasová ešte chvíľu pokračovala v sérii vystúpení po Grécku a potom, navzdory dobrej rade od učiteľky, sa vrátila za otcom do Ameriky. Dúfala, že jej kariéra naberie vyššie obrátky. V momente odchodu, 14. septembra 1945, dva mesiace po svojich 22. narodeninách, mala Callasová za sebou už 56 vystúpení v siedmich operách a približne dvadsiatke recitálov.[3] Posudzovala svoju grécku kariéru ako základ v jej hudobnom a dramatickom vzlete so slovami: "Ak spravím veľkú kariéru, nebude to pre mňa žiadnym prekvapením".[13]
Remove ads
Po návrate do Ameriky a obnovení vzťahu s otcom absolvovala Callasová dlhý rad konkurzov. V decembri 1945 bola pri konkurze pre Edwarda Johnsona, generálneho manažéra Metropolitnej Opery, ohodnotená takto: "Výnimočný hlas, myslím že ho čoskoro budeme počuť na pódiu".[3] Z Metropolitnej Opery následne dostala ponuku na úlohu v Madame Butterfly a Fidelio vo Filadelfii. Oba party však odmietla s tým, že na Butterfly sa jednak cítila príliš tučná a taktiež nechcela spievať operu v angličtine.[13] Aj keď o tejto ponuke neexistuje v oficiálnych dokumentoch Metropolitnej Opery žiaden záznam,[8] sám Johnson to prezradil v roku 1958 v rozhovore pre The New York Post: "Ponúkli sme jej zmluvu, ale nepáčila sa jej – tá zmluva, nie ponúknuté úlohy. Mala právo ju odmietnuť – zmluva bola, veľmi stručne povedané, pre začiatočníčku."[3]
Remove ads
V roku 1946 dostala Callasová ponuku na účinkovanie pri znovuotvorení opery v Chicagu v Pucciniho Turandot, ale spoločnosť to na poslednú chvíľu zrušila.
Basový spevák s taliansko-ruskými koreňmi Nicola Rossi-Lemeni, ktorý bol v tejto opere veľkou hviezdou, vedel, že taliansky dirigent Tullio Serafin hľadá niekoho na obsadenie voľnej pozície pre dramatický soprán v opere La Gioconda v Benátskej Aréne (Arena di Verona). Ten si na Callasovú neskôr spomínal ako na "úžasnú, tak silnú fyzicky aj duchovne a sebaistú o svojej budúcnosti. Vedel som, že v otvorenom divadle, ako je toto Benátske, s jej odvahou a veľkým hlasom, by mala nesmierny vplyv."[14] Preto odporučil Callasovú impresáriovi a tenorovi na odpočinku, Giovannimu Zenatellovi. Počas konkurzu bol Zenatello Mariou tak uchvátený, že vstal a pripojil sa k nej do duetu.[5] Bola to úloha, ktorá znamenala Callasovej taliansky debut.
Pri príchode do Benátok sa Callasová zoznámila s bohatým magnátom Giovannim Battista Meneghinim, ktorý jej začal dvoriť. Vzali sa v roku 1949 a až do roku 1959, keď sa rozviedli, držal ochrannú ruku nad jej kariérou. Bola to Meneghiniho láska a podpora, ktorá dala Callasovej čas na etablovanie sa v Taliansku.[14] Počas tohto obdobia sa prezentovala ako Maria Meneghini Callasová.
Po La Gioconda nemala Callasová ďalšie ponuky, preto keď jej zavolal Serafin, že má pre ňu úlohu v Izolde, bez váhania mu odpovedala, že tú úlohu pozná, hoci v skutočnosti len zo zvedavosti nahliadla ešte počas štúdia na konzervatóriu do prvého dejstva.[13] Odspievala mu časť z druhého dejstva čítaním a aj keď sa Serafinovi priznala blafovaním ohľadom znalosti úlohy, ten bol jej výkonom natoľko očarený, že ju bez váhania do tejto úlohy obsadil.[13] Serafin odvtedy pôsobil ako Callasovej podporovateľ a mentor.
Podľa lorda Harewooda "veľmi málo talianskych dirigentov má takú význačnú kariéru a reputáciu ako Tullio Serafin a pravdepodobne žiaden, s výnimkou Toscaniniho, väčší vplyv."[12] V roku 1968 Callasová spomína na spoluprácu so Serafinom ako na veľké šťastie a príležitosť v jej kariére, pretože ju naučil, že "hudba musí mať výraz a dôvod. Naučil ma, že musí mať hĺbku a ja som vďačne prijímala všetko, čo mi tento muž poskytol."[9]
Remove ads
- "Keď ste mladý, tak musíte riskovať."[12] Callasová o rozhodnutí akceptovať úlohu Elviry v I puritani.
Veľký obrat v jej kariére nastal v roku 1949 v Benátkach.[15] Bola obsadená do úlohy Brünnhilde z Valkýry vo Fenickom divadle (operný dom Teatro La Fenice), keď Margherita Carosio, ktorá mala spievať postavu Elvíry v I puritani v rovnakom divadle, náhle ochorela. Serafin nedokázal nájsť inú vhodnú náhradu, preto sa obrátil na Callasovú s presvedčovaním, že ona sa dokáže v priebehu týždňa tento part naučiť. Callasová protestovala, že nielenže vôbec tú úlohu nepozná, ale má ešte ďalšie tri vystúpenia s Brünnhilde. Serafin sa vyjadril, že jej garantuje, že to dokáže.[12] Podľa Michaela Scotta (umeleckého riaditeľa a zakladateľa London Opera Society) "už len predstava, že speváčka, ktorá by mala dostatočne kvalitne odspievať dve diela tak rozdielne v požiadavkách na jej hlas, ako sú práve Wagnerova Brünnhilde a Belliniho Elvíra, by vyvolalo nefalšované prekvapenie. No pokus o interpretáciu oboch postáv v rovnakej sezóne by už bolo číre velikášstvo." (pozn. Scott použil výraz folie de grandeur)[8]
Ešte skôr, ako k tomu naozaj došlo, jeden z kritikov si neodpustil uštipačnú poznámku: "Počul som, že Serafin súhlasil s prevedením I puritani s dramatickým sopránom... Kedy teda môžeme očakávať nové vydanie La traviata s Violettou v prevedení od Gina Bechiho (barytón)?"[8]
Po predstavení však bolo jasné, že – ako jeden kritik napísal – "Aj najväčší skeptici musia uznať zázrak, ktorý Callasová dokázala... pružnosť a priezračnosť prekrásne posadeného hlasu, nádherné vysoké tóny. Jej prednes bol navyše tak ľudský a teplý, že jeden by v tej čírej krehkosti márne hľadal najmenšie známky chladu z inej Elvíry."[16]
Franco Zeffirelli: "Čo (Callasová) predviedla v Benátkach, bol naozaj neuveriteľné. Musíte mať dostatočné znalosti o opere, aby ste si uvedomili ohromný rozsah tohto úspechu. Bolo to, ako keby sa niekto opýtal Birgity Nilsson, ktorá je známa pre svoj veľký vagneriánsky hlas, aby cez noc nahradila Beverly Sillsovú, ktorá je jednou z najväčších koloratúrnych sopránov dneška".
Scott sa vyjadril, že "zo všetkých úloh, ktoré kedy Callasová zvládla, je sporné, či niektorá mala podobne ďalekosiahly efekt."[8]
Takýto masívny vpád do belkantového repertoára nielen zmenil smer Callasovej kariéry a znamenal jednoznačnú cestu vedúcu k titulným úlohám v operách ako Lucia di Lammermoor, Violetty Valéry v La traviata, Armida, Aminy v La sonnambula, Imogeny v Il pirata, Fiorilly v Il turco in Italia, Medéy v Medea alebo Anny v Anna Boleno, ale aj znovuoživil záujem o dlho zanedbávané opery od Cherubiniho, Belliniho, Donizettiho či Rossiniho.[14] Podľa slov sopranistky Montserrat Caballé: „Ona pre nás, všetkých spevákov na svete, otvorila nové dvere, ktoré boli doteraz zatvorené. Za nimi nespala len skvelá hudba, ale najmä úžasná myšlienka interpretácie. Dala nám šancu, tým, čo idú v jej stopách, robiť veci predtým nemysliteľné. Že ma s Callasovou porovnávajú, tak to by som si netrúfla nikdy ani snívať. Nie je to správne. Nedosahujem veľkosti Callasovej.“[14]
Rovnako ako v I puritani, Callasová sa naučila a odspievala úlohy ako Cherubiniho Medeu, Giordanovu Andreu Chénier či Rossiniho Armidu iba s niekoľkodňovým predstihom.[14][17] V priebehu svojej kariéry preukázala hlasovú univerzálnosť v recitáloch tým, že nasadila dramatické sopránové árie ku koloratúrnym kúskom, vrátane recitálu RAI v r.1952, ktorý otvárala so scénou s listom postavou lady z opery Macbeth, nasledovali "mad scene" z Lucia di Lammermoor, zradný recitatív a ária Abigaile z opery Nabucco a napokon Spev Zvonov z Lakmé zavŕšený vysokým zvonivým e 6.[17]
Dôležité debuty
Aj keď počas celého roku 1951 Callasová spievala v najväčších talianskych divadlách, stále sa jej nedarilo presadiť do najprestížnejšieho chrámu opery – Milánskej La Scaly. Podľa skladateľa Gian-Carla Menottiho mala Callasová prisľúbený záskok za Renatu Tebaldi v Aide v r. 1950, ale generálny manažér divadla Antonio Ghiringhelli prejavil ku Callasovej okamžitý odpor. Menotti si spomína, že Ghiringhelli mu prisľúbil na premiéru jeho opery Konzul speváčku, akú si bude priať, ale keď Menotti spomenul Callasovú, Giringhelli to rezolútne odmietol s tým, že Callasová by mohla spievať len ako hosťujúci umelec. Lenže ako popularita a prestíž Callasovej stúpala, najmä po fenomenálnom úspechu v I vespri siciliani vo Florencii, aj Ghiringhelli musel kapitulovať.
Callasovej debut v La Scale sa uskutočnil vo Verdiho I vespri siciliani na otváracom večeri v decembri 1951. La Scala sa stala jej domovským divadlom počas celých 50. rokov. La Scala vytvorila mnoho produkcií špeciálne pre Callasovú od režisérov ako Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli ale najmä Luchino Visconti.[14] Práve Visconti neskôr priznal, že sa pustil do réžie opier len kvôli Callasovej[18] a viedol ju v mnohých dielach ako La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena či Iphigénie en Tauride.
Callasová sa živo angažovala pri aranžovaní debutu Franca Corelliho do La Scaly v 1954, kde spieval postavu Licinia v opere La vestale od Spontiniho. S Callasovou už spieval duet rok predtým v Ríme v Norme. Anthony Tommasini napísal, že Corelli "si vytvoril veľký rešpekt k až desivo náročnej Callasovej, ktorá práve s Corellim mohla naplno rozvinúť svoje herecké vlohy."[19] Obaja spolupracovali a spievali v La Scale spolu v ďalších dielach ako Fedora (1956), Il pirata (1958) či Poliuto (1960). Ich kolegiálny vzťah trval až do konca Callasovej kariéry.[20]
Callasová odplávala do Argentíny hneď v noci na to, ako sa vzala s Meneghinim v Benátkach. Južnú Ameriku dobyla debutom v Buenos Aires 20. mája 1949, keď európska operná scéna zažívala recesiu. Tullio Serafin na turné režíroval Aidu, Turandota aj Normu a popri Callasovej na nej zažiarili mená ako Mario del Monaco, Fedora Barbieri či Nicola Rossi-Lemeni. Bola to jej jediná návšteva v tejto časti sveta. V Severnej Amerike debutovala o päť rokov neskôr v Chicagu v 1954, kde sa "vďaka Callasovej Norme narodila lyrická opera".[21] S Normou sa predstavila aj v Metropolitnej opere v 1956 pri otváraní 72. sezóny.[22] Tento debut v Metropolitnej zatienil nelichotivý článok v magazíne Time, ktorý sa bez škrupulí obul do jej povahy, údajnej rivality s Renatou Tebaldi a najmä do problematického vzťahu s matkou.[5][15]
To, čo vykonala pre Lyrickú operu v Chicagu v novembri 1957, Callasová spravila aj pre Dallasskú Civic Operu. Inauguračným koncertom pomohla založiť spoločnosť s jej priateľmi z Chicaga, Lawrenceom Kellym a maestrom Nicolom Rescignom.[23] Pozíciu spoločnosti upevnila aj ohromným výkonom ako Violeta z Traviaty a toho istého roku sa predstavila v jedinom prevedení pre americké publikum ako Medea z Euripida.[24]
Spor s Rudolfom Bingom v r. 1958 viedol až k zrušeniu zmluvy Callasovej s Metropolitnou Operou. Impresário Allen Oxenburg využil túto príležitosť a Callasovej okamžite ponúkol zmluvu na postavu Imogeny v Il pirata. Callasová súhlasila a v januári 1959 výkonom tak oslnila, že kritik Allan Kozinn sa vyjadril, že Callasová sa "veľmi rýchlo stala legendárnou v operných kruhoch".[25] Bing aj Callasová nakoniec svoje spory urovnali a Callasová sa v roku 1965 do Metropolitnej Opery vrátila, no len dve predstavenia ako Tosca. V jednom spievala s Francom Corellim a v druhom s Richardom Tuckerom a Titom Gobbim. Toto predstavenie bolo zároveň jej posledným v Metropolitnej Opere.
V Londýne debutovala v r. 1952 v Kráľovskej opere v Norme s veteránkou mezzosopránu Ebe Stignani. Predstavenie sa zachovalo ako nahrávka a figuruje na nej aj Joan Sutherlandová v malej úlohe Clotildy.[17] Callasová si tak obľúbila londýnske publikum, že to označila za "vec lásky" a do Kráľovskej opery sa rada vracala aj v nasledujúcich rokoch.[5][14] A bolo to práve pódium a publikum tejto opery, ktoré sa s Callasovou ako speváčkou navždy rozlúčilo pri jej podaní Florie Toscy 5. júla 1965. Predstavenie bolo vytvorené pre túto príležitosť Francom Zeffirellim v spolupráci s Callasovej priateľom a kolegom Tito Gobbim.[14]
Remove ads
V začiatkoch svojej kariéry bola Callasová plnoštíhla, podľa vlastných slov: "niekto by mohol povedať, že som ťažká, áno, ale som aj vysoká (174 cm) a moja hmotnosť nepresiahla 92 kg."[13] Serafin spomína, že Callasová neúmerne jedla aj počas nahrávania Lucii v Benátkach spolu s Tito Gobbim a nechala si problémy s váhou prerásť cez hlavu. Keď oponovala, že "predsa nie som až taká ťažká", Tito ju vyzval, aby to dokázala tým, že sa postaví na váhu, ktorá bola pred reštauráciou. Výsledkom bolo, že "ostala zarazená a dosť stíchla."[26] V 1968 Callasová povedala Edwardovi Downesovi, že v začiatkoch jej stvárnenia Cherubiniho Medey v máji 1953 si uvedomila, že do dramatizácie postavy rovnako ako do iných úloh v svojom repertoári potrebuje štíhlejšiu tvár a postavu. Dodala:
- „Bola som taká ťažká, že ešte aj môj hlasový prejav sa stal ťažkým. Unavovalo ma to, potila som sa a musela som tvrdšie pracovať. Ani zdravotne som sa necítila ktovieako dobre, nemohla som sa ani voľne hýbať. A potom som už mala plné zuby hry na krásnu mladú ženu, hoci som bola ťažká a nemala pohodlie voľného pohybu. Akokoľvek, bolo to nepríjemné a nepáčilo sa mi to. Tak som cítila, že to musím spraviť a to správne – veď celý život som študovala ako správne spievať, tak prečo by som nemala zvládnuť aj diétu a dostať sa konečne do reprezentatívneho stavu.“[13]
Počas roku 1953 a začiatkom 1954 zhodila takmer 36 kilogramov a pretvorila sa na niečo, čo maestro Nicola Rescigno opísal ako "pravdepodobne najkrajšia dáma na pódiu". Sir Rudolf Bing, ktorý si Callasovú pamätal z r. 1951 ako "príšerne tučnú", po zmene jej výzoru nešetril slovami ako "udivujúco štíhla a okúzľujúca žena" ktorá "nijako neprejavovala typické znaky schudnutých tlstých žien: vyzerala totiž ako keby sa do takejto nádhernej postavy priam narodila, aj jej pohyby boli stále plné elegancie".[27]
Jej rapídny úbytok na váhe dal dôvod rôznym klebetám, napríklad že prehltla pásomnicu. Výrobca cestovín Panatella Mills prehlasoval, že úbytok na hmotnosti je vďaka ich výrobku, kvôli čomu ich Callasová zažalovala.[8] Sama Callasová uviedla, že schudla len vďaka citlivo vyváženej nízkokalorickej diéte, zloženej prevažne zo šalátov a kuracieho mäsa.[13]
Viacerí veria, že stratou hmotnosti sa operná diva pripravila aj o dôležitú silu, ktorou by sa mohla "oprieť" do hlasu a následkom toho sa musela viac siliť. Na druhej strane je evidentné, že strata hmotnosti zjemnila jej hlas, pridala na ženskosti a najmä jej dodala sebaistotu do interpretácie a osobnosti.[14]
Tito Gobbi si neodpustil poklonu:
- "Teraz je nielen výnimočne hudobne a dramaticky nadanou persónou, ale navyše aj fyzicky nádhernou. Je si toho vedomá a do postáv vnáša osviežujúce kúzlo osobnosti. Aký to bude mať dopad na jej hlasový fond a nervovú stabilitu, si netrúfam odhadnúť. Tvrdím však, že týmto vykvitla do nádhernej umelkyne, unikátnej pre jej generáciu a vynikajúcej v celom zábere speváckej histórie."[26]
Sama Callasová zostavila vývoj svojej váhy interpretovaný v súvislosti s niektorými predstaveniami: Mona Lisa v La Scale v roku 1952 (92 kg), Aida v Arena di Verona (87), Norma v Terste v roku 1953 (80), Medea v La Scale v decembri 1953 (78), Lucia v januári nasledujúceho roku (75), Alceste (65) a Don Carlo (64) v rovnakom období. Váha potom ešte šla dole a v roku 1957 sa ustálila na približne 54 kg.
Remove ads
Callasovej hlas bol a navždy ostal kontroverzným. Bol rovnako rušivo obťažujúcim ako aj inšpiratívne vzrušujúcim.[14][17] Walter Legge uviedol, že Callasová bola posadnutá najdôležitejším znakom veľkých speváčok: okamžite rozpoznateľným hlasom.[28] Taliansky kritik Rodolfo Celetti počas "diskusii o Callasovej" prehlásil: "Zafarbenie jej hlasu, čisto zo zvukového hľadiska, bolo v zásade protivné. Bol to silný zvuk, ktorý dával dojem vyprahnutosti, sucha. Chýbali mu tie prvky, ktoré sa v žargóne spevákov opisujú ako zamat, glazúra. Ale teraz celkom verím, že práve tento fakt má podiel na jej úspechu. Prečo? Pretože práve prirodzeným nedostatkom zamatovosti, bohatosti a glazúry jej hlas získal svoje zafarbenie a výraz, a stal sa nezabudnuteľným."[29]
Na druhej strane Ira Siff, po preskúmaní Callasovej nahrávky z koncertu naživo z roku 1951, napísal toto: "Overená múdrosť nám jasne hovorí, že Callasová aj v ranom období mala hlas nezaujímavý podľa bežných štandardov a s chybou – príznak blížiacich sa problémov. Pri počúvaní jej vstupu v tomto predstavení sa však stretávame s bohatým, dobre zviazaným zvukom, nadštandardne strhujúcim, schopným aj jemných dynamických odtieňov. Vysoké tóny su bez zakolísania, hrudné tóny bez silenia a zobrazenie stredného rozsahu nevykazuje žiadne známky dutosti, ktorá bola so starnutím jej hlasu viac a viac postrehnuteľná."[30]
Callasovej mentor Tullio Serafin zvykol o nej hovoriť ako "una grande vociaccia", a pokračuje "vociaccia je trochu pejoratívne – znamená to škaredý hlas – ale s grande je to veľký, veľkolepý hlas. Veľkolepo škaredý hlas, asi takto."[31] Sama Callasová nemala rada zvuk svojho hlasu, v jednom z posledných rozhovorov na otázku, či je alebo nie je schopná počúvať samú seba, odpovedala:
- Som, ale nemám ho rada. Musím si ho vypočuť, ale vôbec sa mi nepáči, pretože sa mi nepáči tento druh hlasu, aký mám. V podstate nenávidím počúvať samu seba! Prvýkrát som počula svoj hlas v roku 1949 na nahrávke zo San Giovanni Battista od Stradellu v chráme v Perugii. Prinútili ma vypočuť si tú pásku a ja som si skoro oči vyplakala. Chcela som všetko zrušiť, vzdať sa spevu... Ale teraz, i keď stále nemám rada svoj hlas, už ho dokážem zniesť a aj ohodnotiť – "hmm, to bolo dobre zaspievané", alebo "to bolo takmer perfektné".[32]
Maestro Carlo Maria Giulini ho popisuje takto:
- Je veľmi ťažké hovoriť o Callasovej hlase. Jej hlas bol veľmi špecifický nástroj. Je to ako s niektorými strunovými hudobnými nástrojmi – husle, viola, čelo – pri prvom započúvaní sa do zvuku týchto nástrojov je prvý dojem niekedy zvláštny. Ale po niekoľkých minútach, keď si na neho zvyknete, sa ten druh zvuku stane priateľskejší, no a napokon v ňom objavíte aj jeho kúzelnú kvalitu. A to bola aj Callasová.
Kategória hlasu
Callasovej hlas bolo veľmi ťažké podľa modernej hlasovej klasifikácie, príp. Fachovho systému niekam zaradiť. Obzvlášť v počiatkoch spievania jej repertoár zahŕňal nielen ťažké úlohy dramatického sopránu, ale aj oblasť vyššieho, ľahšieho a veľmi živého koloratúrneho sopránu. Na adresu tejto univerzálnosti maestro Tullio Serafin poznamenal: "Táto žena dokáže zaspievať čokoľvek, stačí, ak je to napísané pre ženský hlas."[5] Michael Scott argumentoval s pomocou Callasovej skorých nahrávok, že jej hlas bol prirodzený vysoký soprán[8] a Rosa Ponselle to cítila podobne: "V tejto fáze vývoja bol jej hlas čistý ale značne dramaticky koloratúrny, to znamená značný koloratúrny hlas s dramatickými schopnosťami, nie naopak."[33]
Hudobný kritik John Ardoin zase na druhej strane argumentoval, že Callasovej hlas bol reinkarnáciou tzv. bezhraničného sopránu (soprano sfogato) z 19. storočia a návrat k hlasom ako Maria Malibranová či Giuditta Pastaová, pre ktoré boli napísané mnohé z bel canto opier. Tvrdil, že podobne ako Malibranová alebo Pastaová bola aj Callasová prirodzený mezzosoprán s rozšíreným rozsahom vďaka tréningu a silnej vôli, výsledkom čoho bol hlas "s chýbajúcou homogenitou v zafarbení a rovnomernosti rozsahu, tak ceneným v speve. V ich speve boli nepravidelné časti, ktoré zjavne nemali pod kontrolou. Napríklad mnohí, čo počuli Pastaovú, postrehli akoby jej najvyššie tóny boli produktom bruchovravectva, obvinenie neskôr použité aj proti Callasovej."[14]
Ardoin poukazuje na zápisky Henryho Fothergill Chorley o Pastaovej, ktoré sú pozoruhodne podobné s popisom Callasovej:
- "Časť z rozsahu sa líšil od zvyšku v kvalite a zostal až do konca "prikrytý". ...z tohto neforemného materiálu musela poskladať svoj nástroj a dať mu pružnosť. Jej naštudovanie k dosiahnutiu predvedeného musí byť enormné, ale výrečnosť a nádhera, s akou to predviedla, dala postave osobitý charakter... Bola tam šírka, expresivita, vyváženosť a pevnosť, ktorú dávala do každej pasáže a úplne jasne prevýšila ľahších a spontánnejších spevákov... Hneď ako otvorila ústa, držala publikum v zajatí, ktoré nebolo schopné analyzovať, čím to dokázala."[14]
Zdá sa, že Callasova nielenže súhlasí s týmto tvrdením, ale aj sama vidí podobnosti s Pastaovou alebo Malibranovou. V roku 1957 popisuje svoj raný hlas: "farba zvuku bola tmavá, takmer čierna – keď o ňom premýšľam, predstavím si hustú melasu," a v roku 1968 dodala "hovoria, že som nebola pravý soprán, skôr to smerovalo k mezzo."[3] Pokiaľ ide o jej schopnosť odspievať ľahké ale aj ťažké úlohy, povedala Jamesovi Fletwoodovi:
- "Je to v naštudovaní, prirodzené, nerobím nič výnimočné. Veď aj Lucia, Anna Bolena, I Puritani, všetky tieto opery boli napísané na určitý soprán, druh ktorý spieva Normu, Fidelia... a to bola Malibranová, samozrejme. Je zábavnou náhodou, že som spievala Annu Bolenu a Sonnambulu v rovnakých mesiacoch a v rovnakom časovom odstupe ako Giuditta Pastaová v 19. storočí... ja skutočne nerobím nič mimoriadne. Ani klaviristu by ste sa nepýtali, či je schopný zahrať čokoľvek. Musí. To je normálne a navyše som mala skvelú učiteľku s tradičnými metódami vedenia... Bol to veľmi ťažký hlas, môj pôvodný, môžeme povedať že až temný, a stále udržiavaný v ľahkosti. Vytrénovala ma udržať si hlas pružným."[34]
Rozsah a veľkosť hlasu
Pokiaľ ide o samotnú veľkosť jej hlasu, Celleti to popisuje takto: "Bol prenikavý. Objem ako taký bol priemerný, ani príliš malý ani priveľký. Ale jeho prenikavosť spojená s touto kvalitou (ktorá až hraničila s ohyzdnosťou, pretože často v nej bolo počuť čosi drsné) zabezpečila, že ju bolo jasne počuť kdekoľvek v hľadisku.[29] A dostatočne paradoxne sa Celletti v Le grandi voci vyjadril, že Callasová nemala prenikavý hlas, ale "objemný, zvučný a tmavý" ("una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro"). Po svojom prvom predstavení ako Medea v 1953 o nej kritik v Musical Courier napísal, že "ukázala hlasovú štedrosť, ktorá bola ťažko uveriteľná pre tento rozkmit a pružnosť."[16] Richard Bonynge v rozhovore (spolu s Joan Sutherlandovou) pre Opera News v roku 1982 vyhlásil:
- "Pred schudnutím mala kolosálny hlas. Linul sa z nej podobne, ako to robila Flagstadová. Callasová mala obrovský hlas. Keď ona alebo Stignaniová spievala Normu, v spodných polohách by ste ťažko rozoznali, ktorá je ktorá... Oh, bol naozaj nádherný. A vysoké tóny vyspievala až na vrchol."[35]
Michael Scott vo svojej knihe poukázal na rozdiel, že pokiaľ Callasovej hlas pred rokom 1954 bol "dramatickým sopránom s výnimočným vrcholom", po schudnutí "delikátne veľkým sopránom".[8][16] Pri spievaní bol rozsah jej hlasu len tri oktávy, od f 3 pod stredným c, ktoré bolo možné počuť v "Arrigo! Ah parli a un core" z I vespri siciliani, až po e 6, zaspievaným v árii "Mercè, dilette amiche" v poslednom dejstve rovnakej opery, podobne ako v Rossiniho Armide a Lakmé Bell Song. Či Callasová zaspievala f 6 na predstavení, je stále predmetom diskusií. Po jej koncerte 11. júna 1951 vo Florencii Rock Ferris z Musical Courier povedal: "Vysoké e 6 a f 6 zaspievala plným hlasom."[16] Aj keď nevyšla žiadna nahrávka, kde Callasová zaspievala f 6, predpokladané e 6 na konci Rossiniho Armidy bolo na nahrávke veľmi pochybnej kvality talianskymi muzikológmi a kritikmi Eugeniom Garom a Rodolfom Cellettiim označené ako f 6.[29] Dr. Robert Seletsky vykonal expertízu a zistil, že keďže záver Armidy je v E-dur, posledná nota nemohla byť f 6, pretože by bol disharmonický. Autor Eve Ruggieri označil poslednú notu v "Mercè, dilette amiche" z roku 1951 vo Florencii na predstavení I vespri siciliani ako f 6,[36] ale toto tvrdenie bolo vyvrátené Johnom Ardoinom po hodnotení nahrávky predstavenia rovnako ako aj nahrávky z Opera News, pričom obe noty označil ako e 6.[17][30]
V roku 1959 maestro Francesco Siciliani v rozhovore spolu s Pierre Desgraupes v programe L'invitée du dimanche (Nedeľný hosť) vo francúzskej televízii hovoril o Callasovej hlase, že "išlo až do vysokého f 6" (a tiež spomenul že v spodných polohách kleslo až k malému c), ale v rámci rovnakého programu Callasovej učiteľka Elvira de Hidalgo hovorila o hlase, zasahujúcom až k e 6, ale nezmienila žiadne f 6. Samotná Callasová sa ohľadom tohto nevyjadrila, nedala najavo ani súhlas ani nesúhlas s ktorýmkoľvek z tvrdení.[10]
Vokálne registre
Callasovej hlas mal tri odlišné prejavy:
- Jej nízky, či hrudný register bol veľmi temný a silovo takmer barytón. Túto časť hlasu používala pre dramatický efekt, často išla do tohto prejavu s oveľa širšou škálou než väčšina sopránov.[28][29]
- Stredný register mal zvláštny a vysoko osobitý zvuk, tak ako to popísala Claudia Cassidy: "trochu hoboj, trochu klarinet",[14] a bol známy pre svoj zastretý zvuk, ako keby spievala do džbánu.[28] Walter Legge tento zvuk pripisoval "výnimočnému tvaru horného podnebia (časť ústnej dutiny) v tvare gotického oblúka, namiesto románskeho oblúka bežných úst."[28]
- Horný register bol bohatý a jasný, s pôsobivým pretiahnutím ponad c 6, ktorým – v kontraste s ľahkým flautovým zvukom typickej koloratúry, "mohla zaútočiť na tieto noty s vačším dôrazom a silou – teda úplne odlišne od veľmi jemných a opatrných "bledých" prístupov ľahkých sopránov.[29] Legge dodáva: "Aj v tých najťažších melodických ozdobách nemala v tejto hornej polohe žiadne hudobné alebo technické problémy, a mohla ich predviesť s udivujúcou a neokázalou ľahkosťou. Jej chromatické zábehy, a to najmä smerom dole, boli prekrásne hladké a staccatá neomylne presné aj v najzložitejších intervaloch. V celom rade hudobných diel pre vysoké soprány z devätnásteho storočia len ťažko nájdeme nejaký, ktorý by skutočne preveril jej sily."[28]
Ako predviedla vo finále z La sonnambula na nahrávke živého vystúpenia z Kolína z reklamného setu EMI, bola schopná prevádzať diminuendo (postupne slabnúci spev) aj vo vysokom es 3, čo Scott opísal ako "bezkonkurenčný úkaz v celej histórii gramofónu."[8]
Na adresu Callasovej mäkkého spevu Celletti povedal:
- "Vyzerá to, akoby Callasová v mäkkých pasážach používala ďalší hlas, pretože si vyžadujú veľkú sladkosť. Či už v jej kvetnatom speve alebo v canto spianato, jej mezza-voce dokázalo dlhé držané tóny bez ornamentov utiahnuť s takou ľúbeznosťou, až sa zdalo, že zvuk prichádza z výšky... neviem, vyzeralo to, akoby prichádzalo zo stropu La Scaly."[29]
Táto kombinácia sily, váhy, rozsahu a živosti bola zdrojom žasnutia Callasovej rovesníčok. Jedna zo zboristiek, prítomná na Callasovej debute v La Scale v I vespri siciliani si spomína: "Môj Bože! Prišla na pódium a znela ako jedna z našich najhlbších kontraaltov, Cloe Elmo. A než večer skončil, vytiahla es 6. Dvojnásobne silnejšie než Toti Dal Monteová!"[14] Giulietta Simionato poznamenala v rovnakom duchu: "Prvýkrát sme spolu spievali v Mexiku v 1950, kde vytiahla e6 vo finále druhého dejstva Aidy. Ešte stále mám v živej pamäti, aký efekt to vyvolalo. Bola hviezdou!"[37] Pre taliansku sopranistku Renatu Tebaldiovú "bolo tou najfantastickejšou vecou, že mohla spievať koloratúrny soprán s týmto Veľkým hlasom! Bolo to niečo naozaj špeciálne. Absolútne fantastické!"
Callasovej hlasový prejav však nebol úplne bezproblémový. Walter Legge napísal: "Bohužiaľ až okolo roku 1960 dokázala spojiť tie tri rozdielne a navzájom takmer nezlučiteľné hlasy do zjednoteného celku, ale len v rýchlej hudbe, obzvlášť v zostupných melódiách. Dovtedy však dokázala zakrývať tieto zvukové prechody s prefíkanou zručnosťou."[28] Rodolfo Celletti uviedol:
- „V niektorých miestach rozsahu mal jej hlas hrdelnú kvalitu. Dochádzalo k tomu vo veľmi citlivých a problémových častiach sopránových hlasov – napríklad kde sa spájajú spodné a stredné registre, medzi tónmi g a a. A zašiel by som s tvrdením tak ďaleko, že jej hlas mal práve tie rezonancie ako keby bola bruchomluvec... prípadne to znelo akoby rezonoval v gumovej hadici. jej hlas mal ešte jeden problematický bod – medzi stredným a vrchným registrom. Aj tu medzi vysokým f a g znelo v jej hlase niečo zvláštne, akoby jej hlasivky nefungovali celkom správne.“[29]
Či už tieto problémové miesta boli spôsobené prirodzenosťou v jej hlase alebo technickými deficitmi, Celletti povedal: "Aj keď Callasová pri prechodoch z jedného registra do druhého vytvárala nepríjemný zvuk, technika, ktorú pri nich používala bola dokonalá."[29]
Muzikológ a kritik Fedele D'Amico dodal: "Chyba bola v hlase, nie speve. Dá sa to povedať, že bola na vstupe, nie na výstupe. Presne to je Cellettiho rozlišovanie medzi prirodzenou kvalitou hlasu a technikou."[29] Ewa Podlesová povedala v 2005 o Callasovej: "Možno aj mala tri hlasy, možno mala tri rozsahy, neviem – som profesionálna speváčka. Nič ma neruší, nič! Vzala som všetko, čo mi ponúkla. Prečo? Pretože všetko v jej hlase, registroch a zafarbení používala tak, ako sa to používať má – a to nám už niečo hovorí!"[38]
Eugenio Gara uviedol toto:
- "O jej hlase toho bolo povedané veľa, a je bez pochybností, že toho bude ešte viac. Rozhodne však nikto nemôže úprimne odmietnuť drsnosť alebo pretlačenosť zvukov, ani jej kolísanie vo veľmi vysokých tónoch. Presne tieto a ďalšie obvinenia boli použité aj proti Pastaovej a Malibranovej, dvoch nedokonalých, ale veľmi éterických géniov piesní – ako ich vtedy nazývali. Obe za to boli v svojej dobe súdené. Ale iba veľmi málo speváčok buduje históriu v operných análoch podobne, ako to dokázali tieto dve."[29]
Muzikálnosť
Aj napriek uctievaniu mnohými opernými nadšencami bola Callasová kontroverzným umelcom. Kým ako veľká speváčka bola často zamietnutá len ako herečka,[39] samú seba považovala v prvom rade a najmä za "hudobníka, ktorý je prvým nástrojom v orchestri."[9] Grace Bumbry povedala: "Ak by som sledovala partitúru počas jej spevu, videla by som každé značenie tempa, dynamiky, všetko perfektne dodržiavané ale zároveň nie sterilné. Bolo to niečo veľmi krásne a pohyblivé."[40]
Maestro Victor de Sabata sa zveril Walterovi Leggemu: "Ak by publikum dokázalo pochopiť, tak ako to dokážeme my, aká hlboká a dokonale muzikálna Callasová je, bolo by ohromené",[28] a maestro Serafin hodnotil Callasovej muzikálnosť ako "výnimočnú, takmer až desivo."[41] Callasová bola priam posadnutá vrodeným, takmer až architektonickým zmyslom pre priame línie[14] a záhadným citom pre načasovanie, čo jeden z jej kolegov opísal ako: "vycítiť rytmus v rytme."[3] Pokiaľ ide o technické schopnosti Callasovej, Celletti hovorí: "Nesmieme zabúdať, že dokázala zapriahnuť celú škálu ozdôb: staccato, trilky, polovičné trilky, grupettá, škály a pod."[29] D'Amico dodáva: "zásadná cnosť Callasovej techniky tvorí majstrovské zvládnutie mimoriadne bohatej škály farebnosti tónov (ako fúzie dynamických rozsahov a zafarbenie). Takéto majstrovstvo znamená úplnú slobodu voľby pri jeho použití: nebyť otrokom vlastných schopností, ale naopak, byť schopný ich používať podľa ľubovôle ako prostriedok na dosiahnutie cieľa."[29] Počas hodnotenia mnohých verzií nahrávok "pravdepodobne Verdiho najväčšej výzvy", árie "D'amor sull'ali rosee" z Il Trovatore, Richard Dyer píše:
- „Callasová vyartikulovala všetky trilky a spojila ich do jednej línie expresívnejšie, než ktokoľvek iný. Nie sú iba ozdobami, ale aj formou zdôraznenia. Obávanou časťou tohto predstavenia je chiaroscuro (šerosvit) jej tónov – odvrátená tvár tlmeného spievania naprieč týmto dielom. Jedným z hlasových devíz, ktoré tvoria chiaroscuro je premenlivá rýchlosť vibrata, ďalším je jej portamento, spôsob ako spája hlas z jedného tónu k ďalšiemu, od frázy k fráze, zdvih a sklz. Nikdy to nie je nedbalé prelietavanie, pretože jeho zámer je tak hudobne presný ako býva pri hre na strunové nástroje. V tejto árii použila Callasová viac portamenta a vo väčšej rozmanitosti, než akýkoľvek iný spevák... Ona nevytvára "efekty", ako to robia jej súperky. Vidí áriu ako celok, z nadhľadu" – ako učiteľ Sviatoslava Richtera spozoroval u svojej naslávnejšej žiačky; „ale súčasne je dole na zemi, stojí v palácovej záhrade Aliaférie s hlasom plynúcim nahor do veže, kde je uväznený jej milenec.“[42]
Okrem hudobných schopností mala Callasová aj zvláštny dar jazyka a jeho použitia v hudbe.[28] V recitatíve vždy vedela, ktoré slovo zdôrazniť a ktorú slabiku vyzdvihnúť.[14] Michael Scott poznamenáva: "Ak za pozorne započúvame, zaznamenáme, ako jej dokonalé legato umožňuje zhudobniť aj výkričníky a čiarky v texte".[8]
Technicky, nielen že mala schopnosť prednesu najťažšej kvetnatej hudby – a to bez námahy – ale mala schopnosť použiť každý ornament ako výrazový prostriedok, nielen ako ozdobný ohňostroj.[38] Sopranistka Martina Arroyo hovorí: "Najviac ma zaujalo, ako vyjadrovala význam slov. To ma vždy uzemnilo. Vždy som cítila, že niečo aj hovorí, nikdy to nebolo len o spievaní tónov. A to samo osebe je umením."[38] Walter Legge uvádza:
- „Najobdivovanejšou zo všetkých jej kvalít bola jej príchuť, elegancia a hlboké hudobné použitie ozdôb vo všetkých ich zložitostiach a podobách, vyváženie a dĺžka každej appoggiatúry, hladké zahrnutie obratov do melodických liniek, presnosť jej trilkov, načasovanie portament s meniacou sa krivkou s očarujúcim pôvabom a zmyselnosťou. Bolo tam aj bezpočet nádherných felicities – nepatrné portamento od jednej noty k druhej, alebo ponad rozprestreté intervaly – zmena farebnosti bola čistým kúzlením. V týchto aspektoch bel canta bola najvyššou vládkyňou tohto umenia."[28]
Herectvo
Na adresu hereckých schopností Márie Calasovej sa hlasový pedagóg a hudobný kritik Ira Siff vyjadril:
„Pri sledovaní posledných dvoch predstavení Toscy v Meropolitnej opere so mal pocit, že sledujem skutočný príbeh, na základe ktorého bola neskôr opera skomponovaná.“[43]
V skutočnosti Callasová nebola typickou herečkou veristického realizmu.[8] Jej prístup k hraniu bol výsledkom rozboru psychológie postavy s ohľadom na hudbu a spev... Utrpenie, radosť, pokora, pýcha, zúfalstvo, ospevovanie – to všetko bolo hudobne vyznačené, ako používala svoj hlas pri prelete textom ponad tóny.[39] Sopranistka Augusta Oltrabella ako špecialista na verizmus, podporila toto stanovisko: "Napriek tomu, čo všetci hovoria, [Callasová] bola herečkou vo vyjadrení hudby, a nie naopak."[44][45] Mathew Gurewitsch dodáva:
- „Skutočnou podstatou jej umenia bola zušľachtenie. Zdá sa, že je to zvláštny termín pre umelca s tak podivuhodnými prostriedkami vyjadrovania a predstavivosťou. Bola však neobyčajne schopná veľkých gest, napriek tomu súdiac prísne len z nahrávok (a niekoľkých krátkych filmových scén) vieme, že táto sila nevyplývala z nadmernej, ale z nerušenej koncentrácie, nelichotivej pravdy okamihu. Plynulo to aj z čistej muzikálnosti. Ľudia zvykli hovoriť, že by neváhala narušiť hlasovú linku pre dramatický efekt. V urputných bojoch opernej vášne mnohí speváci vrčali, kňučali, zavýjali alebo kričali. Nie tak Callasová. Všetko, čo potrebovala, našla v notách.“[46]
Ewa Podlesová podobne poznamenala: "Stačí ju počuť a som pozitívne naladená! Dokázala povedať všetko len hlasom! Všetko si dokážem predstaviť, doslova vidieť pred očami."[38] Operný riaditeľ Sandro Sequi, ktorý bol svedkom mnohých jej predstavení z blízkej vzdialenosti, uviedol, že: "pre mňa bola extrémnym stelesnením štýlu a klasiky a pritom ostala ľudskou – ale ľudskou na vyššej úrovni existencie, takmer éterickej. Realizmus bol pre ňu cudzí, preto bola najväčšou z operných speváčok. Napokon, opera je posledným z realistických divadelných umení... Plytvalo sa ňou na úlohy verizma, aj v Tosce, bez ohľadu na to ako vynikajúco to dokázala zahrať."[14] Scott dodáva "Opera skorého 19. storočia... to nie je len antitéza reality, ale vyžaduje aj vysoko štylizované herectvo. Callasová na to mala dokonalú tvár. Jej veľké vlastnosti korešpondovali s pompéznym slohom a vyjadreniam obsahu na diaľku."[8]
Nicola Rescigno na margo Callasovej štýlu fyzického herectva povedala: "Maria mala spôsob, ako plynule pretvoriť svoje telo pre požiadavky úlohy, čo je veľkým úspechom. V La traviata všetko upadá, všetko naznačuje chorobu, únavu, vláčnosť. Jej ruky sa pohybovali ako bez kostí, ako u veľkých balerín. V Medee bolo zase všetko hranaté. Nikdy nespravila mäkšie gesto, aj pri chôdzi vyzerala ako keď kráča tiger."[47] Sandro Sequi spomína: "Nikdy nepôsobila unáhlene. Všetko bolo veľmi rytmické, proporčné, klasické, precízne... Bola extrémne silná ale aj extrémne štylizovaná. Nepoužívala veľa gest... Nemyslím, že by pri predstavení spravila viac ako 20 gest. Ale bola schopná stáť na púdiu aj 10 minút bez akéhokoľvek pohybu rúk či prsta, sústreďujúc pohľady všetkých iba na ňu."[14] Edward Downes si spomína, že Callasová sa dívala a pozorovala kolegov s takou intenzitou a sústredenosťou, až to robilo dojem, že v jej hlave sa dráma úplne odkrýva.[13] Podobne si spomína aj Sir Rudolf Bing z Il trovatore v Chicagu: "Viac než Björlingov spev to bolo Callasovej tiché počúvanie, čo malo dramatický účinok... On ani nevedel, že spieva, ale ona to vedela."[27] Sama Callasová poznamenala, že herectvo musí byť založené na hudbe, citujúc radu od maestra Tullio Serafina: "Ak niekto chce nájsť správne gestá; keď chceš prísť na to, ako hrať na pódiu, jediné čo musíš, je načúvať hudbe. Skladateľ to tiež tak videl. Ak si dáš tu námahu počúvať srdcom a ušami – a to myslím "srdce" a "uši" doslovne, pretože aj myseľ tam musí zapracovať, ale nie priveľmi – potom tam nájdeš všetky gestá."[12]
Umelec
Callasovej najcharakteristickejšou kvalitou bola schopnosť dýchať postavou, ktorú stvárňovala,[14] alebo vyjadrené slovami Matthewa Gurewitscha, "najzáhadnejším spomedzi všetkých jej darov, bola genialita pretavenia minút častí života do tónu hlasu."[46] A taliansky kritik Eugenio Gara dodáva:
- Jej tajomstvo bolo v jej schopnosti pretvoriť hudobnú rovinu trápenia zahranej postavy, nostalgickú túžbu po stratenom šťastí, ustarostené kolísanie medzi nádejou a zúfalstvom, medzi hrdosťou a žadonením, medzi iróniou a veľkorysosťou; do niečoho, čo sa nakoniec rozpustilo v nadľudskej vnútornej bolesti. Najrozdielnejšie a protichodné pocity ako kruté podvody, ambicióznu túžbu, horiacu vášeň, ťažkú obeť, všetky trápenia srdca – tak tajomne získavajú v jej speve pravdivosť, až by som chcel povedať, že to je psychologická zvučnosť, ktorá je hlavným lákadlom opery.[29]
Ethan Mordden napísal: "Bol to chybný hlas. Ale Callasová sa snažila zachytiť v speve nielen krásu ale celú ľudskosť, a v rámci nej, chyby napĺňali pocit, že kyslá plačlivosť a prenikavý vzdor sa stali zovňajškom jej spevu. Mala v hlase chyby, ale ona ich premenila na výhody."[39] Maestro Giulini verí, že: "Ak melodráma je ideálnou trilógiou spojenia slov, hudby a akcie, potom je nemožné si predstaviť, že by túto jednotnú trilógiu dokázal zvládnuť niekto iný lepšie, ako Callasová."[8] Spomína si, že počas predstavenia La traviata Callasová "oživila realitu na pódiu. To čo bolo za mnou, publikum, hľadisko, celá La Scala sama o sebe – sa zdalo len umelým. Iba to, čo vyšlo najavo na javisku bola pravda, život sám."[14] Rudolf Bing vyjadril podobné pocity:
- Hneď ako niekto počul a videl Callasovú – a to sa nedá oddeliť od seba – bolo veľmi ťažké si vychutnať iného umelca, bez ohľadu na to ako veľkého; napokon, pretože dokázala predchnúť každý kus čo spievala a hrala tak úžasnou osobitosťou a životom. Jeden pohyb jej rúk znamenal viac než by iný umelec dokázal v celom dejstve.
Pre maestra Antonina Votta bola Callasová
- Posledným veľkým umelcom. Ak si uvedomíte že táto umelkyňa bola takmer slepá a často spievala stojac ďaleko od okraja pódia. Ale to precítenie! Aj keď takmer nevidela, precítila hudbu a vždy to presne zasiahlo moje emócie. Aj na skúške bola stále precízna, každý jeden tón sedel... Nebola len speváčkou, ale komplexným umelcom. Je hlúposť o nej hovoriť len ako o hlase. Museli ste ju videť úplne – ako komplex hudby, drámy, pohybov. Nikto iný dnes taký nie je. Bola doslova estetickým fenoménom.[14]
Niektorí speváci mali za to, že práve príliš ťažké úlohy v počiatkoch jej kariéry poškodili Callasovej hlas.[44] Mezzosopranistka Giulietta Simionato, Callasovej blízka priateľka a častá kolegyňa uviedla: "povedala som Callasovej, že mám pocit, že prvé ťažké úlohy viedli k oslabeniu hlasiviek a následne k problémom s kontrolou jej horného registra."[48]
Louise Caselotti, ktorý s Callasovou pracoval v rokoch 1946 a 1947, smerom k jej talianskemu debutu uviedol, že jeho pocit bol práve naopak v tom, že za Callasovej hlasovými problémami stáli jej príliš ľahké prvé úlohy.[3] Niekoľko spevákov sa nazdávalo, že Callasovej nadmieru používaný hrudný spev viedol k ostrosti a labilite pri speve v horných polohách.[44] Meneghini vo svojej knihe písal, že Callasová trpela nezvykle predčasným nástupom menopauzy, čo mohlo mať vplyv na jej hlas. Sopranistka Carol Neblettová raz povedala, že: "žena spieva vaječníkmi – a teda je len tak dobrá, ako dobré sú jej hormóny."[39] Kritik Henry Pleasants uviedol, že to bola strata fyzickej sily a nádychu, ktorá viedla k hlasovým problémom:
- Spev, a obzvlášť operný, vyžaduje fyzickú silu. Pľúca bez toho nedokážu poskytnúť trvalý prúd vzduchu, potrebný na vytvorenie stabilného a presného tónu. Vzduch uniká, ale už tam nie je mohutnosť v tóne, alebo len sčasti a nakrátko. Výsledkom je dýchavičný tón – tolerovateľný, ale už nie pekný – spevák spieva slabšie a hlas je akoby zastretý a vláčny.[49]
V podobnom duchu sa vyjadrila v rozhovore pre BBC aj Joan Sutherlandová, ktorá počula Callasovú v 50-tych rokoch:
- (Počuť Callasovú v Norme v 1952) – bol to šok, nádherný šok. Zimomriavky mi prebehli hore aj dole po chrbte. Pri predstaveniach pred stratou hmotnosti to bol rozhodne väčší zvuk, než potom. Myslím, že sa potom prácne pokúšala vzkriesiť "hmotnosť" v jej hlase, ktorá odišla zároveň s tou z postavy. Ale po schudnutí už nedokázala udržať ten objem zvuku ako predtým, aj telo vyzeralo, že je príliš krehké a nedokáže už poskytnúť tú starú silu. Ale stále to bolo vzrušujúce. A napínavé. Nemyslím si však, že ak niekto počul Callasovú až po roku 1955, skutočne počul Callasovej hlas. [50]
Michael Scott mienil, že strata sily dychu bola priamym dôsledkom úbytku hmotnosti.[8] Robert Detmer na recitál z roku 1958 v Chicagu napísal, "hlas sa hrozivo vymykal spod kontroly, za hranicou schopnosti ho udržať a zachovať plný príliš štíhlou speváčkou."[16]
Fotky a videá z jej korpulentnejšieho obdobia ukazujú postavu vzpriamenú, s uvoľnenými ramenami dozadu. Na všetkých videách z neskoršieho obdobia po strate hmotnosti "sme sledovali neustále prepadnutý a nahrbený hrudník a následné výrazné zhoršenie (zvuku)."[51] Táto súvisiaca zmena v držaní tela bola spomínaná ako vizuálny dôkaz postupujúcej straty sily dychu.[8][38]
Propagačné a náhodné (neoficiálne) nahrávky z neskorších 40-tych rokov až do 1953 – v období, keď spievala ťažké úlohy dramatického sopránu – nevykazovali žiaden náznak poklesu vo vytváraní hlasu, žiadnu stratu objemu či nestabilitu alebo zúženie v hornom registri.[17] Na spev z MacBetha v roku 1952 – po piatich rokoch spievania vrcholného repertoáru dramatického sopránu – napísal Peter Dragadze pre Operu, "sa od poslednej sezóny Callasovej hlas podstatne zlepšil a vzrástol, druhá pasáž s b 3 a c 3 je teraz úplne čistá, poskytuje vyrovnanú farebnú škálu odvrchu až nadol."[14] John Ardoin na jej výkon v Medee o rok neskôr napísal: "hlas je teraz zabezpečený a uvoľnený ako len môže byť. Veľa horných Béčok má vynikajúci (zvonivý) zvuk, zvláda zradné textúry (tal. tessitura) ako dychtivý plnokrvník."[17]
V nahrávkach z roku 1954 (bezprostredne po strate 36 kg hmotnosti) a neskorších, "nielenže jej hlas stratil svoje teplo a stal sa užším a kyslejším, ale pasáže v horných polohách už nevyspieva tak zľahka."[8] Zároveň v tomto čase sa objavuje prvá nestabilita vrchných tónov.[17] Walter Legge, ktorý produkoval takmer všetky Callasovej nahrávky v EMI uviedol, že "Callasová vykazovala hlasové nedostatky už na začiatku roku 1954." Počas nahrávania La forza del destino, hneď po jej úbytku na hmotnosti "sa kolísanie stalo natoľko výrazné, že som povedal (Callasovej), že s nahrávkou budeme musieť rozdávať aj tabletky na morskú chorobu."[28] Boli tu však aj iní, ktorí zmeny hlasu po schudnutí naopak uvítali.
Na jej výkon v Norme v Chicagu z roku 1954, Claudia Cassidy napísala, že "je tam mierne chvenie v niektorých dlhých horných tónoch, ale pre mňa je farba jej hlasu krajšia a hlas vyrovnanejší v celom rozsahu, než predtým."[16] A na jej výkon z rovnakej opery v Londýne z roku 1957 (jej prvé vystúpenie v Covent Garden po strate hmotnosti), kritici zase pociťovali, že jej hlas sa zmenil k lepšiemu, že sa teraz stal presnejším nástrojom, s novým zameraním.[16] Mnoho z jej kritikou najviac uznávaných vystúpení je z obdobia 1954 – 1958 (menujúc aspoň také ako Norma, La traviata, Sonnambula a Lucia di Lammermoor z 1955, Anna Bolena z 1957 či Medea z roku 1958).
Callasovej blízky priateľ a kolega Tito Gobbi mienil, že všetky jej hlasové problémy pramenily zo stavu mysle:
- Nemyslím si, že sa niečo stalo s hlasom. Myslím, že iba stratila sebadôveru. Bola na takom vrchole kariéry, ako si len človek môže priať, takže cítila obrovskú zodpovednosť. Bola povinná poskytnúť to najlepšie každý večer, a možno keď cítila, že toho nebola viac schopná, tak stratila sebadôveru. Myslím, že toto bolo začiatkom konca jej kariéry.
Gobbiho tvrdenie podporovala aj náhodná nahrávka Callasovej pri skúške Beethovenovej árie "Ah! Perfido" a časti Verdiho Sily osudu krátko pred jej smrťou, ktorá ukazuje jej hlas v oveľa lepšom stave, než na viacerých nahrávkach z roku 1960 a oveľa zdravší, než z koncertu s Giuseppem Di Stefanom z roku 1970.[17]
Sopranistka Renée Flemingová uviedla, že videá Callasovej z neskorších 50-tych a raných 60-tych rokov odhaľujú držanie tela, ktoré naznačuje problémy s dychom:
- Mám teóriu, čo spôsobilo jej hlasový úpadok, ale skôr z pozorovaní jej spevu, než z počúvania. Naozaj si myslím, že to bol jej rapídny a dramatický úbytok hmotnosti. Ako viete, nie je to len chudnutie samo o sebe, Deborah Voigtová zhodila veľa a stále znie úžasne. Ale keď niekto používa hmotnosť pre dodanie sily, a potom je to zrazu preč, pričom si nevybudoval ďalšie svaly na podporu, môže to byť pre hlas veľmi ťažké. A nedá sa odhadnúť ani daň, ktorú si emocionálny zmätok tiež vyberie. Bolo mi povedané od niekoho, čo ju dobre poznal, že spôsob, akým Callasová držala ruky na svojom solar plexus jej pomáhalo vytvoriť nejaký druh pomoci. Keby bola operetnou speváčkou, nikdy by nemala problém. Ale ona spievala najťažší repertoár, veci, ktoré vyžadujú najväčšiu výdrž a silu.[38]
Lenže ako hudobný kritik Peter G. Davis napísal o dramatickom sopráne Deborah Voigtovej krátko po tom, ako schudla 60 kg po žalúdočnom bypasse, priniesol porovnanie s Callasovou a označil rastúcu kyslosť a riedkosť vo Voigtovej hlase, ktorá pripomínala aj zmeny v hlase Callasovej:
- K zmenám došlo aj u Voigtovej, aj keď je ťažké posúdiť, či je to kvôli chudnutiu alebo normálnemu starnutiu. Stále zúria diskusie nad tým, či drastická diéta Marie Callasovej prispela k jej rýchlemu hlasovému úpadku. Voigtová doteraz nevykazuje žiaden z technických problémov Callasovej: jej hlas sa naďalej spoľahlivo nesie a je pod kontrolou. Ale čo je viditeľné, a to už počiatkom sezóny vo Verdiho Sile osudu a teraz v Toske, je výrazné stenčenie kvality v samotnom jadre hlasového rozsahu, spolu s miernou kyslosťou a priškrtením tónu, ktorý už rozhodne nemá ten mladistvý náboj, a to najmä v altových polohách.[52]
Voigtová sama vysvetlila, ako jej dramatický úbytok hmotnosti ovplyvnil dýchanie a jeho podporu:
- Veľa z toho, čo som spravila s mojou váhou bolo veľmi prirodzené, hlasovo. Teraz mám iné telo – už ma tu nie je tak veľa. Práca bránice, ako sa cítim v krku, nie sú v žiadnom prípade ohrozené. Ale musím nad tým teraz viac premýšľať. Musím si pripomínať, aby som držala svoje rebrá otvorené. Musím si uvedomovať, kedy mi začne dochádzať dych. Keď som sa nadýchla predtým, hmotnosť to zo mňa vykopla a dala mu ďalšie "whooom"! Teraz to nerobí. Ak si nepripomeniem, že sa musím zbaviť starého vzduchu a znova zapojiť svaly, dych sa začne hromadiť a to je presne to, keď nemôžete dostať zo seba frázu, lámete vysoké tóny.[53]
Callasová sama pripisuje svoje problémy strate istoty spôsobenej stratou podpory dychu, aj keď to nekladie do súvislosti s hmotnosťou. V apríli 1977 v rozhovore s novinárom Philippom Calonom, uviedla:
- Moje najlepšie nahrávky boli, keď som bola chudá – a hovorím chudá, nie štíhla – pretože som veľa pracovala, nemohla nabrať váhu späť, a stala sa až príliš chudá... moje najväčšie úspechy – Lucia di Lammermoor, Sonnambula, Medea, Anna Bolena – boli, keď som bola chudá ako metla. Dokonca aj po prvýkrát v Paríži v roku 1958, keď sa to vysielalo v Eurovízii, som bola chudá. Skutočne vychudnutá."[54]
Krátko pred svojou smrťou sa Callasová zverila so svojimi myšlienkami na problémy s hlasom Petrovi Dragadzemu:
- Nikdy som nestratila môj hlas, ale stratila som silu v bránici.... Kvôli týmto organickým ťažkostiam som stratila odvahu a smelosť. Moje hlasivky boli a stále sú vo výbornom stave, ale môj "zvukový box" už nefunguje tak dobre, aj keď som bola s tým všetkým u lekárov. Výsledkom bolo, že som presilila svoj hlas, a to spôsobilo, že zakolísal. (Gente, 1. októbra 1977)[3]
Či už hlasový úpadok Callasovej bol kvôli zdravotným problémom, predčasnej menopauze, nadužívaním alebo zneužitím svojho hlasu, straty podpory dychu, stratou dôvery alebo chudnutím, bude aj naďalej predmetom diskusií. Nech už je ale príčina akákoľvek, jej spevácka kariéra sa zavŕšila vo veku 40 rokov, hoci aj v čase svojej smrti, vo veku 53 rokov "by stále spievala nádherne" – ako povedal Walter Legge.[28]
Fussi/Paolillo analýza
Štúdia z roku 2010 od talianskych špecialistov na hlasy Franca Fussiho a Nica Paolilla odhalila Callasovej vážnu chorobu a jej súvislosť so zhoršením hlasu. Podľa ich zistení, ktoré predložili na univerzite v Bologni v roku 2010, trpela Callasová dermatomyozitídou, chorobou, ktorá spôsobuje zlyhanie svalov a tkanív, vrátane hrtana. Sú presvedčení, že známky tohto ochorenia vykazovala už v roku 1960. Fussi a Paolillo citovali aj úvodnú správu jej lekára (Mario Giacovazzo), ktorý až v roku 2002 odhalil, že v r. 1975 diagnostikoval Callasovej dermatomyozitídu. Liečba zahŕňala kortikosteroidy a imunosupresíva, ktoré majú vplyv na funkciu srdca. Callasovej úmrtie na srdcové zlyhanie mohlo teda súvisieť s ochorením alebo liekmi, ktoré na neho brala.
Na akcii usporiadanej časopisom Il Saggiatore Musicale Fussi a Paolillo predložili materiály o tom, kedy a ako sa jej hlas menil v priebehu času. Použitím modernej audiotechnológie, ktorou analyzovali Callasovej štúdiové nahrávky od roku 1950 až do roku 1970, hľadali známky zhoršenia. Spektrografická analýza preukázala, že strácala hornú polovicu svojho rozsahu. Fussi sledoval aj video nahrávky, v ktorých Callasovej držanie tela vyzeralo napäté a oslabené. Cítil, že drastické schudnutie v roku 1954 tiež prispelo k redukcii fyzickej podpory hlasu.
Fussi a Paolillo tiež preskúmali renovovaný zvukový záznam z Normy v Ríme v 1958, "preslávenej" odchodom po prvom dejstve, ktorý viedol k tvrdej kritike Callasovej ako náladovej superstar. Pri použití spektrografickej analýzy filmu z tohto predstavenia vedci spozorovali, že jej hlas bol unavený a ona nad ním strácala kontrolu. Potvrdilo sa, že má zápal priedušiek a priedušnice, ako sama tvrdila, a dermatomyozitída bola už len spoluvinník toho, že jej svaly boli oslabené.[55]
Druhá polovica Callasovej kariéry bolo poznamenaná množstvom škandálov. Po predstavení Madama Butterfly v Chicagu bola Callasová konfrontovaná súdnym poslíčkom, ktorý jej odovzdal oznámenie o žalobe podanej Eddym Bagarozyom, ktorý vyhlasoval, že on bol jej agentom. Callasová bola vyfotografovaná s ústami v zúrivej grimase. Fotka obletela svet a dala podnet k fámam o Callasovej ako náladovej primadone a "tigrici". Tesne pred jej debutom v Metropolitnej Opere v roku 1956 týždenník Time vydal nelichotivý článok o Callasovej, napísaný s osobitným dôrazom na jej zložitý vzťah s matkou a niektorých ich vzájomných nepríjemných slovných výmenách.
V roku 1957 Callasová hviezdila ako Amina v La Sonnambula na Edinburgskom medzinárodnom festivale, kam bola vyslaná La Scalou. Zmluva znela na štyri predstavenia, ale vzhľadom na veľký úspech série sa La Scala rozhodla uviesť aj piate predstavenie. Callasová povedala vedeniu, že je fyzicky vyčerpaná a že sa už zaviazala k staršiemu záväzku, ktorý jej sprostredkoval jej priateľ Elsa Maxwell v Benátkach. Napriek tomu La Scala oznámila piate predstavenie s obsadením postavy Aminy Callasovou. Tá však odmietla zostať a odišla do Benátok. Aj napriek tomu, že fakticky splnila záväzky vyplývajúce zo zmluvy, bola obvinená z opustenia festivalu. Vedenie La Scaly ju nebránilo a taktiež neinformovalo tlač, že svoje obsadenie do ďalšieho predstavenia neodsúhlasila. Predstavenie za ňu nakoniec odspievala Renata Scotto, čo znamenalo začiatok jej medzinárodnej kariéry.
V januári 1958 Callasová otvárala sezónu v Rímskom Opernom dome s Normou a talianskym prezidentom v hľadisku. Deň pred premiérou upozornila vedenie, že sa necíti dobre a že by mali mať pripravenú náhradu. Odpoveďou jej bolo, že "nikto nemôže nahradiť Callasovú." Po lekárskom ošetrení sa v deň predstavenia cítila lepšie a rozhodla sa vystúpiť.[8] Zachovalé nahrávky z prvého dejstva ukazujú, že Callasová znela zle.[17] S pocitom, že jej odchádza hlas cítila, že to nezvládne dokončiť a následne po prvom dejstve zrušila svoju účasť. Lekári potvrdili, že mala zápal priedušiek a priedušnice, pričom aj prezidentova manželka jej telefonovala, aby jej povedala, že vnímali, že nie je zdravotne v poriadku. Ale oficiálne nedošlo k žiadnemu vyhláseniu do médií a nekonečný prúd správ v tlači len zhoršoval situáciu.[14] Filmový týždenník obsahoval zábery Callasovej z roku 1955 kde znela dobre, ako naznačovala stopáž zo skúšok pre rímsku Normu, s hovoreným komentárom, "Tu je v skúške, znie úplne zdravo", nasledovaným "Ak chcete počuť Callasovú, nemusíte vyťahovať róbu, stačí ísť na skúšku.. tam totiž zvyčajne zostáva až do jej konca."[56] Aféra sa stala známou ako "Rímsky odchod". Callasová zažalovala Rímsku Operu, ale o trinásť rokov neskôr, keď bol prípad ukončený s tým, že na vine je opera kvôli tomu, že odmietla poskytnúť záskok,[39] bola Callasovej kariéra už minulosťou.
Callasovej vzťah s La Scalou začal byť napätý po incidente v Edinburgu, čo značne postihlo významné väzby na jej umelecký domov. Neskôr v roku 1958 Callasová a Rudolf Bing rokovali o jej sezóne v Met. Bola naplánovaná do predstavení vo Verdiho La traviata a Macbeth, dvoch veľmi rozdielnych opier, ktoré aj v podstate vyžadujú úplne iných spevákov. Nedokázali dosiahnuť dohodu, preto pred začatím Medey v Dallase Bing poslal Callasovej telegram o ukončení jej zmluvy. Titulky "Bing vykopol Callasovú" sa objavili v novinách po celom svete.[5] Maestro Nicola Rescigno si neskôr spomínal, "Tú noc, keď prišla do divadla, vyzerala ako cisárovná: Mala na sebe hranostaja, s ktorým zametala koberec a snáď každý šperk, čo kedy vlastnila. Povedala: "Všetci viete, čo sa stalo. Dnes je pre mňa veľmi ťažký večer, budem potrebovať pomoc každého z vás. No, a potom v Medee predviedla historický výkon."[57]
Bing sa neskôr vyjadril, že Callasová bola najťažším umelcom, s ktorým kedy pracoval, "pretože je tak veľmi inteligentná. S ostatnými umelcami to šlo ľahko, ale nie s Callasovou. Vedela presne čo chce, a prečo to chce." Aj napriek tomu Bingov obdiv ku Callasovej nikdy neustal a v septembri 1959 sa vkradol do La Scaly, aby mohol počúvať Callasovej nahrávku La Gioconda pre EMI.[5] Obaja sa zmierili v polovici roku 1960 a Callasová sa vrátila do Metropolitnej na dve predstavenia Tosky so svojim priateľom Titom Gobbim.
Vo posledných rokoch svojej kariéry spievala v Medee, Norme a Toske; najpozoruhodnejšie boli jej Tosky v Paríži, New Yorku a Londýne z januára až februára 1964 a tiež jej posledné javiskové vystúpenie 5. júla 1965 v Covent Garden. Televízny film druhého dejstva Tosky v Covent Garden v 1964 bol odvysielaný vo Veľkej Británii 9. februára 1964. Je to vzácny pohľad na jej výkon a konkrétne na jej pódiovú spoluprácu s Titom Gobbim.
V roku 1969 taliansky režisér Pier Paolo Pasolini obsadil Callasovú do svojho filmu Medea v jej jedinej neopernej hranej úlohe. Ako je uvedená v Ardoinovom diele "Callasová, Umenie a život", bolo filmovanie tak vyčerpávajúce, že Callasová po celom dni horlivého pobehovania na zablatenej plytčine a slnku omdlela. Film nebol finančne veľmi úspešný, ale je cenený ako Callasovej jediné filmové vystúpenie a dokumentuje jej prítomnosť na scéne.
Od októbra 1971 do marca 1972 Callasová učila na Juilliarde v New Yorku. Tieto hodiny neskôr tvorili základ Terrence McNallyho hry Master Class z roku 1995. Callasová sa predstavila ešte v sérii recitálov v Európe v roku 1973 a v Spojených štátoch, Južnej Kórei a Japonsku v roku 1974 s tenorom Giuseppem Di Stefanom. Podľa kritiky to bola hudobná katastrofa kvôli opotrebovaným hlasom oboch umelcov,[5] ale turné malo u publika obrovský úspech. Diváci sa tlačili, aby mohli počuť oboch umelcov, ktorí sa tak často vo svojich najlepších rokoch objavovali spoločne. Jej posledné verejné vystúpenie bolo 11. novembra 1974 v japonskom Sappore.
Rivalita s Tebaldiovou
Počnúc rokom 1950 vzniká spor v súvislosti s údajným súperením medzi Callasovou a Renatou Tebaldiovou, talianskou sopranistkou, preslávenou očarujúcou krásou svojho hlasu. Rozdiel medzi Callasovej často nekonvenčnými speváckymi kvalitami a klasicky krásnym zvukom Tebaldiovej je argument rovnako starý ako opera sama, a to krása zvuku verzus expresívnosť jeho použitia.[14][29]
V roku 1951 boli Tebaldiová a Callasová spoločne obsadené do recitálu v Rio de Janeiro. Aj keď sa obe zhodli, že ani jedna nebude robiť prídavky, Tebaldiová vzala dva, čo Callasovú zjavne popudilo.[58] Tento incident odštartoval rivalitu, ktorá dosiahla vrchol v polovici 50-tych rokov, v čase keď boli obe ženy na rovnako populárne a oslavované svojimi fanatickými fanúšikmi, ktorí si nebrali servítky vo vyjadreniach na adresu tej druhej. Tebaldiovú často citovali: "Mám jednu vec, ktorú Callasová nemá: srdce",[5] zatiaľ čo Callasovú citoval týždenník Time, ako hovorila, že v porovnaní s ňou je Tebaldiová ako "porovnávať šampanské s koňakom. Nie, s Coca-colou."[59] Priami svedkovia rozhovoru namietajú, že Callasová len povedala: "šampanské s koňakom", a bol to iba divák, ktorý zavtipkoval "Nie, s Coca-colou", ale reportér z Time pripísal ten komentár Callasovej.[5]
John Ardoin však bol toho názoru, že tieto dve speváčky by sa nikdy nemali porovnávať.[14] Tebaldiová bola trénovaná Carmen Melisovou, významnou verismo špecialistkou, pričom bola nadviazaná na taliansku školu spevu 20. storočia rovnako pevne, ako Callasová na bel canto 19. storočia.[14] Callasová bol dramatický soprán, zatiaľ čo Tebaldiová sa sama považovala za lyrický soprán. Obe zvyčajne aj spievali iný repertoár: v prvých rokoch svojej kariéry sa Callasová sústredila na ťažké dramatické sopránové úlohy a neskôr na bel canto repertoár, zatiaľ čo Tebaldiová sa sústredila na neskoré Verdiho a verismo úlohy, kde jej obmedzenie horného rozšírenia[29] a jej nedostatok kvetnatej techniky nespôsobovalo problémy.[14] Zdieľali iba niekoľko úloh, ako napr. Tosca v Pucciniho opere La Gioconda.
Odhliadnuc od údajnej rivality, Callasová zvykla komentovať Tebaldiovú pozitívne, a vice versa. Callasová počas rozhovoru s Normanom Rossom v Chicagu povedala: "Obdivujem Tebaldiovej tón,.. je prekrásny, aj niektoré nádherné frázovania. Niekedy by som si priala mať jej hlas." Francis Robinson napísal o incidente, pri ktorom ho Tebaldiová žiadala odporučiť záznam La Giocondy, ktorý by jej pomohol naučiť sa úlohu. Plne vedomý si danej rivality jej odporučil verziu Zinky Milanovej. O pár dní neskôr, keď išiel Tebaldiovú navštíviť, našiel ju ako sedí pri reproduktoroch a zaujato počúva nahrávku v podaní Callasovej. Pozrela sa na neho a spýtala sa: "Prečo si mi nepovedal,že Maria (Callasová) bola najlepšia?"[60]
Callasová navštívila Tebaldiovú po predstavení Adriana Lecouvreur v Metropolitnej Opere v roku 1968, a obe sa opätovne spojili. Tebaldiová v roku 1978 hovorila vrelo o svojej zosnulej kolegyni a zhrnula toto súperenie:
- „Táto rivalita bola vybudovaná ľudmi od novín a fanúšikmi. Ale myslím si, že to bolo pre obe prospešné, pretože to zvyšovalo publicitu a teda aj záujem o nás obe a to bolo napokon veľmi dobré. Ale ja netuším, prečo to bol tento druh rivality, pretože sme mali obe veľmi odlišný hlas. Bola (Callasová) niečo naozaj neobvyklé. Spomínam si, že som bola tiež veľmi mladý umelec a bola som pri rádiu zakaždým, keď tam púšťali niečo od nej.“
Onassis a posledné roky
V roku 1957, ešte ako manželka Giovanniho Battistu Meneghiniho, bola po predstavení v Donizettiho opere Anna Boleno Callasová na večierku poriadanom na jej počesť predstavená Elsou Maxwell gréckemu lodiarskemu magnátovi Aristotelovi Onassisovi.[8] Nasledovala aféra, Callasová v novembri 1959 opustila svojho manžela a bulvárna tlač to patrične rozmazala. Michael Scott tvrdí, že Onassis nebol dôvodom, prečo Callasová ukončila kariéru, ale ako spôsob úniku, keď už znepokojujúco narastajúce tempo škandálov a problémov s hlasom robili jej spevácku dráhu viac a viac obťažnejšou.[8] Ale Franco Zeffirelli si spomína na jej odpoveď v roku 1963, keď sa pýtal, prečo už nespieva: "Pretože som sa snažila naplniť svoj život ako žena."
Podľa jedného z jej životopiscov Nicholasa Gagea, Callasová a Onassis mali dieťa, chlapca, ktorý zomrel iba pár hodín po tom, čo sa 30. marca 1960 narodil.[61] Meneghini ale vo svojej knihe o manželke kategoricky tvrdí, že Maria nebola schopná donosiť dieťa.[62] Rovnako tak viacerí zamietli Gageovo tvrdenie s poukazom na to, že rodný list tohto "tajného dieťaťa" bol vydaný až v roku 1998, 21 rokov po Callasovej smrti.[63] Niektoré zdroje ale stále tvrdia, že Callasová mala počas vzťahu s Onassisom aspoň jeden potrat.[64] V roku 1966 sa Callasová na americkom veľvyslanectve v Paríži vzdala svojho amerického občianstva s cieľom uľahčiť si koniec svojho manželstva s Meneghinim.[3] Iba po tomto zrieknutí sa stala gréckym občanom; a podľa gréckeho práva len grécky občan sa môže legálne zosobášiť v gréckej pravoslávnej cirkvi. Keďže sa vydávala v rímskokatolíckom kostole, jej rozvod platil všade s výnimkou Talianska. Zrieknutie sa amerického občianstva taktiež pomohlo jej finančnej situácii, pretože už nemusela platiť dane z príjmov do Spojených Štátov. Vzťah však skrachoval o dva roky neskôr v roku 1968, kedy Onassis opustil Callasovú v kvôli Jacqueline Kennedyovej. Ale podľa zápiskov Kiki, súkromnej sekretárky Onassisovej rodiny, aj keď Aristoteles žil s Jackie, často sa s Mariou stretával v Paríži, kde pokračovali v utajenom pomere.[61]
Callasová strávila posledné roky väčšinou v izolácii v Paríži a zomrela 16. septembra 1977 vo veku 53 rokov na srdcový infarkt. Pohrebná liturgia sa konala v Agios Stephanos (Stephansdom), Gréckej pravoslávnej katedrále na rue Georges-Bizet v Paríži, 20. septembra 1977. Bola spopolnená a jej popol bol umiestnený v kolumbáriu na cintoríne Père Lachaise. Po tom, ako bol jej popol ukradnutý a neskôr vrátený, bol podľa jej poslednej vôle na jar roku 1979 rozsypaný v Egejskom mori pri pobreží Grécka.
V rozhovore v roku 1978 na otázku "Stálo to Marii Callasovej za niečo? Ostala osamelá, nešťastná, problémová žena," hudobný kritik a Callasovej priateľ John Ardoin odpovedal:
- Na to je ťažké odpovedať. Sú časy, keď sú niektorí ľudia obdarení – a prekliati – mimoriadnym darom, ktorý je takmer väčší než tie ľudské bytosti. Callasová bola jedným z týchto ľudí. Bolo to, ako jej vlastné želanie, že jej život, jej vlastné šťastie bolo úplne podriadené tomuto neuveriteľnému, neskutočnému daru ktorý jej bol daný, ktorý nás zasiahol a naučil veci o hudbe, ktoré sme veľmi dobre vedeli, ale ukázal nám aj nové veci, ktoré by nás nikdy nenapadli; nové možnosti. Myslím, že to je ten dôvod, prečo ju iné speváčky tak obdivovali. Myslím, že to je ten dôvod, prečo ju dirigenti tak obdivovali. A viem, že to je ten dôvod, prečo ju obdivujem ja. Zaplatila za túto kariéru nesmierne ukrutnú a drahú cenu. Nemyslím si, že vždy vedela, čo robila alebo prečo to robila. Zvyčajne mala obrovský vplyv na divákov a na ľudí. Ale bolo to niečo, s čím nedokázala žiť veľmi dôstojne a šťastne. Raz som jej povedal: "Musí to byť veľmi závideniahodné, byť Mariou Callas." A ona mi povedala: "Nie, je to veľmi hrozná vec, byť Mariou Callas, pretože to je o snahe pochopiť niečo, čo nemôžem nikdy naozaj pochopiť." Naozaj nemohla vždy vysvetliť, čo robila. Všetko to bolo inštinktívne. Bolo to niečo uložené hlboko v nej.[65]
V roku 1998 bola fotografia Marie Callasovej časťou série plagátov, ktorú si zakúpil Apple Computer pre svoju reklamnú kampaň "Think Different" (Mysli inak). Predtým bola uvedená v reklame.[66]
V roku 2004 operný a filmový režisér Franco Zeffirelli vyhlásil, že za Callasovú smrť môže jej dôverníčka, grécka pianistka Vasso Devetziová, aby získala kontrolu nad Callasovej 9 mil. dolárovou nehnuteľnosťou. Pravdepodobnejšie vysvetlenie je, že príčinou Callasovej smrti bolo zlyhaniu srdca v dôsledku (možno neúmyselného) nadužívania Mandraxu (metakvalon), liekov na spanie. Príčina smrti však nemohla byť nikdy potvrdená, pretože k pitve nikdy nedošlo a telo Callasovej bolo okamžite spopolnené.[67]
Podľa životopisca Steliosa Galatopoulosa sa Devetziová vtierala do Callasovej priazne a konala doslova ako jej agent. Toto tvrdenie je potvrdené Iakinthou "Jackie" Callasovou v jej knihe Sestry,[68] kde sa uvádza, že Devetziová pripravila Mariu o kontrolu polovice svojho majetku pod prísľubom vybudovať Nadáciu Marie Callasovej na poskytovanie štipendií pre mladých spevákov. Po údajnom zmiznutí stovky tisíc dolárov, Devetziová napokon nadáciu založila.
Franco Zeffirelli v roku 2002 produkoval a režíroval film o Callasovej. Dej "Callas Forever" bol veľmi fiktívny, Callasovú hrala Fanny Ardantová.[69] Zobrazuje posledné mesiace Callasovej života, keď bola zlákaná do natáčania filmu Carmen, v ktorej predabovala samu seba zo záznamu opery z roku 1964.
Terrence McNally hrá v hre Master Class, ktorá mala premiéru v roku 1995. Predstavuje Callasovú ako očarujúcu, direktívnu, väčšiu než život, uštipačnú, a prekvapivo náhle zosnulú zábavnú učiteľku vedúcu hlasovú master class. Striedavo zdesená aj ohromená študentmi čo pred ňu predstúpia, ustúpi do spomienok svojho vlastného slávneho života a kariéry, ktoré vyvrcholia v monológu o obeti, ktorú priniesla pre umenie.
Posmrtne bola v roku 2007 ocenená cenou Grammy za celoživotný prínos. V rovnakom roku bola vyhlásená BBC Music Magazine za najväčší soprán všetkých čias.
30. výročie úmrtia Marie Callas bolo hlavným motív pre vznik 10€ gréckej pamätnej mince Maria Callas, vyrazenej v roku 2007. Jej obraz je zobrazený na prednej strane mince, zatiaľ čo na zadnej strane je štátny znak Grécka a jej podpis.[70]
2. decembra 2008, na 85. výročie narodenia Callasovej, odhalila skupina gréckych a talianskych úradníkov pamätnú dosku na jej počesť v nemocnici Flower (v súčasnosti Terence Cardinal Cooke Health Care Center), kde sa narodila. Vyrobená bola z carrarského mramoru a vyrytá v Taliansku. Na doske je tento text: "V tejto nemocnici sa 2. decembra 1923 narodila Maria Callasová. Tieto steny počuli prvýkrát hudobný tón jej hlasu. Hlasu, ktorý dobyl celý svet. S vďačnosťou venované veľkej interpretke univerzálneho jazyka hudby."[71]
Vo filme Milk Gusa Van Santa z roku 2008 znejú nahrávky Callasovej z Tosky. Podobne aj v roku 1993 vo filme Philadelphia od Jonathana Demmea zaznie zvukový záznam Callasovej. V roku 2011 vo filme Železná lady, o bývalej britskej premiérke Margaret Thatcherovej, zaznie záznam Callasovej slávnej árie Casta Diva z Normy.
V roku 2012 bola Callasová uvedená do siene slávy "Gramophone Magazine's Hall of Fame".[72]
Mnoho hudobných umelcov, vrátane mien ako Anny Calviová, Linda Ronstadtová, Patti Smithová či Emmylou Harrisová spomínali Callasovú ako veľký hudobný vzor, niektorí z nich vzdali hold Callasovej aj vo svojej hudbe. Z najznámejších môžeme menovať R.E.M., Enigma, Celine Dion, Jason Mraz a pod.
Google taktiež vzdal Callasovej pri príležitosti jubilea (90. rokov) poctu prostredníctvom tzv. doodle (animované či zmenené logo) 2. decembra 2013.[73]
| Opera | Skladateľ | Postava | Prvé vystúpenie | Posledné vystúpenie | Miesta predstavení (počet) |
| Aida | Giuseppe Verdi | Aida | 1948 | 1955 | 33: Turín (4), Rovigo (3), Buenos Aires (1), Brescia (2), Miláno (3), Neapol (4), Mexiko (6), Rím (1), Calabria (1), Londýn (4), Verona (4) |
| Maškarný bál | Giuseppe Verdi | Amelia | 1956 | 1957 | 5: Miláno (5) |
| Alceste | Christoph Willibald Gluck | Alceste | 1954 | 1954 | 4: Miláno (4) |
| La sonnambula | Vincenzo Bellini | Amina | 1955 | 1957 | 22: Miláno (16), Kolín (2), Edinburgh (4) |
| Andrea Chénier | Umberto Giordano | Madeleine | 1955 | 1955 | 6: Miláno (6) |
| Boleyn Anna | Gaetano Donizetti | Boleyn Anna | 1957 | 1958 | 12: Miláno (12) |
| Armida | Gioacchino Rossini | Armida | 1952 | 1952 | 3: Florencia (3) |
| Don Carlos | Giuseppe Verdi | Elisabeth | 1954 | 1954 | 5: Miláno (5) |
| Fedora | Umberto Giordano | Fedora | 1956 | 1956 | 6: Miláno (6) |
| Gioconda | Amilcare Ponchielli | Gioconda | 1947 | 1959 | 13: Verona (7), Miláno (6) |
| Ifigénia | Christoph Willibald Gluck | Ifigénia | 1957 | 1957 | 4: Miláno (4) |
| Il pirata | Vincenzo Bellini | Imogene | 1958 | 1959 | 7: Miláno (5), New York (1), Washington (1) |
| Lucia di Lammermoor | Gaetano Donizetti | Lucia | 1952 | 1959 | 46: Mexiko (3), Florencia (4), Ženeva (2), Catania (2), Rím (4), Miláno (7), Valencia (3), Bergamo (2), Chicago (2), Berlin (2), Neapol (3), Viedeň (3), New York (7), Dallas (2) |
| Macbeth | Giuseppe Verdi | Lady Macbeth | 1952 | 1953 | 5: Miláno (5) |
| Médée | Luigi Cherubini | Médea | 1953 | 1962 | 31: Florencia (3), Miláno (10), Valencia (3), Rím (4), Dallas (4), Londýn (5), Epidaurosz (2) |
| Mefistofele | Arrigo Boito | Margherita | 1954 | 1954 | 3: Verona (3) |
| Nabucco | Giuseppe Verdi | Abigail | 1949 | 1949 | 3: Neapol (3) |
| Norma | Vincenzo Bellini | Norma | 1948 | 1965 | 89: Florencia (2), Buenos Aires (4), Valencia (3), Rím (10), Catania (8), Mexiko (2), Palermo (2), São Paulo (1), Rio de Janeiro (2), Miláno (17), Londýn (11), Terst (4), Chicago (2), Philadelphia (1), Epidauros (2), Paríž (13) |
| Orpheus and Eurydice | Joseph Haydn | Eurydice | 1951 | 1951 | 2: Florencia (2) |
| Parsifal | Richard Wagner | Kundry | 1949 | 1950 | 5: Rím (5) |
| Madama Butterfly | Giacomo Puccini | Čo-Čo-San | 1955 | 1955 | 3: Chicago (3) |
| Poliuto | Gaetano Donizetti | Pauline | 1960 | 1960 | 5: Miláno (5) |
| I puritani | Vincenzo Bellini | Elvira | 1949 | 1955 | 16: Valencia (3), Catania (4), Florencia (2), Rím (3), Mexiko (2), Chicago (2) |
| Rigoletto | Giuseppe Verdi | Gilda | 1952 | 1955 | 2: Mexiko (2) |
| Barbier zo Sevilly | Gioacchino Rossini | Rosina | 1956 | 1957 | 5: Miláno (5) |
| I vespri siciliani | Giuseppe Verdi | Elena | 1951 | 1952 | 11: Florencia (4), Miláno (7) |
| Únos zo serailu | Wolfgang Amadeus Mozart | Konstance | 1952 | 1952 | 4: Miláno (4) |
| Tosca | Giacomo Puccini | Tosca | 1941 | 1965 | 34: Mexiko (4), Bologna (1), Pisa (2), Rio de Janeiro (1), Ženeva (3), New York (7), Londýn (7), Paríž (9), |
| Il turco in Italia | Gioacchino Rossini | Fiorilla | 1950 | 1955 | 9: Rím (4), Miláno (5) |
| La traviata | Giuseppe Verdi | Violetta | 1951 | 1958 | 60: Florencia (3), Cagliari (2), Mexiko (6), São Paulo (1), Rio de Janeiro (2), Bergamo (2), Parma (1), Verona (4), Valencia (2), Rím (3), Chicago (2), Miláno (21), New York (2), Lisszabon (2), Londýn (5), Dallas (2) |
| Tristan a Izolda | Richard Wagner | Izolda | 1947 | 1950 | 12: Valencia (4), Ženeva (3), Rím (5) |
| Trubadúr (Il Trovatore) | Giuseppe Verdi | Leonora | 1950 | 1956 | 20: Mexiko (3), Neapol (3), Miláno (5), Londýn (3), Verona (1), Rím (3), Chicago (2) |
| Turandot | Giacomo Puccini | Turandot | 1948 | 1957 | 24: Valencia (5), Udine (2), Rím (3), Verona (4), Ženeva (2), Neapol (4), Buenos Aires (4) |
| Sila osudu | Giuseppe Verdi | Leonora | 1948 | 1954 | 6: Terst (4), Ravenna (2) |
| La vestale | Gaspare Spontini | Julia | 1954 | 1954 | 5: Miláno (5) |
| Valkýra | Richard Wagner | Brünnhilde | 1949 | 1949 | 6: Valencia (4), Palermo (2) |
Wikiwand in your browser!
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
Remove ads