From Wikipedia, the free encyclopedia
Никола Пусен (француски: Nicolas Poussin; 15 јуни 1594 , Лез Андели, Нормандија - 19 ноември 1665 , Рим) — француски сликар и еден од предводниците на барокот во ова поле од уметноста. Неговите дела се одликуваат со јасност, логичност и прецизна подреденост. Тој и давал предност на линијата и формата во однос на боите. Бил признат и почитуван сликар во негово време, и воедно бил инспирација за подоцнежните класични уметници како Жак-Луј Давид, Жан Огист Доминик Енгр и Пол Сезан. Познавачите на ликовната уметност го сметаат за стилски неистомисленик на Караваџо и неговите следбеници. Ако караваџистите создавале дела кои не биле во согласност со природните закони, сликите на Пусен биле целосна хармонија на боите и движењето. Најголемиот дел од неговиот творечки период го минал во Рим, а за кратко се вратил во својата родна земја по барање на кардиналот Ришелје, за да работи како дворски уметник под заштита на францускиот монарх Луј XIII.[1]
| Никола Пусен | |
|---|---|
 Автопортрет на Никола Пусен од 1650 г. | |
| Роден(а) | 15 јуни 1594 г. близу Ле Андели, Нормандија, Франција |
| Починал(а) | 19 ноември 1665 г. (71) Рим, Папска Држава (денешна Италија) |
| Националност | Французин |
| Познат(а) по | Сликар |
| Значајни дела | Аркадиските овчари (1637-38) |
| Правец | класицизам барок |
Ликот на Никола Пусен бил еден од најмистичните творци од барокот и поле на интерес на историчарите на уметност од вековите кои следеле. Се претставува како поларна опозиција на италијанскиот ликовен великан Караваџо. Ако италијанските уметници твореле со многу нагласени емоции и немирни бои, овој во своите дела внесувал филозофска нишка, придружена со вечна хармонија и неуништлива ускладеност на ликовните елементи. И неговите биографи ќе запишат дека бил тивок и повлечен човек, посветен на семејството и со патријахални погледи на општеството. Како и да е, кога станувало збор за четката и маслените бои, бил категоричен и одлучен никој да му се меша, ниту пак да му попречува за време на работата. Сите овие карактерни црти ќе бидат присутни и ќе одиграат значајна улога во оформувањето на неговото име како синоним за сликарството во 17 век.[2]
Пусен е роден на 15 јуни 1594 г. во малото гратче Ле Андели, кое се наоѓа во француската покраина Нормандија. Неговото потесно семејство припаѓаше на аристократските кругови. Татко му Жан Пусен бил висок благородник кој долго служел во воената администрација на владетелите Анри III и Анри IV. Поради феудалното општествено уредување, постариот Пусен бил принуден сам да си обезбеди коњ, оклоп и воена опрема за честите воени походи. Така, Жан Пусен заминал во пензија како стар и осиромашен буржуј. Поради немањето финансиски средства да го одржува големиот посед, таткото на Пусен го продал сето негово имање и се преселил во руралната населба Ле Андели во северна Франција. Таму ја запознал својата идна сопруга Мари де Лезмент, вдовица на починато воено лице. Од оваа љубов се родил славниот Никола Пусен. Пораснал во регион каде минувало речното корито на Сена, па прекрасните пролетни пејзажи дефинитивно влијаеле на неговата бујна имагинација и страст кон сликарството.[3]
Добил квалитетно образование поради угледот на неговиот татко. Изучувал латински јазик и природни науки, кои ќе станат негова втора љубов по цртањето. Некои негови биографи велат дека не покажувал голем интерес кон училиштето, па така за време на предавањата најчесто си цртал во тетратката. Неговиот несомнен талент бил воочен уште во раната младост, од тогаш успешниот локален уметник Квентин Варан, кој му предложил да замине на студии по уметност во некој од големите научни центри. Неговите родители му одобриле, и тој на 17 години отпатувал во Париз за доусовршување на ликовната техника. Во француската престолнина се задржал 12 години, од 1612 до 1624 г.[4]
За неговиот престој во Париз многу малку се знае. Но, кога конечно влегол во главниот град, бил без скршена пара и без никакви познаници. Се претпоставува дека ментор му бил маниристот Џулио Романо, а бил соученик и близок пријател со Фердинанд Ел и Џорџ Лалеманд. Иако првите години во новата среднина му биле тешки за преживување, сè се изменило од корен кога го запознал Џамбатиста Марино, еден од најголемите италијански поети на сите времиња. Марино бил штитеник на моќната фирентинска фамилија Медичи, а во Париз пристигнал 1615 г. Веднаш го земал младиот Пусен под своја заштита и веднаш го претставил на париската интелиганција. Марино станал негов постојан патрон, и најмногу по негово убедување, неискусниот француски сликар заминал за Рим.[5]
Пусен имал голема желба и два неуспешни обиди да се пресели во некој од италијанските културни центри (1619 г. во Фиренца и 1622 г. во Венеција). Рим во барокната епоха бил најпознатото и најпрестижно одредиште за младите надежни уметници како Никола Пусен. Периодот кога тој стапнал на римската почва (1624), градот бил преплавен од роеви странски студенти кои својата среќа ја барале на ова место. Францускиот младич имал обесхрабрувачки почеток, најмногу поради заминувањето на Марино за Неапол, каде и починал неколку месеци подоцна. За да заработи за преживување, Пусен набрзина изработувал слики за црниот пазар, а поретко и давал совети за уредување и украсување на внатрешноста на римските домови. За негова среќа, со посредство на Марино пред неговото патување за Неапол, станал познаник на Марсело Сакиети, мецена на угледниот фреско-сликар Пјетро да Кортона. Ова познанство било негова пропусница во друштвото на гламурозните и благороднички семејства од Рим.[6]
Една година подоцна, Пусен ја придобил и наклонетоста на влијателниот римски кардинал Франческо Барберини, кој бил и еден од неговите први работодавачи. Оваа година била значајна за понатамошниот креатиативен развој кај младиот уметник, бидејќи остварил договор со Касијано дел Поцо (секретар на кардиналот), кој на драго срце се согласил да биде негов нов спонзор. Поцо го внел Пусен во светот на античката литература, филозофија и уметност, кои ќе го дооформат неговото сликарско портфолио. Поцо го вклучил неговиот нов штитеник во нов проект за просторно уредување на еден римски музеј. И покрај паричната поддршка од Поцо, тие средства не биле доволни да се задоволат потребите на амбициозниот уметник. За да заштеди пари, Пусен најчесто живеел под ист покрив со разни цимери, меѓу кои бил и фламанскиот вајар Франсоа Докенуа. Според непотврдени извори, се раскажува дека тој страдал од неисхранетост и бил на работ на смртта. Со помош на сонародникот Жак Диге, исто така сликар и негов пријател, се излекувал. Кога закрепнал, се оженил со ќерката на Диге, Ана-Марија, а повремено го подучувал и нејзиниот брат Гаспар. Длабоко импресиониран од умешноста на Никола, младиот Гаспар го земал презимето Пусен како свое. Освен со Гаспар, Никола Пусен бил неразделив другар и со Клод Лорен. Тројцата заедно шетале по ненаселените предели во близина на градот и ги скицирале оние поинтересни глетки. Биле толку нераздвојни, што денес не може со сигурност да се определи авторот на некои нивни слики од тој временски период.[7]
Пусеновите пет минути ќе дојдат во 1628 г. кога го создал неговото прво ремек-дело „Смртта на Германикус“, која ја подарил на кардиналот Барберини. Неговата репутација уште повеќе се зацврстила со изложувањето на сликата „Масакрот на невините“, исто така велемајсторско остварување. Пусен ја достигнал својата уметничка зрелост на 32 години, релативно доцна за сликарите од барокната епоха. Без оглед на неуверливиот старт на кариерата, Пусен бил поканет за постојан член на академијата „Св. Лука“. Иако денес Пусен е познат по академскиот начин на творење, историчарите ни кажуваат дека овој уметник не ги следел упатствата на постарите членови и често доаѓало до конфликт поради Пусеновите темпераментни нарави.[8]
За време на престојот на Пусен во Рим, градските сликари биле поделени во врска со правецот по кој треба да се движи оваа уметност. Едните биле за продолжување на постоечкиот барокен стил, додека останатите, меѓу кои бил и Пусен, се залагале за започнување нова стилистичка насока. Пјетро да Кортона бил изречито против стилската насоченост на Пусен, но неговите ставови не биле пречка Пусен да ужива голема популарност помеѓу римската аристократска класа. Неговите услуги биле барани од моќните и богати фамилии од цела Италија, како и од папата Климент IX. Делата кои ги создавал биле доста екпериментални и зрачеле со иновативност. Добриот глас се проширил низ целиот континент, и стасал сè до Франција до ушите на самиот кардинал Ришелје.[9]
Ришелје бил трогнат од совршеноста на „Седумте свети тајни“, што го натерало да му понуди работа во Франција. Го замолил Пусен да нацрта неколку портрети за неговиот замок, што овој го извршил со големо задоволство. Делата наменети за замокот на кардиналот многу му се допаднале и на францускиот крал Луј Тринаесетти. Тој решил дека Никола Пусен е вистинскиот човек за украсување на централната галерија во Лувр, па затоа испратил покана до врвниот уметник во 1639 г. повторно да се врати во татковината.[10]
Отпрвин Пусен се колебал дали да ја прифати оваа великодушна понуда, најмногу затоа што неговото семејство се наоѓало во Рим и бидејќи тој самиот бил докажан и почитуван во таа средина. И најмногу од се, Пусен мразел неговата работа да биде надгледувана и оценувана од кралските комисии, како што неговите нарачани сакрални слики требало да добијат одобрување од папските рецензенти. На крајот по препорака на видни негови колеги се согласил и привремено заминал за Париз. Бидејќи работел под будното око на кралската ликовна критика, сликите кои ги направил биле просечни, и како што кажува Пусен лично, тие творби не биле негови бидејќи не го оставил срцето во нив. За неуспехот на неговите најнови дела директно го посочил кралот, по што револтиран се вратил во Рим.[11]
Поради незавршените обврски кон францускиот монарх, тамошната влада со закани го принудила Пусен повторно да дојде во Париз. Повторно му била доделена задачата да го украси внатрешноста на Лувр, овој пат со помош на неколку сликари-асистенти. Пусен се потрудил да го даде најдоброто од себе и да се осигура дека помошниците ќе ги следат неговите совети. Но немањето контрола врз самиот креативен процес било премногу за славниот уметник. Бил згрозен од дворските интриги и морално потиштен. За тоа време во Париз направил многу непријатели, а само еден вистински пријател и тоа ликовниот колекционер Пол Фрер де Шантел. Оттогаш Шантел станал негов лојален патрон. Пусен испратил молба до кралот да му дозволи да се врати во Италија, како наводно би се грижел за болната сопруга. Но одговор на молбата никогаш и не добил. За негова огромна среќа, во декември истата година починал кардиналот Ришелје, а четири месеци подоцна умрел и царот Луј Тринаесетти. Пусен ја искорисил можноста да си отиде и никогаш повеќе не се вратил во Франција.[12]
Како што одминувале годините, здравјето на Пусен сè повеќе се влошувало. Без разлика на неговиот здравствен билтен, тој сепак успевал да финишира најмалку по три слики годишно. Оваа негова висока продуктивност се темелела на претходно добро одбраните теми и правилната насока по која ги изработувал замислените проекти. Дури и во седмата деценија од неговиот живот умеел и сметал за должност да даде отчет на неговите работодавачи зошто употребил одредена техника на бои и која рамка најмногу би одговарала на делото за да се постигне оптимално визуелно задоволство. За разлика од неговите современици како Петар Паул Рубенс или Џан Лоренцо Бернини кои покрај себе имале по неколку помошници, Пусен немал свои лични асистенти, ниту пак дозволувал некој да влегува во неговата работилница.[13]
Пусеновите последни слики ја одразувале неговата преокупација со болеста и смртта. Уметникот бил длабоко емоционално погоден од смртта на неговата сопруга во 1665 г. што ќе се манифестира и врз неговото сопствено здравје. Во тоа време тој бил комплетно парализиран од мистериозната болест која го мачела последните неколку години. Нема да успее многу да ја надживее неговата неодамна почината сопруга, бидејќи и тој ќе испушти душа истата 1665 г. на 19 ноември. Типично за неговиот личен карактер, Пусен не сакал погребна церемонија со големи почести и метеж, и побарал да бидат избегнати сите непотребни трошоци. Сепак, градската управа на Рим организирала погреб каков што му доликува на така голем човек и уметник. Целиот град бил тажен и потресен од загубата на великиот артист, па така сите негови пријатели, колеги и членови на потесната фамилија присуствувале на последното испраќање до вечното почивалиште. Никола Пусен бил погребан на црковните гробишта Сан Лоренцо во населбата Лучина.[14]
Пусеновиот стил доста отстапувал од тој на неговите современици. Ако Паул Рубенс создавал слики полни со енергична живост и раздвиженост, ако Караваџо внесувал нагласена драматичност, ако делата на Веласкес биле инспирација за реалистичното движење, тогаш Пусен имал техника драстично различна од неговите колеги. Неговите слики зрачеле со тивок, свечен и интелектуален приказ на појавите. Се трудел прецизно да го испланира секој поединечен детаљ на новите дела, сè со цел да создаде максимална хармонија и ненаметливост спрема гледачите. Просечниот набљудувач можеби ќе подвлече дека Пусеновиот стил е тврд и неактрактивен за око, но факт е дека придонесите на овој сликар многу ќе влијаат на понатамошниот развој на западноевропската уметност.[15]
Принципите коишто Пусен ги форсирал за време на своето ликовно творештво можеме да ги поделиме на два поголеми периоди, и тоа на рани и зрели години. Во своите почетнички обиди на ова поле од уметноста, Пусен сè уште го пронаоѓал неговиот творечки карактер. Топлите и сензуални бои се одлика на делата во годините до 1630, кога бил под влијание на венецијанскиот ренесансниот уметник Тицијан. Најчести бои кои ги употребувал биле розова, кафена, модра и окер. Ова силно влијание од Тицијан почнало да слабее кога Пусен дошол во допир со Рафаело Санти и неговите прекрасни трудови. Оттогаш почнал и да отстапува од користењето топли и благи бои. Друга одлика за овој негов период е барокната динамика, поради што ликовите од сликите се енергични и раздвижени. Посебно внимание обрнувал на силните контури, кои правеле јасна дистинкција помеѓу различните бои и тонови.[16]
За почеток на зрелите години кои претстоеле во неговото долго творештво се земаат подоцните години од Пусеновиот живот во Рим. Фамозниот уметник од францускиот барок бил вчудовиден не само од италијанската ликовна уметност, туку и од литературата и филозофијата кои ги спознал со помош на неговиот патрон Касијано дел Поцо. Пусен ја направил следнава низа промени. Лицата кои ги претставувал на платното имале потеатрално држење и реторички гестови. Тој бил доста прецизно ги анализирал позите и изразите на лицето, за кои сметал дека битно влијаат врз впечатокот кој треба да го остават кај набљудувачот. Иако овие слики од „новата ера“ се чинат некако суви и мелодраматични, ликовните критичари од таа историска епоха ги сметале за беспрекорна генијалност. Друга значајна смена во техниката била нагласената употреба на студени бои. Два фактори биле пресудни за овој пресврт. Прво, Пусен знаел дека топлите бои предизвикуваат благопријатно расположение, додека ладните создавале спротивен ефект, т.е. мрачна атмосфера. Како второ, ладните бои ги прават повоочливи светлите и темни нијанси на останатите бои. Класичен пример за ова тврдење е сликата „Судот на Соломон“. Овде Пусен со помош на нарушената хармонија имал намера да предизвика чувство на гнев, жалост и пораз кај гледачите. Принципот да ги групира ликовите достатно го применувал, инспириран од антички вајари кои посебно внимавале на рационалното искористување на просторот. Интересна е и неговата „Теорија на ликовните елементи“, во која го застапува мислењето дека секој одделен елемент има својство да создаде засебен психохлошки ефект, и како таков треба особено да се проучува. До овој заклучок дошол гледајќи некои музички теории од барокот. Теоријата на елементи ја покрепил во сите сопствени слики, каде однапред го испланирал секој поединечен аспект и тоа каков емоционален импакт би имал тој кај љубителите на ликовната уметност. Кога во една пригода бил запрашан како тоа успева да постигне таква совршеност во сликањето, Пусен кратко одговорил: „Не пропуштив ништо“.[17]
Работната техника и навики на Пусен биле по многу нешта уникатни и оригинални. Колегите од неговата фела најмногу време и енергија посветувале на осмислување и скицирање на потенцијалните цртежи, додека боењето и останатите сликарски зафати им ги препуштале на нивните асистенти. Пусе бил нешто сосема спротивно. Познат бил како префинет перфекционист кој сите конци ги држел во свои раце.
Немал голема отворена работилница како оние на Рубенс или Рибера, ниту пак имал свои вработени. Исто така сметал дека пренесувањето на кроки замислата на ликовното платно бил процес од есенцијално значење за финалниот производ. Така на своја рака ги правел и подготовките и самата изработка. Имало случаи кога знаел да направи по десетина скици на еден мотив кои се разликувале по формата, текстурата или пак затемнетоста.[18]
И начинот на кој Пусен сакал да добие визија за крајниот изглед бил крајно невообичаен. Подготовките ги вршел на многу инвентивен и дотогаш непознат начин. Конкретно, се затворал во темна просторија опремена со големо платно и ситна картонска кутија. Во кутијата ставал восочни фигури на човечиња, кои потоа ги осветлувал така што нивните сенки паѓале на платното. Куклите ги поставувал во најразлични пози и ја менувал големината на проектираните сенки, а добиените одрази со молив ги претставувал на лист хартија. Во првата фаза користел голи фигури на човечиња, за да може што поубедливо да ја долови човековата анатомија. Потоа овие играчки ги заменувал со облечени кукли и повторно скицирал. Овој подготвителен метод, според добрите познавачи, е основната причина за тоа ликовните композиции на Пусен да имаат изглед како да се поставени на театарска бина.[19]
Никола Пусен доста патувал за време на својата животна авантура, па имал прилика одблизу да ги увиди безвремените дела на светската уметност од разните епохи пред него. Како млад сè уште немал усвоено личен стил на творење, па затоа се стремел да се здобие со познавање од што повеќе области на уметноста, што соодветно би го употребил за време на зрелите години. Најголем дел од неговото време го потрошил во Париз и Рим, градови-музеи кои изобилувале со широк спектар на културно наследство. Наведените личности, школи или движења се тие кои извршиле најголемо влијание врз младиот и недокажан Пусен.[20]
Во периодот кога Пусен бил во тинејџерските години, неговиот прв ментор, италијанецот Џулио Романо подробно му го објаснил маниризмот како ликовно движење во пост-ренесансна Европа. Иако погледите на ова движење биле напуштени и скоро заборавени во 17 век, Пусен и самиот признал дека тие чудни, егзотични композиции долго му биле врежани во меморијата. Оваа констатација се забележува и во првите негови посериозни дела, најмногу по елегантната форма, комплексната композиција и силно спротивставените бои, кои биле главните одлики на маниризмот. Знаењата стекнати за маниризмот за време на престојот во париското предградие Фонтебло речиси и ќе се изгубат со усовршување на неговата ликовна техника.[21]
Кога најпосле пристигнал во вечниот град, Никола освен квалитетна едукација и наобразба добил и шанса одблизу да го почувствува италијанскиот дух на ренесансата. Венецијанските веле-мајстори како Џовани Белини и неговиот најпознат ученик Тицијан. Одликите кои му паднале во око од делата на венецијанската школа биле топлите и сензуални бои, богатата и златна светлина, како и едноставниот ликовен израз. Иако ова одделно ренесансно учење нема многу да се забележува во позрелите остварувања на Пусен, сепак вреди да се напомене бидејќи делата од неговиот ран римски период се ориентирале според наведените критериуми.[22]
Стариот вешт уметник Рафаело Санти бил еден од ретките сликари кои Пусен толку ги обожавал. Најмногу од се ја ценел Рафаеловата способност да направи внимателна и мудра рамнотежа на боите, за разлика од некои други уметници чии слики предизвикувале хаотични емоции кај гледачите. Од него ќе ја преземе навиката да создава творби со дузина човечки суштества, што ќе внесе извесна посложена генерална претстава за работата на Пусен. Ако треба да се издвои Пусеновата најдрага слика од Рафаело, тоа секако би бил цртежот на обесчестената митска полубожица Лукреција.[23]
Можеби најсилното влијание врз Пусеновите уметнички погледи и ставови направиле античките објекти и знаменитости, кои ги има буквално на секој агол во италијанската престолнина. Пристигнувањето во културната Мека на почетокот на 17 век, значело почеток на долгата одисеја низ историјата на европската цивилизација. Под туторство на дел Поцо, ги согледал убавините на праисториските погрeбни саркофази, и бил импресиониран од нивната украсност и генијалност. Кружат поединечни мислења дека реторичките движења на нацртаните луѓе и јасната граница на посебните бои влечат инспирација од веќе видените антиквитети. Исто така применет е и визуелниот ефект на збивање на ликовите, како би се создале метеж и динамика.[24]
Можеби звучи чудно, но освен портрети и склуптури, од есенцијално значење за формирање свој препознатлив ликовен трејдмарк одиграле и одредени поеми, драми, филозофски теории и идеи. Голем дел од слободното време Пусен го трошел во градската библиотека, водејќи мирен и повлечен студентски живот. Во одбирањето на темата и стилот на уметничките творби влијаеле и некои музички теории, научни прашања, како и стоичката филозофија.[25]
Како за сите барокни уметници, така и за Пусен се менувало мислењето низ вековите. Но причините за падот на славата на Пусен се поразлични од оние на неговите колеги. Предводниците на ова движење во Европа, сликарите Караваџо и Бернини, го загубиле тешко стекнатиот респект од уметничката заедница за време на неокласицизмот, но го повратиле во XIX век дододека траел романтизмот. Нивниот темпераментен и динамичен стил не им се допаднал на наредната генерација сликари, додека името на Пусен било идолизирано во академските кругови. Неговата репутација почнала да опаѓа во XIX век, додека во XX век повторно се издигнала.[26]
.jpg)
Познатите дела на Пусен во тоа време не биле достапни за широките народни маси. Единствено угледните буржоаски семејства имале привилегија да уживаат во неговата работа, како и личните спонзори и работодавци на Пусен. Но, и покрај недостапноста на неговите уметнички слики за пошироката публика, ликовните принципи и теории на Пусен наоѓале на одобрување кај познавачите на оваа уметност, па дури и неговите учења се земале како норми во одредени кругови.[27]
Еден од најпознатите критичари на трудот на Пусен е Андре Фелибјен. Фелибјен бил сонародник и во исто време близок советник на Пусен. Тој многу внимателно ги следел советите на Андре и во најголем број случаи ги пренесувал на сликарското платно. Фелибјановите учења биле темел на многу од Пусеновите ликовни теории, кои се одликувале со строги правила и стандарди за изработка на бараното парче. Наспроти Пусеновите учења се наоѓал Пол Рубенс, чии следбеници се залагале за поголема слобода во творечкиот процес и тие биле изречито против академскиот стил на пусинистите. Оваа дебата и ликовна препирка ќе потрае и наредниот век, кога идеологот на неокласицизмот Жан Огист Енгр, ќе се судри со основачите на ликовниот романтизам како Ежен Делакроа.[28]
Пусен можеби уште цел еден век доминрал во критиките на француски ликовни експерти, но со раѓањето на романтизмот нештата од корен се промениле. Не само што новата генерација европски уметници не го ценеле толку трудот на Пусен како порано, и лицата од другите уметнички сфери почнале да постепено да го деградираат. Најгласен од сите критичари бил Џон Рускин, кој дури се осмелил да ја оквалификува последната слика од „Четирите годишни времиња“ (Зима) како дело чиј мотив е јасниот, ментален и акутен страв на уметникот од смртта. Како пример за тоа како треба да изгледа профилот на перфектен уметник, Рускин ќе ги посочи учениците на ренесансниот сликар Рафаело Санти, чиј стил длабоко го импресионирал. Крајот на XIX век го означил и пресвртот во гледањето на Пусеновото творечко наследство. Авангардниот постимпресионист Пол Сезан бил голем почитувач и обожавател на неговата умешност со маслени бои. Николовата прецизна техника ќе биде инспирација за подоцнежните апстрактни остварувања на модернистите. Тоа бил првиот чекор кон повраќање на неговиот загубен авторитет.[29]
Во XX век се случила огромна промена во целокупното гледање кон овој претставник на францускиот барок. Советскиот историчар Антоан Блунт ќе испише повеќе томови биографски белешки за животот на Пусен. И други познавачи на средновековната уметност ќе бидат поттикнати да копаат и потемелно да го истражат неговиот обемен опус. Меѓу нив спаѓаат Ервин Пановски, Валтер Фридлендер и Луис Мартин. Можеби Никола Пусен не е особено популарен помеѓу љубителите на уметнички платна, но секако има зацементиран статус како еден од големите мајстори на западната култура.[30]
Барокните сликари се по многу нешта круцијални при трасирање на развитокот на подоцнежната европска уметност. Тие втемелиле некои општи начела по кои се воделе нивните следбеници. Така Анибал Карачи и Караваџо го обмислиле револуционерниот натурализам, Рубенс и ван Дајк во барокните дела проткаиле динамична и енергична нишка, додека пак Пусен бил нивна противтежа, давајќи ја неопходната хармонија и баланс на елементите. Сите поважни наследници кои го продолжиле Пусеновото дело се од XVIII век, време кога францускиот маестро со маслени бои го биел најдобар збор. Иако немал формални ученици, неговото влијание било најсилно во Франција и Англија. Тамошните млади ентузијасти внимателно ги разгледувале неговите творби, и подоцна се покажало дека тие слики ќе извршат огромно влијание во перцепцијата на неокласичните предводници. Меѓу нив, овие тројца се издвојуваат:[31]
Најголемиот американски сликар на XVIII век престојувал и студирал во Италија и Англија, каде имал можност од прва рака да ги спознае вештините на францускиот мајстор. Вест бил припадник на неокласичното движење, па прифатил многу од техниките кои ги применувал самиот Пусен. Некои му ги препишуваат заслугите за реставрирање на Пусеновите дела, најмногу благодарение на најдобрата композиција на Вест, под името „Смртта на генералот Волф“, која се смета за оживување на спомените за славниот француски сликар. На самото платно се прикажаните последните мигови од животот на генералот Џејмс Волф, по крвавата битка за колонијална превласт врз американскиот континент кај Кјубец, 1759 г.[32]
Без оглед на фактот што скоро целиот работен век го минал во Италија, Пусен доста влијаел и на развојот на уметноста во сопствената земја. Најубав пример во прилог на оваа теза е тоа што се водела жива дебата во француските академски кругови за тоа чиј творечки стил го одбележал 17 век; оној на Пусен или на Рубенс. Оваа почест посмртно му припаднала на Пусен, пред сè поради залагањето на неговиот следбеник Жак-Луј Давид за продолжување на Пусеновата сликарска традиција. Давидовото ремек-дело „Заклетвата на Хорациј“ е еклатантен пример и потврда за големината на Пусен.[33]
Освен Луј Осми, многумина од неговите министри (Колберт и ле Брун) биле воодушевени од надареноста и талентот на римскиот маестро. Овие приказни за неговата непогрешлива работа со четка ќе бидат пренесени на идните поколенија. И Пол Сезан, ликовен постимпресионист од XX век ќе сака да испроба дел од стилската техника на неговиот претходник. Сезан ќе ги задржи битните обележја за Пусен како што се ускладеноста на елементите и рационалните геометриски форми, со таа разлика што ќе ги користи за правење цртежи со апстрактни мотиви. Преку Сезан, Пусен има индиректно влијание врз модерните претставници на кубизмот како Пабло Пикасо и Анри Матис, кои го сметале Сезан за нивни духовен прататко.[34]
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
