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opéra de Giacomo Meyerbeer De Wikipédia, l'encyclopédie libre
Les Huguenots est un grand opéra en cinq actes et trois tableaux de Giacomo Meyerbeer, sur un livret en français d’Eugène Scribe et Émile Deschamps, créé le à l’Opéra de Paris, salle Le Peletier, avec les plus grands chanteurs de l’époque : les sopranos Dorus-Gras et Falcon, le ténor Nourrit et la basse Levasseur, sous la direction de François-Antoine Habeneck.
| Genre | Opéra |
|---|---|
| Nbre d'actes | 5 |
| Musique | Giacomo Meyerbeer |
| Livret | Eugène Scribe et Émile Deschamps |
| Langue originale |
Français |
| Dates de composition |
1832 à 1836 |
| Création |
Opéra de Paris, salle Le Peletier |
Représentations notables
Personnages
Airs
Onzième opéra du compositeur et le deuxième écrit pour l’Opéra de Paris (après le triomphe rencontré par Robert le Diable), il s'inspire des événements ayant conduit au massacre de la Saint-Barthélemy le .
« Seul opéra de Meyerbeer à s’accrocher au répertoire »[1], Les Huguenots constitue le « prototype du grand opéra à la française » et connut « une gloire sans précédent »[2], « offrant au public étonné un spectacle dramatique et musical sans précédent, sur un sujet non conventionnel, dont la modernité faisait alors tout l’attrait »[3].
Considéré comme le chef-d’œuvre de Meyerbeer, l’œuvre a influencé les plus grands compositeurs lyriques, à commencer par Richard Wagner (des réminiscences du duo d’amour entre Raoul et Valentine au quatrième acte se font entendre dans Tristan et Isolde), mais aussi Giuseppe Verdi (notamment dans les Grands opéras qu’il compose pour l’Opéra de Paris[4]), avant de devenir « un prototype, voire un poncif »[3], aux yeux d'une critique (d’origine principalement wagnérienne) de plus en plus sévère.
Les contraintes artistiques, impliquant qu'« un directeur d’opéra qui voudrait monter l’œuvre de façon satisfaisante devrait pouvoir trouver sept interprètes de tout premier plan pour les rôles principaux, capables, de plus, de suivre le style lyrique de cet opéra »[5], et la longueur de la partition (près de quatre heures de musique), expliquent également que l’opéra ait été peu représenté au XXe siècle. La montée des nationalismes et de l'antisémitisme en Europe ont également contribué à ce que les opéras de Meyerbeer, en général, soient moins joués dès la fin du XIXe siècle.
Depuis quelques années cependant, les maisons d’opéra le reprogramment, permettent ainsi la réévaluation d'une œuvre qui n’est pas, pour reprendre l’analyse de Renaud Machart, « un gros machin moralisant et ringard » mais « une œuvre totale, complexe mais accessible, qui montre que le compositeur allemand, passé par l’Italie et la France, connaissait ses classiques : la partition est fondée sur des archaïsmes nombreux et cite des périodes musicales qui vont de la musique médiévale au Don Giovanni de Mozart, tout en annonçant Verdi (qui y fera son miel) et, dans son ballet, les musiques pimpantes du groupe des Six »[6].
Après avoir remporté un triomphe avec Robert le Diable, premier opéra à s’inspirer des thèmes du Romantisme noir des romans gothiques alors à la mode, Meyerbeer décide de mettre en musique un drame historique ayant pour sujet un amour impossible sur fond de guerre de religion à la veille du massacre de la Saint-Barthélemy.
Un trait majeur du romantisme est l’intérêt manifesté pour les périodes du Moyen Âge ou de la Renaissance, illustré par le succès remporté par les romans de Walter Scott et la redécouverte des pièces de théâtre de William Shakespeare. De nombreux opéras historiques ont déjà été couronnés de succès : La Muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber créé en 1828, Les Puritains, dernier opéra composé par Vincenzo Bellini (1835) ou La Juive de Jacques-Fromental Halévy (1835 également).
Les guerres de religion et le massacre de la Saint-Barthélemy sont en outre des thèmes à la mode dans les années 1830. Ils sont le sujet de plusieurs œuvres dramatiques, dont La Saint-Barthélemy de Charles de Rémusat (1828) ou Aoust 1572, ou Charles IX à Orléans de Jean-Pierre Lesguillon (1832). Alexandre Dumas remporte quant à lui un triomphe avec sa pièce Henri III et sa cour créée à la Comédie-Française le [7]. Jean-Michel Brèque[8] rappelle également que dans Le Rouge et le Noir paru en 1830, Stendhal fait référence à plusieurs reprises à l’époque de Charles IX[9]. Publié en 1829, le roman de Prosper Mérimée Chronique du règne de Charles IX inspire à Ferdinand Hérold son dernier opéra, Le Pré-aux-clercs (1832), mais aussi en partie l’œuvre de Meyerbeer (voir ci-dessous).
En France, au cours de l’été 1572, à la veille du massacre de la Saint-Barthélemy, une catholique et un protestant vivent un amour impossible.
Une salle du château du comte de Nevers, en Touraine.
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Les jardins du château de Chenonceau.
Le Pré-aux-Clercs sur les bords de la Seine à Paris, le . À gauche se dresse un cabaret fréquenté par des catholiques et à droite une taverne où de nombreux protestants viennent se divertir. Sur le second plan, à gauche, l’entrée d’une chapelle tandis qu’un arbre immense s’élève au milieu de la scène[11].
Un appartement dans l’hôtel du comte de Nevers à Paris, le soir du .
La salle de bal de l’Hôtel de Nesle, dans la nuit du 23 au .
Un cimetière attenant à une petite église parisienne, dans la nuit du 23 au .
Un quai de Paris, dans la nuit du 23 au .
Après le triomphe remporté par Robert le Diable, son opéra précédent, Meyerbeer signe dès le [1] un nouveau contrat avec l’Opéra de Paris. Il s’agit de composer la musique d’un drame historique ayant pour sujet l’amour impossible entre une catholique et un protestant au temps de la Saint-Barthélemy. L’opéra doit être créé au début de l’année 1834. Néanmoins, un concours de circonstances va conduire à repousser la création de deux ans.
En premier lieu, Meyerbeer semble paralysé par le succès extraordinaire de Robert. Sachant qu’on attend de lui une œuvre qui remporte un succès similaire, tout en étant fondamentalement nouvelle, il éprouve de plus en plus de difficultés à composer rapidement. En outre, très peu sûr de lui et ne semblant jamais satisfait de ce qu’il vient de faire, il ne cesse de remettre l’ouvrage sur le métier, composant beaucoup plus de musique que celle qui sera entendue finalement.
Par ailleurs, la première version du livret fournie par Scribe est loin de le satisfaire. Souhaitant suivre les préceptes énoncés par Victor Hugo dans la préface de Cromwell (1827) consistant à insérer des touches de « couleur locale » dans le drame, Meyerbeer se documente longuement et abondamment sur la période historique qu’il est censé représenter. Robert Ignatius Letellier[12] note ainsi que si l’on compare la version initiale du livret de Scribe avec celle utilisée finalement, on observe que plusieurs ajouts de Meyerbeer visent à améliorer la vraisemblance historique.
La composition de l’opéra est totalement stoppée au cours de l’année 1833, lorsque l’épouse du compositeur tombe malade. Les médecins recommandent au couple de s’établir quelque temps dans des contrées plus chaudes et Meyerbeer décide de gagner Nice, puis Milan. Le directeur de l’Opéra de Paris, furieux de constater que l’opéra ne sera pas prêt à la date prévue, menace Meyerbeer de lui faire payer la pénalité de 30 000 francs pour cause de rupture de contrat s’il ne reste pas à Paris. Le compositeur refuse de céder et fait envoyer les 30 000 francs. Malgré son départ, Meyerbeer reprend le travail de composition et renoue en Italie avec Gaetano Rossi qui lui avait fourni les livrets de trois de ses opéras italiens. Ils développent ensemble le personnage de Marcel, le vieux serviteur de Raoul, qui prend une ampleur qu’il n’avait pas dans le livret initial.
De retour à Paris à la fin du mois de , Meyerbeer signe un nouveau contrat avec l’Opéra de Paris qui en profite pour lui rembourser les 30 000 francs versés à la suite du non-respect du premier contrat. Il obtient de Scribe (qui travaille de son côté sur le livret de La Juive de Jacques-Fromental Halévy) l’autorisation d’avoir recours à un second librettiste, Émile Deschamps, chargé d’intégrer au livret initial les différentes altérations souhaitées par le compositeur. Parmi celles-ci, on recense la romance de Raoul du premier acte, le duo de Marcel et Valentine au troisième acte, une partie de la bénédiction des poignards et le duo d’amour de Raoul et Valentine au quatrième acte et enfin, le trio du dernier acte. La bénédiction des poignards est ainsi complétée de chœurs inspirés des « Guerra ! Guerra ! » de Norma de Vincenzo Bellini, partition qui a fortement impressionné Meyerbeer. Quant au duo d’amour entre Raoul et Valentine, il est composé à la demande du ténor Adolphe Nourrit, futur créateur du rôle de Raoul, qui aurait également eu l’idée de la scène du cimetière du dernier acte.
Ainsi, comme l’indique Robert Ignatius Letellier[12], « la version définitive du livret est de Scribe, avec des ajouts et des modifications rédigées par Deschamps à la suite de suggestions de Meyerbeer, Rossi et Nourrit ».
Le , Meyerbeer apporte sa partition à l’Opéra de Paris et le , les répétitions commencent. Celles-ci sont longues et pénibles. L’opéra compte de très nombreux morceaux avec chœurs particulièrement difficiles à mettre en place et il faudra de nombreuses répétitions avant que Meyerbeer ne se déclare satisfait (les séances de travail sont ainsi émaillées de plusieurs conflits entre le compositeur et les membres du chœur de l’Opéra). De même, la partition orchestrale s’avère redoutable : à l’occasion du cinquantième anniversaire de la création, Charles Réty[13] rapporte que le chef d’orchestre de l’Opéra, le fameux François-Antoine Habeneck, se plaint à de nombreuses reprises que la partition est « inexécutable » et que « cela n’a pas le sens commun », ce à quoi Meyerbeer aurait répondu que « si sa musique n’a pas le sens commun, c’est qu’elle en a un autre ! ».
À la fin du mois de , les répétitions sont terminées. Néanmoins, il s’avère que les décors et les costumes ne sont pas prêts et qu’ils nécessitent encore un mois de travail. Enfin, une indisposition d’Adolphe Nourrit, qui interprète le rôle de Raoul, oblige à repousser la création au .
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La distribution de la création est exceptionnelle puisque les personnages principaux sont interprétés par les plus grands chanteurs du moment : le ténor Adolphe Nourrit, les sopranos Cornélie Falcon et Julie Dorus-Gras, ainsi que la basse Nicolas-Prosper Levasseur. Meyerbeer ne retrouvera jamais plus une telle conjonction de talents vocaux (ce qui explique en partie qu’il faudra attendre 13 ans pour qu’un nouvel opéra de Meyerbeer, Le Prophète, soit créé à l’Opéra de Paris) : à la suite de l’engagement de Gilbert Duprez (sur les talents duquel Meyerbeer semble avoir exprimé quelques réserves), Adolphe Nourrit quittera la troupe de l’Opéra de Paris à la fin du mois de et finira par se suicider en 1839 ; quant à Cornélie Falcon, elle perdra sa voix lors d’une représentation de Stradella de Louis Niedermeyer le , ce qui mettra un terme définitif à sa carrière. Julie Dorus-Gras, victime des mesquineries de Rosine Stoltz qui a succédé à Cornélie Falcon, quittera elle aussi la troupe en 1845. Lorsque Le Prophète est créé en 1849, seul Levasseur est toujours présent (on lui confiera le rôle de l’un des trois anabaptistes).
Les décors et les costumes sont signés par Charles Séchan, Léon Feuchère, Édouard Desplechin et Jules-Pierre-Michel Dieterle. Selon Catherine Join-Dieterle[14], la production des Huguenots aurait coûté près de 43 000 francs de l’époque, soit presque autant que celle de La Juive de Jacques-Fromental Halévy en 1835 qui avait établi un record absolu avec la somme de 45 000 francs.
Les Huguenots est l’opéra de Meyerbeer qui a rencontré le plus de succès. Entre le et le (dernière représentation en date), il a été représenté 1 126 fois à l’Opéra de Paris[15]. Seul Faust de Gounod a été donné plus souvent. Repris le au palais Garnier quelques mois après son inauguration, la 700e représentation a lieu le ; à cette occasion, le directeur de l’opéra invite des amis à écouter la représentation, retransmise par téléphone, dans les seconds dessous du théâtre : il s’agit de la première expérience de retransmission d’un spectacle. La 1000e représentation est fêtée le .
Mais le succès de l’œuvre ne se limite pas à Paris : Letellier[12] a ainsi dénombré que l’opéra avait été représenté 459 fois à Hambourg (jusqu’en 1959), 394 fois à Bruxelles (jusqu’en 1935), 385 fois à Berlin (jusqu’en 1932), 249 fois à Londres (jusqu’en 1927), 247 fois à Vienne (jusqu’en 1911), plus de 200 fois à la Nouvelle-Orléans (jusqu’en 1919), 118 fois à Linz, 108 fois à Milan (jusqu’en 1962), 75 fois à Parme (jusqu’en 1927) et 66 fois à New York (jusqu’en 1915). C'est à l'occasion de la représentation du au Metropolitan Opera avec Nellie Melba, Lillian Nordica, Sofia Scalchi, Jean et Édouard de Reszke, Victor Maurel et Pol Plançon que date l’appellation de « Nuit des sept étoiles » donnée aux représenations des Huguenots réunissant une distribution particulièrement éclatante.
Le sujet des conflits entre catholiques et protestants étant sensible, l’action fut souvent transposée et modifiée afin que l’opéra puisse être joué dans les pays étrangers (notamment catholiques). Il faudra attendre le Printemps des peuples de 1848 pour que la censure relâche son emprise et que des traductions plus fidèles au livret original soient utilisées.
En se limitant à la période 1836-1936, l’opéra est créé dans les villes suivantes :
Les Huguenots est le seul opéra de Meyerbeer à s’être maintenu au répertoire. Letellier recense ainsi les différentes productions suivantes :
L’incroyable succès remporté par l’opéra se reflète également dans les plus de 200 transcriptions, arrangements et paraphrases composés par, entre autres, Adolphe Adam, Carl Czerny, Franz Liszt, Joseph Joachim Raff, Johann Strauss père, Sigismund Thalberg, Ralph Vaughan Williams…
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| Rôle | Tessiture | Distribution de la création (1836) François-Antoine Habeneck, dir. |
|---|---|---|
| Marguerite de Valois | soprano | Julie Dorus-Gras |
| Valentine | soprano | Cornélie Falcon |
| Urbain | soprano[19] | Marie-Louise Flécheux |
| Raoul de Nangis | ténor | Adolphe Nourrit |
| Marcel | basse | Nicolas-Prosper Levasseur |
| Le comte de Saint-Bris | basse | Jacques-Émile Serda |
| Le comte de Nevers | basse | Prosper Dérivis |
| Cossé | ténor | Jean-Étienne-Auguste Massol |
| Tavannes | ténor | Hyacinthe-Maturin Trévaux |
| Bois-Rosé | ténor | Pierre-François Wartel |
| Thoré | basse | Louis-Émile Wartel |
| Retz | basse | Alexandre Prévost |
| Maurevert | basse | M. Bernadet |
Les Huguenots est le seul opéra de Meyerbeer à s’être maintenu au répertoire. Pour Piotr Kaminski[1], cette « endurance exceptionnelle n’est pas le fruit du hasard : la solidité du scénario et l’égalité de l’inspiration ont permis cette résistance contre vents et marées, les caprices de la mode, la diffamation wagnérienne, et même l’effondrement d’une école de chant qui en fit les riches heures. » Gérard Condé[20] précise qu’on « trouverait sans peine dans la partition des Huguenots les éléments d’un chef-d’œuvre durable : une écriture vocale impeccable, une inspiration mélodique attrayante, un sens dramatique certain, une orchestration pleine de trouvailles. » Renaud Machart loue quant à lui l'inventivité musicale : « On y entend de la viole d'amour, des récitatifs à l’ancienne accompagnés aux pupitres de cordes graves, des chorals luthériens, des chansons populaires (dont le Arme Peter, que Schumann mettra en lied) mêlées à des recettes d’opéra italien. Le tout dans une sorte de charivari excellemment conduit »[6].
Dès la création, l’élément le plus sujet à controverse est la qualité du livret. Alors que l’objectif semble avoir été de composer un grand drame historique sur les guerres de religion, beaucoup (à commencer par Robert Schumann[21]) sont choqués de ne plus avoir sous les yeux qu’un « mélodrame kitsch » pour reprendre l’expression utilisée par Jean-Michel Brèque[8].
Les principaux reproches adressés au livret sont les suivants :
D’autres auteurs soulignent cependant que le livret est loin de n’avoir que des défauts. En premier lieu, certains personnages ont une réelle profondeur psychologique et suscitent un véritable attachement de la part du spectateur. Tel est le cas de Valentine ou encore de Marcel, le vieux serviteur de Raoul. Heinz Becker[24] considère ainsi que Marcel est le personnage le plus important de l’opéra, évoluant du statut de serviteur intolérant au premier acte à celui de guide spirituel visionnaire au dernier acte. Jean-Michel Brèque[8], pourtant très critique sur la qualité du livret, salue le personnage comme une « création surprenante et originale » et précise qu’« avec sa rudesse comique, sa foi inentamable, mais aussi son inépuisable bonté et son sens du sacrifice, il illustre d’originale manière cette catégorie du grotesque chère à toute la génération romantique et dont le Triboulet de Victor Hugo (à l’opéra le Rigoletto de Verdi) reste le représentant le plus fameux ». Berlioz[25] note de son côté que « le rôle de Marcel en entier est un modèle : rien de plus original ni de plus vrai que la couleur à la fois bouffe et puritaine donnée à ce personnage. » Dans son essai sur l’opéra de Meyerbeer, Liszt (cité par Letellier[12]) écrit : « Le rôle de Marcel, le type le plus pur de fierté populaire et de sacrifice religieux, nous semble être le personnage le plus complet et le plus vivant. La solennité sans détour de ses airs, qui exprime de façon si éloquente la grandeur morale de cet homme du peuple, de même que sa simplicité, la nature noble de sa pensée et de son maintien, demeure marquante, du début à la fin de l’opéra. »
Pour Letellier, l’idéal romantique proposé par Victor Hugo dans la préface de Cromwell (1827) consistant à introduire des touches de « couleur locale » est totalement atteint dans l’opéra. Ainsi, dans le troisième acte, les disputes entre catholiques et protestants interrompues par des divertissements proposés par des gitans forment un tableau particulièrement vivant et coloré qui n’est pas sans évoquer certaines pages de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (paru en 1831).
Si le livret n’est pas à la hauteur de l’épisode historique qui constitue son sujet, Piotr Kaminski[1] observe que, pour lui, « seuls deux opéras sont parvenus à se hisser au niveau des événements qu’ils représentent : Boris Godounov et La Khovanchtchina de Moussorgski, et que les deux ont beaucoup appris chez Meyerbeer. » Par ailleurs, Gustav Kobbé[5] estime que « telle qu’elle est, l’histoire semble avoir été utilisée dans la juste mesure de ses possibilités. »
Enfin, comme le souligne Liszt à propos des livrets écrits par Scribe pour Meyerbeer : « Si on reproche constamment à l’écrivain sa recherche des effets dramatiques, il serait injuste de ne pas reconnaître à quel point ils peuvent être souvent efficaces » (cité par Letellier[12]). De même, Berlioz[25] note que « le nouveau livret de M. Scribe nous paraît admirablement disposé pour la musique et plein de situations d’un intérêt dramatique incontestable ». David Charlton[26] va jusqu’à affirmer qu’avec Les Huguenots, Scribe et Meyerbeer « ont créé un chef-d’œuvre de la tragédie romantique ».
Letellier développe cette idée en indiquant que l’intrigue suit un cours inexorable, intensifié par l’élargissement d’un conflit privé vers un conflit public, la disparition progressive de la lumière, l’accélération du temps, l’accroissement du rythme et le rétrécissement de l’espace, au fur et à mesure de l’engloutissement des plaisirs et de la liberté de pensée et d’action dans un tourbillon d’intolérance et de mort : « l’action devient plus resserrée, plus sombre, plus rapide et plus inéluctable au cours de l’accomplissement de l’enchainement fatal d’événements tragiques. » L’accélération du temps est suggérée par le fait que chaque acte dure moins longtemps que celui qui le précède (si aucune coupure n’est pratiquée) ; en outre, le cinquième acte est le seul à être fragmenté en trois tableaux différents, le dernier ne durant que quelques minutes.
Les deux premiers actes font par ailleurs une large place à la lumière (ils se déroulent le jour) et aux plaisirs (le vin, le jeu et l’amour sont célébrés par les convives du comte de Nevers au premier acte). Les menaces ne sont pas absentes pour autant, même si elles restent diffuses : dès le premier chœur, on chante la nécessité de jouir de la vie car « le temps (…) presse », l’arrivée de Marcel ravivant par la suite les blessures des conflits religieux tant chacun est convaincu que « Coligny, Médicis ont juré devant Dieu une éternelle paix… qui durera bien peu ». De même, dans le deuxième acte, Marguerite prie que ni la foudre, ni l’orage ne puissent l’atteindre.
Le troisième acte constitue le pivot de l’intrigue : on passe (au sens propre) du jour à la nuit (intervention de l’archer sonnant le couvre-feu) ; les querelles entre catholiques et protestants se font de plus en plus vives et il faut l’intervention de Marguerite pour qu’un semblant de paix revienne. C’est aussi au cours de cet acte que le conflit privé vient s’articuler sur les préparatifs évoqués des massacres de la Saint-Barthélemy.
Les deux derniers actes se déroulent la nuit du 23 au : on assiste au cours du quatrième acte à la préparation des massacres de la Saint-Barthélemy, qui sont représentés lors du cinquième acte. Dans le très bref dernier tableau du dernier acte reviennent sur scène en un raccourci saisissant (et que d’aucuns jugent peu vraisemblable) les principaux personnages du drame (exception faite du comte de Nevers, qui a déjà été assassiné parce qu’il a voulu défendre des protestants) : Raoul, Valentine et Marcel sont exécutés par un groupe d’arquebusiers commandés par le comte de Saint-Bris (effondré lorsqu’il constate qu’il est responsable de la mort de sa propre fille) tandis que passe le cortège de Marguerite où figure Urbain. À la vue du cadavre de sa dame de compagnie, Marguerite tente d’un geste d’arrêter le massacre mais ne peut que constater son impuissance (impuissance renforcée par le fait que le personnage, pourtant très volubile lors de ses précédentes apparitions, reste muet à ce moment-là).
L’opéra est souvent présenté comme une adaptation de la Chronique du règne de Charles IX de Prosper Mérimée. Si des points communs existent, l’histoire et les héros sont sensiblement différents, tant et si bien que Piotr Kaminski[1] affirme que « le livret ne s’inspire pas » du roman de Mérimée.
Ainsi, dans l’opéra, Valentine de Saint-Bris, dame d’honneur de Marguerite de Valois, doit épouser le comte de Nevers, seigneur catholique. Elle est cependant tombée amoureuse d’un gentilhomme protestant, Raoul de Nangis, qui l’aime aussi. Afin que son père, catholique fanatique, accepte le mariage de sa fille avec un huguenot, Valentine demande l’intervention de Marguerite. Pour promouvoir la paix entre protestants et catholiques, celle-ci décide de favoriser cette union. Hélas, à la suite d'un quiproquo, Raoul croit Valentine infidèle et refuse publiquement de l’épouser. Valentine est donc finalement mariée au comte de Nevers, tandis que le père de la jeune fille, humilié par le refus public de Raoul, tente d’assassiner ce dernier. Raoul, prévenu par Valentine, échappe à la mort. Il s’introduit alors au logis de Valentine pour lui dire adieu, mais surprend les préparatifs du massacre de la Saint-Barthélemy que dirige le comte de Saint-Bris et auquel le comte de Nevers refuse de prendre part. Valentine tente de retenir Raoul qui veut prévenir ses amis de l’imminence de la tuerie et lui avoue qu’elle l’aime toujours. Dès que le signal du massacre se fait entendre, Raoul quitte Valentine et vient en aide à ses amis. Il ne peut que constater la situation désespérée des protestants, écrasés par des catholiques numériquement bien supérieurs. Soutenu par son vieux serviteur, il se résout à mourir lorsque Valentine parvient à le retrouver. Elle l’informe que son mari, le comte de Nevers, a été assassiné pour avoir pris la défense de protestants et décide de mourir avec Raoul après avoir abjuré la foi catholique. Les deux jeunes gens tombent bientôt sous les coups d’arquebusiers catholiques commandés par le comte de Saint-Bris qui constate, horrifié, qu’il est responsable de la mort de sa propre fille.
Dans le roman de Mérimée, Bernard de Mergy, gentilhomme protestant, retrouve à Paris son frère aîné Georges, qui s’est converti au catholicisme et tente de réconcilier catholiques et protestants. Bernard tombe amoureux d’une jeune veuve catholique, Diane de Turgis, qui n’est pas insensible au jeune homme, tout en refusant de façon catégorique de s’unir à un huguenot. Lorsqu’éclate la Saint-Barthélemy, Diane essaie sans succès de convaincre son jeune amant de se convertir à la foi catholique, mais ce dernier parvient à s’enfuir. Ayant refusé de participer au massacre, Georges est quant à lui arrêté quelque temps mais il est finalement libéré pour participer à des combats aux côtés des catholiques devant La Rochelle. C’est là qu’il est tué dans une embuscade commandée par son propre frère.
Comme le note Jean-Michel Brèque[8], le livret tiré par Scribe du roman « en diffère toutefois de manière considérable, à telle enseigne qu’on se demande dans un premier moment si l’œuvre de Mérimée est bien à l’origine des Huguenots ». Parmi les personnages principaux de l’opéra, seul le comte de Nevers semble inspiré par un héros du roman, Georges de Mergy. Tous deux catholiques, ils refusent de participer au massacre de la Saint-Barthélemy et leur modération en matière religieuse et leur tolérance les conduira tous deux à être arrêtés d’abord et tués ensuite.
Raoul de Nangis est le type même du héros de Grand Opéra à la Waverley : relativement passif et pusillanime, il ne semble pas avoir de convictions religieuses très affirmées, contrairement au Bernard de Mergy du roman, qui est un promoteur particulièrement zélé de la cause réformée. En outre, il est souvent trompé (quiproquo sur la supposée infidélité de Valentine, piège tendu par le comte de Saint-Bris dans lequel il fonce tête baissée) et il a souvent besoin d’un tiers pour prendre une décision : en matière religieuse, il est constamment guidé par son vieux serviteur Marcel, qui n’hésite pas à le rappeler à l’ordre à plusieurs reprises au cours de l’opéra ; et pour ce qui concerne ses amours, Valentine fait preuve d’un caractère beaucoup plus affirmé (c’est elle qui demande à Marguerite de Valois d’intervenir pour arranger son mariage et qui cherche désespérément à sauver le jeune homme lorsque débute le massacre de la Saint-Barthélemy). Comme le remarque Jean-Michel Brèque[8], Raoul « est une personnalité molle et non pas virile, les événements ne cessent de choisir pour lui plutôt qu’il ne les dirige, et il a bien de la chance que la conversion de Valentine tranche heureusement son dernier dilemme ».
Quant à Valentine, elle « est aux antipodes de Diane de Turgis »[8]. Alors que le personnage du roman jouit d’une indépendance totale à la suite de son veuvage, Valentine est constamment soumise à la volonté de son père d’abord, de son mari ensuite. Et pourtant, c’est elle qui fait appel à Marguerite de Valois pour qu’elle organise son mariage avec Raoul de Nangis. De même, elle n’hésite pas à dénoncer son père en révélant le guet-apens qu’il a organisé pour assassiner Raoul. Enfin, elle va jusqu’à abjurer la foi catholique pour partager le sort de celui qu’elle aime alors que Diane de Turgis se montre particulièrement intolérante en matière religieuse[27].
Il n’y a pas d’équivalents aux personnages de Marcel, le vieux serviteur de Raoul, et du comte de Saint-Bris dans le roman. Il semble cependant évident que le fait que Bernard de Mergy soit le responsable (involontaire) de la mort de son frère Georges a inspiré le dénouement de l’opéra où le comte de Saint-Bris est le responsable (également involontaire) de la mort de sa fille.
L’opéra comporte un nombre important d’innovations sur le plan musical. Celles-ci n’apparaissent cependant plus tellement en tant que telles dans la mesure où l’œuvre a été beaucoup copiée en raison de son succès. Comme le note Gérard Condé[20], certaines de ces nouveautés pourraient même être considérées aujourd’hui comme des « facilités » tant elles ont été réutilisées par la suite. Pourtant, ce sont ces innovations qui ont le plus marqué les spectateurs au moment de la création. Pour Berlioz[25], « l’expression dramatique en est toujours vraie et profonde, le coloris frais, le mouvement chaleureux, les formes élégantes ; comme instrumentation, comme effets de masses vocales, cette partition surpasse tout ce qu’on a tenté jusqu’à ce jour. »
L’une des innovations les plus marquantes est le traitement du choral luthérien « Ein feste Burg » comme un véritable leitmotiv développé et varié tout au long de l’opéra. Le thème est présent dès l’ouverture où il est soumis à une série de variations qui symboliserait selon Letellier[12] les sentiments inspirés par la religion : recueillement, amour, consolation, exaltation, mais aussi intolérance et fanatisme. Dans le chant de Marcel au premier acte, il correspond à une expression recueillie de la foi, pleine de conviction et d’aspiration à la transcendance. Dans le finale du deuxième acte, il est utilisé comme cantus firmus pour affirmer la résolution et la force des protestants en cas de danger. Au troisième acte, c’est un appel aux armes pour échapper aux pièges et aux trahisons. Enfin, au dernier acte, il devient la prière étouffée et lointaine des protestants qui cherchent à échapper au massacre pour se transformer en un ultime cri de défi face aux bourreaux catholiques.
Une autre innovation très remarquée est la prise en compte de l’espace scénique dans la partition elle-même. Comme le fait remarquer Hervé Lacombe[28], « à l’acte III (n° 14), le mouvement scénique devient construction musicale polychorale. Huguenots, femmes catholiques et clercs de la basoche sont trois groupes caractérisés qui s’opposent et se mêlent. Après l’exposé séparé des couplets des soldats (« Ra-ta-plan ») puis des litanies des femmes catholiques (« Vierge Marie »), les deux musiques se superposent, ponctuées par les interventions du troisième groupe. Le contrepoint, principe abstrait d’écriture musicale, devient procédé théâtral concret, plastique. » Berlioz[25] est particulièrement impressionné par ce tour de force : « les trois chœurs différents des huguenots, des femmes catholiques et des clercs de la basoche, qui se chantent tous les trois ensemble après avoir été entendus séparément, sont à notre avis une des plus étonnantes inventions de cet ouvrage qui fourmille d’effets neufs, et quand, après ce triple chœur, arrive celui des maîtresses des soldats catholiques et huguenots, s’injuriant entre elles avec toute la verve de nos dames de la halle, l’oreille éprouve une sensation analogue à celle que produit sur les yeux une lumière surabondante : l’oreille est éblouie ».
Même s’il ne semble guère l’apprécier, Berlioz[29] identifie une autre innovation qui aura un bel avenir : c’est celle qui consiste à composer une « mélodie continue », tendant à rompre avec la structure par numéros et la séparation nette des airs et des récitatifs : ainsi, présentant la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards[30], Berlioz note qu’elle commence par « une de ces formes intermédiaires, familières à M. Meyerbeer, qui tiennent du récitatif autant que de l’air et ne sont cependant ni l’un, ni l’autre. Elles sont excellentes quelquefois pour soutenir l’attention de l’auditeur ; souvent aussi elles ont l’inconvénient de ne pas laisser assez apercevoir l’entrée des airs ou des morceaux d’ensemble mesurés, en effaçant trop la différence qui sépare ceux-ci du dialogue ou parler musical. »
Enfin, sur le plan formel, Meyerbeer n’hésite pas à s’affranchir des structures symétriques définies par Rossini afin d’atteindre à une certaine vérité psychologique. Tel est le cas notamment de l’un des sommets de la partition (reconnu comme tel par tous, y compris Schumann ou Wagner), le duo d’amour de Raoul et Valentine au quatrième acte « avec son merveilleux épisode de confession amoureuse à laquelle Raoul répond par des phrases extatiques (glorifiées comme « la mélodie du siècle »)[1]. »
L’importance de Meyerbeer comme découvreur de timbres et comme modèle dans l’art de l’orchestration est reconnue par beaucoup, à commencer par Berlioz ou Liszt. Ainsi, ce dernier[31] confie que « l’instrumentation (…) est, s’il se peut, encore plus savante [que dans Robert le Diable], et [que] les effets d’orchestre y sont si habilement combinés et diversifiés que nous n’avons jamais pu assister à une représentation des Huguenots sans un nouveau sentiment de surprise et d’admiration pour l’art du maître qui a su teindre de mille nuances, presque insaisissables dans leur délicatesse, le riche tissu de son poème musical ». Quant à Berlioz, il extrait cinq exemples des Huguenots pour illustrer l’utilisation de la viole d’amour, du basson, du cor anglais, des cloches et de la clarinette basse dans son fameux Traité d’instrumentation[32]. Il faut dire que pour Letellier[12], « la sensibilité instrumentale de Meyerbeer n’a jamais été aussi innovante » que dans Les Huguenots.
En premier lieu, Meyerbeer s’attache à caractériser certains personnages par des sonorités qui leur sont propres : ainsi, la plupart des interventions de Marcel sont effectuées sur un accompagnement de deux violoncelles jouant des doubles cordes et d’une contrebasse. Raoul est associé quant à lui aux cordes aigues.
De plus, Meyerbeer n’hésite pas à utiliser des sonorités inhabituelles afin de créer une atmosphère étrange : ainsi, dans son air du premier acte, Raoul est accompagné par une viole d’amour, instrument totalement tombé en désuétude au début du XIXe siècle, afin de mieux mettre en évidence le décalage existant entre le jeune homme (naïf et ingénu, au comportement chevaleresque qui semble venu d’un autre âge) et les nobles catholiques (cyniques et désabusés). À l’inverse, Meyerbeer est le premier compositeur à faire usage à l’opéra de la clarinette basse, qui venait de trouver sa forme définitive à l’époque : accompagnant le grand trio du dernier acte chanté par Raoul, Valentine et Marcel, l’instrument contribue au caractère funèbre et recueilli de la scène.
Gérard Condé[20] observe également « un emploi judicieux du piccolo pour jeter la lumière dans l’orchestre et des sons du registre grave de la clarinette, qui comme chez Weber, assombrissent la couleur générale. Les parties de bassons sont souvent largement séparées, l’une dans le grave, l’autre dans l’aigu, ce qui contribue à accroître les possibilités de mélange à l’intérieur du groupe des bois, d’autant que les parties de clarinettes (et de hautbois) sont souvent écrites elles aussi dans des registres différents ».
Meyerbeer est également très attaché à ce que s’instaure une complicité entre la fosse et la scène. Il demande souvent dans la partition que les instruments « imitent la voix ». Dans l’air de Marguerite au début du deuxième acte, les instruments (flute et violoncelle) doivent ainsi dialoguer entre eux et avec la voix, qui parfois les imite et parfois les précède. Selon Condé[20], « bien peu de compositeurs ont recherché à ce point » une telle osmose entre chanteurs et instrumentistes, ce qui n’est sans doute pas sans poser quelques problèmes en matière de mise au point et de nombre de répétitions nécessaires pour un résultat satisfaisant.
D’aucuns ont cependant reproché à Meyerbeer son orchestration parfois bruyante. Ainsi, Robert Schumann[33] écrit avec humour qu’il « n’y a pas de quoi crier au chef-d’œuvre parce qu’une douzaine de trombones, de trompettes et d’ophicléides, avec cent voix d’hommes à l’unisson, sont capables de se faire entendre à une certaine distance. » On peut observer que dans sa très sévère critique de l’œuvre, Schumann oppose Les Huguenots à l’oratorio Paulus de son ami Mendelssohn. Hervé Lacombe[28] s’interroge cependant sur le fait que l’orchestration des Huguenots ait pu influencer ce dernier. Il observe ainsi que pour la seconde exécution de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach qui a lieu en 1841 à Leipzig (la première ayant été donnée à Berlin en 1829), « Mendelssohn (influencé par Meyerbeer ?) remplaça l’accompagnement du recitativo secco confié au piano en 1829 par deux violoncelles jouant des doubles cordes et une contrebasse », ce qui correspond très exactement à la caractérisation instrumentale du personnage de Marcel.
Pour reprendre l’expression de Gérard Condé[20], « Meyerbeer a été universellement imité » et on trouve parmi ses « détrousseurs » rien moins que Berlioz, Wagner, Bizet, Gounod, Verdi ou Moussorgski. Une liste (non exhaustive) des éléments empruntés aux Huguenots comprend :
Pour Kaminski[1], « on retrouvera Marcel autant dans Zaccaria de Nabucco de Verdi que dans… Dossifeï de La Khovanchtchina de Moussorgski ». Condé indique quant à lui que « Kurwenal doit un peu à Marcel »[20].
En addition, une marche militaire lente basée du prélude des Huguenots est jouée à chaque Trooping the Colour au Royaume-Uni.
| Fichiers audio | |
| Les Huguenots, « Conjuration » (acte IV) | |
| Les Huguenots, « Bénédiction des poignards » (acte IV) | |
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