From Wikipedia, the free encyclopedia
Маньеры́зм (ад італ.: maniera — стыль, манера) — стыль і мастацкі кірунак у еўрапейскім мастацтве, архітэктуры і літаратуры ў перыяд пераходу ад Адраджэння да Новага часу. Маньерызм узнік у Італіі, дзе развіваўся ў рамках Позняга Адраджэння з 1520-х гг., у большасці еўрапейскіх краін прыйшоўся на сярэдзіну і другую палову XVI — пачатак XVII стагоддзя; сфарміраваў перадумовы для складання барока[1]. Яму ўласціва страта рэнесансавай гармоніі паміж цялесным і духоўным, прыродай і чалавекам. Некаторыя даследчыкі (асабліва літаратуразнаўцы) не схільныя лічыць маньерызм самастойным стылем і разглядаюць у ім ранейшую фазу барока. Існуе і пашыранае тлумачэнне паняцця «маньерызм», як выражэнне форматворчага, «прэтэнцыёзнага» пачатку ў мастацтве на розных стадыях культурнага развіцця — ад антычнасці да сучаснасці.
Маньерызм адлюстроўвае агульны стан «браджэнне розуму» у эпоху, калі ідэалы гарманічнай светабудовы саступаюць месца канфліктнаму ўспрыманню свету, усведамленню нікчэмнасці чалавечага Я перад лёсам (Джардана Бруна, Бернардзіна Тэлезіа, Мішэль дэ Мантэнь). На змену рацыяналістычнаму пазнанню прыходзіць захапленне герменеўтыкай, акультызмам і магіяй (Агрыпа Нетэсгаймскі); містыцызм і экзальтацыя суіснуюць з натуральна-навуковай думкай, арыентаванай на эмпірычны вопыт. Змяненне эстэтычных пераваг знайшло адлюстраванне ў стаўленні да антычнай спадчыны: элінізм, мастацтва этрускаў прыцягваюць больш, чым класіка; узрастае ўплыў неаплатонікаў і александрыйскай паэтычнай школы[1].
Мастацтва маньерызму адмовілася ад асноўнага пастулату рэнесанснай эстэтыкі — пераймання натуры — на карысць выражэння адцягненай ідэі, унутранага вобраза, народжанага ва ўяўленні мастака. Прынцыпы мастацтва маньерызму былі сфармуляваны яго тэарэтыкамі — мастакамі Джорджа Вазары, Джавані Батыста Арменіні, Федэрыка Цукары, Джавані Паала Ламаца, якія выкарыстоўвалі паняцце «манера», якое ўпершыню было выкарыстана ў трактаце Чэніна Чэніні (каля 1390) і абазначана індывідуальны стыль, уласцівы пэўнаму мастаку, той ці іншай эпосе, народу ці школе. Джорджа Вазары і яго калегі тлумачаць «манеру» і «цудоўную манеру» («maniera bella») як спосаб найбольш адэкватнага выражэння абсалютнай ідэі ў яе неаплатанічным сэнсе. Рэалізацыя ідэі, якая прадугледжвае прымат выдумкі і фантазіі над эмпірычным пазнаннем рэальнасці, складаецца з задумы, вывучэння лепшых «манер», адбору і пераймання. У эстэтыцы маньерызму маецца супярэчнасць, якая адлюстроўвае літаратуратурную і мастацкую практыку: натхнёная фантазія і творчае ўяўленне рэгулююцца сістэмай правіл і арыентацыяй на эклектычнае прытрымліванне ўзораў. Такім чынам, любая «maniera» процілеглая перайманню прыроды, бо адлюстроўвае індывідуальнасць мастака ці паэта[1].
Ужо ў мастацкай тэорыі барока (Філіпа Бальдзінучы, Джавані П'етра Белоры) творчасць мастакоў маньерызму ацэньвалася негатыўна, бо быццам бы адышла ад рэальнасці і забыла лепшыя ўзоры мастацтва мінулага. Сам тэрмін «маньерызм» узнік у канцы XVIII стагоддзя і першапачаткова выражаў негатыўную адзнаку з’явы: у класіцыстычнай і асветніцкай эстэтыцы XVIII-XIX стст. (Франчэска Міліцыя, Луіджы Ланці, Дэні Дзідро) маньерызм атаясняўся з заняпадам мастацтва, з інертным паўторам знойдзеных Адраджэннем формул, з эклектычным перайманнем прызнаных узораў[1].
Упершыню храналагічныя рамкі мастацтва маньерызму ўвёў Луіджы Ланці (1789), вызначыўшы іх для Рыма (пасля 1527), Фларэнцыі (1550-я гг.) і Венецыі (канец XVI ст.). Якаб Буркхарт у 1855 годзе абмежаваў развіццё маньерызму тэрыторыяй Італіі і часавымі рамкамі 1530-1580-х гг., звязаўшы яго паходжанне з арыентацыяй на дасягненні вялікіх майстроў Адраджэння, а таксама з шэрагам сацыяльных фактараў. Цікавасць да маньерызму як гістарычнага стылю абазначылася ў канцы XIX ст. у сувязі з пошукамі вытокаў стылю барока і спрэчкамі вакол яго фармальных прыкмет. Неабходнасць высвятлення мастацкай прыроды стылю, які ўзнік паміж Высокім Адраджэннем і барока, была ўпершыню навукова абгрунтавана Алаізам Рыглем, які даў аналіз архітэктуры маньерызму. У пачатку XX ст. навуковая дыскусія вакол маньерызму шмат у чым была звязана са з’яўленнем мастацкіх кірункаў экспрэсіянізму і сюррэалізму, якія бачылі ў маньерызме свайго прадцечу. На фоне агульнай рэвізіі канцэпцыі Адраджэння, характэрнай для гістарычнай навукі 1900-1910-х гг., змяняецца стаўленне да маньерызму, вытокі якога бачацца ў крызісе Адраджэння як культурнай парадыгмы. Сучасную канцэпцыю «эпохі маньерызму» сфармуляваў у 1918 годзе Макс Дворжак, які распаўсюдзіў прыкметы маньерызму на іншыя віды мастацтва (паэзію, тэатр, музыку), уключыў у круг яго прадстаўнікоў Мігеля дэ Сервантэса і Уільяма Шэкспіра, паэтаў «Плеяды», мастакоў Эль Грэка і Жака Беланжа. Менавіта Дворжак упершыню асэнсаваў маньерызм як следства глыбокіх зрухаў, якія хвалявалі Еўропу ў сярэдзіне XVI ст. У той жа час, бачачы ў маньерызме выражэнне суб’ектывізму індывідуальнай творчай волі ў процівагу нарматыўнасці і рацыяналізму Адраджэння, Дворжак вывеў яго за рамкі вызначанага гістарычнага перыяду: любы стыль, заснаваны на індывідуальным капрызе, выдумцы, які выкарыстоўвае гратэск, абсурд, іронію як выразныя сродкі, можа быць названы маньерыстычным. Канцэпцыя Дворжака знайшла працяг у працах Арнальда Гаўзера (1965), які лічыў маньерызм асновай сучаснай культуры. Ад гістарычнага феномену маньерызму, якому Гаўзер адвёў цэлае стагоддзе (з 1520 па 1620), ён пераходзіць да разумення маньерызму як усеагульнага ненарматыўнага стылю, уласцівага розным гістарычным эпохам (да спадчыннікаў маньерызму ён адносіць Ф. М. Дастаеўскага і Ф. Кафку). Прыхільнікі «медыевізацыі» Адраджэння высунулі ідэю «адраджэння сярэдневякоўя» ў еўрапейскім маньерызме, якая знайшла гарачага прыхільніка ў асобе Фрэдэрыка Анталя[1].
Як гістарычны стыль маньерызм знайшоў найбольш поўнае выражэнне ў мастацтве Італіі. Яго пачатковая фаза звязана з антыкласічнымі тэндэнцыямі ў мастацтве Фларэнцыі (Я. Панторма, Роса Ф’ярэнціна), Сіены (Даменіка Бекафумі) і Рыма (т. зв. школа Рафаэля) канца 1510-х — пачатку 1520-х гг., а таксама з прыдворнай культурай герцагскіх двароў Эміліі-Раманьі 1520-1540-х гг. (Франчэска Парміджаніна). Для ранняга маньерызму характэрны драматызм і канфліктнасць светаўспрымання, нервовая экспрэсія мастацкай мовы, ігнараванне праблемы прасторы як цэнтральнай праблемы Адраджэння. Яму былі ўласцівыя зварот да познегатычных і паўночна-еўрапейскіх традыцый, культ грацыёзнай лініі і віртуознага рысунка, парушэнне каларыстычнага і святлаценявага адзінства, якое прыводзіла да рэзкіх каляровых дысанансаў, яркі эмалевы каларыт, наўмыснае скажэнне чалавечых прапорцый (падаўжэнне фігур і іх асобных частак), ілюзіянізм і эфекты перспектыўных скарачэнняў, што апярэджвалі плафонны жывапіс барока. Востраканфліктнае мастацтва ранняга маньерызму выклікала адчуванне няўстойлівасці быцця, прывіднасці высілкаў чалавека і яго залежнасці ад ірацыянальных сіл[1].
Асноўныя дасягненні ранняга маньерызму палягаюць у вобласці партрэта з яго абвостраным выражэннем унутранага свету мадэлі (Панторма, Франчэска Парміджаніна) і манументальна-дэкаратыўнага жывапісу (Панторма, Даменіка Бекафумі, Перына дэль Вага, Джуліа Рамана, Франчэска Сальвіяці), у якой пераважалі эфектныя, атэктанічныя кампазіцыі. Павялічваецца эстэтычная каштоўнасць малюнка як акту свабоднай фантазіі мастака (Парміджаніна, Джуліа Рамана, Панторма, Роса Ф’ярэнціна). Для паўночна-італьянскага маньерызму характэрна спалучэнне містычнай экзальтацыі са свецкай вытанчанасцю, геданізмам і дэкаратыўнай вытанчанасцю (Парміджаніна)[1].
У 1540-1550-я гг. маньерызм становіцца пануючым стылем у асноўных мастацкіх цэнтрах Італіі (Рым, Фларэнцыя, Парма, Сіена, Балоння, Ферара, Мантуя, Мілан, Неапаль, Генуя). Асобныя рысы маньерызму выявіліся ў творчасці венецыянскіх майстроў (Тыцыяна, Тынтарэта, Паала Веранезэ і асабліва братоў Басана). Мастацтва маньерызму набыло рысы элітарнай прыдворнай культуры, арыентаванай на густы заказчыка з ліку інтэлектуальнай эліты, вяльможаў і вышэйшага духавенства. Месца эксперыменту заняў праграмны эклектызм, узрасла роля рытарычных праграм і алегорыі, асабліва ў дэкаратыўна-манументальным мастацтве. Найбольш яскрава рысы спелага маньерызму выявіліся ў творчасці Джорджа Вазары, Франчэска Сальвіяці, Аньёла Бранзіна, Якапіна дэль Контэ, братоў Цукары. Уплыў ідэалогіі Контррэфармацыі адбіўся на мастацкай мове і змесце рэлігійнага мастацтва, у якім маюцца рысы протабарока (Пелегрына Тыбальдзі, Федэрыка Барочы і інш.). Скульптура маньерызму атрымлівае развіццё ў прыдворных цэнтрах Італіі (Бача Бандзінелі, Бенвенута Чэліні, Джавані Франчэска Русцічы, Барталамеа Аманаці, Джамбалонья). Для яе былі характэрны складаныя фантанныя і паркавыя кампазіцыі, пабудаваныя на дынамічных кантрастах і візуальных эфектах, спалучэнне розных матэрыялаў (бронзы, мармуру, прыроднага каменю), цікавасць да супастаўлення іх фактур, да дэкору, натхнёнага эліністычнай антычнасцю. Скульптурныя фантаны, партрэтная і дэкаратыўная пластыка, манументальная скульптура маньерызму аказалі вялікі ўплыў на развіццё стылю барока. Адным з найбольш выразных прыёмаў пластыкі маньерызму стала «фігура серпенціната», якая адлюстроўвае асобную фігуру ці скульптурную групу, што дынамічна закручваецца па спіралі вакол сваёй восі. Ён узыходзіць да творчасці Мікеланджэла, якая заставалася галоўным узорам для пераймання ў скульптараў XVI ст.[1]
У архітэктуры маньерызму (Джуліа Рамана, Барталамеа Аманаці, Бернарда Буанталенці, Джорджа Вазары, Піра Лігорыа, Джакама да Віньёла, Джакама дэла Порта) вольна выкарыстоўваюцца антычныя традыцыі і дасягненні Адраджэння, асабліва архітэктуры Мікеланджэла. Архітэктурны вобраз нараджаецца ў актыўным супастаўленні атэктанічных формаў, выразных кантрастах фактур і матэрыялаў, скульптурнага і архітэктурнага дэкору. Любоў да незвычайных прасторавых эфектаў архітэктурнай кампазіцыі (Галеаца Алесі), выкарыстанне лесвіц як у інтэр’еры, так і на фасадзе, захапленне дэкаратыўным рустам, скульптурнымі маскаронамі і арнаментальным дэкорам надаюць архітэктуры маньерызму своеасаблівую маляўнічасць[1].
Другая палова XVI ст. была адзначана ўтварэннем Акадэмій мастацтваў (Фларэнцыя, Рым, Балоння, Венецыя), якія сталі творчым аб’яднаннем мастакоў новага тыпу, унутры якога сфарміравалася акадэмічная сістэма прафесійнай адукацыі. Апроч распрацоўкі тэорыі і эстэтыкі маньерызму (Джавані Батыста Арменіні, Джавані Паала Ламаца, Федэрыка Цукары, Вінчэнца Данці і інш.), высілкамі Вазары была напісана першая гісторыя італьянскага мастацтва, дапоўненая тэарэтычнымі нарысамі. На мяжы XVI-XVII стст. у Італіі фарміруюцца цячэнні, накіраваныя супраць маньерызму, арыентаваныя як на адраджэнне класіцыстычных прынцыпаў (браты Карачы), так і на вяртанне да рэальнасці як да асноўнай крыніцы мастацкіх матываў (Караваджа)[1].
Дзейнасць італьянскіх мастакоў у еўрапейскіх краінах, галоўным чынам у Францыі (Роса Ф’ярэнціна, Прыматыча, Нікала дэль Абатэ, Бенвенута Чэліні), у Іспаніі (Барталамеа Кардучы, Федэрыка Цукары, Пелегрына Тыбальдзі), Чэхіі (Джузэпэ Арчымбольда), Германіі і Нідэрландах, навучанне еўрапейскіх майстроў у мастацкіх майстэрнях і акадэміях Італіі, распаўсюджванне графікі і твораў дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва маньерызму спрыялі фарміраванню агульнаеўрапейскай мастацкай сістэмы, якая атрымала назву «інтэрнацыянальны маньерызм» (1-я і 2-я Фантэнбло школы ў Францыі, мастацтва пры двары імператары Рудольфа II у Празе, раманізм у Нідэрландах, маньерыстычнае мастацтва Баварыі, творчасць Жака Кало, Эль Грэка і інш.). Для інтэрнацыянальнага маньерызму характэрны вытанчанасць і зграбнасць мастацкай мовы, містыцызм і вытанчаны геданізм, злучэнне ўплываў італьянскага маньерызму з мясцовымі познегатычнымі і рэнесанснымі традыцыямі[1].
Да літаратурнага маньерызму звычайна адносяць творы XVI — пачатку XVII стагоддзя, для якіх характэрны адыход ад рэнесанснай гармоніі і нарматыўнасці, выдасканаленасць склада і структуры, нярэдка — ускладнены сінтаксіс; алегарычная вобразнасць, гульня кантрастаў (у тым ліку паміж спірытуалізмам і эротыкай, «каханнем узнёслым» і «каханнем зямным»). Маньерызм не быў чыста форматворчай з’явай; у яго рамках аказаліся па-новаму асэнсаваны фундаментальныя экзістэнцыяльныя і аксіялагічныя праблемы (М. Мантэнь, У. Шэкспір, М. дэ Сервантэс, творчасць якіх імкнецца да маньерызму): крызіс і рэвізія рэнесанснага антрапацэнтрызму спарадзілі т. зв. трагічны гуманізм, павышаная цікавасць да тэм супрацьстаяння свету і асобы, ілюзорнасці бачнага быцця, разумовых расстройстваў (вобразы Гамлета і Дон Кіхота; трактаты Т. Гарцоні «Бальніца невылечных псіхічнахворых» (1586) і «Тэатр шматразнастайных устройстваў мозгу» (1583)). Паэтыка літаратуры маньерызму шмат у чым апярэджвае барока; некаторыя даследчыкі схільныя разглядаць маньерызм як раннюю стадыю барочнага стылю. У Італіі ўплыў маньерызму адбіўся ў паэзіі Тарквата Таса, Джанбатысты Марына і прыхільнікаў марынізму, у шматлікіх узорах навелістыкі XVI ст. (Матэа Бандэла, Джавані Франчэска Страпарола, Джамбатыста Джыральдзі Чынцыа, Антон Франчэска Грацыні і інш.). Звязаная з перавагай пачуццёвага пачатку мадыфікацыя стылю прадстаўлена ў П’етра Арэціна, аўтара скандальна вядомых «Юрлівых санетаў» (1525). Асаблівасці эвалюцыі культуры Адраджэння ў Еўропе абумовілі наяўнасць «дзвюх хваль» маньерызму ў Францыі: першая (сярэдзіна XVI ст.) — пад італьянскім уплывам (П’ер дэ Рансар, Сэў Марыс і паэты «ліёнскай школы»), другая (1580-я гг. — пачатак XVII ст.) — у выніку іманентнага развіцця нацыянальнай літаратуры (Гіём Дзю Бартас, Жан дэ Спонд, Венсан Вуацюр, часткова Анарэ д’Юрфэ). Да найбольш вядомых прыкладаў літаратуры маньерызму ў Англіі адносяцца раманы Джон Лілі «Эўфуэс, ці Анатомія досціпу» (1579) і «Эўфуэс і яго Англія» (1580), якія спарадзілі тэрмін эўфуізм (штучны і вычварны стыль), а таксама творчасць Джона Дона і іншых паэтаў метафізічнай школы. Для маньерызму характэрна жанрава-стылістычнае эксперыментаванне, узнікненне прынцыпова новых жанраў (эсэ ў Мантэня), а таксама жанраў, заснаваных на змяшанні ўжо існуючых: трагікамедыя (Рабер Гарнье, Аляксандр Ардзі, Фрэнсіс Бомант і Джайлс Флетчэр; Джыральдзі Чынцыа, Джавані Батыста Гварыні, якія ўпершыню тэарэтычна асэнсавалі жанр), іраікамічная паэма (Франчэска Брачаліні, Алесандра Тасоні, Джавані Батыста Лалі), пастаральны раман (Хорхэ дэ Монтэмаёр, Нікаля дэ Мантро, Анарэ д’Юрфэ, Філіп Сідні). Паэзія і проза маньерызму нярэдка адлюстроўваюць уплыў герметызму, астралогіі і эзатэрычныя традыцыі (Мішэль Настрадамус, Джардана Бруна, Франсуа Бераальд дэ Вервіль). Стыхія сумневу, ваганні паміж рознымі пунктамі гледжання, філасофска-этычны рэлятывізм, характэрныя для паэзіі маньерызму, апынуліся прадуктыўнымі для выспявання новаеўрапейскага рамана (працэс гэты па-рознаму захаваны ў Сервантэса, Мантэня, Анарэ д’Юрфэ, Бераальда дэ Вервіля)[1].
Самарэфлексія літаратуры маньерызму адлюстравана ў сачыненнях мысляра і эрудыта Франчэска Патрыцы («Пра паэтыку», 1586), які вылучыў у якасці крытэрыя сапраўднай паэзіі «паэтычнае натхненне»; у дыялогах Таса («Мінтурна, або Пра прыгажосць», 1583; «Джанлука, або Пра маскі», 1584; «Граф, або Пра эмблемы», 1594) і К. Пелегрыні («Карафа, або Пра эпічную паэзію», апубл. у 1584; «Пра паэтычнае канчэта», 1598)[1].
У музыказнаўстве тэрмін «маньерызм» выкарыстоўваецца (з 1970-х гг.) у дачыненні да італьянскай вакальнай музыкі другой паловы XVI ст. Музычныя сачыненні маньерызму былі арыентаваны на спрактыкаваную арыстакратычную публіку і патрабавалі надзвычайнага майстэрства выканаўцаў (напрыклад, іграць на музычным інструменце аркічэмбала, сканструяваным Нікола Вічэнціна, былі ў стане лічаныя музыканты). Музычныя сачыненні маньерызму адрозніваюць распад цэласнага мастацкага вобразу, зменлівасць эмацыйных станаў, выключная ўвага да асобных дэталяў, меладраматычная афектацыя. Гэтыя эстэтычныя тэндэнцыі ўвасабляліся праз прыцягненне да няўстойлівай, дынамічнай фармальнай кампазіцыі, ускладненне ўсіх катэгорый музычнай мовы. Найбольш відавочна маньерызм выявіў сябе ў жанры мадрыгала XVI ст., які нярэдка ствараўся на тэксты паэтаў-маньерыстаў (Т. Таса, Дж. Б. Гварыні, Дж. Марына). Найбольш значны прадстаўнік маньерызму ў музыцы — Карла Джэзуальда да Веноза. Музычная мова маньерысцкага мадрыгала мае шмат, часам звыш меры, храматызмаў, тэкст перадаецца максімальна дэталізавана, з вылучэннем і падкрэсленнем асобных слоў, з дыферэнцыяцыяй (аж да гукавыяўленчых эфектаў) процілеглых вобразных сфер, з кантрасным проціпастаўленнем дыятонікі і храматыкі, вытанчанымі зменамі мензуры (1), наўмысным балансаваннем паміж мадальнасцю і (старадаўняй) танальнасцю, канкордам (сугуччам як сумай інтэрвалаў) і акордам, кансанансам і дысанансам. Згушчэнне процілеглых і рознанакіраваных кампазіцыйных прыёмаў у вузкай прасторы невялікай музычнай п’есы спараджае тыповае для маньерызму эмацыйнае перанапружанне. З надыходам эпохі барока (асабліва ў сувязі з развіццём оперы) маньерызм у музыцы знікае[1].
Паняцце «маньерызм» часам распаўсюджваюць на франка-італьянскую вакальную музыку Ars subtilior канца XIV ст. (канец Арс нова, своеасаблівы «гатычны дэкаданс»), для якой характэрна экстравагантная тэматыка, вытанчаная рытміка (у тым ліку поліметрыя), вычварная натацыя (напрыклад, партытура ў форме сэрцайка)[1].
Маньерыстычная культура Беларусі фармавалася на глебе папярэдніх стылістычных эпох готыкі і Рэнесансу. Элементы маньерызму прасочваюцца ў беларускім мастацтве (як у выяўленчых відах, так і ў архітэктуры, дэкаратыўна-прыкладных творах) адносна кароткі час. Не маючы наўпроставай адэкватнасці самому стылю, прыстасаваныя для новай вобразна-пластычнай сістэмы, маньерыстычныя парасткі актыўна змешваліся з барочнай мастацкай стылістыкай, прыкладам якіх з’яўляюцца скульптуры «Марыя» і «Іаан Багаслоў» з касцёла арханёла Міхаіла ў Навагрудку (1617—1637), надмагілле Паўла Сапегі і яго жонак з францысканскага касцёла Іаана Хрысціцеля в. Гальшаны Гродзенскай вобласці (пасля 1559 — пасля 1635), абраз «Хрыстос Уседзяржыцель» (першая палова XVII ст.[2])
Адметнасцю беларускага маньерызму з’яўляецца яго другі віток у сярэдзіне XVIII ст. у перыяд позняга альбо віленскага барока, які атрымаў назву псеўдаманьерызму, стылістычны працэс якога вярнуўся да свайго пачатку ўжо на новым, якасным узроўні. Аднак псеўдаманьерыстычныя рысы не насілі ўсёабдымнага характару і не ахоплівалі цалкам мастацкую практыку. Зыходзячы з мастацкіх прац беларускіх мастацтвазнаўцаў можна адзначыць, што рысы псеўдаманьерызму былі ўласцівыя болей культаваму мастацтву, чым творам, арыентаваным на свецкія колы. Прыклады такіх рысаў можна заўважыць у абразах (працы манаграміста М. В.: «Мікола», «Пакроў», абодва — 1751), партрэтах (партрэт Януша Антонія Вішнявецкага, 1750-я гады) і ў пластыцы[2].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
