史托克豪森出生在默德拉特堡(德語:Burg Mödrath),即默德拉特村的「城堡」。這片位於科隆地區凱爾彭附近的村莊在1956年被拆除,為褐煤露天開採讓路,但城堡本身仍然存在。雖然它叫「城堡」,實際上不如說是莊園。1830年,當地名叫阿倫德(Arend)的商人建造了這座莊園,當地人便稱其為默德拉特堡。從1925年到1932年,它是貝格海姆區的產院,戰後它曾是戰爭難民的庇護所。1950年,其業主馬爾他騎士團杜塞道夫分會將其改建為孤兒院,但隨後又歸私人所有,再次成為私人住宅。[6][7]2017年,某匿名贊助人購買了這所房子,並在2017年4月將其作為現代藝術的展覽空間開放,一樓作為西德廣播公司電子音樂工作室(英語:Studio for Electronic Music (WDR))博物館的永久館址,史托克豪森從1953年開始在這所工作室作曲,直到2000年西德廣播將其關閉。[8]
從1950年代中期開始,史托克豪森為他的出版商環球出版設計自己的樂譜,有時他也自己安排印刷,這些樂譜經常涉及非常規的裝置。例如,他的作品《副歌(英語:Refrain (Stockhausen))》的樂譜,包括一個可旋轉的(副歌)的透明塑料條。70年代初,他結束與環球出版的協議,開始在史托克豪森出版社(德語:Stockhausen-Verlag)出版自己的樂譜。[52]這種安排使他能夠擴大他的記譜創新(例如,《光之星期三(英語:Mittwoch aus Licht)》的第一幕「世界議會」(德語:Weltparlament)中的音樂動態是用顏色編碼的),並在1992年(憑藉《路西法之舞》,德語:Luzifers Tanz)和2005年(憑藉《光之星期日(英語:Sonntag aus Licht)》中的《高-時》,德語:Hoch-Zeiten)之間獲得了八個德國音樂出版商協會獎(德語:Deutscher Musikeditionspreis)。[53]2007年,在史托克豪森去世前出版的《瞬間(英語:Momente)》樂譜第九次獲得這一獎項。[54]
1952年12月,他創作了《具象練習曲(英語:Konkrete Etüde)》,在皮埃爾·舍費爾的巴黎具象音樂工作室實現。1953年3月,他搬到科隆的西北德廣播公司工作室,並轉向電子音樂,創作了兩部《電子研究》(德語:Studie,1953年和1954年),之後他在將具象和電子結合的作品《青年之歌(英語:Gesang der Jünglinge)》(1955–56年)中引入了聲源的空間放置。從《研究》中獲得的經驗表明,將音色視為穩定的實體是一種不可接受的過度簡化。[70]從1955年開始,史托克豪森通過與邁爾-埃普勒爾的研究,形成新的「統計學」作曲標準,將注意力集中在聲音運動的偶然性和方向性上,「從一個狀態到另一個狀態的變化,來回運動,而不是固定狀態」。[71]史托克豪森後來在描述這一時期的工作時寫道:「第一次革命發生在1952/53年,以具象音樂、電子磁帶音樂和空間音樂為形式,將變壓器、發電機、調製器、磁帶錄音機等納入音樂創作中;整合所有具象和抽象(合成)的聲音可能性(也包括所有噪音),以及控制聲音在空間的投射。」[72]《青年之歌》和三部同時創作的不同媒介的作品:木管五重奏《時間測度(英語:Zeitmaße)》、為三支管弦樂團而作的《群(英語:Gruppen)》以及《鋼琴曲XI》,確立了他在「同代德國作曲家中佼佼者[73]」的地位。[74]史托克豪森著名的理論文章《…時光飛逝…》(德語:... wie die Zeit vergeht ...)闡述了後三部作品的創作原則,首次發表於1957年的《序列(英語:Die Reihe)》第三卷。[75]
史托克豪森在這十年中的其他大型作品包括管弦樂《穿越》(1971年)和兩部利用《黃道》旋律的作品:為六名打擊樂手而作的《肚子裡的音樂(英語:Musik im Bauch)》(1975年)以及為8軌電子音樂和女高音、男低音、小號和低音單簧管而作的科幻「歌劇」《天狼星》,該作品對應四個季節有四個不同的版本,每個版本持續一個半小時以上。[138]
1977年–2003年
主條目:光_(史托克豪森)
1977年至2003年期間,史托克豪森創作了七部歌劇,組合為《光:一周的七天(英語:Licht)》。[139]《光》涉及不同歷史傳統中與一周中每天相關的特徵(周一:出生、生育,周二:衝突、戰爭,周三:和解、合作,周四:旅行、學習,等等)以及三個原型人物之間的關係:米迦勒、路西法和夏娃。[140][141]這三個人物都主導其中一部歌劇(分別是《星期四》、《星期六》和《星期一(英語:Montag aus Licht)》),這三種潛在的配對在另外三部歌劇中得到強調,而三者的均勻組合在《星期三》中出現。[142]
1999年,英國廣播公司製片人羅德尼·威爾遜(Rodney Wilson)邀請史托克豪森與奎氏兄弟(英語:Brothers Quay)合作,為國際電影聲音(英語:Sound on Film International)第四系列拍攝一部影片。雖然史托克豪森的音樂以前曾被用於電影(最著名的是1971年尼古拉斯·羅伊格(英語:Nicolas Roeg)的《澳洲奇談》中的《頌歌》),但這是他第一次被要求專門為電影配樂。他改編了《光之星期五》中21分鐘的電子音樂素材,將作品命名為《兩對》(德語:Zwei Paare)。奎氏兄弟同時創作了他們的動畫短片,標題為《缺席》(英語:In Absentia),這部影片完全基於他們對音樂的印象以及史托克豪森一個簡單的建議:可以使用窗戶這個意象。[159]當史托克豪森在試映會上看到這部影片時,他因影片中瘋女人在淒涼的精神病院牢房裡寫信的場景潸然淚下。奎氏兄弟驚訝地得知,他的母親曾「被納粹囚禁在精神病院,後來死在那裡……這對我們來說也非常感人,尤其因為我們在製作影片時並不知道這些。」[160]
在1950年代和60年代初,史托克豪森發表了一系列文章,確立了他在音樂理論領域的重要性。儘管這些文章包括對莫札特、德布西、巴爾托克、史特拉汶斯基、戈伊瓦茨(英語:Karel Goeyvaerts)、布萊茲、諾諾、約翰內斯·弗里奇(英語:Johannes Fritsch)、米夏埃爾·馮·比爾(英語:Michael von Biel)、尤其魏本的音樂的分析[166],但與他自己作品直接相關的作曲理論被普遍認為是最重要的。「的確,[史托克豪森的]《文本》(德語:Texte)最能作為戰後的綜合作曲理論。」[167]他最著名的文章是《…時光飛逝…》,首次發表在《序列》1957年第三卷。在這篇文章中,他說明了他的器樂作品《時間測度》、《群》和《鋼琴曲XI》的一些時間概念,且闡釋了以下概念:(一)十二種速度組成的「音階」,類似於半音音階;(二)在基本時值上建立逐漸縮小的、完整的音樂分區的技術,類似於泛音列;(三)部分場(時間場和場大小)的概念在連續和同時的比例上的音樂應用;(四)從一系列比例中投射出大型曲式的方法;(五)「統計」作曲的概念;(六)「行動時值」(英語:action duration)和與之相關的「可變形式」概念以及(七)「無方向的時間場」和與之相關的「多價形式」概念。[75]
這一時期的其他重要文章包括《電子和器樂音樂》(德語:Electronicische und Instrumentale Musik,1958年)[168][169]、《空間中的音樂》(德語:Musik im Raum,1958年)[116]、《音樂和圖形》(德語:Musik und Graphik,1959年)[170]、《瞬間形式(英語:Moment form)》(德語:Momentform,1960年)[171]、《音樂時間的統一》(德語:Die Einheit der musikalischen Zeit,1961年)[172][173]以及《發明和發現》(德語:Erfindung und Entdeckung),該文總結了到1961年為止史托克豪森開發的所有概念。[174] 所有這些關於時間的理論表明:
在英國作曲家中,哈里森·伯特威斯爾欣然承認史托克豪森《時間測度》對他的兩部管樂五重奏《副歌與合唱》(英語:Refrains and Choruses)和《五種距離》(英語:Five Distances)的影響;《群》對其作品的影響則更為廣泛。[189][190][191][192][193]布萊恩·芬尼豪赫說,儘管他第一次接觸《鋼琴曲I-IV》、《交叉遊戲》和《反-點》時便立刻把握了其「大膽的技術創新」,但還是感受到了「其魄力產生的的衝擊帶來的尖銳的情感」,並為他「自己的研究提供了重要的動力來源(不是模仿)」。[194] 他在聽到《群》的英國首演時便開始著迷於史托克豪森,當時他還在上學,且他後來
在1960年的科隆國際當代音樂協會(英語:International Society for Contemporary Music)音樂節上,丹麥作曲家珀爾·納爾戈爾首次聽到了史托克豪森的《接觸》以及卡赫爾、布萊茲和貝里奧的作品,被深深影響,他的音樂突然變成了「一種更加不連續和不連貫的風格,涉及到所有參數的嚴格組織,某種程度的偶然音樂和受控的即興創作,以及對其他音樂的拼貼」。[203]
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《史托克豪森:音樂,為了更好的世界》(德語:Stockhausen – Musik für eine bessere Welt),德國2009年紀錄片,56分鐘。製作人兼導演:諾貝特·布塞(英語:Norbert Busè),助理導演:托馬斯·馮·施泰內克(德語:Thomas von Steinaecker),Studio.TV.Film 出品。