後後現代主義（Post-postmodernism）是批判理論、哲學、建築學、藝術、文學及文化等領域的廣泛發展，源於後現代主義，是對後現代主義的回應。
分期
大多數學者同意，現代主義大約始於1900年前後，並作為西方文化知識界的主要文化力量，延續到20世紀中葉。[1][2]與所有時代一樣，現代主義的方向之間差異極大，不可能被定義為單一的整體或群體。一般認為，現代主義的主要特徵包括強調「激進美學、技術實驗、空間或節奏而非時間形式，[以及]自覺的反思性」，[3]以及尋求人際關係的確實性（authenticity）、藝術的抽象性與烏托邦式的奮鬥。後現代主義通常缺乏這些特徵，或將其視為諷刺對象。
後現代主義產生於第二次世界大戰之後，是一種將現代主義視為失敗的反映。現代主義的激進藝術同極權主義產生了聯繫[4]，或已被主流文化同化。現在所謂後現代主義的基本特徵始見於1940年代，最著名的是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的作品。[5]今日大多數學者同意，後現代主義在1950年代末開始與現代主義競爭，並在1960年代取得優勢。[6]那以來，後現代主義一直是藝術、文學、電影、音樂、戲劇、建築、歷史與歐陸哲學的主導力量，但並非毫無爭議。後現代主義的顯著特徵通常認為包括對文體、引用與敘事層次的反諷，[7]對西方文化宏大敘事的形而上學懷疑論或虛無主義看法，[8]以真實為代價的對虛擬的偏愛（更精確地說，是對「真實」之構成的根本質疑）[9]以及主體的「情感消退」（waning of affect）[10]，主體被捲入符號的虛擬無盡的自由互動，導致一種類似精神分裂的意識狀態。[11]
1990年代末以來，大眾文化和學術界都有一種朦朧但日益增長的「後現代主義已經過時」的感覺。[12]但為後現代主義之後的時代下定義與命名的嘗試並不多，且尚未達成共識。
定義
在時代的初期，達成其共識並不容易。目前，試圖定義後後現代主義的共同主題正在形成，即信仰、新人、對話、表現與真誠可以超越後現代的反諷。下列定義在深度、重點和範圍上存在很大差異，按出現時間順序排列。
1995年，景觀建築師、城市規劃師湯姆·特納出版了一部長篇著作，呼籲在城市規劃中進行後後現代轉向。[13]特納批判了「一切皆有可能」的後現代信條，並認為「建築環境這一行業正在見證後後現代主義的到來，這種後後現代主義試圖用信仰調節理性。」[14]特納特別主張在城市規劃匯總使用永恆的有機、幾何圖案，引用美國建築師克里斯托弗·亞歷山大受道家影響的作品、格式塔學派與精神分析學家卡爾·榮格的榮格原型概念為這些圖案的來源。關於術語問題，特納敦促人們「接受後後現代主義——並祈求一個更好的名稱。」[15]
美籍俄裔斯拉夫主義者米哈伊爾·愛潑斯坦在1999年關於俄羅斯後現代主義的書中提出，後現代主義「是…一個更大的歷史進程的一部分」，他稱之為「後現代性」。[16]愛潑斯坦認為，後現代主義美學最終完全傳統化，並為一種新的非諷刺性詩歌奠定基礎，他在描述這種詩歌時使用了前綴「trans-」：
在考慮命名後現代主義之後的時代時，前綴「trans」以特殊的方式脫穎而出。20世紀的後三分之一在「後」的標誌下發展起來，它標誌着「真理」與「客觀性」、「靈魂」與「主觀性」、「烏托邦」與「理想」、「原初」與「原創性」、「真誠」與「感性」等現代性概念的消亡。它們現在都以「跨主體性」、「跨理想主義」、「跨烏托邦主義」、「跨原初性」、「跨抒情」、「跨感傷」等形式重生。[17]
愛潑斯坦以當代俄羅斯詩人Timur Kibirov的作品為典型例子。[18]
2000年，美國文化理論家埃里克·甘斯提出了「後千禧年主義」（post-millennialism）[19]，以從倫理與社會政治角度描述後現代主義之後的時代。甘斯將後現代主義與「受害者思維」聯繫起來，將其定義為基於奧斯威辛集中營與廣島與長崎原子彈爆炸產生的施暴者與受害者之間不可辯的倫理對立。在他看來，後現代主義的倫理源於對邊緣受害者的認同與對施暴者佔據烏托邦中心的蔑視。從這個意義上說，後現代主義是特點是一種受害者政治，其在反對現代烏托邦主義與極權主義方面有成效，但在反對資本主義與自由民主方面則沒有，他認為後兩者是全球和平的長期推動者。與後現代主義相反，後千禧年主義的特點是摒棄受害者思維，轉向「非受害者對話」[20]並會「減少…世界上的怨恨」。[21]甘斯在《愛與怨編年史》（Chronicles of Love and Resentment）的網絡文章中進一步發展了後千禧年主義的概念，[22]這一術語同他的生成人類學理論與歷史觀密切相關。[23]
英國學者阿蘭·科爾比（Alan Kirby）在2006年的論文《後現代主義之死及其他》（The Death of Postmodernism and Beyond）中，對後後現代主義提出了一種社會文化評價，他稱之為「偽現代主義」。[24]科爾比將其與互聯網、手機、互動電視等類似手段帶來的即時、直接、膚淺的文化參與造成的乏味相聯繫：「偽現代主義中，人名打電話、點擊、按壓、瀏覽、選擇、移動、下載。」[24] 偽現代主義的「典型思想狀態」被進一步描述為「無知、狂熱與焦慮」，會讓參與者產生一種「恍惚狀態」。這種由媒體引發的淺薄與對瑣碎小事的即時參與最終產生了「沉默自閉症」，取代了「現代主義的神經症與後現代主義的自戀」。科爾比認為「偽現代主義」沒有任何有美學價值的作品。乏味者如真人騷節目、互動新聞節目、「維基百科某些頁面上的…胡言亂語」、紀實肥皂劇、米高·穆爾或摩根·斯珀洛克的散文式電影。[24]在2009年9月出版的《數字現代主義：新技術如何瓦解後現代並重構我們的文化》（Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture）中，科爾比進一步發展並細化了他對後現代主義之後的文化與文本性的觀點。
2010年，文化理論家Timotheus Vermeulen、Robin van den Akker提出了元現代主義一詞[25]，作為後後現代主義爭論的開端。在《元現代主義筆記》（Notes on Metamodernism）中他們指出，2000年代的特點是出現了一種在現代立場與後現代策略之間搖擺不定的感性，且超越了現代立場與後現代策略。元現代感性表現形式的例子如「知情的天真」、「務實理想主義」、「溫和的狂熱」之類，以及對氣候變化、金融危機與（地緣）政治不穩定的各種文化反應。
這裏的「元」（meta）前綴不是某種反思立場，而采柏拉圖的「metaxy」（兼際），意指兩極之間與兩極之外的運動。[26]
2020年、2022年、2024年，文學家Mehdi Ghasemi在《當代美學雜誌》（Journal of Contemporary Aesthetics）上提出了超雜交（Hyperhybridism）與外國語文主義（Heterolinationalism）[27]，在《後現代主義之後的美國研究》（American Studies after Postmodernism）上提出了網絡文化主義（Cyberculturalism）[28]。在文章《後後現代主義與外國語文文學》（Post-postmodernism and the Emergence of Heterolinational Literatures）與書《後後現代主義的網絡文化主義範式》中，將超雜交、外國語文主義、網絡文化主義作為後現代主義的另一繼承者，並借鑑它們的一些範式，加入了關於後後現代主義的持續討論，包括後學術、後民族主義與多元文學、多元聲樂與多語制、個人出版、社交媒體、人工智能與多媒體性、跨文本性與同人小說等等。
另見
參考文獻
外部連結
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