威廉·富特文格勒（德語：Wilhelm Furtwängler，1886年1月25日—1954年11月30日），德國指揮家，作曲家。富特文格勒被公認為20世紀、甚至整個西方音樂史上最重要的指揮家之一，尤其是他對德奧交響音樂的詮釋，例如貝多芬、布拉姆斯及布魯克納等人的作品，相當具有權威性。[1]
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富特文格勒在1922至1945年間，以及1952至1954年間出任柏林愛樂樂團的首席指揮，並將這一名團帶至頂峰。1922至1928年間，他還擔任萊比錫布商大廈管弦樂團的音樂總監。富特文格勒曾是維也納愛樂樂團1927至1930年間的年度指揮，並長期與該團保持着緊密的合作關係。除了富特文格勒，沒有哪位指揮家能同時執掌德奧三大名團。
富特文格勒對音樂的理解深受維也納猶太音樂理論家海因里希·申克的影響，他的指揮風格則常常被拿來和阿圖羅·托斯卡尼尼作比較。富特文格勒對之後的指揮家有着深遠的影響，尤其是塞爾吉烏·切利比達克。在談及指揮風格的時候，富特文格勒往往是一個繞不開的名字。[2]
富特文格勒是二戰時德國首屈一指的指揮家，但他並不是第三帝國的擁躉。[3]他戰時所扮演的角色和一系列決定在戰後引發了大量的爭議，但他並不是個納粹，也沒有證據證明他贊同納粹的行為。
生平
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威廉·富特文格勒的父親阿道夫·富特文格勒是一位著名的考古學家，曾主持德國在埃伊納島、邁錫尼和奧林匹亞的挖掘工作，他關於古希臘陶器的著作有一些至今仍是權威。[4][5]:1-2
威廉的母親雅德蕾得則是一位畫家，外公則是勃拉姆斯的朋友。威廉1886年1月25日出生在德國柏林市舍訥貝格區，是家中的長子，有三個弟妹，名為瓦爾特[6]、瑪麗和安妮特[7]。威廉的大部分童年都在慕尼黑度過，因為他的父親是這裡的大學教授。[8]:3威廉很小就開始接受音樂教育，他對貝多芬特別偏愛——這位偉大作曲家貫穿了他整個的藝術生涯。[5]:2
指揮家的妻子伊麗莎白曾談及年輕的富特文格勒和貝多芬之前的心靈聯繫：「威廉曾告訴我，當他還是個少年的時候，父親曾經在[1901年]主持過埃伊納島的挖掘工作，他也跟着去了。在島上，他常常早起去松林和山丘之間，獨自在廣闊無垠的大自然中閱讀貝多芬的四重奏。」[9]:51
除了指揮，富特文格勒還是一位作曲家——他七歲時就決心要走這條路[8]:6，並隨即開始作曲，但這一時段的作品只讓他緊張、一直失眠[8]:55。儘管小威廉非常聰明，但他很快就對學校感到厭倦，很早就離開了學校[8]:5。父母為他請來了知名學者充當家教，其中包括考古學家路德維希·庫爾蒂烏斯、音樂學家瓦爾特·里茨勒、作曲家安東·比爾·沃爾布倫和約瑟夫·賴因貝格爾。在1902-1903年間，富特文格勒跟隨指揮家、作曲家馬克斯·馮·席林斯學習作曲[5]:2。從1903年起，他還跟着康拉德·安索爾格學習鋼琴，成為了一名頗為熟練的鋼琴師[10]。
1902年，路德維希·庫爾蒂烏斯將年輕的富特文格勒帶到了托斯卡納。意大利文藝復興時期的藝術給富特文格勒的影響是無比深遠的：他經常坐在美第奇小聖堂里，身邊只有米開朗基羅所作的群像，在那兒一待就是好幾個小時，拒絕大人的干擾，開始創作自己譜曲的讚美頌[8]:8。
富特文格勒在二十歲時首次以指揮家的身份登場——此時他已創作了幾部作品，包括自己的小提琴奏鳴曲、第一弦樂四重奏，以及17歲時為西里西亞愛樂樂團所作的D大調第一交響曲。然而，這些作品得到的評價卻是毀譽參半[5]:2[8]:12。考慮到將作曲家作為職業並不穩定，富特文格勒開始專心於指揮交響樂團[5]:2[8]:13。1906年2月19日，富特文格勒在慕尼黑指揮了自己的第一場音樂會，指揮的樂團是凱姆管弦樂團（今慕尼黑愛樂樂團），曲目有貝多芬的《大廈獻禮序曲》、他自己創作的B小調交響詩，以及安東·布魯克納的第九交響曲[5]:3。樂團的音樂家們一開始非常惱火——這個剛剛出道的年輕人居然會在自己的第一場音樂會上，就選擇布魯克納的第九交響曲這麼艱深困難的曲子。第一次排練時，富特文格勒的指導技術簡直是一場災難，以至於演奏家們都不相信演出能夠進行。但出於意料的是，藉由自己渾然天成、自然迸發的指揮手勢，富特文格勒將自己對這首交響曲的理解傳達給了樂團。演出結束後，樂團的音樂家們情緒高漲；公眾和業界的評論也是一片大好[8]:13。富特文格勒成了一位排練指導，並在1905年管理布雷斯勞的臨時樂團[8]:11；1906-07樂季，他前往蘇黎世[8]:11；1907到1909年間則在慕尼黑[8]:14。到了1910到1911年間，富特文格勒在斯特拉斯堡（當時屬德意志帝國）受作曲家漢斯·普菲茨納的指導。此公對富特的影響頗深：終其一生，他都執棒指揮普菲茨納的作品，並對其評價頗高[11]:203[8]:14-16。
1911年，呂貝克城市交響樂團的音樂總監赫爾曼·阿本德羅特宣布辭職[8]:18。到了四月，市政當局組織了一場比賽，以此找到其繼任者。其實樂團已經私下找到了自己心儀的下任音樂總監，組織比賽不過是走個過場，但富特文格勒抓住了這個展示自己的機會[8]:18。評審團一開始並沒有把富特文格勒當回事：他幾乎沒有經驗，指揮技術也太過戲劇化，到處亂舞手勢，缺乏理性[11]:204。然而，富特文格勒在排練和試演時征服了樂團。他完全被音樂占據，並將這份熱情通過一種「第六感」傳達給了樂團：他們要了富特文格勒[8]:19。他現在是漢薩市的指揮家了，文化生活在這裡一直非常重要。1913年4月28日[12]，富特文格勒在呂貝克第一次指揮了貝多芬第九交響曲。這次演出沒有錄音，但聽眾們都說自己從未感受過如此傑出的演繹，簡直可說是前無古人、後無來者[8]:20。富特文格勒隨後指揮的貝多芬的第三交響曲「英雄」（1915年1月2日）和布魯克納第八交響曲的柔板樂章（1914年3月28日）也得到了類似的評價[8]:26。但富特文格勒意識到自己的指揮技藝還需要精進，他於1912年2月前往漢堡觀賞一場柏林愛樂樂團（Berliner Philharmoniker）的音樂會——當時柏林愛樂樂團的音樂總監尼基什被世人認為是德國，乃至全世界最好的指揮。儘管富特文格勒向來對同行頗為嚴苛，但是夜他非常沮喪。在音樂會之後，一位朋友把他介紹給了尼基什，但富特文格勒過於激動，什麼話也說不出來[8]:23。富特文格勒之後觀摩了尼基什在漢堡的多場音樂會，希望以此找到這位大師的「秘密」，了解自己缺乏的到底是什麼：為什麼尼基什只需要有限的、簡單的手勢，就能讓樂團創造出如此美妙的聲響。尼基什不斷邀請富特文格勒參加自己音樂會後的晚宴。有賓客問尼基什這個穿着樸素、害羞靦腆、不發一語的年輕人究竟是誰，尼基什簡單地答道：「他完全配得上偉大的事物。」，還預言道：「這位年輕人可能會成為我的繼承人」[8]:24。對富特文格勒而言，尼基什是他在指揮道路上唯一的偶像[5]:4[9]:32。
1915年，富特文格勒任職曼海姆歌劇院，這是他的第一個重要職位，可視作他光輝生涯的盛大開幕[9]:83[5]:5[13]。9月7日，富特文格勒在曼海姆的第一場音樂會開幕，曲目是貝多芬的歌劇《費德里奧》——這一直是他最愛的歌劇[9]:88。評論一片讚譽：德國到處都在盛傳「富特文格勒奇蹟」[5]:5。曼海姆的職位也極具象徵意義：正是曼海姆樂派在十八世紀中葉系統性地發展了奏鳴曲式，使其隨後成為交響曲的一部分。據富特文格勒的妻子伊麗莎白回憶道，在曼海姆任職的日子，是富特文格勒生涯中最開心的時刻，甚至連隨後柏林的任命也不能與之相提並論[9]:54。
富特文格勒本人曾多次提及這次選拔。長期負責富特文格勒錄音事務的弗里德里希·施耐普也講述過這一故事[14]：阿圖爾·博丹茨基將要前往美國，亟需為自己找到一位繼任者，他本人和一個三人評審團一起負責此事。富特文格勒指揮了《費德里奧》，但犯了不少技術錯誤，而他的競爭對手卻發揮無誤。據施耐普所言，富特文格勒當時非常失落，以為自己絕對不會中選。但博丹茨基卻邀請富特文格勒共進晚餐，並在席間問他打算什麼時候到任。富特文格勒萬分驚訝，指出自己犯了許多技術錯誤，完全比不上其他競爭對手。施耐普說：「博丹茨基道：『我對這毫無興趣，你是最棒的！其他人當然都不能跟你相比。』富特文格勒告訴我：『喏，他是個猶太人，所以你得……我怕是有一天得記下自己欠了猶太人一筆！他們有一種特殊的才能』……這就是富特文格勒的開始。」
富特文格勒對曼海姆也有着個人感情：他年幼時曾隨祖母在此待過一段時間，並認識了蓋斯馬爾一家——這個猶太人一家在當地是頗為有名的律師，閒時也演奏音樂。[15]貝塔·蓋斯馬爾在自己的回憶錄中寫道：「富特文格勒很擅長滑雪，幾乎可以說是職業水平……他幾乎喜歡所有的運動：網球、帆船和游泳他都熱衷……他還是一位很好的騎手……」她也提及了富特文格勒非常擅長登山和遠足[16]:15。貝塔·蓋斯馬爾隨後成了富特文格勒在曼海姆和柏林的秘書和經紀人，直到她1934年被迫離開德國。[16]:20-5, 143-7自從1921年起，富特文格勒經常會和貝塔與其母親在恩加丁度假，他1924年還在那裡買了一套房子。在他婚後，不少朋友都曾造訪此處。[16]:23
在1920-1922年間，富特文格勒輪流在法蘭克福、曼海姆、維也納和柏林的國家歌劇院管弦樂團工作。1922年，他接替尼基什同時執掌萊比錫布商大廈管弦樂團和聲名昭著的柏林愛樂[5]:6[11]:62。時年36歲的富特文格勒，已然成為德國首屈一指的指揮家。喬治·施耐德寫道：「1922年10月，一位36歲的年輕人在舊愛樂大廳里指揮了柏林愛樂樂團。他剛剛被選為這個全世界最知名樂團的掌門人。包廂里坐着瑪麗·馮·彪羅夫人，她的丈夫漢斯·馮·彪羅是一位偉大的指揮家，也是李斯特、勃拉姆斯和瓦格納的摯友。彪羅夫人評價道：『在彪羅之後，還是第一次有音樂會能讓我起一身的雞皮疙瘩。』」[17]:11[16]:30
1931年起，富特文格勒成為拜羅伊特音樂節的常客；1937年起，每逢薩爾茨堡音樂節他也執棒[18]:171-194。富特文格勒常常和曾屬古斯塔夫·馬勒的維也納愛樂樂團（Wiener Philharmoniker）合作，並於1927年繼任費利克斯·魏因加特納出任樂團指揮。1930年，在德國參議院的壓力下，他被迫辭去這一職位——因為當局希望將其留在德國[19]。繼任富特文格勒的是克萊門斯·克勞斯。1933年起，維也納愛樂樂團不再設常任指揮，只保留客座指揮。不過，克萊門斯·赫爾斯伯格曾說：「在1927年到1954年間，威廉·富特文格勒就是維也納愛樂樂團事實上的首席指揮，他帶領樂團上演了超過500次[20]音樂會。」但富特文格勒本人一直宣稱，他重視柏林甚於維也納[7]，他將自己和柏林愛樂緊緊聯繫在一起，這也是他為什麼選擇留在德國。維也納愛樂的音樂家們會抱怨，在大師心目中，自己只是「情婦」，柏林愛樂才是「正妻」[21]:83。富特文格勒將柏林愛樂視作自己的家人，對他們滿懷愛意，即便是納粹統治時期也不遺餘力地保護他們[18]:103[22]。
富特文格勒在自己的前半段生涯中曾致力於創作，正因此，他也對現當代作曲家很感興趣，總是編排他們的曲目[7][9]:122，包括阿爾蒂爾·奧涅格、漢斯·普菲茨納、阿諾德·勛伯格、巴托克·貝洛、古斯塔夫·馬勒、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、卡爾·尼爾森、莫里斯·拉威爾和理查·施特勞斯[9]:19，其中他最愛的是巴托克[18]:32。富特文格勒還指揮了一些著名當代作品的世界首演。[23]
富特文格勒在二十年代開始和音樂理論家海因里希·申克合作——申克對於調性音樂的解釋理論堪稱權威[24]——直到申克於1935年去世。申克常常出席富特文格勒指揮的音樂會，對他的詮釋做出評價和指正。
1924年，富特文格勒首次在倫敦演出。直到二戰爆發前的1938年——彼時他正在指揮瓦格納的《指環》[3]，他都一直為倫敦的觀眾揮動指揮棒（二戰結束後，在1948年到1954年間，富特文格勒也一直在倫敦演出）。1925年，富特文格勒出任紐約愛樂樂團（New York Philharmonic Orchestra，NYPO）的客座指揮，並在接下來的兩年間不時與NYPO合作。[3]
一戰後，儘管大環境很不友好，但富特文格勒依然堅持指揮法國音樂[18]:33[25]，比才的《卡門》更是數度列入他的演出曲目。洛迦諾公約簽訂後，富特文格勒理所當然地領導着德法文化交流與和解。無數傳記都表明，雖然當時德國彌散着對法國和猶太人的仇恨，但富特文格勒並沒有陷入其中[18]:100[26]。
德國的文化事業在魏瑪共和國期間飛速發展——不只是古典音樂，還有建築（包豪斯學派）、電影、繪畫（德國表現主義）等等，而富特文格勒成為了德國偉大音樂傳統活的化身，在美學領域扮演了重要的角色。無論是他的職業生涯、音樂影響力，還是領導風格，在溯源時都不應歸於納粹時期[19][16]。
富特文格勒與阿道夫·希特勒的關係，以及他對納粹的態度，歷來都是個頗有爭議的話題。但其實，早在納粹1933年掌權的時候，富特文格勒就對他們提出了批評，[18]:37隨後更是公開反對希特勒的種族政策[18]:44——當富特文格勒為保羅·欣德米特辯護的時候，他發現自己已然與納粹的領袖針鋒相對[18]:48。（參見後文的「欣德米特案」部分）儘管如此，納粹領導人還是希望富特文格勒留在德國，並把他當作德國文化的象徵。而富特文格勒本人也自覺有義務留在德國，保護德國的傳統文化——將屬於巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的音樂在德國繼承下去，所以他選擇以「非政治的」[18]:51藝術家身份留在柏林。（參見後文的1935年的協議部分）然而，富特文格勒很快就發現，留在德國卻不與納粹發生聯繫是不可能的，比如在1935年5月2日，富特文格勒本來要指揮一場紀念貝多芬的音樂會，誰料納粹領袖竟全員在場。[18]:253不過，富特文格勒留在德國，確實能保護到他麾下的音樂家——甚至還幫助存續了維也納愛樂樂團[18]:57。許多猶太人及非猶太人也因富特文格勒而獲救。（後文中有詳述）[18]:171-194[16]
納粹宣傳部部長約瑟夫·戈培爾對這一切瞭若指掌，他數次在日記中寫道，富特文格勒不停地幫助猶太人、「半猶太人」和「他的小欣德米特」，但他樂於對此睜一隻眼閉一隻眼[18]:102——作為交換，他成功地讓富特文格勒出席了一些頗為重要的活動：在1938年紐倫堡的納粹黨大會之前，他迫使富特文格勒指揮了瓦格納的《紐倫堡的名歌手》；[18]:57還有幾次希特勒生日時的貝多芬音樂會——其中以1942年的「黑色貝九」尤為著名。（參見後文的德奧合併部分）戰後，這些音樂會為富特文格勒招來了巨大的非議。不過，富特文格勒在戰時向來拒絕在被占領的國家演出，例如，他每年都拒絕去法國演出。[18]:60但在1940年和1944年，他被迫前往布拉格，在那裡他演繹了斯拉夫音樂。[18]:1141943年，富特文格勒又被迫在奧斯陸演出，他藉此機會幫助猶太裔指揮家伊薩伊·多布羅文逃到了瑞典。（參見後文的二戰部分）[27]:115
富特文格勒從不行納粹禮、從不指揮納粹黨歌[5]:13，也拒絕在納粹的宣傳電影《愛樂樂團》中露面——而這部電影本是以他為主角構思的。[27]:61納粹的領導人本來對富特文格勒的這些抗議活動睜一隻眼閉一隻眼。但在1944年7月20日刺殺希特勒的行動失敗後，情況發生了變化——很顯然，富特文格勒和策劃刺殺的抵抗組織有着聯繫。（參見後文的戰爭尾聲部分）[18]:1711945年2月，富特文格勒得知蓋世太保將要逮捕自己後，立刻逃往瑞士[18]:121。
希特勒出任德國總理的時候，富特文格勒非常反對[28]，並相信他在這個位子上並坐不久[16]:66-67。富特文格勒在1932年的時候評論希特勒說：「這個尖聲尖氣的販夫走卒永遠也別想在德國找到一席之地。」[18]:37
隨着第三帝國的反猶政策愈演愈烈，許多猶太音樂家被迫離開德國。納粹意識到富特文格勒反對這一政策，並可能決定離開德國，於是對僱傭了許多猶太人的柏林愛樂網開一面[29]:57-60。1933年，布魯諾·瓦爾特被迫解職離開萊比錫布商大廈管弦樂團，不再擔任其首席指揮。納粹要求富特文格勒帶領樂團進行一次國際巡演，以此向世界證明德國並不需要猶太音樂家。富特文格勒拒絕了。最終帶領樂團演出的是理查·施特勞斯。[29]:44
1933年4月10日，富特文格勒給戈培爾寫了一封公開信，抨擊統治者的反猶主義：
誠然，我只認同一條分界線：那就是好的藝術和差的藝術之間的差別。然而，猶太人和非猶太人的分界線卻不是這樣。這條界線的劃分是如此殘酷、不近人情。與之相比，好藝術和差藝術之間的界線雖然一直對我們的音樂生活有着重大的影響，此時卻顯得微不足道了[...]觀眾一定是從音樂會上獲得了什麼，才會出席這藝術的盛宴。這就是為什麼藝術的質量不單是一種理念：而是至關重要的。如果反猶運動只針對那些沒有寄託、破壞美感、追求刻奇和矯揉的偽藝術家，以及附庸風雅之輩，那這場運動還是可以接受的；反對這群人和他們那種惡劣態度（很不幸，抱有這種態度的人有很多並不是猶太人）的運動，可以說是再徹底、再系統也不為過。然而，如果這場運動把矛頭對準了真正偉大的藝術家，那就與德國的文化生活所需背道而馳[...]因此，我不得不在此聲明，必須允許像瓦爾特、克倫佩勒、萊因哈特這樣的人未來留在德國發光發熱，同樣的道理也適用於克萊斯勒、胡伯曼、施納貝爾之類偉大的猶太演奏家。身為德國人，不應忘記我們曾經有過約瑟夫·約阿希姆和門德爾松：約阿希姆名列史上最傑出的小提琴演奏家和教育家；門德爾松這位偉大的德國作曲家則是德國音樂史不可分割的一部分——而他們都是猶太人。[29]:340
1933年6月，富特文格勒基於和戈培爾的討論進一步寫道：「猶太問題在音樂領域就是在針對一群天才！」他威脅說如果反猶主義繼續在藝術領域蔓延，就馬上辭去所有職位，並斷言「若是沒有（猶太人），任何音樂會都將無法舉辦——這就好比是一場病人必死的手術。」[29]:74
鑑於富特文格勒的崇高地位，納粹內部對如何處理他的公開抵制產生了分歧：希姆萊要把富特文格勒送進集中營，[30]而戈培爾和戈林則指示有關部門按照富特文格勒的意思辦，這讓富特文格勒相信自己可以做到[8]:53，能對制止納粹的種族政策起到正面作用。富特文格勒隨後在1933-34樂季里邀請幾位猶太和反法西斯的藝術家（包括梅紐因、施納貝爾和卡薩爾斯）擔當獨奏，但大師們紛紛拒絕前往納粹德國[18]:46。富特文格勒隨即邀請自己樂團中的猶太音樂家，如席蒙·戈德堡，擔當獨奏。
蓋世太保對於富特文格勒幫助猶太人的行為立了一項專案。富特文格勒在德國境外演出的時候，將其所有收入都捐給了德國移民[29]:319，知識分子漢斯·梅耶就是其中之一。梅耶隨後在戰前親眼目睹了富特文格勒在巴黎執棒的瓦格納——富特文格勒只選擇德國移民（猶太人或是反對第三帝國的人）演唱[18]:109。納粹文化部的官員喬戈·喬魯留斯曾在一封給戈培爾的信中寫道：「您能告訴我還有哪件猶太人的案子是富特文格勒沒有插手的嗎？」[29]:94
富特文格勒從未加入過納粹黨，[31]並拒絕行納粹禮，也不指揮納粹黨歌。他拒絕在寫信署名時寫上「希特勒萬歲」，即便是寫給希特勒的信也一樣。[3][32]不過，富特文格勒卻依然被任命為納粹的國立音樂學院的第一副院長，名列普魯士聯邦議會。富特文格勒接受了這些榮譽頭銜，是想要在此基礎上扭轉納粹的種族政策，幫助猶太音樂家[29][18]。戰前在倫敦和巴黎的音樂會上，富特文格勒一直拒絕指揮納粹黨歌，也不在裝飾有納粹萬字標誌的廳堂里演出。[29]:2201937年巴黎世博會期間，德國代表通過凱旋門的時候，照片記錄只有富特文格勒沒有行納粹禮。
1933年，富特文格勒跟希特勒見了一面，意圖阻止在音樂領域的反猶政策。富特文格勒準備了一長串猶太音樂家的名單，其中有作曲家阿諾德·勛伯格、音樂學家居特·薩克斯、小提琴家弗萊什·卡羅伊，以及柏林愛樂的音樂家們[29]:100。但希特勒根本不聽富特文格勒的，富特文格勒隨即失去了耐心，二人大吵了一架[33]。貝塔·蓋斯瑪寫道：「會談後，他告訴我自己已經完全明白了希特勒偏狹的舉措意味着什麼——反對的不僅僅是猶太人，還有一切形式的美學和哲學思考、一切形式的自由文化……」[16]:86[18]:45
1933年4月26日，富特文格勒和柏林愛樂在曼海姆和當地樂團舉行了一場聯合音樂會，既是為了紀念瓦格納逝世50周年，也是為了給當地樂團籌款。這次音樂會在納粹上台之前就已組織完畢，但被納粹掌控的曼海姆管弦樂團理事會卻要求柏林愛樂的猶太人首席，席蒙·戈德堡給曼海姆的首席讓路。富特文格勒斷然拒絕，音樂會於是照原計劃進行。
在當夜的宴會前，曼海姆管弦樂團理事會的成員責備富特文格勒「缺乏愛國情操」[16]:81-2。富特文格勒憤而離席，轉去與貝塔·蓋斯瑪及其母親一起共享晚餐。富特文格勒更願意和他的「猶太朋友」，而非納粹當局共度一夜，這件事引起了軒然大波。富特文格勒隨後更拒絕再在曼海姆指揮音樂會[22]，直到21年後的1954年。
1934年，富特文格勒公開將希特勒稱為「人類之敵」，並宣稱眼下的政治處境是「Schweinerei」的（「可恥」，字面意思為「像豬一樣可鄙」）。[34]1934年11月25日，富特文格勒在《德意志匯報》（Deutsche Allgemeine Zeitung）上發表了公開信《欣德米特案》（Der Fall Hindemith），以此支持被納粹列為「頹廢藝術家」的作曲家保羅·欣德米特。儘管納粹禁止上演欣德米特的《畫家馬蒂斯》，富特文格勒還是指揮了這部作品[29]:138。是次音樂會好評如潮，但也引發了一場政治風暴。納粹黨（尤其是頭號種族理論者阿爾弗雷德·羅森貝格）發起了一場針對富特文格勒的密謀，而富特文格勒辭去了所有的官方職位，包括納粹國立音樂學院的第一副院長和普魯士聯邦議會的職位——但戈林拒絕他從議會辭職，而戈培爾則強迫富特文格勒辭去了所有的藝術職位。[35]:291
富特文格勒決定離開德國[18]:48，但被納粹阻止[16]:144[18]:139。納粹意圖藉此機會「雅利安化」柏林愛樂及其管理層。樂團內大多數的猶太藝術家藉由富特文格勒的幫助離開德國，在國外另尋職位。富特文格勒幾個月里一直要求與戈培爾會面，要當局澄清自己現在的處境，但遭到拒絕。與此同時，許多人——不只是樂團里的音樂家，都懇求富特文格勒不要離開德國，不要拋棄他們[16]:159。與此同時，戈培爾明確指出，要是富特文格勒離開德國，就永遠都別想回來，以此威脅富特文格勒可能與他非常親密的母親和孩子永別。富特文格勒覺得自己應對柏林愛樂和家庭負責，所以選擇留在了德國[9]:128[11]:55[18]:52
1935年2月28日，富特文格勒見了戈培爾一面。戈培爾把富特文格勒看作是和理查·施特勞斯和漢斯·普菲茨納一樣的「國家財富」，想把他留在德國。[18]:190戈培爾要求富特文格勒公開宣誓效忠新政權，但富特文格勒拒絕了[22]:143[29]:chapter 5。戈培爾轉而要求富特文格勒公開承認現在主宰文化政策的是希特勒，富特文格勒接受了：像希特勒這樣的獨裁者，事實上主宰着這個國家的一切。[29]:172但富特文格勒也強調，當局必須公開自己與現行的文化政策無關，他是一位非政治的藝術家，不會擔任任何官方職位[29]:172[22]:145。戈培爾也接受了這樣的妥協，與之達成了口頭協議。戈培爾也發表聲明，稱富特文格勒關于欣德米特的文章與政治無關，純粹是出於藝術，而希特勒則是主宰德國文化政策的人。戈培爾並未披露協議的第二部分。[29]:173雖然富特文格勒沒有堅持再次公開宣布，明確表示戈培爾向他保證不必參加正式音樂會，沒有意識到這樣做的象徵性所具有的重要意義，但是這樣的「協議」很大程度上得到了遵守，因為在戰後的去納粹化審判中，對富特文格勒的指控中也只有他指揮過的兩場官方音樂會。
納粹的其他領導人對這樣的妥協並不滿意，他們認為富特文格勒並未屈服。如阿爾弗雷德·羅森堡認為這樣的妥協是對國家社會主義的直接挑釁，因為富特文格勒根本沒有為他對納粹政策的無數批評道歉，他要求富特文格勒公開道歉，卻沒有成功。[29]:173而想把富特文格勒留在德國的戈培爾對這樣的妥協已經滿意，他甚至在日記中嘲笑「藝術家的天真真是難以置信」。[18]:51
現在希特勒給富特文格勒簽發了新的護照。四月兩人又一次會面時，他還批評富特文格勒對現代音樂的支持，還讓他暫時停止日常指揮——除了已經計劃好的在拜羅伊特的演出。[35]:293不過，希特勒也做出了一些讓步：他同意富特文格勒不會擔任官方職位，只作為「個人藝術家」活動。但希特勒拒絕將此公之於眾，他覺得這會「有損國家聲譽」。[22]:151
富特文格勒開始重回舞台。1935年4月25日，他指揮柏林愛樂上演了一出致敬貝多芬的曲目。許多在他離開期間實行抵制、遠離音樂廳的觀眾都來支持他[29]:150。謝幕時觀眾呼喚他返場多達十七次。5月3日，富特文格勒原定將指揮同一曲目，但演出開始之前他在更衣室里被告知，希特勒及其全部黨羽都將出席這次音樂會，並命令他行納粹禮歡迎希特勒[18]:253。富特文格勒為此大發雷霆，甚至扯掉了暖爐上的木板。[22]:152[8]:74樂團經理弗朗茲·加斯透（Franz Jastrau）於是建議富特文格勒上台時右手一直握着指揮棒。富特文格勒採納了這一計策，握着指揮棒直接邁進音樂廳，立刻開始演出，而不顧所有的納粹高官都在行納粹禮。這樣的冒犯讓希特勒始料未及，但他沒有發作：這位大獨裁者坐了下來，音樂會繼續進行。[29]:177
音樂會結束時，富特文格勒依然右手緊緊攥着指揮棒。希特勒明白了當下的情況，躍上舞台，充滿感情地伸出了手[22]:153[8]:75，含義十分明顯——這樣的事情在之後的音樂會上再次上演，而納粹安排的攝影師早就準備好了要捕捉這一幕：戈培爾將富特文格勒和希特勒握手的著名照片散播得到處都是[18]:51，以此達成自己的目標：將富特文格勒留在德國，同時給那些不明真相的人（尤其是身處國外的人）留下富特文格勒已經支持新政權的印象。
1935年，富特文格勒在日記中寫道，納粹的種族意識形態，和真正的德國文化——屬於席勒、歌德、貝多芬的文化，完全是背道而馳。[36]:37他在1936年補充道：「活在今天比以往任何時候都更需要勇氣」。[36]:11
1935年9月，納粹黨員、男中音奧斯卡·約里（Oskar Jölli）向蓋世太保舉報，稱富特文格勒曾說過「只有把當權者都槍斃，德國才會有變化」。[29]:188富特文格勒被希特勒禁止指揮數月，禁令直到1936年1月富特文格勒的五十大壽才得以解除。[18]:104除了准許再度指揮之外，希特勒和戈培爾還為他準備了壽禮：希特勒開出一份40000帝國馬克的年金；而戈培爾準備了一根象牙黃金指揮棒。這兩份禮物都被富特文格勒拒絕。[18]:52[29]:191[22]:105
這時，紐約愛樂樂團（NYPO）向富特文格勒發出了邀約，邀請他擔任下一任首席指揮，這在當時的國際音樂界是最為名利雙收的職位。[22]:156樂團的現任首席指揮阿爾圖羅·托斯卡尼尼也曾說過，富特文格勒是唯一能繼承他的人。[22]:157富特文格勒接受了這一職位，但他和NYPO之間的電話遭到了蓋世太保的竊聽。[33]正當富特文格勒就要成行的時候，聯合通訊社的柏林分部在戈林的指示下泄露了一條消息[22]:157-159，暗示富特文格勒即將被重新選為柏林國立歌劇院和柏林愛樂的音樂總監。[18]:52[22]:157這則消息引起了紐約的反富情緒：看起來這位指揮家現在支持納粹黨了。富特文格勒讀到了紐約的報道，決定不再接受那裡的職位，但他也沒有接受柏林歌劇院的職位。
富特文格勒在三十年代海外巡演時邀請了猶太和其他「非雅利安」的音樂家，他1943年在巴黎指揮瓦格納歌劇時亦是如此。文學教授漢斯·梅耶是一位被驅逐出德國的猶太共產主義者。據他戰後回憶，在這些音樂會上，富特文格勒總是故意挑選出一支幾乎全是由猶太人，或者被驅逐出德國的人所組建的樂團。[18]:109與之相仿的是，富特文格勒在1937年巴黎世博會上演出了一系列瓦格納的歌劇，大獲成功。戈培爾在德國的媒體上大肆宣傳富特文格勒和瓦格納在巴黎大受歡迎，但造就了富特文格勒巴黎奇蹟的，是一群被德國流放的人，其中更是有很多猶太人，他們遷居巴黎，將富特文格勒視為德國內部反納粹的代表。與此同時，納粹其實注意到，並指責富特文格勒的國外巡演並沒有帶來收益，起先他們認為是富特文格勒個人揮霍掉了，隨後才意識到富特文格勒是把巡演的收入捐獻給了在外的德國移民。戰後有許多德國移民都表示，富特文格勒對他們傾其所有，幾乎掏空了自己的「最後一分錢」。[8]:80富特文格勒總是拒絕行納粹禮、拒絕指揮納粹黨歌。當他指揮柏林的管弦樂團出國演出的時候，這樣的事情似乎無法避免——於是在1935-1939年間，英國和法國的觀眾會發現，音樂會開始的時候，富特文格勒會讓自己的弟子漢斯·馮·本達（Hans von Benda）代為執棒，只在開場結束後才進入廳室。[29]:220
1936年，儘管與溫妮弗蕾德·瓦格納的關係不佳，富特文格勒還是重又在拜羅伊特執棒，這還是1931年後的頭一遭。他指揮了新設計的《羅恩格林》（這還是1909年以來拜羅伊特第一次上演這齣歌劇）。希特勒先前保證這齣戲的製作在費用上不是問題，因此其服裝和布景的宏大華麗，在拜羅伊特史上都是前無來者的。希特勒和戈培爾都出席了此屆音樂節，並視圖迫使富特文格勒接受一個官方職位。富特文格勒和希特勒在溫妮弗蕾德·瓦格納位於拜羅伊特的家中會面。作曲家理查德·瓦格納的外孫女，反納粹的弗林德里德·瓦格納見證了這一幕：
我記得希特勒轉向了富特文格勒，告訴他現在必須為黨的宣傳出點力，而富特文格勒直截了當地拒絕了。希特勒勃然大怒，並威脅富特文格勒要把他投入集中營。富特文格勒冷靜地回道：「要真是如此，總理閣下，至少我在那裡會遇到很好的同志。」希特勒無言以對，離開了房間。[18]:53
富特文格勒抵制了1936年的柏林奧運會，並在接下來的冬季取消了所有公眾活動，專心作曲[18]:54。1937年，他回到柏林愛樂，帶領樂團在喬治六世的加冕禮和1937的巴黎世博會上演出。在巴黎，他拒絕指揮納粹黨歌，也不出席納粹官員的政治宣講。[29]:220
和拜羅伊特不同，薩爾茨堡音樂節被看作是「自由世界」的節日，是反納粹藝術家聚集的中心。希特勒禁止所有的德國音樂家前往演出。1937年，富特文格勒受邀在薩爾茨堡指揮貝多芬第九交響曲。儘管希特勒和戈培爾強烈反對，富特文格勒還是接受了邀請。等他回到拜羅伊特音樂節的時候，他和溫妮弗蕾德·瓦格納的關係更差了。在1943年之前，富特文格勒沒有再出席拜羅伊特音樂節。[5]:81他寫了一封信給溫妮弗蕾德，並抄送了希特勒、戈林和戈培爾，斥責她在選擇演員時不考慮藝術，只考慮種族，是完全背叛了瓦格納的遺產，並且還「寄信於獨裁政權的力量」。希特勒對這樣直接的批判立刻作出了反應：他想要永遠禁止富特文格勒出席拜羅伊特音樂節。[29]:221戈培爾在1937年的日記里寫到，富特文格勒一直在幫助猶太人、「半猶太人」和「他的小欣德米特」。[18]:102對納粹領導人，尤其是希特勒來說，現在是時候要找到一個能替代富特文格勒的人了。
納粹領導人開始尋找能和富特文格勒相抗衡的指揮家。[29]:240年輕的赫伯特·馮·卡拉揚頗有才華，出現在了第三帝國的視線里。卡拉揚很早就加入了納粹黨。相比富特文格勒，他更願意加入新政權的宣傳工作。[29]:241
富特文格勒出席了幾場卡拉揚的音樂會，稱讚其技術上的天賦，卻也給出了指揮風格上的批評。他並沒有把卡拉揚當作是一個嚴肅的對手。不過，當卡拉揚於1938年末在柏林指揮貝多芬的《費德里奧》和瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的時候，戈林決定主動出擊，[29]:239指示音樂評論家埃德溫·馮·德·努爾寫了一批樂評，題為《卡拉揚奇蹟》，明顯是在碰瓷富特文格勒年少時在海因姆指揮的「富特文格勒奇蹟」。努爾稱讚卡拉揚道：「這位三十歲英傑的演繹，足以讓我們五十歲的大師嫉妒。」文章旁邊就是富特文格勒的照片，言下之意十分明顯。[29]:242
這些文章不過是攻訐富特文格勒的冰山一角。納粹的媒體批評他是「十九世紀的人」，其政治理念已經過時，無法理解接受德國的新變化。富特文格勒對這樣的情況忍無可忍，他讓戈培爾保證會停止這些攻擊。[29]:244
1937年，富特文格勒前往英國巡迴演出，期間他第一次錄製了自己對於貝多芬第九交響曲的詮釋，還和著名的克爾斯滕·弗拉格斯塔德及勞里茨·梅爾基奧一起灌錄了大量的瓦格納歌劇精粹，甚至還有一些唱片是三人合力的產物。這些錄音的價值非同凡響，可說得上是二十世紀最佳的瓦格納演繹[37]。
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1938年，對猶太人系統性的暴行愈演愈烈，最終爆發了「水晶之夜」。社會的黑暗對富特文格勒影響很大[18]:59，貝塔·蓋斯瑪在巴黎見到富特文格勒，稱他「極度失落」。[16]:352富特文格勒的心境也反映在他的棒下。是年錄製的柴可夫斯基第六交響曲辛辣犀利地揭露了當時的社會現實[18]:221-228，而當時的評論家卻一致認為，現實遠沒有富特文格勒在音樂中表現的那麼悲愴、悲劇[38]。富特文格勒當時陷入了極度的抑鬱，幾近自殺。在同年《帕西法爾》錄音中，他也表現出了同樣的消沉。薩米·海波拉如此描述富特文格勒棒下的柴六：「末樂章尚有希望的一瞥，但巨大的悲劇即將讓整個世界陷入至暗時刻，而觀察家們則不得不承認，富特文格勒已經預言了這一切的到來。」[39]
富特文格勒起先非常贊同1938年3月12日的德奧合併。[29]:242但他迅速意識到納粹領導人「吞併奧地利文化」的決定是要廢除奧地利一切獨立的文化活動，將其轉到柏林。[22]:174德奧合併後，富特文格勒發現金色大廳里掛起了巨大的納粹萬字旗。他當即拒絕指揮維也納愛樂樂團，「直到這面旗子從大廳里撤下」。旗子最後從廳里移走了。[18]:176
戈培爾想要徹底取締維也納愛樂樂團，並將維也納國立歌劇院變成柏林國立歌劇院的分支、將薩爾茨堡音樂節併入拜羅伊特。[22]:175此外，他還想沒收維也納音樂之友協會的珍藏，將其全部搬到柏林——這可是世界上最大的音樂收藏。希特勒打算否認奧地利有自己的、獨立於德國的文化。奧地利音樂界懇求維也納音樂之友協會的名譽主席——富特文格勒幫助他們。[22]:174
富特文格勒為其奔走，想要說服納粹領導人放棄計劃。據歷史學家弗雷德·K·普列伯格記載，富特文格勒在這段時間常常在德國領導人出席的情況下指揮音樂會（通常是與維也納愛樂樂團合作），以此保全樂團。他還在柏林與維也納為希特勒組織了幾場奧地利音樂的音樂會，以此強調奧地利的文化。納粹的領導人想要利用這一機會，於1938年邀請富特文格勒，在紐倫堡為納粹的黨大會指揮維也納愛樂樂團演奏瓦格納的《紐倫堡的名歌手》。富特文格勒答應指揮，但要求演出不能是黨大會的一部分。希特勒最終接受了富特文格勒的條件：[29]:235音樂會將在9月5日舉辦；而政治活動將於翌日早上正式開始。這次音樂會，再加上1942年時希特勒的生日音樂會，在戰後為富特文格勒招致巨大的批評。然而，富特文格勒還是成功地避開加入黨大會，並保全了維也納愛樂樂團和整個維也納、以及維也納國立歌劇院的音樂珍藏。他還說服了希特勒和戈培爾，讓卡爾·伯姆擔任維也納國立歌劇院的音樂總監。[22]:175除此之外，富特文格勒和在柏林愛樂時一樣，一直保護着維也納愛樂中的「半猶太」成員，或者伴侶是「非雅利安人」的人，直到戰爭結束，這在整個德占區都是難得的例外[29]:236——不過，和在柏林愛樂不同的是，對於「純種」猶太人，富特文格勒此時無能為力。他們難逃迫害，有相當一部分死在了集中營里。
對於富特文格勒在維也納、布拉格和紐倫堡指揮的音樂會，戈培爾十分滿意，他認為這給德國吞併奧地利和捷克斯洛伐克提供了「文化上的」正當性，[18]:57在這一時期，他還說過「富特文格勒現在十分願意出席我給他安排的任何活動……他已經成為了一個徹底的沙文主義者」這樣的話。[35]:295不過，戈培爾還是忍不住抱怨富特文格勒在幫助猶太人和「半猶太人」，這樣的抱怨貫穿了整場二戰。[18]:102戈培爾還在日記中寫道，富特文格勒的目標就是不遵守納粹的文化政策。例如，富特文格勒一直在支持薩爾茨堡音樂節，以此對抗納粹政權的拜羅伊特音樂節。[18]:57
富特文格勒受1930年代這些事件影響很大，普列伯格稱1939年的他已是支離破碎。[29]:2721939年2月20日，法國政府授予富特文格勒榮譽軍團勳章，這一舉動也許說明了西方民主國家的政要認識到，富特文格勒在政治上並不認可納粹政權。富特文格勒獲勛的消息在德國被希特勒封鎖。[18]:59
富特文格勒在戰時一直避免前往被占領國指揮。他說過：「我永遠不會去法國這樣的國家演出——我很愛法國，那樣會讓我自己顯得像一位『征服者』。我只有在這個國家得到解放之後才會去那裡指揮。」[40][18]:60儘管納粹嘗試強迫富特文格勒在法國演出，但他都予以拒絕。[40][18]:60並說自己只會在法國的邀請下才會去指揮。戈培爾於是強迫法國指揮家查理·明希向富特文格勒發出了個人邀請，但明希在其信件的底部用小字寫道「在德國占領當局的同意下」。富特文格勒當即拒絕了邀請。[22]:185
富特文格勒確於1940年11月與1944年3月於布拉格執棒。1940年的曲目由富特文格勒親自挑選，其中有斯美塔那的《沃爾塔瓦河》。據普列伯格記載：「這首曲子取自捷克大師聞名遐邇的《我的祖國》套曲……本意是為了鼓勵捷克的愛國者反抗奧地利的統治……富特文格勒選擇《沃爾塔瓦河》不是以身犯險，而是闡明自己的態度——他和捷克被壓迫的人民站在一起。」[29]:2851944年是德國占領捷克五周年，富特文格勒為此在布拉格的音樂會其實是一場交易：他不想於四月在柏林為希特勒指揮生日音樂會，他在三月（以及1943年4月）的時候向戈培爾提出自己身體抱恙，戈培爾便要求他改去布拉格指揮。富特文格勒選擇的曲目是德沃夏克的第九交響曲。富特文格勒亦於1943年在奧斯陸執棒，他在那裡幫助猶太指揮家伊薩伊·多布羅文逃到了瑞典。[18]:115
在留下自己1938年版本的柴六之後，富特文格勒看似陷入了人生的低谷[7]。但隨着二戰的爆發，富特文格勒的精神狀態又變得不一樣了。在1940年管弦樂版本的貝多芬第十三號弦樂四重奏中，徹頭徹尾的抑鬱已然不見，甚至看不出這是一份當時大環境下的作品。聆聽這份錄音，不能不想到富特文格勒年輕時在希臘學習貝多芬四重奏的日子。彼時的富特文格勒，似乎達到了一種前所未有的精神——這種精神根植於古希臘理想的至高傳統，為德國的交響音樂所繼承。正是這種精神，讓他能堅持下去。戈培爾早就知道富特文格勒的傾向，早在德國知識分子在戰後發明「國產移民」這個術語之前，戈培爾就以此稱呼留在德國境內的不合作者了，他1944年4月的時候寫道：「富特文格勒從來就不是一個國家社會主義者。他甚至對此不加掩飾（……）他甚至就是猶太人和外國移民中的一員，他就是那種「國產移民」（……）他從未改變對我們的想法。」[18]:75
1942年四月，富特文格勒為希特勒的生日指揮柏林愛樂演出了貝多芬的第九交響曲。這次演出被鏡頭記錄了下來——至少最後的幾分鐘現在仍能在YouTube上看到。演出結束時，戈培爾衝上舞台，和富特文格勒握手。這次音樂會在戰後為富特文格勒招來了非常嚴厲的批評。其實，富特文格勒先前已在維也納安排了數場音樂會，以此避免在柏林為希特勒慶生。[29]:291但德軍在莫斯科戰役中失敗後，戈培爾決定在希特勒的生日前夜發表長篇演說，之後再演出貝九，以此鼓舞士氣。戈培爾執意要讓富特文格勒指揮，好讓整場活動趨於完美。富特文格勒拒絕了戈培爾的提議，聲稱自己沒有時間排練，在維也納還另有演出。但戈培爾強迫維也納的組織者放棄活動（有些人甚至受到了身體威脅），取消音樂會，並強迫富特文格勒返回柏林。[18]:75到了1943年和1944年，富特文格勒會備好假的醫學證明，防止這樣的情況再度發生。[18]:64
時至今日，眾所周知的是，富特文格勒一直在利用自己的影響力幫助猶太人逃離第三帝國的魔掌——他救助的不止是音樂家，還有許多圈外人士。[31][29][16]他成功地從達豪集中營里解救了指揮家弗里茨·茨威格的侄子，馬克斯·茨威格。他救下的猶太人還有弗萊什·卡羅伊、約瑟夫·克里普斯和作曲家阿諾德·勛伯格。[41]
戈培爾想讓富特文格勒參演納粹的宣傳電影《愛樂樂團》，並以此作為賣點，但遭到富特文格勒的拒絕。電影完成於1943年12月，其中展示了許多和柏林愛樂有聯繫的指揮家，包括歐根·約胡姆、卡爾·伯姆、漢斯·克納佩茨布施、理查德·施特勞斯——但沒有富特文格勒。[29]:320戈培爾還要求富特文格勒在一部有關貝多芬的電影中執棒，以作宣傳之用，他們二人為此大吵了一架。富特文格勒告訴戈培爾：「部長先生，要是你認為自己能在這部電影裡利用貝多芬，那你真是大錯特錯了！」戈培爾最終放棄了這部電影的計劃。[22]:191
據溫妮弗蕾德·瓦格納（著名的反納粹者）回憶，自己在戰時和母親弗林德里德·瓦格納對話時提到，希特勒從未信任過富特文格勒，戈林和戈培爾對富特文格勒一直在幫助自己「不理想的朋友」感到非常不滿。不過，為了感謝富特文格勒在柏林遭到空襲時依然沒有離開，希特勒命令阿爾伯特·施佩爾為其一家建造防空洞。富特文格勒予以拒絕，但未果。[35]:187施佩爾稱，富特文格勒曾在1944年12月問過他，德國是否還有可能贏得戰爭。施佩爾對此表示悲觀，並建議富特文格勒逃往瑞士，躲避可能的納粹清算。[42]富特文格勒是1944年唯一沒有在《我們與希特勒同進退》文件上簽名的重要的德國藝術家。[29]:317
如果說富特文格勒在1942-1943年間的錄音依然蓋上了悲劇的印記，至少它們並不像1938年的柴六那樣充滿絕望。恰恰相反，這些錄音邁向了另一個偉大的維度，這種趨勢隨着戰爭的進行、世界的坍圮而越演越烈，直到1944-1945年間達到高潮。彼時，悲劇已全然不見。若將他1942年布魯克納第七交響曲的慢板樂章、與1944年布魯克納第八交響曲的慢板樂章，拿來於1938年的柴六對比，這份感覺就尤為明顯。柴六留下的是一片虛無，而布七、布八雖然也給人悲劇的感覺，但基調還是雄壯恢弘的。1942的作品還只把希望藏在底色中[43]，而到了1944年的慢板樂章，富特文格勒看起來固然接受了毀滅和死亡，但在樂章的結尾，「一切豁然開朗」。其中蘊含的精神力量無疑需要無盡的希望才能迸發出來——這在富特文格勒1944年的貝多芬第三交響曲「英雄」中尤為明顯，這次演繹甚至被贊為「最偉大的交響曲詮釋」[44]。非常可惜的是，富特文格勒棒下這次最為偉大的第二樂章，《葬禮進行曲》，沒能留下錄音。但這次與死亡的偉大對話，已然超越了德國表現主義的範疇，給人的感覺反倒頗像倫勃朗的畫作——強大的精神力量呼之欲出，其中的美感是如此的廣袤，超越了形式的束縛。安德烈·圖布夫如此評價1944年的錄音：「其中蘊含的古典主義是如此的精妙絕倫，織體高貴典雅，有如磐石，間或又侵略如火；諧謔曲以進行曲的節奏將能量迸發出來，叫人『身臨其境』，不能自拔。」[45]
1942年，隨着錄音技術的發展，富特文格勒也開始灌錄更多的唱片[46]，其中有一些堪稱二十世紀最偉大的錄音，包括傳奇的布魯克納第七交響曲慢板樂章、和埃德溫·費舍爾合作的勃拉姆斯第二鋼琴協奏曲[47][48]、布魯克納第五交響曲[49]、舒伯特第九交響曲「偉大」[50][51]、理查·施特勞斯的《提爾惡作劇》[52]——當然，還有不能不提的貝多芬第九交響曲。這次演繹有但丁式的宏大，哈里·哈爾布雷希談及第一樂章時寫道：「富特文格勒爆發出令人心悸的洪荒之力，無人能及。」[53]
在音樂評論家眼中，是次貝九的慢板樂章，成為了富特文格勒藝術的「巔峰」。雷尼·特雷民評論道：「這一慢板樂章已超越人類所能及的極限，是富特文格勒的巔峰之作——猶如其（1944年在維也納的）《英雄交響曲》中的「葬禮進行曲」（第二樂章）。」哈里·哈爾布雷希在談及終章330小節處的極強和隨後不成比例的高潮時補充道：「（這是）上帝之境，只有這樣的演繹才配得上貝多芬，其力度可與米開朗基羅的西斯廷禮拜堂相比。」[53]
1943年，富特文格勒錄製了《科里奧蘭序曲》、勃拉姆斯的第四交響曲[54]和《海頓主題變奏曲》，以及貝多芬的第五交響曲——尤其是貝五，其第三、四樂章之間的遷躍可名列音樂史上最偉大的神來之筆。[55][56]
在完成貝五的四個月後，富特文格勒又錄製了貝多芬的第七交響曲[57][58]。哈里·哈爾布雷希對第二樂章是這麼評述的[59]：「顯而易見的完美從第一個小節就支配了我們，怎麼會有人懷疑速度是不是正確？這表達充滿感情，非常靈動，毋庸置疑[...]中提和大提的的樂句劃分美得令人難以置信，其聲如洪鐘[...]小提琴在顫音中表達出來的莊嚴也是一樣[...]他回到第二主題的時候比第一次更為動人、抓耳。」至於終章，樂評家則寫道[60]：「這是[富特文格勒]最偉大的演繹之一[…]他重演了自己1943年六月在貝五上的奇蹟[…]最後的漸變拒絕了一切敘述，地獄的風暴令人窒息[…]在此之上，情感的爆發讓人們暫時逃離了暴君的獨裁鐵拳。」、「『我是為普羅大眾研磨佳釀的酒神，是我讓芸芸眾生感受到神力帶來的靈魂激盪』」、「貝多芬就應當是如此的動人心弦。就像1943年秋日一樣，富特文格勒將這份神力帶來的靈魂激盪展現在了我們眼前。」富特文格勒還在1943年的拜羅伊特音樂節上和馬克斯·洛倫茨一起合作了瓦格納的《紐倫堡的名歌手》[61]。
1944年9月，富特文格勒被列入納粹的「天賦藝術家」名單，隨後又於12月因其與德國抵抗運動的關係而被移除[18]:171——他和7月20日密謀的組織者有很深的聯繫。在戰後的去納粹化審判中，富特文格勒也交代，儘管沒有參與，他確實知道會有人組織暗殺希特勒。富特文格勒和克勞斯·馮·施陶芬貝格很熟悉，[18]:174而他的醫生約翰內斯·路德維希·施米特（曾幫他出具許多偽造的醫學證明，以此幫助他逃過納粹的官方要求）更是克萊稍集團的一員。[18]:64富特文格勒的音樂會有時會被抵抗運動選作碰頭的場合。曾參與組織7月20日密謀的魯道夫·培切爾在戰後對富特文格勒說：「我們抵抗組織的人都明白，在音樂界，你是唯一一個真正抵抗的人，你就是我們之中的一員。」[8]:39克萊稍集團的另外一員格拉夫·寇尼茲也稱：「富特文格勒的音樂會就是我們的家庭聚會。」[8]:94
1944年底，柏林和維也納遭到盟軍的轟炸，音樂廳接連被毀。這是富特文格勒戰時最後一段時間的執棒演出。這些演出大都「沒有觀眾」，而是之後通過廣播放送。難以想象，在末世的背景下身處空蕩蕩的大廳，指揮着自己僅剩的樂手，富特文格勒會是何種心境。在第三帝國行將滅亡的背景下，富特文格勒留下了一批最高質量的錄音，包括貝多芬第三交響曲「英雄」[62][63]、舒伯特第八交響曲、《費德里奧》第三號序曲、貝多芬第六交響曲，以及布魯克納的第八[64]、第九交響曲。有些評論家甚至稱之為「二十世紀最偉大的交響錄音。」[65][66][67]1945年初，富特文格勒在維也納演出了弗蘭克的D小調交響曲[68][18]:203和勃拉姆斯的第二交響曲之後，得知蓋世太保將要逮捕自己，在千鈞一髮之際逃到了瑞士。1945年，蘇軍攻克柏林，俘獲了富特文格勒和柏林愛樂的一批錄音。這批錄音直到八十年代晚期才又重見天日。[69]
第三帝國滅亡後，盟軍針對納粹展開了反人類和戰爭罪行的清算，其規模史無前例。部分瑞士媒體把矛頭對準了富特文格勒，指責他戰時依然留在德國。[18]:68雖然富特文格勒從未加入過納粹黨，但在冷戰的背景下，富特文格勒依然要經過去納粹化委員會的審查。
1946年2月，富特文格勒在維也納和猶太音樂家、作家庫爾特·里斯會面[18]:76。里特在1933年從德國逃到瑞士，在那裡為美國媒體撰寫文章。他曾認為富特文格勒是納粹的一員，並抵制他在瑞士的指揮。但里特在和富特文格勒見過面、又閱讀了所有相關的文獻之後，完全改變了自己的看法。里斯意識到富特文格勒不僅從未加入過納粹，還幫助很多猶太血統的人避難，於是他成為了富特文格勒的「去納粹化顧問」，在接下來的兩年間花費了大量時間，盡一切可能還富特文格勒清白。兩人由此締結了長期的友誼。正如羅傑·史密斯在其《富特文格勒，寂靜歲月（1945-1947）》結尾所寫的那樣：「毋庸置疑，富特文格勒能重返指揮台，很大程度上要歸功於庫爾特·里斯的巧技和執着。富特文格勒的擁躉實在欠他許多。」[70]
由於里斯本是位記者，所以富特文格勒的本意，是請他在大量文獻的基礎上寫幾篇文章。不過，里斯卻偏向於親自和負責富特文格勒一案的羅伯特·麥克盧爾將軍會面[22]:16。麥克盧爾在見過里斯、讀完他翻譯成英文的文件後保證，不會針對富特文格勒提起嚴肅的訴訟，並承認自己犯了錯誤，富特文格勒其實是「一位好人」。麥克盧爾讓里斯告訴富特文格勒，不要和媒體聯繫，避免留下給盟軍施壓的印象。他還說幾周之內就會結案。里斯給富特文格勒發了電報，但不幸的是電報到得太晚了。[22]:17
就在此時，富特文格勒犯了一個嚴重的錯誤：他前往了當時是蘇聯占領的柏林。[18]:77蘇聯以一國元首的禮儀招待了富特文格勒，想讓這位「全世界最偉大的指揮家」（富特文格勒一案的蘇方代表，阿什伊·苟里加，如此認為）引領柏林的新文化政策。蘇聯細膩地提出想讓富特文格勒擔任柏林國立歌劇院的音樂總監——而這正位於蘇占區內。這下羅伯特·麥克盧爾不得不讓富特文格勒參與一場正式的去納粹化審判。他在電報里[18]:77向里斯解釋道，要是不這麼做，就會讓大家覺得美國在富特文格勒一案上向蘇聯投降了。美國當局也明白，去納粹化法庭必然會判決富特文格勒是清白的[18]:79；而蘇方則宣稱整場審判毫無意義、「荒謬絕倫」[18]:78。富特文格勒一心像恢復自己在柏林愛樂的職位——而樂團位於英占區。就這樣，在冷戰的背景下，他不得不面臨一整場去納粹化審判。[18]:131
於是富特文格勒被要求提交一份去納粹化的聲明。指控本身十分輕微，在1933-1945年間只提到兩場納粹的官方音樂會。富特文格勒聲稱這兩場音樂會都是「強加」給他的，而他拒絕掉的則有六十場。[71]
訴訟中的第一場音樂會是1938年2月3日給希特勒青年團舉辦的。富特文格勒本以為這只是一次讓年輕一代接觸古典音樂的機會。而據弗雷德·普列伯格的記載：「當他（富特文格勒）看向觀眾席的時候，他才明白這場音樂會的觀眾不是穿着校服的學齡兒童。台下坐的全是顯眼的政治分子。這也是他最後一次為此舉起指揮棒。」[29]:226[11]:55
第二場音樂會則是1938年9月5日和維也納愛樂樂團一起在紐倫堡於納粹黨大會前夜演奏瓦格納的《紐倫堡的名歌手》。富特文格勒是為了保全維也納愛樂樂團才同意指揮這場演出，並且在他的堅持下，音樂會沒有被納為會議進程的一部分。[29]:236
富特文格勒受到的指控還有他在「普魯士聯邦議會」（德語：Preußischer Staatsrat）的榮譽頭銜（他曾於1934年辭職，但被納粹拒絕），以及對「半猶太人」維克多·德·薩巴塔的反猶評論[72]。審判庭主席亞歷克斯·沃格爾是一位著名的共產主義者[22]:188，他在審判開始時宣稱：
調查顯示富特文格勒並非任何（納粹）組織的一員。並且嘗試拯救那些因種族出生而受到指控的人。他也拒絕了……例如元首禮之類的儀式。[73]
由於柏林愛樂樂團在納粹統治時期的藝術總監漢斯·馮·比達（他當然也是一位納粹黨員）極力想要證明富特文格勒（兩位藝術總監之間一直有着聯繫）是一位反猶分子，檢方由此覺得其中必有蹊蹺。據比達所說，他曾聽到富特文格勒對另一位音樂家斷言：「像薩巴塔這樣的猶太人永遠無法演繹勃拉姆斯的音樂。」這個故事很快就變得荒誕起來：富特文格勒跟許多猶太音樂家（尤其是他自己樂團里的）都合作過勃拉姆斯的音樂。這整件事都是謬誤或者誤解：富特文格勒興許對薩巴塔根本沒有任何反猶情結，兩位指揮家本就是朋友。另一方面，比達被迫承認，富特文格勒下此「斷言」的時候，他並沒有直接在場。這更證明比達很有可能是出於私怨才這麼做的：1939年12月22日，他因為幾次糟糕的演出而遭柏林愛樂樂團解職，卻認為這一切的始作俑者是富特文格勒。[11]:79於是比達想要藉助這次訴訟向富特文格勒復仇，更高度支持為富特文格勒夫婦所不喜的卡拉揚。[11]:80此外，歷史學家普列伯格業已證明，比達在納粹黨政時一直舉報富特文格勒庇護猶太人、反對當局的政策。
在去納粹化審判中幫助富特文格勒辯護的兩位主要人士都是逃離納粹政權的德國猶太人：除了居特·里斯之外，還有他的秘書，貝塔·蓋斯馬爾。這倆人的背景截然不同：貝塔·蓋斯馬爾和富特文格勒私交甚篤，親眼見證了他在納粹上台初期所做的一切。她於1936年逃出德國，但在戰後回國。而居特·里斯之前根本不認識富特文格勒，對他的態度一開始也頗為負面。蓋斯馬爾為了給富特文格勒辯護準備了數百份材料，其中包括超過80位猶太人和非猶太人的自述，他們都承認富特文格勒救過自己的命。[18]:174-191這份名單並不詳盡，但從中足見蓋斯馬爾在此案上找到了一些堅實的證據。這些人里有共產黨、有社會民主黨人，也有從納粹麾下洗心革面的浪子。[18]:103[29]:344蓋斯馬爾將這份文件交給了負責富特文格勒一案的羅伯特·麥克盧爾將軍。但就在要上交柏林美占區的將軍之時，這份材料卻神秘地失蹤了。居特·里斯也沒有在華盛頓的檔案里找到這些材料。[18]:133富特文格勒隨即發現已經沒法證明自己曾幫助過許多人。不過，就在1946年12月17日，也就是審判的第二天，三位猶太后裔趕赴柏林，證明富特文格勒為了拯救他們甘冒生命的危險。這三位中有一位是歌劇導演保羅·赫茲伯格，另外兩位則是愛樂樂團的成員，其中雨果·斯創里澤就如此說道：
我之所以能活到今天，全是拜這位偉人所賜。富特文格勒在德國、在納粹眼皮子底下保護了眾多的猶太音樂家，這份氣魄展示出大無畏的勇氣。歷史會給予他公正的審判。[5]
富特文格勒在審判的最後陳詞中如此說道：「我知道德國已是萬分危急，而我自覺對德國音樂負有責任，我需要在這場危機中盡我所能地活下去。我確實擔心自己的藝術會被誤作宣傳之用，但有些東西比這更為重要——那就是德國的音樂必須傳承下去，那是德意志的藝術家獻給自己人民的音樂。德意志的人民——巴赫、貝多芬、莫扎特和舒伯特的同胞——即便被統治的政權拖入了全面戰爭，也還是要活下去。只有在那些日子裡生活在德國的人，才能公正地看待這一切。難道托馬斯·曼（他批評了富特文格勒的行為）當真相信，『在希姆萊的德國』人們不該演奏貝多芬嗎？他難道意識不到——生活在希姆萊恐怖之下的人們，比以往都更需要聆聽貝多芬和他自由與人類之愛的篇章？與他們同在，我並不後悔。」[18]
檢方最終承認，針對富特文格勒反猶主義和同情納粹的指控不成立。富特文格勒在任何程度上來說都是清白的。[70]儘管法庭已經宣判富特文格勒無罪，托馬斯·曼依然批評富特文格勒在納粹統治期間在的德國指揮，並認為他相信藝術在第三帝國的統治下可以無關政治是錯誤的。在曼看來，第三帝國這樣的政權必然會將藝術作為一種宣傳手段。然而，曼在一封致《建構》雜誌編輯的信稿中稱讚富特文格勒幫助了許多猶太音樂家，並認為他是一位「卓越的音樂人」、但曼最終還是把富特文格勒當作了反面典型，認為他十分嚴重地」沒有也不願意去了解到底是什麼樣的政權掌控了德國。」[74]
有許多猶太音樂家對富特文格勒懷有好感，其中包括阿諾德·勛伯格、布羅尼斯瓦夫·胡伯曼、內森·米爾斯坦——當然還有耶胡迪·梅紐因。1946年二月，梅紐因給麥克盧爾將軍寫電報提到：
除非您有什麼不為人知的秘密證據，足以證明富特文格勒是納粹黨羽的指控，否則我不得不對您對他的禁令致以最為嚴重的關切和擔憂。此公絕非納粹黨員。他無數次地甘冒犧牲自己生命和名譽的風險，以拯救自己的朋友和同儕。一個人只是留在故土，又何罪之有？除此之外，您作為一名軍人，更應該知道堅守崗位比一走了之更需要勇氣。他挽救了德國文化最珍貴的東西，為此我們都欠他許多……要是讓富特文格勒成為我們罪行的替罪羊，那顯然是懦弱而不公正的，對此我深信不疑。[75]
1947年，認為富特文格勒戰時無罪的耶胡迪·梅紐因來到柏林，與其一同演奏貝多芬的小提琴協奏曲。[76]音樂會結束時的情景被照片記錄下來：德國指揮家和猶太小提琴家熱情握手，共同面對來自世界各地的觀眾，有着極強的象徵意義。在這張照片上，富特文格勒臉上洋溢着喜悅，和他納粹時期的影像中無時無刻的極度嚴肅形成了鮮明的對比。這兩位藝術家建立了長久的友誼，[76]並共同灌錄了許多經典唱片，比如1947年琉森[77]和1953年倫敦[78]的貝小協[註 1]、1949年的勃拉姆斯小提琴協奏曲[79]、1953年的巴托克第二小提琴協奏曲[80][81]，以及1952年標誌性的門德爾松小提琴協奏曲。[82]這一系列錄音被視為梅紐因生涯的巔峰[83]之作，他在1989年7月寫道：
在那個人人自危的時刻，他卻幫助了許多音樂家和作曲家，欣德米特說他就是音樂家的典範……我三生有幸，在戰後倏爾就見到了這位高貴偉大的德國傳統的化身。在柏林戰後的廢墟迷霧中，和他一起探索新德國的音樂之始，真是一件無比崇高的事業……他真的「找回」了大量的時間，對他而言，時間就是用來打磨音樂的……在他的演出中，作品變得鮮活而自由，音樂家也獲得了新的靈感。[84]
1948年，富特文格勒受邀指揮芝加哥交響樂團，卻遭到了一大批在北美活動的音樂家的抵制（其中包括托斯卡尼尼、喬治·賽爾、尤金·奧曼迪、亞沙·海菲茲、伊薩克·斯特恩、弗拉基米爾·霍洛維茨、格里戈里·皮亞季戈爾斯基、阿圖爾·魯賓斯坦、亞歷山大·布雷洛夫斯基等人）[85]。據《紐約時報》報道，霍洛維茨曾說他「已經準備好原諒那些別無選擇、只能留在德國工作的小蝦米」，但富特文格勒「多次出境，只要他想，本可以出去」。魯賓斯坦也在電報里提過類似的話：「富特文格勒要是和他說的一樣民主，早就離開德國了。」梅紐因對這次抵制頗為不滿，宣稱這其中有幾位曾對他承認，他們之所以組織這次抵制，只是為了不讓富特文格勒涉足北美。[75][18]:83[5]:14[18]:58
在去納粹化審判期間，富特文格勒被禁止指揮，於是他專心作曲，在這段時間內完成了自己的第二交響曲，並開始創作第三交響曲。[註 2]
富特文格勒經常指揮理查·施特勞斯的作品，卻也對其持保留意見。1947年，施特勞斯正處彌留之際，其境遇也和富特文格勒相仿：儘管他厭惡納粹，戰時卻還是留在了德國。[8]:153富特文格勒非常欣賞施特勞斯的最後兩部作品。其一《變形》交響詩堪稱作曲家最受好評的交響作品。富特文格勒1947年在柏林指揮的版本恢弘偉大，足見兩位音樂家的結合有多麼緊密。[86]同年富特文格勒還指揮了理查·施特勞斯的《唐璜》，亦是一次不朽的演繹。施特勞斯於1949年9月去世，不久之後的1950年5月22日，富特文格勒在倫敦指揮愛樂樂團與女高音克爾斯滕·弗拉格斯塔德完成了《最後四首歌》的世界首演。[87]
1948年，富特文格勒前往英國巡演，期間排練勃拉姆斯第四交響曲的末尾被拍攝記錄了下來，影片至今可見。富特文格勒在漢堡錄製了自己的第二交響曲，這份錄音足證富氏身為作曲家也同樣偉大。安東·布魯克納對他的影響頗深，但他作曲的結構完全是德國傳統，而非奧地利式。[註 3]作曲家阿爾蒂爾·奧涅格評價富特文格勒的作品時說：「能寫出這樣豐富的樂譜，他毫無疑問是一位偉大的音樂家。」[88]
同年，富特文格勒錄製了兩次巴赫第三套管弦樂組曲，在處理著名的「詠嘆調」（組曲的第二樂章）時，他將速度放得奇慢無比。[註 4]1949年，富特文格勒錄製了萊奧諾拉第二號序曲，這次貝多芬的詮釋堪稱一座豐碑[89]——他對勃拉姆斯第三交響曲的詮釋也達到了同樣的高度。[90][91][92]
1950年，富特文格勒與克爾斯滕·弗拉格斯塔德合作，在斯卡拉歌劇院上演了瓦格納的《指環》。[註 5]演出大獲成功。富特文格勒清晰地表現出瓦格納不計其數的舞台發明是如何完美地與音樂融為一體。富特文格勒在自己的文章中闡述了《特里斯坦與伊索爾德》和《指環》之間的不同：前者是一項偉大的統一（這在他1952年的錄音中展現得淋漓盡致）；而指環則是「細節無處不在，每一件事物都是闡釋的載體」。他總結道：「沒有哪部戲（比指環）和音樂結合得更緊密。」正因此，富特文格勒的瓦格納錄音恰是一座寶庫——瓦格納為其神話世界增色所用的每一點音樂細節，都可以在富氏的錄音中找到詮釋。[93][94]
1950年的薩爾茨堡音樂節還讓富特文格勒對25年藝齡的男中音迪特里希·菲舍爾-迪斯考進行試音，他立刻為其着迷，並將迪斯考納入自己的《指環》班底[9]:90。他們在次年的薩爾茨堡音樂節上演出了馬勒的《流浪者之歌》，迪斯考由此聞名遐邇。他們之後還有多次合作：1951年勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、1952年的《特里斯坦與伊索爾德》、1954年巴赫的《馬太受難曲》。1954年，富特文格勒的妻子伊麗莎白曾說過：「在富特文格勒去世後，迪斯考曾寫信給我說，他覺得自己就像是威廉的兒子一樣。」[9]:91許多年後，迪斯考也承認，富特文格勒是對他影響最大的指揮家。」[95][96]
也正是在1950年的薩爾茨堡音樂節，富特文格勒和維也納愛樂樂團、克爾斯滕·弗拉格斯塔德、朱利烏斯·帕扎克、伊麗莎白·施瓦茨科普夫一起錄製了自己最好的《費德里奧》。[97]少頃，維也納開始了紀念約翰·塞巴斯蒂安·巴赫逝世二百周年的活動，其中的重頭戲就是維也納愛樂樂團演奏的第五號勃蘭登堡協奏曲——富特文格勒在其中親自擔綱鋼琴演奏。音樂學家約阿希姆·凱撒總將富特文格勒稱為「我們這個時代最好的演奏家」[註 6]。他在觀看是次演出後，立刻給《南德意志報》撰文[98]：「富特文格勒的演奏是如此宏偉，他神秘的特質使其熠熠生輝。他指下的一切都史無前例，每個細節都閃閃發光，聽起來是如此的美麗、自由、浪漫。其他人看音符，只能看出獨立的繁星；而在富特文格勒的凝視下，出現了美妙的星座。」同年，富特文格勒灌錄了亨德爾的大協奏曲，並前往布宜諾斯艾利斯演出。這次南美之行對兩位後世指揮家產生了深遠的影響：其一是卡洛斯·克萊伯，他觀看了每一場演出和排練，印象頗深；其二是丹尼爾·巴倫博伊姆，他被富特文格勒棒下的《馬太受難曲》征服，從此立誓要做一名指揮家。
1951年7月29日，富特文格勒在戰後首屆拜羅伊特音樂節執棒貝多芬第九交響曲，以示開幕，終章的獨唱女高音正是伊麗莎白·施瓦茨科普夫。是次音樂會標誌着德國文化的新生，在很大程度上展現了德國藝術世界的魅力，並告訴世界，德國的政治已經煥然一新。[99]這屆音樂節的主辦人是維蘭德·瓦格納和沃爾夫岡·瓦格納兄弟，他們將舞台現代化了一番。卡拉揚在音樂節指揮了瓦格納的《紐倫堡的名歌手》，漢斯·克納佩茨布施棒下的瓦格納《帕西法爾》則堪稱典範。不過，恰如安德烈·圖布夫所言：
這莊嚴的一幕，宏偉的成就，全是富特文格勒造就的：就像1876年，瓦格納親自為音樂節開幕在侯爵歌劇院指揮貝九一樣，在四分之三個世紀後，富特文格勒也以此曲宣告音樂節的開幕。對於這樣一部宏大的作品，富特文格勒給出的解讀比任何人都更為奪目，莊嚴中富含熱情——也不會再有比這更莊重的場合了，錄音就在這裡，去聽吧。富特文格勒創造了西方歷史上不可思議的一刻。[100]
不同於1942年的演繹，這一次的「歡樂」更盛。在歡樂頌開始時，富特文格勒先安排了一段幾不可聞的極弱，仿佛音樂是從杳遠之處傳來一樣。接着是一段宏大的漸強，自由速度（也就是速度的多樣性）和貝多芬音樂中散發出的歡樂情緒完美結合。富特文格勒在終章要求合唱隊離觀眾儘可能地近：在經歷了二戰的觀眾面前，他想要席勒的文字聽上去仿佛是致以全人類的希望之書。這場音樂會對富特文格勒本人也有極其重要的象徵意義。早在去納粹化審判的末期，他就坦言自己留在德國是為了「確保德國的音樂得以延續」。阿諾德·勛伯格也幾乎是在命令富特文格勒「為了拯救德國的音樂世界」而留下來[5]:4。富特文格勒在拜羅伊特指揮貝多芬第九交響曲以示開幕，就是為了向世界證明，貝多芬、歌德和席勒的德國，是納粹和盟軍打不倒的。[101][102][103][104]
在生命的最後四年裡，富特文格勒留下了一批自己最重要的詮釋：1951年在漢堡的勃拉姆斯第一交響曲[105][106]和與艾德溫·費雪合作的貝多芬第五鋼琴協奏曲「皇帝」[107]。同年，他在薩爾茨堡音樂節和迪特里希·菲舍爾-迪斯考合作的《流浪者之歌》，正式開啟了這位偉大男中音的職業生涯。不僅如此，富特文格勒還決心排除萬難，在音樂節上演朱塞佩·威爾第的《奧泰羅》[108]。這一舉動甚至可以說是「危險」，因為他「踏入了托斯卡尼尼的領域」。這一舉動引起了軒然大波，所有的威爾第專家都等着看這位德國領袖即將如何演繹威爾第——其中就有亞歷山大·維施尼克，他在音樂節後寫道；
我們知道富特文格勒的貝九無可匹敵，他的費德里奧和特里斯坦我們也早有耳聞。但富特文格勒和威爾第？……富特文格勒的威爾第首秀……是……1951年薩爾茨堡音樂節的高潮……他來、他指揮、他征服……富特文格勒的威爾第有着音樂之外、不可言喻的強大表現力。[109]
古德弗雷德·克魯斯也出席了此屆音樂節，他在1955年寫道：「除了富特文格勒之外，沒有人如此清晰地抓住了威爾第在他最後一部天才傑作中藏着的音樂元素。」[110]富特文格勒的常演曲目也包括俄羅斯的[註 7]和法國的[註 8]經典作品[111]。對他而言，音樂是沒有疆界的。
1952年，富特文格勒與路德維希·蘇特豪斯、克爾斯滕·弗拉格斯塔德共同合作錄製了一版傳奇的《特里斯坦與伊索爾德》。特里斯坦的使者庫納文爾由迪特里希·菲舍爾-迪斯考飾演，而伊麗莎白·施瓦茨科普夫則是弗拉格斯塔德的備角。這些名角，再加上愛樂樂團的伴奏。共同造就了音樂史上最偉大的時刻之一。[112][113][114][115]
富特文格勒在1953和1954年的薩爾茨堡音樂節上錄製了幾場莫扎特的《唐·喬萬尼》（其中包括一個電影版本），陣容簡直夢幻，包括伊麗莎白·施瓦茨科普夫、切薩雷·西皮和伊麗莎白·格魯默。富特文格勒為這齣莫扎特歌劇營造了悲劇式的結尾，最後的場景堪稱史無前例。[116]1953年，他為施瓦茨科普夫伴奏鋼琴，演出了胡戈·沃爾夫的藝術歌曲。[117]
1953年5月13日。富特文格勒帶領自己的親兵柏林愛樂錄製了一版錄音室的舒曼第四交響曲。關於這個版本，音樂學家薩米·哈巴拉在2005年二月如此寫道：
「這次的舒曼第四交響曲堪稱世紀錄音……在歡快的終章之前，是富特文格勒著名的過渡，是他棒下最迷人的漸強。他的詮釋突破可能，足證他的偉大。這樣的大手筆會被音樂學院當作完美的典範記錄下來。切利比達克和卡拉揚都曾在這首曲子上模仿富特文格勒，但漸強到一半就敗下陣來。富特文格勒的詮釋是無與倫比的。」[111][118][119]
在生命的最後時刻，富特文格勒百病纏身，聽覺也開始喪失——恰如其父，更像他一生追尋的貝多芬。發現耳聾的症狀後，富特文格勒非常焦慮、抑鬱[9]:155，這些都反映在1953年1月貝九的第二樂章里。[9]:156[11]:357
1954年，富特文格勒灌錄了韋伯的《自由射手》和格魯克的《阿爾切斯特》的開場部分——還有他在琉森指揮的最後一場貝九（女高音依然是伊麗莎白·施瓦茨科普夫）。這個版本庄嚴、平衡，充滿了克制，表現出他接受了自己即將死亡的命運。[120]第三樂章的柔板帶有一種難以言喻的美，可與他1942年的版本相媲美。顯而易見，倘若富特文格勒的導師海因里希·申克能聽到這樣的演繹，也會對其音樂上的完滿而感到自豪。[121]樂團的定音鼓手伯納蕭告訴薩米·哈巴拉，和富特文格勒一起演奏的貝九第一樂章，是他整個職業生涯中最困難。也最苦盡甘來的體驗。[122]而愛樂樂團的低音提琴手丹尼斯·沃恩也補充道：「對我而言，富特文格勒詮釋貝多芬樂譜的方式，始終難以忘懷……」[123]
同年，富特文格勒與柏林愛樂再度受邀訪美。由於1936年和1948年的舊事，富特文格勒本不願出行。[9]:141最終美國政府向德國總理康拉德·阿登納發出官方邀請，稱其對此事負有「個人責任」。[18]:89[11]:87最偉大的德國指揮家赴美演出是一件極具政治意義的大事，象徵着西德和美國之間的聯盟。富特文格勒最終接受了，演出安排在了1955年。
1954年9月，最後一次錄製《女武神》之後[124]，富特文格勒在排練自己的第二交響曲的時候發現他再也聽不到最初巴松管的聲線了。[11]:359[125]這位為音樂而生的指揮家似乎已經失去了活着的樂趣。事情很快就昭然若揭——富特文格勒罹患了肺炎。在那個年代，肺炎本不是什麼大病。醫生也向其妻子如此承諾。[9]:159但在前往巴登-巴登的醫院之前，富特文格勒就對其妻說：「這病會要了我的命，不會很痛苦。不用強留……你看，他們都相信我來這兒能治好，但我自己知道，我就要死了。[18]:159」醫生在看過病後告訴富特文格勒的妻子：「我必須承認的是，我一走進他的病房，就明白他已經沒有活下去的欲望。他明白自己失去了聽力，並恐懼自己遭遇和貝多芬一樣的命運……我確定的是，沒有醫生能治好不想活的病人。[18]:91」
1954年11月30日，富特文格勒因肺炎在巴登-巴登於平靜中去世[11]:365，安葬在海德堡的博格弗雷霍夫墓地，他母親的墓穴中。葬禮上有大批藝術家和政治家出席，其中包括康拉德·阿登納。[126][127][11]:366
富特文格勒去世後，作家和導演埃恩斯特·洛塔爾寫道：
儘管飽受攻訐，富特文格勒仍是一個徹底的德國人，並一直留在德國。他沒有把離開當作反抗，所以會有那麼多不了解的人以此指責他，但富特文格勒並不是希特勒和希姆萊的同道，他的同道是貝多芬和勃拉姆斯。[11]:137
個人特質
眾所周知的是，富特文格勒並不善於表達自己[34]:10。據切利比達克回憶，富特文格勒最常用的一句話就是：「啊，聽（音樂）就是了。」[34]:3就算是在和交響樂團排練的時候，富特文格勒也很少說話，大部分時候只是低聲哼哼。[9]:40[21]:27[55]富特文格勒留下的文本非常有深度，但他無法運用哲學家結構化的論辯。這一點即便是《音樂與調子》（富特文格勒作品）的譯者也予以強調：他們聲稱，指揮家在自己的作品中總是用一些非常複雜的結構來老生常談，或者講些邏輯不清楚的東西。他們寫道：「要認識到富特文格勒並不是個『思想者』——當然他也沒有這麼自稱。他在這本書裡的言論和別的地方一樣重複，甚至可以是說教的。」[17]:266
富特文格勒不僅不善言辭，也唯恐陷入省問之中——他在藝術的創造上更注重行動。這或許可以解釋為什麼他如此關注瓦格納和尼采之間的關係。尼採在《瓦格納事件》中對這位歌劇作家的批評也令富特文格勒痛苦萬分——尤其是他確實明白瓦格納人性的弱點（富特文格勒早年確實不喜瓦格納，即便是在作曲家的範疇上看來也是如此）。[13]但在私人筆記中，富特文格勒卻越來越站在瓦格納一邊，他在1951年寫道：「尼采對瓦格納的批判，其實是知識分子對幻想家、理智對想象的批判。[36]:105」在《音樂與調子》中，有關瓦格納事件的最後，他更說：「（理查德·瓦格納）是一位幻想家。也就是說，他比思想家尼采『更深刻』。」[17]:253
在富特文格勒看來，瓦格納在藝術上的成就遠超其在人性上的弱點。不難想見，尼采對瓦格納的批判，讓富特文格勒也有切身的感受。他對這一段關係的看法，表明藝術的創造性對他的影響要比理性批判和言語大得多——但富特文格勒同時也對才華橫溢、而人品飽受爭議的瓦格納感同身受。富特文格勒是一位非凡的表演藝術家，但他也知道自己留在德國的決定招致了許多知識分子的批評。托馬斯·曼對富特文格勒的批判，更是和尼采對瓦格納的批判形成了鮮明的對照。曼身為一名德國作家，認為富特文格勒是世上最傑出的指揮家，並自打1933年起，就把自己視為是指揮家的「審問者」[18]:43，在戰後更是變本加厲。富特文格勒在1946年和1947年曾兩次試圖寫信給曼，解釋自己為什麼決定留在德國，想要以此挽回兩人的友誼[9]:141。但這些書信毫無結果：曼無法原諒富特文格勒沒有站出來直接挺身反抗納粹。他在給富特文格勒的信里留下了著名的一句話：「在希姆萊的德國是不可以演奏貝多芬的。」[9]:136[11]:92其實，富特文格勒早就在自己有關《瓦格納事件》的文章中，對托馬斯·曼的批判作出了答覆：「理查德·瓦格納和尼采最大的不同就在於他是一位行動家……就像一切用行動來成就自己的人一樣，他和周遭的環境緊密地聯繫在一起……必須考慮到真實世界中的『資料』……他的藝術創作和他的行動緊密聯繫在一起，所以他是一位真正的藝術家……至於尼采，他完全不是行動派：簡潔、直接。思想家無法自己選擇材料做成什麼事，尤其不能依靠自己做成什麼事，只能對外界的事物做出反應。但在這個世界人們成就自己靠的是行動。」[17]:241
富特文格勒在1941年的此作不僅體現了他的藝術創造性，也直接表明了他對第三帝國的態度：他已經無數次地用自己在音樂會上、而不是私下的行動表明，他反對納粹。[128]
富特文格勒關於瓦格納和尼采的文章，不僅可以一睹他的品性、他和藝術的關係，還能看出他與納粹之間根本性的不同。富特文格勒在1941年的文章中也已經注意到，尼采最終說瓦格納只是個「演員」，尤其批判他在《帕西法爾》中又回歸了基督教。在尼采看來，拋卻了複雜的德國神話，卻回歸基督教的瓦格納，只不過是個「喜劇家」。尼采喜歡瓦格納的歌劇，確是因為他對公元前事物的喜好（就像他對前蘇格拉底派的熱情一樣）。對此，富特文格勒給出了清晰的回應：「（哲學家口中）『真正的』瓦格納在哪裡呢？藝術家和詩人總是『真實』的。無時無刻不是：在《帕西法爾》和《齊格弗里德》這樣不同的作品中，藝術家本身並無矛盾之處。」[17]:252
富特文格勒當然是站在藝術家一邊——對他而言，作品的理性內容並不重要，真正關鍵的是其藝術維度。瓦格納讓希特勒着迷，不僅是因為其反猶思想，也有他回歸基督教前德國神話的因素。納粹（尤其是其理論家阿爾弗雷德·羅森堡）意欲回到德國神話的軌道上去，並將瓦格納的歌劇視為真正的多神教儀式。這樣一來，希特勒為什麼不喜歡巴赫就情有可原了，因為他的作品裡有太多的基督教元素，更有甚者，有些作品對舊約的引用和出現的希伯來詞彙，更體現了和猶太相關的背景，遭到納粹的禁止。[8]:228對富特文格勒而言，這些都毫無意義，巴赫當然是世上最偉大的音樂家之一。指揮家也自始至終和貝多芬綁定在一起，認為他是最偉大的作曲家，是「純粹音樂」的作者——也就是說，讓音樂表達自己，不考慮其他。[17]:68
誠然，富特文格勒表達自己時有所困難，但占據他主要思慮的還是音樂。音樂學家維納·薩里岑如此解釋卡拉揚和富特文格勒兩人個性的不同：空閒時的卡拉揚把心思都花在打破自己的體育記錄上，而富特文格勒一心都在演奏音樂和作曲上。[21]:54富特文格勒一生其實有兩大遺憾[21]:27：首先，也是最重要的，就是沒能成為全職作曲家；[5]:3[21]:49其次，則是沒能成為全職的鋼琴家。[21]:60他會演奏的曲目有很多，尤其是貝多芬的奏鳴曲和他崇拜的肖邦[21]:59[129]——他曾告訴卡拉·霍克：「巴赫是（音樂的）舊約，貝多芬則是新約——在他們之外，只有肖邦。」[130]據伊麗莎白·富特文格勒回憶，她的丈夫時常揮舞雙臂，加上輕哼來指揮無形的交響樂團[21]:177[131]，而這其實有點尷尬：不明所以的旁觀者會以為大師得了嚴重的職業性抽搐。富特文格勒一直有這樣的習慣，一直到巴登-巴登的醫院，在逝世前不久才告停止。他不再指揮的時候，伊麗莎白立刻就明白，天命已至。[21]:160
富特文格勒把自己和他人的關係放在藝術的中心位置。儘管他和別人用語言交流有困難，但他可以通過音樂傳情達意。他總是認為作曲和在音樂廳里分享音樂一樣，是一種交流的藝術——更精確一點來說，是「交融」的藝術。富特文格勒往往會用上這個詞在基督教里的本意。他的妻子寫道：「他想要生活在人與人之間的連接中，這種願望是好的……他告訴我，要是沒有這種願望，一個音符也寫不下來。他還補充說，在喋喋不休了這麼多後，要是有人作曲還是全為了自己，那真是大謬不然。」[9]:54
這也就是為什麼富特文格勒如此重視音樂會、如此重視和聽眾直接建立聯繫。迪斯考曾說：「他告訴過我，表演藝術家最重要的就是和聽眾一起，建立起對音樂之愛的連接，在不同的背景、不同的地域和不同感受的人中間，建立其共情。我自己身為表演藝術家，也把這當作是畢生的追求。」[132]
也正因此，富特文格勒不太喜歡錄音，而這本可為他帶來更多的聽眾。[9]:99[7]:6直到生命的最後幾年，他才走進錄音室——他稱之為「音樂罐頭」。[21]:51而這還全是因為音樂製作人華爾特·李格孜孜不怠的騷擾。[9]:100然而，即便是在錄音室里完成的作品（比如1953年的舒曼第四交響曲），他也拒絕任何技術干擾或是中斷再來。[133]
富特文格勒對音樂交流的重視，也可以解釋為什麼他在自己生涯開始的時候，明明大力推崇現代音樂；到了行將就木之時，卻拒絕無調性音樂。他甚至在自己1945年的私人日記里也寫道：「從瓦格納到勛伯格，不是一種進步，而是一種災難。」[134]
富特文格勒強烈懷疑，無調性音樂的起源，是一種對充分交流的拒絕。在一份1954年給阿圖爾·施納貝爾的信中，富特文格勒說他是一位經典曲目的傑出演繹者，[135] 但他的曲目止於勃拉姆斯的時代，並且他只寫作無調性音樂，還拒絕自己演奏。對富特文格勒來說，調性音樂——尤其是奏鳴曲式，是他心靈宇宙的中心——無論是對作曲還是演繹來說都是如此。至此不得不提的是，富特文格勒是在曼海姆開始了自己的職業生涯。而正是在這裡，曼海姆樂派在十八世紀中葉創作出了奏鳴曲式的經典形態。而富特文格勒多次聲稱自己最愛的貝多芬，也常常運用奏鳴曲式，並將其發展到了巔峰。[17]:65正如音樂學家瓦爾特·里茨勒所說的一樣：「正是奏鳴曲式，也只有奏鳴曲式，讓富特文格勒相信了自己的深度。[9]:28」
除了交流，富特文格勒更把音樂視作是一種愛的舉措，[7]:7他曾無數次地將分享音樂比作兩個人之間的愛意。由此，也就不難想見富特文格勒的墓碑上為何刻着「Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen」（意為：如今常存的有信、望和愛，而這其中最大的是愛）。這段話引自《聖經》的《哥林多前書》。而伊麗莎白·富特文格勒也記得，丈夫死前和自己的最後一段對話也就是在談耶穌關於愛的篇章。[9]:161[8]:9[18]:161其實，早在1937年，富特文格勒就在自己的筆記中寫道：「人得用一種特殊的方法才能接近藝術作品。這是一個豐富的世界，一個只屬於其本身的世界。這種特殊的方法就是愛。這和對比、評估是背道而馳的，她無可比擬、獨一無二。有形的世界、理性的世界，是永遠不能對藝術作品作出公正評價的。」[36]:18他也曾在1939年的時候論及安東·布魯克納的時候寫道：「藝術和愛同居一家。」[17]:161
指揮風格
富特文格勒有自己獨特的音樂哲學，他把交響樂視作自然的產物，只能主觀地體現為音樂。內維爾·卡杜斯1954年在《曼徹斯特衛報》論及富特文格勒的指揮風格時寫道：「他並不將印刷的樂譜視作最終的定論，而更像是概念的符號，總是主觀地去改變、感受、實現……」[136]指揮家亨利·劉易斯也說：「我崇拜富特文格勒，是因為他的創意和真誠，他並不是樂譜的奴隸，他知道印出來的樂譜不過是符號而已。樂譜既非音樂的本質，也不是音樂的靈魂。富特文格勒有一種非常稀缺、彌足偉大的天賦，就是超越樂譜，展現音樂的本質。」[5]:54
許多意見和評論都把富特文格勒視作世上最偉大的指揮家。[137][138][139][140][141][142][143][144]音樂學家瓦爾特·弗里施在自己有關勃拉姆斯交響曲的著作中寫到，富特文格勒的錄音證明他是「那個時代——甚至是所有時代中最偉大的勃拉姆斯演繹者」、「對細微之處也有着洞見，比他同時代的人更注重勃拉姆斯留下的記號。同時，也對韻律的流動感知頗深，連最細微的差別也不放過。他不僅尊重音樂，也讓音樂中流動的符號、漸強和漸弱的指示有了意義……縱觀指揮家之列，對音樂和結構的綜合理解是非常難得的，但富特文格勒對此卻非常充沛。」[145]據他記載，弗拉基米爾·阿什肯納齊也說，他的聲音「從不粗糙，很有分量，但絕不沉重。哪怕是在極強中，你也能聽到每一條聲線……我從未在交響樂團中聽到如此美麗的極強。」丹尼爾·巴倫博伊姆則說：「他微妙的音色萬分難得，他的聲音非常『圓潤』，要論有趣，他那個年代所有的德意志指揮大師都遠遠不可望其項背。」
富特文格勒所用的指揮手勢尤為特別[34]:9，左手扮演了非同一般的重要作用，[21]:26[146][55]似乎在表達情感。一般來說，指揮家的右手會用於打拍子，這十分重要。但富特文格勒的右手指示通常是模糊的，[7]:5這就是他著名的「流動」節拍。[147]這可能是因為他的語言表達不佳和自己的理性思考結合的關係。維也納愛樂樂團的奧松·施特拉塞曾說：「他的手勢和其他主流指揮家都不一樣。他用左手和臉上的表情告訴我們演奏時要有的感情。大多數時候，他的右手都不打拍子，而是塑造出樂句，幫助我們集中，這樣音樂自然就準確了。」[148]
梅紐因曾評論說，富特文格勒的流動節拍比托斯卡尼尼更為複雜、也更有深度。[149][150]流動節拍事實上給出了非常豐富的音樂。[55][151]這首先是因為，富特文格勒在排練的時候，並不會通過拍子或是語言給出精確的指示。他和音樂家之間的交流勢必更加深刻，需求絕對的專注。[21]:22[21]:27[55]有大批樂手證明，和富特文格勒合作會有這種「催眠」[152]和「心靈感應」般的效果。他們之中有人只和大師合作過一次，也有人是長期搭檔。但在這位德國大師的指引下，他們都找到了自我，精準地知道何時、如何演奏。這其中的原因很難解釋，因為就算是現場的指揮手勢，也沒有比排練時更清晰。維納·薩里岑這位柏林愛樂樂團的老將曾講過一段軼事[21]:25[150]，以此解釋富特文格勒為何不多加干預，也已足夠締造偉大的演繹：一日樂團在指揮家不在場的情況排練，突然大家的演繹都不知怎地臻於化境，而唯一能解釋的原因就是富特文格勒走了進來，默默地坐在一旁觀看。梅紐因說富特文格勒曾告訴他[153]：「有人嘲笑我打拍子的方式，說那難以理解、亂七八糟，也許的確是這樣的……但這樣的指揮也有一大優勢，那就是它讓每個人都堅定地各司其職，用第六感本能地、直覺地、成集體地做出反應。」
另一個原因或許是，富特文格勒的流動節拍有時會給人不專業的印象，因為樂手們的演奏並不整齊。一個知名的例子便是1949年的勃拉姆斯第三交響曲的第一樂章。有些評論家認為這首交響曲的詮釋堪稱交響樂法掌控的里程碑，[154]另有些人認為這只不過是一次嘗試。[155]巨大的分歧發生在第一樂章，其中速度變化之快，就連柏林愛樂樂團的樂手都很難跟上，演出其實並不整齊——但所幸富特文格勒的節拍平滑圓潤，樂團還是大體保持了統一，只稍有參差。正是這樣細小的變化，讓聽眾清楚地辨別出樂團中不同的音色，使齊奏之音無與倫比的豐富。[34]:11[7]:6有兩份重要的錄音表現了這種聲音的特色：其一是1951年在漢堡錄製的勃拉姆斯第一交響曲，尤其是第一個宏偉的和弦；其二則是1943年貝多芬第七交響曲第一樂章的齊奏。富特文格勒甚至完全不想打拍子。他在1936年的日記中寫道：「我們應該打拍子嗎？拍子會毀掉旋律的流動。」[3]:16
還有一則軼事足證拍子對富特文格勒來說並無意義：1927年，他首次接棒費利克斯·魏因加特納指揮維也納愛樂樂團的時候，樂團的音樂家都抱怨他們根本跟不上他的速度。富特文格勒當即停下，坐在大鍵琴的位置，邊演奏邊指揮巴赫的第五號勃蘭登堡協奏曲[156]。維也納愛樂樂團當即為其征服，直到其1954年逝世，再也沒有對富特文格勒有過異議。
和克倫佩勒不同，富特文格勒不會壓制演繹時的情感，反而會給出亢奮熱情的表達。他的戰時錄音就以情感張力聞名。指揮家、鋼琴家克里斯托弗·艾森巴赫曾說過，富特文格勒是一位「可怕的魔術師，能將整個樂團的音樂家架在火上，讓他們陷入狂喜之中。」[157]富特文格勒想要保留即興，讓自己的音樂會充滿驚喜，讓每一次演繹都成為再一次創作。但即便是在最戲劇化的詮釋中，富特文格勒也沒有失去對旋律的把握，作品的統一性依然十分完整。這部分是因為申克的影響，當然也是因為富特文格勒本人就是一位作曲家，終生都在學習作曲。[9]:55
富特文格勒指揮時真真切切地被音樂「占據」。他的領導風格常被比作是由無形之線操作的「木偶」。一切都是自然地發生了，仿佛有什麼透明的存在在主宰着一切，而富特文格勒不過是聽從了這股力量，再將一切傳達給了交響樂團。亞歷山大·法姆在2004年寫道：「指揮官的儀態、肉眼可見的巨人、從奧林匹斯山上下來的『禿頂朱庇特』：很明顯，他的力量噴薄而出，富特文格勒和他的同儕毫無共同之處……看着他用雙手直接指揮，移動起來像被什麼魂靈占據了一般，他的凝視內涵豐富，穿透人心，叫我們心神不寧。」[158]
和卡洛斯·克萊伯之類的指揮家不一樣，富特文格勒排練得很少，也不在細節中追求完美。[55]知名一例即是他從不給出何時開始的精確指示。[146][7]:6[21]:22對樂團來說，和他公演在開始時堪稱夢魘。即便是著名的1943年柏林版貝五，在第一樂章「闖入」的時候，音樂家的演奏也不整齊。在指揮家生涯的末期，柏林愛樂的樂手們已有了自己的經驗：他們會讓樂隊的一位低音提琴手（高德可）捕捉富特文格勒開始時的怪異手勢，然後躍進，讓其他樂手跟上。[159][160]富特文格勒之所以這麼做，是因為他不想只是實現自己的作用，給出準備完善的產品；而是想要創造傑出的作品，讓音樂和公眾統一。追根究底，他想要創造出緊張的情緒，讓所有人都感知到非凡卓越的事物就要到來。[129]
著名指揮家伯納德·海丁克對此也深有印象：他回憶自己年輕的時候曾前往薩爾茨堡聆聽富特文格勒的音樂會。第一場的時候，他看到那位大人物神色「怪異」，而樂手們演奏的甚至都不整齊。他疑惑了：「這就是偉大的富特文格勒嗎？」[161]他感覺有「電流」貫穿了自己的身心，這樣的現象在音樂會中重複了許多次。海丁克從薩爾茨堡離開的時候，情緒完全是低落的。富特文格勒確實不尋求細節的完美，而更追求個人的特色，[162]這也是他為何有那麼多即興的原因。[163]對他來說，犯錯並不是什麼大事，只要能有非凡的收穫就行：他稱之為「音符之外」。[51]這樣的特質在許多其他藝術家身上也能找到：常常有人批評莫奈，說他根本沒有真的完成一幅畫。米開朗基羅和達芬奇的大多數作品也都是半成品。他們有時甚至是故意這麼做的，就是在感知之外，留下「精神上的」想象空間。這樣的例子還有許多：比如倫勃朗的明暗對照，[9]:35以及委拉斯開茲宛如印象派的筆觸。[9]:120值得一提的是，富特文格勒正好十分喜愛藝術遍地的意大利，他尤其為米開朗基羅許多未完的作品着迷，比如隆達尼尼聖殤和甦醒的奴隸。他本人其實也宣稱過：
我聽過有一種說法，意思排練進行得越多，演出就會越好。這是錯的。排練只是為了把未曾預見的情況減少到適宜的程度——這裡說的是那些超出意志控制的突然衝動，但那也反映了一種朦朧的潛意識。即興永遠應該有其位置。對我而言，只有會即興，才是真正的表演藝術家。而如今，指揮的藝術已經被機械化了，只尋求精準，不再追逐夢想，這一點非常糟糕……音樂的練習和研究的成功不一樣，但隨着自由速度的衡量越來越科學化，連這一點馬上都要作廢了。看看米開朗基羅的雕塑吧，其中是有很多完美的作品，但有一些還只是輪廓。而後者卻更能打動我，因為我能從中感受到願望的印記、塑造過程中的夢想。這讓我着迷：不斷調整、未曾凝固，在尊重偶然性的前提下暢遊，用音樂本身超然的一致性去說服聽眾，也就是說，讓靈魂在保持結構平滑的狀態下運動。[164]
而在另一方面，當代的精準主義批評家戴維·赫維茲卻尖利地批判那批「富特文格勒怪粉」在「無原則地原諒他的所有紕漏——無論那些錯誤有多麼嚴重」，並把指揮家自身定義為「有時閃耀、時常草率，堪稱有罪」。[165]
富特文格勒的風格常常被拿取和同代的阿爾圖多·托斯卡尼尼進行比較。而他本人，曾稱托斯卡尼尼「不過是個節拍器罷了」。和托斯卡尼尼不一樣，富特文格勒尋求音樂的深度，對節奏的把控並不是那麼嚴格，他在交響樂團的安排上更注重低音域，對速度的運用更為大膽，並不完全按照樂譜上印刷的來。[166]對此，塞爾吉烏·切利比達克的解釋是：
在那個時候，每個人都受到了阿爾圖羅·托斯卡尼尼的影響——要理解他在做什麼並不難：你並不需要觸及精神維度。音樂呈現的順序非常固定。在托斯卡尼尼身上，我從未感受到有什麼精神。而富特文格勒則截然不同，我能理解自己遭遇的是完全不同的東西：形而上的、超然的音色和洪亮……富特文格勒不僅僅是個表演家，還是個創作者……他有那樣的耳朵，不僅僅是肉體的耳朵，更是精神的耳朵，可以捕捉到那些平行的律動。[167]
富特文格勒的指揮藝術被視作是「德意志指揮學派」的集大成者和頂峰。[168]這個「學派」的創始人是理查德·瓦格納，不同於門德爾松「快速、講究邏輯和精準，被許多人視為典範……的指揮風格不同，瓦格納的指揮宏大、非常浪漫，在速度上也有自己的調整。」[169]瓦格納將詮釋視為一種再創作，更注重樂句而非小節。[170]其實，改變樂譜的速度並非新鮮事：貝多芬在演繹自己作品的時候就非常隨性，他自己甚至寫道：「我留下的速度只對第一小節有效，感覺和表達都應有其自己的速度。」、「為什麼他們要問我速度？真是令人憤怒。優秀的音樂家自然會知道怎麼演繹我的作品；而蹩腳的音樂家根本不懂我的指示。」[171]貝多芬的門徒——例如安東·辛德勒——也證實了作曲家在演繹自己作品的時候，其本身的速度就很多變。[172]瓦格納的傳統為柏林愛樂的首兩任終身指揮傳承了下來[173]：漢斯·馮·彪羅更注重交響作品的統一結構，而尼基什則注重音色。這兩位的風格在富特文格勒身上得以合二為一。[174]富特文格勒在慕尼黑時(1907-1909)師從瓦格納的學生菲利克斯·莫特爾[175]，尼基什更是他的職業偶像[176]。在音樂學家約翰·阿多因看來，瓦格納的主觀主義傳給了富特文格勒；而門德爾松的客觀主義則引領了托斯卡尼尼。
影響
有許多音樂評論家都認為富特文格勒是最傑出的德奧交響樂演繹者[177][178][179][180][181][182][183][184]。諸多二十世紀最傑出的音樂家也都給予了富特文格勒至高評價，其中包括：阿諾德·勛伯格、保羅·欣德米特、奧涅格、理查·施特勞斯、伊麗莎白·施瓦茨科普夫（她曾在一則訪談中提到，富特文格勒是她所合作過的最偉大的指揮家）[150]、克爾斯滕·弗拉格斯塔德、迪特里希·菲舍爾-迪斯考、耶胡迪·梅紐因[185]、卡薩爾斯、艾德溫·費雪、恩奈斯特·安塞美[186]、瓦爾特·吉塞金[註 9]。
欣德米特曾說：「富特文格勒之所以出類拔萃，並不只是因為其音樂才能——自彪羅以降，才華橫溢的指揮家有許許多多——就音樂的天然表達而言，毋庸置疑，難忘的尼基什是無可望其項背的。而我們的朋友富特文格勒特有的，是一種難以言喻的布魯克納式正誠。即便是批評他、嫉妒他的人也明白，當他舉起指揮棒的時候，一切都不再重要，只有音樂之魂占據了我們——通過他、他的表達，他通過速度、樂章的表達和發展，每次的呈現都有所不同……他對比例的把握十分奇妙——他理解樂句、主題、樂章、部分、整首交響曲，甚至是整個一場演出的方式，都在他自己的藝術中達到了統一……可以說，他作為藝術家的印記，正是建立在這樣的比例把控、這樣的和諧基礎之上的。」[187]
諸多軼事業已說明，即便是富特文格勒的同行對手，也為其詮釋所傾倒：例如托斯卡尼尼之於1938年的柴六[188]；卡拉揚之於舒四[189]；或者是克倫佩勒（「我發現了理想的音樂家」[註 10]）。
富特文格勒對於貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、瓦格納；以及舒（曼）四和舒（伯特）九的演繹被諸多音樂評論家視作不可忽視、甚至不可逾越的權威範本。弗雷德里克·穆諾茲在2021年還寫道：「偉大的富特文格勒去世已經快七十年了，但他的演出依然是絕對的權威。」[190]
富特文格勒對後世的指揮家影響極其深遠，除了巴倫博伊姆和小克萊伯之外，還有許多指揮家崇敬富特文格勒，包括傑捷耶夫、阿巴多、朱里尼、西蒙·拉特、切利比達克、克倫佩勒、卡爾·伯姆、布魯諾·瓦爾特、米特羅普洛斯、克里斯托弗·艾森巴赫、亞歷山大·弗雷、菲利浦·赫爾維格、歐根·約胡姆、祖賓·梅塔、哈農庫特、庫貝利克、杜達梅爾、霍倫斯坦（他曾於1920年代擔任富特文格勒的助手）、庫爾特·馬蘇爾和克里斯蒂安·蒂勒曼。即便是音樂風格與其大相徑庭的喬治·塞爾，也總是在自己的休息室里掛一幅富特文格勒的肖像。卡拉揚早年曾被當作是富特文格勒的對手，其冷酷、客觀的現代風格也和富特文格勒白熱化的浪漫主義格格不入，也坦誠自己一生的藝術風格，都不得不受到了富特文格勒的巨大影響：
他當然對我有着巨大的影響……我記得我還在亞琛的時候，有朋友邀請我去一場他在科隆的音樂會……演出的曲目是舒曼的第四號交響曲，那時我對它還一無所知，是富特文格勒打開了新世界的大門。那給我的印象太深了，我永遠無法忘懷，立刻返回了亞琛。[191]
阿巴多也在2004年的一則訪談中說道：
富特文格勒是最偉大的……人們可能會為其選擇和觀點而有意見分歧，但他的熱情戰勝了一切——尤其是在貝多芬上。他對我的藝術生涯影響最大。[192]
時至今日，富特文格勒對於貝多芬、瓦格納、布魯克納和勃拉姆斯的詮釋都是權威的範本，而他棒下的海頓88號交響曲、舒九和舒曼第四交響曲也是如此。除了德奧傳統之外，富特文格勒也是一位現代音樂的大師，尤其是保羅·欣德米特和阿諾德·勛伯格的作品[193]。1932年10月31日，富特文格勒還指揮首演了普羅科菲耶夫的第五號鋼琴協奏曲，作曲家本人擔綱獨奏[194]。巴托克的管弦協奏曲，也由富特文格勒指揮首演。
也許一則有關瑪利亞·卡拉斯的軼事，最能說明富特文格勒的「魔力」。這位偉大的女高音，在1968年8月一場喬治·賽爾指揮克利夫蘭交響樂團演奏的貝多芬第八交響曲之後，和約翰·阿多因有過這樣一番討論：
「好吧，」她嘆道，「看看我們都退步到什麼地步了。現在連賽爾都算是大師了！和富特文格勒一比，他是多麼渺小！」她說出這話，讓我難以置信，頗為震驚——倒不是因為她的結論，因為我也有一樣的看法——而是因為她不加掩飾的尖刻。我支吾道：「可你是怎麼知道富特文格勒的呢？你從未與他合作過。」「不是麼？」她問我的時候也一樣難以置信，「他戰後1947年在意大利重啟事業，我在那兒聽了他十幾場他的音樂會。對我來說，他就是貝多芬。」[147]
富特文格勒的藝術
富特文格勒是德意志傳統詮釋法的集大成者，並將其發展到了新的高度——這一方法由瓦格納開創，將音樂視為有機的「整體」，並不斷對速度加以修正。柏林愛樂的前兩任首席指揮也是其傳承者[195]：彪羅注重作品的結構；而尼基什更傾向於表達，並把聲音的洪亮放在首要位置。[196]
速度多變是富特文格勒指揮技藝的一大特徵，這是理查德·瓦格納的烙印。富特文格勒的妻子伊麗莎白所說，富特文格勒時常懊悔，為什麼沒能親眼看過瓦格納指揮。從瓦格納的文字作品和同代人的證言中，他覺得瓦格納必是一位獨特的指揮家。富特文格勒1918年在一篇論述貝多芬的論文中寫道，瓦格納是第一個「見微知著，又持續變換速度的指揮家，只有他才能如此複合地完成一曲古典作品，才能在印好的樂譜上如此操作。可以這麼說：他讓樂曲的詮釋有了源頭和發展，成為了有生命力的過程。」[9]:35
和托斯卡尼尼不同，富特文格勒從不認為樂譜上標示的速度是神聖不可侵犯的。其實，富特文格勒既可以從頭到尾以不變的節拍完成一個樂章，也可以讓速度多變起來。[197]音樂學家哈里·哈爾布雷希對此的解釋是：「對富特文格勒而言，任何作品都有兩個基本的速度：對於強節奏的曲目（所謂的雄性曲目），他有一種標準化的速度；而對於如歌的、抒情的，所謂的雌性曲目，他的速度就悠揚了起來，注重旋律。嚴格地來說，從拍子的角度來看，兩種速度的區別並不大；但到了樂句層面，這種多元之中的統一就占據了主要位置。他就這樣建立其了音樂的大廈，在這兩種天生的對立之中，他補足協調，建立起了和諧的平衡。」[198]而戴維·凱恩斯則認為，富特文格勒速度的多變，是一種「交響樂章的統一。速度的流動，並沒有減弱這種統一，反而是滿足了其需求，這樣每一刻的表達才完整、充分、茁壯，一切都達到了最佳。」[199]
儘管有評論家認為，瓦格納對作品速度的變動是違背了作曲家的本意。但如何遵照作曲家的意圖強化作品的音樂結構，其實一直都是富特文格勒藝術工作的中心。在這一點上，他確實是彪羅的繼承人，彪羅對於自己指揮的「當代」作曲家的作品，樂譜研究得非常深入——他自己就是瓦格納、李斯特、勃拉姆斯這些作曲家的好友，能從他們那裡得到作曲家第一手的思路。在此基礎上，彪羅還是時刻改變瓦格納作曲中的速度。[17]:371與之相仿的是，富特文格勒少時花費了大量時間研究作曲，他也一直把自己「作曲家」的身份放在「指揮家」之前。[5]:2[200]此外，據勛伯格的妻子回憶，富特文格勒在指揮她丈夫的作品之前，總是想要搞懂勛伯格究竟在想什麼。不厭其煩地提出問題：「在勛伯格的例子上就能看出，富特文格勒想要絕對尊重作曲家的意見。」[9]:20
富特文格勒對曲目的了解，建立在其堅實的作曲基礎上。除此之外，維也納猶太音樂學家海因里希·申克[201]（這位現代音樂分析之父）[202]的理論，也大大豐富拓展了他對於德奧傳統曲目結構的理解。申克開創了自己的分析流派，注重深層的長短和弦對立及其對音樂的影響[203]。富特文格勒在1911年讀到了申克有關貝九的論文，大受震動[18]:42，當即就想讀遍申克所有的著作[204]。而申克在見到富特文格勒之前，也已經見識到了他卓越的指揮才能：在觀賞了一次富特文格勒棒下的貝五後，申克在日記中寫道：「毫無疑問，這位年輕的指揮家已經超越了魏因加特納、尼基什和理查·施特勞斯，很遺憾他沒有在作曲的道路上走得更遠。」[9]:54
1920年，富特文格勒終於見到了申克。兩人隨即一起研究了富特文格勒的指揮和作曲曲目，共事了很長一段時間，直到申克於1935年去世。在這之後，富特文格勒也與申克的妻子和學生保持着長期的關係。然而，由於申克的理論太過超前，加之其猶太人的身份，所以儘管有富特文格勒的鼎力支持，申克還是沒能在奧地利和德國取得任何學術地位[205]，只能依靠別人的資助為生——其中當然就包括富特文格勒。
據伊麗莎白·富特文格勒回憶，富特文格勒和申克在一起時，總是對其「結構性聆聽」（也就是從遠處聆聽或感知多個元素、不同方向，卻具有強烈統一性的作品）的理念很感興趣，並在戰後將其視為自己作品的核心考量。[9]:55哪怕是在納粹的陰影下，指揮家和音樂學家之間也始終有着緊密的聯繫。申克將富特文格勒視為世界上最偉大的指揮家，並且是「唯一真正理解貝多芬的指揮家」。[206]
富特文格勒就是一位現象級的申克音樂哲學傳人。在他眼中，音樂不止是一系列連續的元素——他反而覺得這樣的看法會妨礙技術問題的解決。[207]也正是因為富特文格勒將作品的連貫性看得如此重要，他才會將「過渡」放在自己詮釋的中心，也只有這樣，才能清楚地表達作品的不同部分。[208][209]丹尼爾·巴倫博伊姆曾旁觀過許多次富特文格勒的彩排，他說自己簡直就是身處在不停的過渡中。[9]:10
此外，富特文格勒的詮釋還以其卓爾不群的豐富音色而聞名：在他棒下，管弦樂團所有的聲部和音色都清晰可聞。[210]音樂學家帕特里克·澤斯諾維茨如此形容：「關於富特文格勒的音樂，我們似乎從不談論他最明顯的一面：聲音的強度令人難以置信，音色熠熠生輝，建立在強大低音基礎上的管弦樂團是如此的不可思議。大提琴建立的世界無可匹敵。」[註 11][196]
音樂評論家大衛·凱恩斯如此評價富特文格勒的舒九：「富特文格勒棒下的管樂表達之清晰是眾所周知的。在舒伯特的C大調「偉大」交響曲中，第一樂章發展部的結尾，先前二十個小節里都消失的圓號，以其輕柔而又重要的動機重新登場，預示着緊接而來的大爆發。一般的指揮家並不能揭示這樣關鍵又細微的動機。但對富特文格勒來說，這絕無難處。」[211]
另一方面，富特文格勒和克倫佩勒之類聲稱自己「毫不浪漫[150]」的指揮不同，他在演繹中從不壓抑自己的情感——恰恰相反，在1939-1945年間這段面臨情緒危局的日子裡，富特文格勒錄音中的情感張力難以抑止，迸涌而出。但是，哪怕是情感爆發到達頂峰的時候，富特文格勒也牢牢地把持着對作品的控制。[196]
這種對音色的強化，是富特文格勒從尼基什那裡學來的。據伊麗莎白·富特文格勒回憶：「（富特文格勒）說過，唯一教會他東西的，只有尼基什。當然，在薩爾茨堡時的導師漢斯·普菲茨納也使他受益良多，但那就完全是另一個程度了。在他眼中，尼基什是其他指揮家都無法望其項背的……『是他教會了我聲音，教會我如何得到這種聲音。』——他是這麼說的。」[9]:32
在丹尼爾·巴倫博伊姆看來，富特文格勒「比任何人都傑出地將（尼采眼中）音樂維度的阿波羅派和酒神派結合了起來」——也就是說，在富特文格勒棒下，音樂的情感維度和對作品結構的理性理解是完全結合在一起的。巴倫博伊姆的原話是：「我其實並不清楚他到底是通過理性思考，還是投入感情在處理音樂。這兩種元素在他身上緊密聯繫在了一起，達到了心靈與理智的平衡。」[9]:32
富特文格勒如此解釋自己藝術的「超浪漫」維度：「我冒險承擔了一位德國音樂家今日可能最遭批評的風險——那就是變得『浪漫』。」[36]:103不過，儘管富特文格勒將情緒發展到了極致，他依然沒有任其發展，還是將其控制在了手心。評論家皮埃爾·布呂內爾提到，富特文格勒是「浪漫的，當然，但卻是最傳統的德意志浪漫主義——從歌德，到荷爾德林和諾瓦利斯。富特文格勒並沒有喧賓奪主，把自己當作是一切的主宰——他憎恨這樣，拒絕這樣。[36]:179」、「富特文格勒絕對是個朝覲者，而不是聖壇上的宗主，無論彼時此時皆是如此。他並不尋求自己的主觀，反而要的是超越。」[36]:18
前述所有元素，包括對作品的理性構建、作品的情感風格、音色的豐富及其所帶來的「結構性聆聽」（如申克所言，fernhören），都可以用柏拉圖對藝術的「理想」來解釋。這種「理想」超越了理性、情感和感知的維度，因為這些都是由「理想」而來，也正是「理想」讓富特文格勒的表現藝術達到頂峰[212][213]：
保羅·欣德米特曾說：「他知道怎樣把音樂經驗轉化為一種類宗教的學識。[187]」音樂評價家安德烈·圖布夫則說：「富特文格勒有一種天生的神秘主義特質，這讓他能精準把握栩栩如生的每一息音樂——是宇宙和造物主讓他如此敏感。[214]」梅紐因對此的感受是：「當我和富特文格勒一起演奏偉大的德國音樂時，我們感受到一種強烈的宗教感。[215]」波蘭指揮家保羅·克列茨基則表示：「對富特文格勒而言，最重要的就是音樂背後的精神維度，這比紙面的音符更為重要，比連續躍動的音樂更為重要……[216]」
富特文格勒的學生切利比達克也是一樣的看法。他說富特文格勒的真正追求就是達到卓越的精神維度，對此無所感覺的人，無法真正理解他的藝術：「每個人都受到托斯卡尼尼的影響——因為他一目了然，絲毫不觸及精神維度。他的音樂有着確然無誤的固定順序，我從中感受不到任何精神的存在。但富特文格勒在我的理解中是截然不同的：他卓爾不群，是形而上的。他的作品體現了音樂和聲響之間的關係……有一次我問他：『老師，這一段的過渡，應當有多快？』而他回答我：『這取決於聽上去如何。』我由此理解了，在他的音樂中，沒有什麼外部的準則，因為像時間這樣的要素，和音樂本身並無關聯。速度是共鳴，以及產生共鳴的要素……可要是根本聽不到呢？那就只能說明這速度對你而言太慢了。因為速度的快慢完全是由複雜的表達決定的。」[217]
富特文格勒希望達到藝術家那種「卓然」的境界，以各種各樣的體現賦予自己的作品生命。然而如何將這種再創作於音樂會期間通過「交流」的形式傳達給觀眾？所有這些都構思在動態，而非靜態的基礎上，因為生命在於運動[34]:11[218]。這就是富特文格勒與其他技藝精湛的指揮家不同之處：他讓作曲家和指揮家完全消失，讓作品自己活過來，仿佛有了呼吸一般[219][220]。切利比達克和迪斯考都曾多次提到這種富特文格勒音樂「之息」[221]。這種氣息與其靈活多變又維持一致的速度有關，但更重要的是富特文格勒對「結構性聆聽」的超凡把握，也就是作品的一致性，將一切視為整體。生命無法脫離整體而存續，這永恆的一貫就出自富特文格勒的哲學觀[222]。
富特文格勒在其音樂理念中往往被視作是古希臘理想主義傳統的繼承人——德意志哲學和交響樂也是一脈相承的[註 12]——在這一點上，不應忘記威廉恰是阿道夫·富特文格勒的長子——而後者正是當時最偉大的古希臘考古學專家[223]。德國音樂學家克勞斯·蓋特爾對此在自己有關柏林愛樂的史傳中有詳細論述：
富特文格勒的音樂權威、他對自己魅力的意識，以及他卓越的表現，使得柏林愛樂成為西方交響音樂在人間的代理主祭。德國的理想主義深耕於全神貫注追求卓越的理念傳統。在此基礎之上，柏林愛樂的成員不只是操持音樂，他們更向世界表達了自己的世界觀。[224]
如果有人把富特文格勒當作是德意志交響音樂的「主教」，那麼至少他本人並無此想，他始終將自己看作是一位沮喪失意的作曲家。他曾給自己先前的導師路德維希·庫爾蒂烏斯寫信說道：「指揮其實只是我拯救自己的避難所，因為我已經到了放棄作曲的邊緣。[5]:3」富特文格勒之父之妻也提到他飽受批評之苦。[9]:16
有幾件軼事可以說明富特文格勒究竟有多麼謙恭[225]：曾有人邀請他在貝多芬的鋼琴上演奏，他拒絕了，感到自己不配。他年輕時也曾多次拒絕指揮《莊嚴彌撒》——他認為這是作曲家一生的巔峰作品[9]:62[21]:62，而自己還不夠了解，沒有做好準備。這樣的謙卑足以證明，富特文格勒沒有用自己的「理想」去臆斷音樂家的作品：他把自己視作音樂家的「侍僕」，知道他們遠遠地超越了自己[34]:13。所有了解富特文格勒的音樂家——甚至就連批評他留在德國的皮亞季戈爾斯基也承認（他在自傳中也如此寫道），富特文格勒不是一個追求名利的人，他留在德國也不是為了自己的事業。如他自己所說，富特文格勒若是在1936年去了紐約，在名利上的收穫只會更多，他在那裡可以成為美國第一的指揮家，並且直到去世都會被當作英雄。幾乎所有的音樂家都承認，富特文格勒是在侍奉音樂。而非讓音樂侍奉他。[162]
正是這種對精神維度的追求，使得富特文格勒極度重視作品的終章，這也為許多評論家所強調——尤其是貝多芬幾部最重要的交響曲[17]:60：第三、第五、第七和第九[226]，以及巴赫的《馬太受難曲》。他的詮釋朝着究極的頂點，在漫長的沉默後向着無盡的維度發展[21]:7。這尤其見於他在1942年指揮的貝九，富特文格勒掌握了這一最偉大交響曲的關鍵。也常常有人會說，就連貝多芬自己都不知道該怎麼給這部曲子收尾。1942年版本是無比卓越的。在富特文格勒棒下，音符停止之時，音樂卻好似永無盡頭。這就是通往了「無限」。伊麗莎白·富特文格勒記得，丈夫在貝三第二樂章「葬禮進行曲」結束的時候，會有一個長長的停頓。這樣刻意的沉默叫人難以忘懷。而這樣的處理是為了「強調沉默的永恆」——許多神秘主義者都會使用這個概念。[9]:61
富特文格勒對精神維度的看重，也可以解釋為什麼安東·布魯克納扮演了如此重要的位置：他1906年的第一場音樂會就指揮了布九[227][228]。他在1939年的文字將布魯克納與埃克哈特或雅各·波墨這樣的神秘學大師比較：「他不是為了現在作曲的，他的藝術創造性是為了永恆，而他的作品也是一樣。」[17]:274富特文格勒是布魯克納慢板樂章聞名遐邇的傑出詮釋者，這其中就打上了他的精神維度的烙印。
如果因為富特文格勒注重情緒和表達，就說他是一位「浪漫主義」的指揮家；那麼鑑於他對作品和結構的深刻理解，我們也可以說他是一位「古典主義」的作曲家[212]。他不僅將酒神派和阿波羅派的藝術維度結合了起來，更進一步超越，達到了精神的維度[196]。而貝多芬，就更是一位前述方面的集大成者。富特文格勒在1951年寫道：在（音樂）非理性的旋律背後，有一種原始的『沉醉』，和一切的清晰表達都不同。在規範的表達之後，還有一種『形式』，其意志和力度足以吸收、命令一切，最終自己也完全沉醉！是尼采首先將這種二元性廣泛地分為酒神派和阿波羅派。但今日的我們在研究貝多芬的音樂時，卻應該意識到這兩種元素並不是對立的——它們也沒有對立的必要。藝術的任務，或者說在貝多芬的認知中，就是要協調這兩者[17]:163。」
人類心智所有分裂、牴觸的部分（理性思考、感官、情緒），都在貝多芬的卓越的維度下得以統一。富特文格勒在1942年寫道：「貝多芬集合了人類所有的本性。他基本上不是像莫扎特一樣地歌唱；也沒有巴赫一樣的結構基礎；或是瓦格納那種強力的、戲劇化的感官衝突。他將這些融為一體，每一樣都各居其位：這就是他創作性的本源……沒有哪位音樂家能和他一樣，將全方位的和諧——這神聖的本性感受、表現得如此出色[17]:151。」
這也許可以解釋，為什麼音樂——尤其是貝多芬的音樂，在納粹期間成為他內心的避難所。當代人在敵意滿滿的世界中焦急萬分，但多虧了音樂，還能與更高級的存在交流，從隔絕與分裂中解脫出來。富特文格勒在戰後寫道：「貝多芬的音樂為我們留下了毋庸置疑的範本，說明一切趨流終將交匯。人類的語言終將諧和。這不僅建立在音樂結構和內心生活深處紮根的戲劇性表達上，也高於個人和人類之別。席勒的詩中說：『兄弟們，星空的高處，定住着慈愛的天父。』對此貝多芬在他的最後一部交響曲中表現得非常清晰，但卻一點也不說教或是煽動。他自己的生命，自打他藝術創作開始的那一刻起，就詳實地體現了這一點[17]:184。」
在和瓦爾特·亞本卓斯關於音樂的對談中，富特文格勒着重強調了貝多芬藝術的精神維度。在他眼中，貝多芬先是摧毀了聽眾的內心世界——用亞里士多德的話來說，這是一種「淨化」。也就是說，貝多芬在摧毀之後，沒有放任，而是「將破碎的聚合起來」，重新在更高級的「非二元」基礎上予以重塑，對立業已克服。貝多芬的音樂在藝術和自然的令下，通過破壞的形式表達了出來——而破壞本身也是自然的另一種形式。破壞的力量相互衝撞，會提高精神力量，也給淨化指引了方向。在破壞之後，和諧將得到恢復……貝多芬在最劇烈的對比中獲得了更高級的統一。正是這種對融合的痴迷，使得貝多芬在看似最不可調和的領域中，取得了難以置信的多元統一……這一切都是通過展現所有的貝多芬式激情達到的。」[229]
富特文格勒往往與貝九綁定在一起。即便到了今日，大多數評論家還是認為他是此作的最佳詮釋者[230][231][232][233]。「這部貝多芬最後的高峰震撼人心的力量絕無休止。有許多版本脫穎而出。其中伯恩斯坦和紐約愛樂的版本（BMG，1969）十分狂野，值得一提。但富特文格勒依然無可逾越，尤其是1954年8月22日在琉森音樂節的錄音版本。」[234]富特文格勒使得這部交響曲具有了特別的意味。[16]:286在他手中，這部作品幾乎成了宗教儀式。他自己也說過：「這部交響曲毫無疑問是貝多芬的頂點和冠冕。瓦格納錯了，這不是交響樂的終點，反而是未來交響樂發展的方向。[235]」藉由申克的理論，富特文格勒深刻地理解了這部作品作為後世偉大交響曲濫觴的地位。音樂學家哈里·哈爾布雷希寫到，在貝九的詮釋上，「富特文格勒劃出了一條界限，使得貝九在其他一切交響曲中卓爾不群，指引了未來的方向。第一樂章尤有未來感，而慢板還要更勝一籌，直通布九，以及馬二、馬三和馬四。」[236]
對富特文格勒而言，貝多芬是一位典型的純音樂作曲家[17]:65[17]:71，讓音樂不藉助明確的內容，僅憑音樂本身自我表達。即便是在《歡樂頌》之中，貝多芬表達「歡樂」意象的方法也與標題音樂不同，而是用音樂本源的形式直接呈現。富特文格勒曾說過：「貝多芬從未想過要為流行的概念寫作。要說有個性，那肯定就是貝多芬。他意識到了這其中的價值。他本人是隔絕的。但為了詮釋這種人類之間偉大的兄弟之愛，可以說，他將自己從隔絕中解放了出來，轉而依靠與其他人建立的連接。我們如今將貝多芬崇拜為聖人。但要想理解他，就必須先研究整個人類。分析作品後我們可以知道，第九交響曲一以貫之地是一部純音樂。」他尤其指出：「貝多芬是使用了人聲，但其中的思量還是純音樂的，更不必說前三個樂章奠定了基礎。人聲不過是另一種音色，讓樂團的旋律臻於完美。貝九完美地展現了純音樂的掌控力能有多遠，這在音樂史上都是罕見的。終章不是為了表現慶祝歡樂，而是表明貝多芬強大的音樂想象能將這種理念轉換到音樂之中。[17]:68」
指揮家將貝九視為歐洲文明的巔峰與象徵，他仿佛預見到此章將成為歐盟的盟歌：「據我所知，貝九在貝多芬在世時只上演過一次。這份作品究竟對演繹者有怎樣的影響，想必我們都是後知後覺的。理查德·瓦格納的演繹十分關鍵。我們也不能忘記，傳統只有活着、只有不斷更新，才有它的意義。我們不能將貝多芬的交響曲束之高閣——就像其他任何藝術作品一樣——不然，其中號召的全人類的兄弟之愛也將消失殆盡。而這首曲子代表了歐洲的精神，只要歐洲存續，它就將不朽。」[237]
正如皮埃爾·布呂內爾所強調的，富特文格勒不僅僅是德國文化的代言人，還是像歌德和貝多芬一樣的歐洲文明使者[36]:175。他身上集成了歐洲的文明：他崇拜意大利[9]:120；他對法國的依戀情真意切[18]:60；自打孩提讀到英國文學之後，他就對其頗有熱情[9]:118；更不用說他的父親是當時最傑出的古希臘專家，對他的影響有多麼深遠[238][註 13][239]。但我們之所以說富特文格勒體現了歐洲的精神，是因為他相信，西方藝術可以彌合舊大陸人類之間的矛盾，尤其是他自己曾親眼所見的悲劇。和老朋友梅紐因一樣，富特文格勒將藝術視為協調、和平和交流的舉動[240]。布呂內爾在提及富特文格勒對歐洲文化的依戀時寫道：「想到大師是如何評述瓦格納、貝多芬和米開朗基羅的時候，就不得不問讀者，威廉·富特文格勒怎麼可能不是『西方命運的一員』。」[36]:179
和人們一貫所想的不同，富特文格勒心目中最偉大的西方作曲家並不是貝多芬——他將約翰·塞巴斯蒂安·巴赫放在了更高的位置。他在1951年寫道：「今日與往昔並無不同，巴赫依然是雲端之上寶座之中的聖人，無可企及。[17]:265」他進一步解釋道：「（巴赫）是最偉大的音樂家，是音樂的荷馬。他的光芒照耀了歐洲音樂的天空，我們至今仍無法超越。」[17]:272
富特文格勒多次聲稱巴赫的《馬太受難曲》是有史以來最偉大的作品。[17]:97他十二歲第一次聽到的時候就為之震撼。[18]:22[8]:6遺憾的是，雖然富特文格勒經常指揮巴赫的作品，但他留下的錄音很少，質量也不佳。這大概是因為阿道夫·希特勒並不喜歡這位作曲家，導致第三帝國時期的錄音沒有保存下來。[18]:228
富特文格勒棒下的《馬太受難曲》，留存至今的版本有三個。其中第一個版本是1950年在布宜諾斯艾利斯錄製的（其中宣敘調的鋼琴伴奏是米夏埃爾·吉倫；而聽眾中有年輕的卡洛斯·克萊伯和丹尼爾·巴倫博伊姆）[241]。錄音的狀態並不佳，對此至高演繹來說實為憾事。下一個版本，即1952年的維也納版本，是最重要的。儘管音樂會並非一帆風順，合唱團也過於飽和，這一版本的音響效果遠勝1950年。作品本身的價值得到了高質量的呈現，但音樂會只有前半場記錄了下來，堪稱音樂史上的一災[242]。最後一版是1954年與維也納交響樂團錄製的，這也是唯一完整的一版。不幸的是，這一版的質量遠遜於前兩版——也許終章和迪斯考的演唱除外[241]。不得不提，1954版的終章和1950、1952兩版的質量之高，可與富特文格勒最優秀的貝多芬作品相提並論[註 14]。
戰後及很長一段時間，一批英美評論家卻並不欣賞富特文格勒的指揮風格[243][244]。他們聲稱富特文格勒「過於主觀」，扭曲了作品，毀壞了範式。他們更喜歡像托斯卡尼尼和克倫佩勒一樣更「客觀」的卓越指揮家[243]。但這些指揮家宣稱的「主觀」，其實卻是德意志管弦指揮法——理查德·瓦格納、漢斯·馮·彪羅和阿圖爾·尼基什[註 15]（這些巨擘都被大音樂家申克視為音樂家中的典範，而申克對交響樂的同一性有着深刻的理解，他的研究也詳盡地聚焦於此）的技藝中最傑出的頂峰和集大成者。[196][201][9]:54那麼這一誤解可能有以下幾種解釋：
首先，富特文格勒與美國業界的關係向來不佳：1925-1927年間，富特文格勒前往美國巡演，受到公眾的一致歡迎，但評論界卻並非如此——事實上，如前所述，音樂界興起了一場抵制富特文格勒的風潮[9]:124[5]:6，許多評論家致力於攻訐這位德國指揮家，不遺餘力。這次抵制和政治無關，也絲毫不牽涉富特文格勒的作品，而是這群人恐懼富氏偉岸的身影將帶來怎樣的競爭。富特文格勒也曾嘗試贏得業界的接納，但正如其妻所言，八面玲瓏、虛與委蛇並非其所欲。富特選擇了避讓，這也就解釋了為何他在1927至1933年間都沒有涉足美國[9]:125。到了1936年，他本欲接受託斯卡尼尼提出的職位，但在戈林的虛假宣傳攻勢下，美國又興起了一陣反富特文格勒的浪潮。歷史學家的研究表明，正是二十年代的同一批人誇大了此次爭議的「宣言」，他們總是千方百計地阻擾富特文格勒來美，尤其是不能讓他獲得像紐約愛樂音樂總監這樣聞名遐邇的職位。富特文格勒本來將於1949年返美，但抵制依舊——此時政治掛帥，二戰方才結束四年，富特文格勒重新執棒更是只有兩年。但正如梅紐因所說，阻礙富特文格勒的反倒是他首屈一指的技藝，激起了業界的恐懼[240][75]。1955年，德美兩國政府本來策劃了一場盛大的巡演，這必將肅清一切陰私，極大扭轉美國業界對富特文格勒的仇視。但不幸的是，他在成行前去世了[18]:89。
第二，申克的理論彼時還鮮為人知。時至今日，申克在美國學府中無疑是詮釋交響樂的權威[202][245]。但其中花費了很長時間，評論家才得以吸收消化，尤其是意識到富特文格勒的作品有多少是建立在申克的理論基礎上。據伊麗莎白·富特文格勒所說[9]:55，申克非常嚴格，能聽出交響樂詮釋中最細微的錯誤。即便如此，申克還是評價富特文格勒是「唯一真正理解貝多芬的指揮家」（尤其是申克觀演過托斯卡尼尼、尼基什，甚至馬勒等一大批傑出指揮家）。在富特文格勒的貝九音樂會結束後，申克在日記中深表滿意[246]——有這樣一位如此級別，又萬分講究的音樂家背書，可見富特文格勒的「主觀」並未有損作品的規整、統一。
再者，富特文格勒繼承的是偉大的德意志管弦指揮法。但在二戰後，納粹讓一切「德國」元素都變得可疑。托斯卡尼尼和克倫佩勒這樣的指揮家之所以能大受歡迎，不僅是因為其音樂水平無可置疑，更是因為他們的政治角色絕對可靠。托斯卡尼尼堪稱反法西斯的典範（具體可詳見他的條目），他甚至在列寧格勒遭圍之時為所有盟軍電台指揮了肖七的美國首演。這場音樂會有着極強的象徵意義，而托斯卡尼尼在很多方面也成為了盟軍反軸心國的音樂家「標準典範」。而在美國公眾的眼中，富特文格勒就成了托斯卡尼尼在納粹的對位，因為戈培爾也在第三帝國的電台播放了他的音樂會。但這種所謂的對比其實大謬不然，因為富特文格勒在政治上從未支持過納粹，而托斯卡尼尼卻積極主動地參與了反法西斯活動。而克倫佩勒，在開始職業生涯時本來是現代音樂推廣的決定性人物[18]:42。但隨着納粹上台，因為自己的猶太身份，克倫佩勒的職業生涯也就被打斷了。戰後，他執掌倫敦的愛樂管弦樂團，從此讓這個樂團站在了盎格魯-撒克遜音樂舞台的中央位置上。有些專家認為，在富特文格勒去世之後，克倫佩勒和他的愛樂樂團就成了德意志交響音樂最偉大的演繹者[247]。
但富特文格勒立下的根基是如此鞏固，這些批評隨着時間都煙消雲散了。到了2004年，就連BBC都為富特文格勒製作了一系列節目，承認他是「有史以來最偉大的指揮家」[248]。
時至今日，人們依然會用「主觀」來形容富特文格勒的藝術，但不會是帶有輕蔑的意味，而是明白這樣的詮釋在德國傳統中有着漫長的歷史。很多音樂學家將其視為托斯卡尼尼「客觀」傳統的對位，而後者對樂譜的聯繫更加直接。在艾倫·帕里斯所撰的《環球百科全書》中，富特文格勒藝術的根基，居於交響樂表達傳統的核心位置：
在管弦樂指揮的世界中，富特文格勒是絕無僅有的：在他出生後的一百多年裡，再沒有哪位指揮家可以像他一樣斷言，自己的光輝絕無比肩，在一代又一代的後輩中享有世世的崇拜，又引起未衰的討論……這也正是弗雷德·戈德貝克所說的，「領袖的藝術造就了人」。[249]
音樂作品
富特文格勒指揮的首演作品眾多，以下只列舉最重要的一批：[23]
- E大調序曲（1899）
- D大調交響曲（1903）
- B小調交響曲（1908，該作品的第一主題用於引領之後相同調性的第一交響曲）
- 鋼琴與樂隊交響協奏曲（1924-1937，1952-54再修訂）鋼琴與樂隊交響協奏曲
- B小調第一號交響曲（1938-1941）
- E小調第二號交響曲（1944-1947）
- 升C小調第三號交響曲（1947-1954）
- F大調小提琴與鋼琴奏鳴曲（1896）
- E大調大提琴與鋼琴小奏鳴曲（1896）
- F大調鋼琴三重奏（1896）
- 第一號弦樂四重奏「幻想」（1896）
- 為兩把小提琴和大提琴所作的弦樂三重奏（1896-1897）
- 弦樂四重奏變奏曲（1897）
- A小調小提琴與鋼琴奏鳴曲（1898-1899）
- C大調鋼琴五重奏（1899）
- C小調鋼琴四重奏（1899）
- E大調鋼琴三重奏（1900）
- 升F小調第二號弦樂四重奏（1901）
- G大調鋼琴三重奏（1902）
- C大調鋼琴五重奏（1924-1935）
- D小調第一號鋼琴與小提琴奏鳴曲（1935）
- D大調第二號鋼琴與小提琴奏鳴曲（1938-1939）
為管弦樂團和合唱團所作的讚美頌（1902-1909）
富特文格勒有眾多錄音作品留存至今，其中絕大多數都是現場錄音。當時的錄音技術尚不成熟，所以這些錄音都是單聲道，但崇拜者們依然堅持這些錄音可以體現富特文格勒的偉大之處。唱片公司曾經嘗試用技術手段去除錄音中的底噪，卻遭致災難般的後果：這樣的處理蓋過了富特文格勒的「流動節拍」所留下的輕巧，讓錄音變得十分厚重。以下是富特文格勒著名錄音中掛一漏萬的一小部分（更為詳見的記錄，請參見富特文格勒法國協會的官網）[250][251]：
| 作曲家 | 作品名稱 | 樂團 | 獨奏（唱）家 | 種類 | 演出地點 | 掛名商標 | 演出時間 | 備註 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 巴赫 | 馬太受難曲（前33節） | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂廳 | SWF | 1952年4月8日 | ||
| 巴赫 | 第5號勃蘭登堡協奏曲 | 維也納愛樂樂團 | 富特文格勒 | 音樂會 | 薩爾茨堡莫扎特之家 | EMI | 1950年8月31日 | |
| 巴赫 | 第3號管弦樂組曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林猶太會堂、柏林巨人宮 | Tahra | 1948年10月22日、24日 | ||
| 巴赫 | 第3號管弦樂組曲（詠嘆調） | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林 | Polydor | 1929年6月13日 | ||
| 巴托克 | 第2號小提琴協奏曲 | 愛樂管弦樂團 | 梅紐因 | 錄音室 | 倫敦 | EMI | 1953年9月12日、13日 | |
| 貝多芬 | 第3號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂協會大樓（金色大廳） | Grammofono 2000 Magic Master Music and Arts Preiser, Tahra | 1944年12月19日 | 著名的「烏拉尼亞《英雄》」，諸多評論家認為這是貝三的最佳版本。 | |
| 貝多芬 | 第3號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | Tahra | 1952年12月8日 | ||
| 貝多芬 | 第4號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 慕尼黑 | Tahra, SWF | 1953年 | ||
| 貝多芬 | 第5號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, Tahra | 1943年6月27日、30日 | ||
| 貝多芬 | 第5號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林巨人宮 | Audite, Tahra | 1954年5月23日 | ||
| 貝多芬 | 第5號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林巨人宮 | Tahra | 1947年5月25日 | ||
| 貝多芬 | 第6號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林國立歌劇院 | SWF, Tahra | 1944年3月20日、22日 | ||
| 貝多芬 | 第6號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | SWF, Tahra | 1943年12月22日、23日 | ||
| 貝多芬 | 第6號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | EMI | 1952年11月24日、25日 | ||
| 貝多芬 | 第7號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, SWF | 1943年10月31日、11月3日 | ||
| 貝多芬 | 第8號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | Tahra, WFG | 1953年4月14日 | ||
| 貝多芬 | 第9號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | Classica d'Oro DG Enterprise Music and Arts Opus Kura, SWF | 1942年3月22日、24日 | 即「旋律貝九」 | |
| 貝多芬 | 第9號交響曲 | 拜羅伊特節日管弦樂團 | 伊麗莎白·施瓦茨科普夫、伊麗莎白·洪根、漢斯·霍普夫、奧托·埃德爾曼 | 音樂會 | 拜羅伊特節日劇院 | EMI, Orfeo WFCJ | 1951年7月29日 | 戰後拜羅伊特音樂節重啟時的開幕音樂會，諸多評論家認為這是史上最偉大的貝九演繹（見上正文） |
| 貝多芬 | 第9號交響曲 | 愛樂管弦樂團 | 伊麗莎白·施瓦茨科普夫 | 音樂會 | 琉森 | Tahra, WFCJ | 1954年8月22日 | 大師最後一次指揮貝九 |
| 貝多芬 | 第9號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 倫敦 | WFCJ, WFSJ | 1937年5月1日 | ||
| 貝多芬 | 第5號鋼琴協奏曲 | 愛樂管弦樂團 | 艾德溫·費雪 | 錄音室 | 倫敦艾比路一號錄音室 | Naxos | 1951年2月19日、20日 | |
| 貝多芬 | 小提琴協奏曲 | 琉森音樂節管弦樂團 | 梅紐因 | 錄音室 | 琉森 | Testament | 1947年8月28日、29日 | |
| 貝多芬 | 科里奧蘭序曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF | 1943年6月27日、30日 | ||
| 貝多芬 | 第2號萊奧諾拉序曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF | 1949年19月18日 | ||
| 貝多芬 | 第3號萊奧諾拉序曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂協會大樓（金色大廳） | DG | 1944年6月2日、3日 | ||
| 貝多芬 | 第3號萊奧諾拉序曲 | 斯德哥爾摩王家愛樂樂團 | 音樂會 | 斯德哥爾摩 | Urania | 1948年11月13日 | ||
| 貝多芬 | 第3號萊奧諾拉序曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF, Urania | 1940年10月15日 | ||
| 貝多芬 | 費德里奧 | 維也納愛樂樂團 | 伊麗莎白·施瓦茨科普夫、克爾斯滕·弗拉格斯塔德、安東·德爾莫塔、朱利亞斯·帕扎克、保羅·舍弗勒、約瑟夫·格萊因德爾、漢斯·布勞恩 | 音樂會 | 薩爾茨堡節日劇院 | Opus Kura | 1950年8月5日、22日 | |
| 柏遼茲 | 浮士德的天譴 | 琉森音樂節管弦樂團、合唱團 | 伊麗莎白·施瓦茨科普夫、漢斯·霍特、阿洛伊斯·伯內斯托弗 | 音樂會 | 琉森音樂節 | Urania | 1950年8月26日 | |
| 勃拉姆斯 | 第1號交響曲 | 漢堡廣播交響樂團（NWDR） | 音樂會 | 漢堡萊斯音樂廳 | Music and Arts Tahra | 1951年10月25日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第1號交響曲（第4樂章） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 海軍上將宮 | SWF | 1945年1月23日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第1號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林巨人宮 | SWF, DG | 1952年2月10日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第2號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂協會大樓（金色大廳） | DG, Archipel Grammofono 2000 Music and Arts | 1945年1月28日、29日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第3號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林巨人宮 | EMI | 1949年12月18日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第4號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | Tahra, SWF | 1943年12月13日、15日 | ||
| 勃拉姆斯 | 第2號鋼琴協奏曲 | 柏林愛樂樂團 | 艾德溫·費雪 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | Testament | 1942年11月8日、9日 | |
| 勃拉姆斯 | 小提琴協奏曲 | 琉森音樂節管弦樂團 | 梅紐因 | 錄音室 | 琉森 | Tahra, Naxos | 1949年8月29日、31日 | |
| 勃拉姆斯 | 第1號、2號、10號匈牙利舞曲 | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 金色大廳 | Toshiba | 1949年4月4日 | ||
| 勃拉姆斯 | 海頓主題變奏曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | SWF | 1943年12月18日、23日 | |||
| 布魯克納 | 第4號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | WFCJ | 1941年12月14日、16日 | ||
| 布魯克納 | 第5號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | Classica d'Oro DG Music and Arts | 1942年10月25日、28日 | ||
| 布魯克納 | 第6號交響曲（缺第一樂章） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF | 1943年11月13日、16日 | ||
| 布魯克納 | 第7號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF | 1949年10月18日 | ||
| 布魯克納 | 第7號交響曲（慢板） | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林聲樂學院 | Naxos Tahra, SWF | 1942年4月1日 | ||
| 布魯克納 | 第8號交響曲 (布魯克納) | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂協會大樓 | DG Music and Arts Tahra | 1944年10月 | ||
| 布魯克納 | 第9號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | DG, SWF | 1944年19月7日 | ||
| 德彪西 | 夜曲（前二樂章） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 羅馬
意大利廣播電視公司錄音室 |
Arkadia, Music et Arts | 1951年5月1日 | ||
| 弗蘭克 | D小調交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納音樂協會大樓 | SWF | 1945年1月28日 | ||
| 富特文格勒 | E小調第二號交響曲 | 漢堡愛樂樂團 | 音樂會 | 漢堡音樂廳 | SWF | 1948年10月18日 | ||
| 富特文格勒 | 第2號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | Orfeo | 1953年2月22日 | ||
| 格魯克 | 阿爾切斯特序曲 | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林 | Teldec, Melodiya | 1942年10月28日 | ||
| 格魯克 | 阿爾切斯特序曲 | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 維也納音樂協會大樓 | EMI | 1954年3月8日 | ||
| 格魯克 | 伊菲革涅亞在奧利斯序曲 | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 維也納音樂協會大樓 | EMI | 1954年3月8日 | ||
| 亨德爾 | 第10號大協奏曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林國立歌劇院 | Melodiya | 1944年2月7日、8日 | ||
| 亨德爾 | 第10號大協奏曲 | 哥倫布劇院管弦樂團 | 音樂會 | 布宜諾斯艾利斯哥倫布劇院 | Disques Refrain | 1950年4月23日 | ||
| 海頓 | 第88號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 斯圖加特 | Tahra, WFCJ Orfeo | 1951年10月22日 | ||
| 李斯特 | 前奏曲 | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 維也納 | EMI | 1954年5月3日 | ||
| 馬勒 | 青年流浪之歌 | 維也納愛樂樂團 | 迪特里希·菲舍爾-迪斯考 | 音樂會 | 薩爾茨堡節日劇院 | Orfeo | 1951年8月19日 | |
| 馬勒 | 青年流浪之歌 | 愛樂管弦樂團 | 迪特里希·菲舍爾-迪斯考 | 錄音室 | 倫敦國王路錄音廳 | Naxos, EMI | 1952年6月24日、25日 | |
| 門德爾松 | 小提琴協奏曲 | 柏林愛樂樂團 | 梅紐因 | 音樂會 | 柏林 | Naxos, EMI | 1952年5月26日 | |
| 門德爾松 | 赫布里底群島序曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 薩爾茨堡節日劇院 | ORF | 1951年8月19日 | ||
| 莫扎特 | 第39號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | SWF | 1944年10月7日 | ||
| 莫扎特 | 第40號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | Tahra | 1944年6月2日、3日 | ||
| 莫扎特 | 第40號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | EMI | 1948年12月7日、8日 | ||
| 莫扎特 | 唐·喬萬尼 | 維也納愛樂樂團 | [註 16] | 薩爾茨堡音樂節 | EMI, WFSJ | 1954年8月6日 | ||
| 拉威爾 | 《達夫尼與克羅埃》第1號、2號組曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林國立歌劇院 | Melodiya | 1944年3月20日、22日 | ||
| 舒伯特 | 第8號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林海軍上將宮 | SWF | 1944年12月12日 | ||
| 舒伯特 | 第9號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林 | DG, Magic Master Music and Arts Opus Kura, SWF | 1942年10月6日、8日 | ||
| 舒曼 | 第1號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 慕尼黑德意志博物館 | Decca | 1951年10月29日 | ||
| 舒曼 | 第4號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林 | DG, Tahra WFCJ | 1953年5月14日 | ||
| 西貝柳斯 | 薩迦 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | SWF | 1943年2月7日、8日 | ||
| 斯美塔那 | 我的祖國 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 錄音室 | 維也納音樂協會大樓 | 1951年1月24日 | ||
| 施特勞斯 | 變形 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 巨人宮 | SWF | 1947年10月27日 | ||
| 施特勞斯 | 唐璜 | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林市鎮廳 | DG | 1947年9月16日 | ||
| 柴可夫斯基 | 第4號交響曲 | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 維也納音樂協會大樓（金色大廳） | Tahra | 1951年1月4日、16日 | ||
| 柴可夫斯基 | 第6號交響曲 | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林 | HMV, EMI Naxos | 1938年10月25日、27日 | ||
| 威爾第 | 奧泰羅 | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 薩爾茨堡節日劇院 | EMI | 1951年8月7日 | ||
| 瓦格納 | 特里斯坦與伊索爾德 | 愛樂管弦樂團 | 克爾斯滕·弗拉格斯塔德、路德維希·蘇特豪斯、布蘭奇·泰邦姆、約瑟夫·格萊因德爾、菲舍爾-迪斯考、魯道夫·朔克 | 錄音室 | 倫敦國王路錄音廳 | HMV, EMI Naxos | 1952年6月10日、22日 | |
| 瓦格納 | 女武神 | 維也納愛樂樂團 | 瑪塔·莫德爾、萊奧妮·瑞薩內克 | 錄音室 | 維也納 | HMV, EMI Naxos | 1954年9月、10月 | |
| 瓦格納 | 尼伯龍根的指環 | 斯卡拉歌劇院管弦樂團 | [註 17]、[註 18]、[註 19]、[註 20] | 音樂會 | 米蘭 | Arkadia | 19550年3月 | |
| 瓦格納 | 女武神、諸神的黃昏（精選） | 柏林愛樂樂團 | 克爾斯滕·弗拉格斯塔德、勞里茨·梅爾基奧、魯道夫·波克曼 | 錄音室 | 倫敦科文特花園 | Music & Arts | 1937年5月、1938年6月 | |
| 瓦格納 | 諸神的黃昏（齊格弗里德的葬禮進行曲） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林音樂學院 | SWF | 1933年 | ||
| 瓦格納 | 帕西法爾（精選） | 柏林愛樂樂團 | 錄音室 | 柏林 | Toshiba | 1938年7月15日 | ||
| 瓦格納 | 紐倫堡的名歌手 | 拜羅伊特節日管弦樂團 | 馬克斯·洛倫茨 | 音樂會 | 拜羅伊特節日劇院 | Toshiba | 1943年5月15日 | |
| 瓦格納 | 特里斯坦與伊索爾德（序曲、伊索爾德之死） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林愛樂大廳 | Thara | 1942年11月8日、9日 | ||
| 瓦格納 | 唐豪瑟（序曲） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 羅馬 | Polydor | 1951年5月1日 | ||
| 瓦格納 | 羅恩格林（序曲） | 維也納愛樂樂團 | 音樂會 | 維也納 | Toshiba | 1954年5月4日 | ||
| 韋伯 | 魔彈射手 | 柏林愛樂樂團 | 伊麗莎白·格魯默、麗塔·史塔里希、漢斯·霍普夫、阿爾弗雷德·波爾 | 音樂會 | 薩爾茨堡 | Tahra | 1954年7月26日 | |
| 韋伯 | 魔彈射手（序曲） | 柏林愛樂樂團 | 音樂會 | 柏林國立歌劇院 | SWF | 1944年3月20日、22日 | ||
| 韋伯 | 魔彈射手（序曲） | 維也納愛樂樂團 | 錄音室 | 維也納音樂協會大樓（金色大廳） | EMI | 1954年3月5日、6日 | ||
| 沃爾夫 | 藝術歌曲集 | 指揮家本人鋼琴伴奏 | 施瓦茨科普夫 | 錄音室 | 薩爾茨堡 | EMI | 1953年8月12日 |
參見
注釋
參考資料
延伸閱讀
外部連結
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