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新诗，又称白话诗、白话新诗、现代诗、自由诗，是一种于中国近现代、五四运动后开始产生的新诗体，起源于1917年胡适主导的白话文运动（文学革命、新文学运动）。除了以白话文撰写之外，其特点是形式自由，不受传统格律限制，并深受西洋诗歌影响。其节奏、形式、题材的种类都有很多变化。
1917年1月，胡适在《新青年》杂志发表〈文学改良刍议〉，这是中国新文学运动的开始。1917年2月，陈独秀在《新青年》杂志上发表〈文学革命论〉。1917年5月，刘半农在《新青年》杂志发表“我之文学改良观”。1917年7月，刘半农在《新青年》杂志发表〈诗与小说精神上之革新〉。1917年10月，胡适在《新青年》杂志发表〈谈新诗〉一文，称当时出现的白话诗为“新诗”，取其与“旧诗”相对的意思。随后，胡适以白话文翻译美国诗人莎拉·蒂斯黛尔的诗作《关不住了》（Over The Roofs），并声称这是“新诗成立的新纪元”。[1]1920年，胡适出版了中国文学史上第一部白话新诗集《尝试集》。
20年代前期的诗人有胡适、刘大白、朱自清等人，其新诗往往因袭旧诗的节奏音韵，诗意浅而露，幼稚肤浅，一览无遗，谈不到耐人回味。初期新诗也学习18、19世纪西洋的浪漫派诗歌。[2]部份诗人不满早期新诗的音韵节奏，引进介绍美国诗人惠特曼的自由诗（free verse），如郭沫若《女神》就受惠特曼自由诗的影响，著重诗句节奏而不用押韵。[3]
然而，仍有些诗人并不认同自由诗那排除押韵的创作方式；于是在1925年时，闻一多、徐志摩、朱湘等人，在《北平晨报》副刊《诗刊》开始撰文提倡格律诗。《诗刊》停刊后，他们在1928年创办《新月月刊》，继续探讨和创作格律诗，因此形成了著名的“新月派”。新月派对于如何分行、分段等新诗之创作形式的问题，发表了一套自己的主张。例如闻一多便强调，新诗应包括“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”。[4]
新月派诗人对西洋诗较熟悉，提出了新诗形式上问题，使新诗向前跨了一大步。但新月派诗人所接触的西洋文学，限于浪漫派诗人，没有窥见西洋诗的堂奥；他们的才学也较浅，缺乏大诗人的品质，如徐志摩的新诗就比不上他的散文。[5]
格律诗经闻一多、徐志摩等的提倡，其后又有卞之琳、梁宗岱的钻研，产生了不少佳作，但始终不能成为主流，到40年代，专写格律诗的诗人渐渐减少。[6]不少诗人尝试从西洋诗获取灵感，施蛰存的意象派、李金发的象征派，都分别学习西洋诗的支流；梁宗岱和冯至则自称浸润于梵乐希和里尔克的诗篇。[5]
中华人民共和国成成立后，新诗倾向写实，1950及1960年代，出现许多长篇叙事诗，如臧克家的《李大钊》，也有诗人如张志民，以民歌体表现农村生活，描写田园图景。[7]1956-1957年，为了打破诗歌单一狭窄的趋势，诗人发起号称“百花时代”的改革，停笔多年的诗人如吴兴华、陈梦家都再发表作品，但反右运动阻断了这一潮流。[8]
文革时期，诗人不公开地写作，称为“地下诗歌”。文革结束后，诗人重新自办诗社、诗刊，影响较大的，有北岛所编的《今天》。当中刊出了不少朦胧诗的代表作，如舒婷的《致橡树》、北岛的《回答》。[9]朦胧诗推动诗歌自由创作和多元化的新局面，在1980年代引起许多彷作，但被批评为“背离了社会主义的文艺方向和路线”。[10]
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台湾日治时期，赖和、陈虚谷、杨守愚、张我军等人使用中国白话文，或者是近似中国白话文的台湾话文写作新诗。张我军被视为开风气之先的人物，两岸后世的台湾文学研究者公认张我军的新诗集《乱都之恋》是台湾新文学发展的里程碑。辽宁大学出版社出版张我军新诗集《乱都之恋》的重刻版，学者武治纯曾在张我军新诗集〈《乱都之恋》重版代序〉上称赞张我军说：“他的第一部新诗集《乱都之恋》和一系列散文、小说及评论作品，完全采用以北京话为基础的汉语普通话写作，文学语言清新、活泼、明畅、通俗，适应了台湾文学语言民族化、群众化的要求，有利于全国各地人民阅读，有利于反映出他的创作主导思想中的革新意识和现代意识。”另一位学者古继堂在《台湾新诗发展史》[11]则如此评价张我军在新诗创作上的成就，他说：“张我军是台湾新文学运动的急先锋，是台湾新诗的奠基者，他的处女诗集《乱都之恋》是台湾新诗的第一块奠基石。……张我军创作的这一组诗，就是反映他们(张我军与女友罗文淑)当时与封建礼教搏斗、争取婚姻自主的精神表现。《乱都之恋》是台湾新诗史上的宝贵的财富。……张我军作为台湾新文学史的奠基诗人，他的诗内容充实，感情真挚，行文明白流畅。但是过于散文化，有的作品几乎就是散文的分行排列。表达的直露也使诗缺乏耐读性。”[12]
日治时期台湾与中国分离，不论是新文学运动的思潮还是个别作家的诗作，都需要透过有心人士的转载与引介，才能进入台湾社会。张我军除了创作方面的成绩为人公认，他转载中国作家的小说、译作与新诗等事迹，也为多数学者肯定。张我军曾在《台湾民报》上转载郭沫若的〈江湾即景〉与〈仰望〉、梁宗岱的〈森严的夜〉、滕固的〈堕水〉、郑振铎的〈墙角的创痕〉、焦菊隐的〈我的祖国〉等作品，让台湾读者能够读到来自中国的新诗。[13]
二战后，中国国民党于国共内战失利，许多诗人也随国民政府撤台，成为战后华文新诗的发展主力。1952年纪弦创办《诗志》及隔年《现代诗》杂志，发起强调“横的移植”的现代派，为台湾战后新诗滥觞。
1950、1960年代，台湾诗坛大致可分为四大诗社。1956年纪弦、郑愁予、林泠等人主张“横的移植”的“现代诗社”。1954年余光中、覃子豪、锺鼎文等人主张“纵的继承”的“蓝星诗社”。1954年洛夫、痖弦、张默发起超现实主义的“创世纪诗社”。1964年白萩、陈千武、李魁贤等人以台湾本土为主轴的“笠诗社”。
1970年代，台湾诗坛发生了两场重要论战。七零年代初，现代派及超现实主义风格造成作品空泛虚无的质疑，于1972至1974年间打起了“现代诗论战”。至1977年王健壮主编的《仙人掌杂志》于四月刊出三篇文章，又引发了“台湾乡土文学论战”，掀起现代派与乡土派的对立。
1980、1990年代，社会逐渐多元开放，出现许多尝试性质的的作品，如夏宇诗集《备忘录》。或以台湾本土语言创作也逐渐出现，如林央敏以闽南语创作《呒通嫌台湾》、杜潘芳格以客家语创作《平安戏》。也有以原住民为题材创作，如排湾族诗人莫那能、泰雅族作家瓦历斯·诺干。
身体诗也是1990年代的书写主流之一，情欲世界和身体诗俨然一体，较受瞩目的诗人有颜艾琳、陈克华、许悔之、陈义芝等。此外，1990年代中期因为网路之兴而起步的数位诗，则是在书写工具╱文本╱美学的三重革命上，通过新兴的网路传播，以数位表现出新的文本，成为混合不同媒材、超越平面文本的新文类，写手有涩柿子、响葫芦、向阳、苏绍连（米罗‧卡索)等多人。
2022年，向阳与白灵、焦桐、萧萧、陈义芝组成之编委会，推出《新世纪新世代诗选》。以新世纪（21世纪）出现于诗坛之新世代（1980-1999年出生，活跃于2000-2022年之诗人）为选集对象，以入选者之“创意性”、“殊异度”及“影响力”为荐举条件；经编委会讨论，荐举52家，选入232首诗作。包含何亭慧、叶觅觅、王姿雯、曾琮琇、沙力浪、夏夏、陈允元、林达阳、蔡琳森、廖人、周天派、马翊航、李桂媚、廖启余、林馀佐、苏家立、陈昌远、潘家欣、王天宽、任明信、罗毓嘉、崔舜华、波戈拉、廖亮羽、吴俞萱、杨智杰、陈少、阿布、利文祺、徐珮芬、蒋阔宇、赵文豪、林益彰、游善钧、郭哲佑、吴纬婷、邹佑昇、崎云、张诗勤、庄子轩、宋尚纬、林禹瑄、煮雪的人、李𬞟芬、詹佳鑫、林梦娲、曹驭博、旋木、郑琬融、王信益、林宇轩。[14] 除以上收录之诗人，还有若斯诺·孟、贺婕、萧宇翔等千禧世代诗人活跃于21世纪之现代诗场域。
2024年2月，煮雪的人的作品〈月球博物馆〉获选入拱门任务基金会策划的“方舟月球艺术典藏（Arch Lunar Art Archive）”计画[15][16]，经由奥德修斯月球著陆器载至月球长久保存，为目前已知最早登陆月球的华文新诗[17][18][19][20]。
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新诗的形式中国文字因为不要动词构句，所以中国文字极富黏附性，为中文新诗的特色之一。[21][22]格式大体可分为分行诗、分段诗及图象诗三类，当中分行诗最流行，作品最多。[23]
新诗分行是受西洋文学影响，有时被讥讽为“散文的分行”。分行诗发展出自由诗和格律诗两大支流。[24]
“自由诗”一名源自法文“vers libre”，特点是没有固定的结构、固定的节奏，可以灵活用韵， 也不一定要押韵， 但读起来也讲求节奏感、音乐感。[25]自由诗以“以内容决定形式”为最高原则；包含节奏押韵、标点符号、字数多寡、分行分段等各种形式上的元素，都由诗的创作主题内容来决定其取舍。形式必须为内容而牺牲配合；诗人无须严格遵从任何以表面形式的美感为诉求的写作惯例和规范，一切均以主题之表达内容的需求为归依。也就是说，如果创作的主题内容需要，那自由诗也可任意使用格律的句法。
自由诗的写作几无规范，但仍有一些概略的基本原则。通常，自由诗和散文一样，以标点符号来作为表面句意的片段分合；但，自由诗还以“一行”为一个内在抽象诗意的基本片段。如果那内在抽象诗意的内容需要强调某字某词时，自由诗可以任意将那字句单独列行，反之亦可将两三个完整的句子合并为一行。也就是说，自由诗的内在诗意和外在句意，其思想节奏及语调顿挫的调整，全靠分行及标点，而整体诗行的结果，以顺乎自然口语为表现原则；分行和标点的取舍，可决定诗中节奏顿挫的轻重缓急。[26]自由诗的基本主张是打破如格律之类的一切形式限制，以避免诗的主题内容被限制而成为“削足适履”；自由诗常见的弊病则是散漫松浮，缺少剪裁，变成“分行的散文”。[27]
1920年代初，中国的诗人引进介绍19世纪美国诗人惠特曼那句子长而口语化的自由诗，自此自由诗是中国最流行的诗体。[28]
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格律诗有自己一套可以自我重复的规则，以决定行数、段数、音尺、韵脚的原则。每句的字数、每节的行数、音节都比较讲求规律，也讲求押韵；诗人有时会为诗作自行定立格律规则，以营造诗的音乐美、绘画美、建筑美。[29]格律诗的两大特色，是视觉上的美感和听觉上的美感。格律派诗人讲究行中“节的匀称”与段中“句的均齐”，要求行与行之间有对称调和的关系。每段之中，至少有两行的音尺字数是相互对称的，念起来，有强烈的节奏感。格律派认为诗所以能激发情感，全在它的节奏，所以格律就是节奏。[30]许多格律诗都是每节4行，每行字数相同，看来方方正正，被戏称为“豆腐干诗”。[31]
格律诗是1928年以后新月派常用的形式，著名诗人有闻一多、徐志摩、卞之琳、梁宗岱、吴兴华等，但未能成为主流，1940年代后，作品渐渐减少。现代社会的许多题材大部份属于自由诗的调子，格律诗的题材比较难得，1950年代时受台湾的现代派大加贬抑，从此一蹶不振。[32]
草创时期的新诗，沿袭旧诗不分行的形式，分段而不分行。新文学运动以后，诗人翻译西洋文学时，译介了不少散文诗，如泰戈尔和屠格涅夫的诗歌，引来仿效。[33]分段诗作家不多，早期的诗人有鲁迅、朱自清、徐志摩等，战后常作分段诗的，只有纪弦、商禽几位。[34]早期分段诗佳作不多，往往结构松散，有如散文。走过发展初期后，继续致力于分段诗创作的诗人也不多，分段诗便逐渐没落了。[35]
图象诗，或称具象诗，是排列成形象或图像的诗，图形与内容互相配合。西方文学中，乔治·赫伯特的图象诗就很著名。图象诗的创作，往往有很大的局限性。
1953年，纪弦主编出版《现代诗》，主张“诗歌分离”，认为新诗必须不用韵和无格律[36]，提倡西方“现代主义”和新诗现代化，创立“现代派”，一度网罗当时台湾诗坛大部份重要诗人：郑愁予、罗门、痖弦、洛夫等等，使得现代诗一词一度成为了新诗的同义词。然而现代诗的发展并不顺利，许多诗人只是迷惑于“现代主义”的口号，执迷于创作怪异难懂的作品，标新立异、虚无晦涩、题材狭窄，使得新诗的读者愈来愈少。后来，纪弦察觉了现代诗的弊病，便也数度撰文批判诗坛歪风，甚至曾经扬言取消现代诗一词。在纪弦的批评下，现代诗重新被定义成为了自由诗当中，以表达现代主义精神为其创作内涵的一种新诗风格。[37]
虽然现代诗因其内涵的冷僻而逐渐没落，然而分行自由诗在台湾的新诗创作风潮中终究形成了压倒性的优势，而格律诗则因其形式上的限制以及纪弦对自由诗的提倡而从此一蹶不振。[38]
王无邪是香港新诗最早的推动者之一[39]
不少诗人介绍西洋诗歌某种形式、某种体裁，或某个诗人的作品，尝试把西洋诗移稙到中国来。这种做法有时忽略了中文的特殊性质、构造和音韵，甚少佳作。如英国诗中最重要的体裁“抑扬格无韵五拍诗”（blank verse）就难以移植，徐志摩《翡冷翠的一夜》和闻一多《李白之死》，都是欠成熟的尝试。[41]
仿效西洋诗的成品中，也偶有成功之作。戴望舒模仿现代法国诗人，尤其是耶麦的作品，值得一读。[42]吴兴华仿效各种西洋的诗体写作新诗，包括无韵五拍诗、十四行诗、史宾塞体、歌谣体（ballad）、叙事史诗等等，成绩斐然。[43]抗战期间，王佐良、杜运燮和穆旦等新诗人则特意学习英国诗，手法新颖。[44]
- 20世纪初至1920年代：尝试派、文学研究会（人生派）、创造社（早期浪漫主义）、湖畔诗派、新格律诗派（新月派）、中国早期象征诗派
- 1930年代：中国现代派诗群、七月派、汉园三诗人
- 1940年代：中国新诗流派、九叶诗派
- 1950年代：中国现实主义、新现代主义诗群（现代派诗群）、蓝星诗群（蓝星诗社）、创世纪诗群（创世纪诗社）
- 1970年代：朦胧派（今天派）、白洋淀诗群、中国新现实主义
- 1980年代：新边塞诗派、大学生诗派、第三代诗群（新生代诗群、新世代）、莽汉主义、整体主义、海上诗派、圆明园诗派、撒娇派、他们诗群、丑石诗群、非非主义（红色写作）、神性写作、新乡土诗派、知识分子写作诗群
- 1990年代：网络诗歌（网络诗人）、民间写作、第三条道路写作、中间代、信息主义、70后诗人
- 21世纪初：下半身写作、荒诞主义、灵性诗歌、新江西诗派、垃圾派、80后诗人、新婉约诗派
新诗的兴起，突破华文旧诗二千年的传统。[45]由于新诗和散文都以无韵的白话文为主要的表达工具，人们便往往以为从旧诗解放出来的结果就都是新诗，以为新诗最容易写；以致于，很多不会写诗、散文与诗不分的人──全都来写诗，进而导致了中国有史以来诗格最为卑下的现象，诗普遍受轻视。[46]
新诗利用口语的长处，开拓了长篇叙事诗的新领域，造就中国几个世纪来叙事长诗空前未有的盛况，名作有冯至《北游》、孙毓棠《宝马》、朱自清《毁灭》等。[47]
宋淇认为，新诗诗坛并未出现伟大的天才诗人来奠定新诗的模式并让后人依循。许多人对新诗仍没有清楚概念，有些作者仍在摸索，没有把握，读者也不能对新诗产生信心。[48]新诗取消了旧诗的诸般限制，但诗人的困难有增无减。一个规律的诗歌形式，可说是诗人与读者间的共通桥梁，拆去此联结之后，一切传达的责任都落在作者身上；在用字次序、句法结构、语言运用上，诗人都要更直接明显地向读者交代，结果加重了作者的负担。[25]
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