Контакты на разных уровнях

«Контакты на разных уровнях» — мемуары Марка Захарова, написанные в конце 1986 года и изданные в 1988-м. Второе, дополненное, издание вышло в 2000 году, как и книга «Суперпрофессия». В 2007-м они были объединены с небольшими изменениями в «Театр без вранья»^[1] («Суперпрофессия» стала завершающей частью), переизданный с некоторыми дополнениями в 2015 году под заглавием «Ленком — мой дом».

Цитаты

Каким бы делом я ни занимался, мне хочется усилить некоторую комедийность, свойственную нашей действительности. <…> любой ценой мне хочется вызвать у людей иронию по отношению к себе и предмету нашего разговора. Так легче и веселее жить. Так удобнее рассуждать о высоких материях и низменных проблемах. — Какие спектакли я ставлю?

Характерная особенность эпохи информационного взрыва — необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие из нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку на человеческую психику и вообще экологическую небезопасность. <…> Сегодняшний зритель, изнурённый неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю, срабатывает элементарная биологическая защита.[2] — там же

В 1955 году я завершил своё актёрское образование; научился играть на сцене по тем временам вполне пристойно, но по-настоящему здорово овладел, по-моему, лишь искусством сценического боя на шпагах, кинжалах, кулаках и считал несомненной ловкостью и умением падать с лестницы лицом вниз, а также набок, навзничь, кувырком, неожиданно и с разбегу. Эту мою творческую особенность высоко оценил один цирковой режиссёр, который пригласил меня по окончании актёрского факультета в объединение «Цирк на сцене». Однако мне всё-таки хотелось работать в каком-нибудь преуспевающем столичном театре. — Вон из Москвы

Владимир Соломонович соединял в себе черты совершенно несоединимые. Он представлял сплошной клубок невообразимых противоречий. От пошловатых шуток и примитивных образчиков эстрадно-концертного искусства Поляков поднимался подчас до сатирических высот, дарил зрителям образцы редкостного и тонкого юмора. Временами он поразительным образом угадывал психологию ошалелого чиновника, и тогда у него рождались неожиданные и гомерически смешные вещи. При этом он был весь как бы разбалансирован, его постоянно, что называется, мотало, швыряло из крайности в крайность. Он не мог и не хотел сосредоточиться на чём-то одном. От неимоверного гнева он без всяких промежуточных ступеней переходил на шутку. Он настолько ценил юмор, что в любой, даже самой драматической ситуации, если подворачивалась возможность произнести хорошую остроту, немедленно такую возможность реализовывал. <…> Театр Полякова жил напряжённым закулисным созиданием. Что касается сценических свершений, то они не претерпевали сколь-либо заметных изменений. Впрочем, иногда Владимира Соломоновича охватывали реформаторские устремления. <…> Существовать рядом с Поляковым было интересно, но серьёзно работать с ним было сложно. Характер у него всё-таки был достаточно вспыльчивый и вздорный. — «Домашний» театр Владимира Полякова

Я почувствовал радость от того, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетно-смысловой характер сценической акции и взамен его выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссёрское построение. <…> Режиссёрский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчёт человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссёра — это прежде всего работа со зрительским подсознанием. Контакт с ним есть, по существу, гипноз, хотя и в непривычном для нас понимании. Современный спектакль, по моему ощущению, не существует вне двустороннего гипнотического контакта. — Воинствующие дилетанты

Отношение народа к «блаженным» лицам, как мы знаем, весьма уважительно и характеризуется, кроме всего прочего, скажем так: вниманием. Я думаю, что это не есть проявление невежества, скорее, наоборот, свидетельство некоторой несвойственной современным городским жителям наблюдательности. Иными словами, проявление народного ума. Народ не только прогнозировал засушливое или дождливое лето, <…> народ ещё с недоступной нам прозорливостью следил за работой человеческого организма. Проводя такие тончайшие наблюдения с незапамятных времён, наши предки заметили, что душевнобольные люди не полностью разрушали свои связи с внешним миром, вместо некоторых утраченных связей в блаженном человеке создавались или усиливались какие-то иные ресурсы. <…> Не исключено, что, утратив навыки «бытового сознания», душевнобольной приобретает, открывает в себе навыки, отличные от прежних. О чём может идти речь? О почти независимой от нашего волевого намерения работе подсознания. Оно, как мы знаем, способно на поразительные свершения. <…> Подсознание зрителя закрыто. Зритель бережёт свои бесценные мозговые клетки — в наш век информационного взрыва, помноженного на телевизионную революцию, каждый здравомыслящий человек, соприкасаясь с новой дополнительной информацией, выстраивает на её пути сильнейшие заслоны и фильтры, охраняя собственный разум и здоровье. Зритель может пойти в театр с удовольствием, ему так может показаться, но «ворота» в его подсознание, в его душу и сердце будут плотно закрыты, и наши словесные заклинания и настоятельные призывы только плотнее закроют их.[3] — Энергетический мост

Валентин Николаевич Плучек <…> рассказал мне многое об артистах, чего я сам, артист, не очень понимал. Объяснил, что психика у них не очень устойчивая: могут ни с того ни с сего искусать. Если сморщить нос и приблизиться к пасти, может сработать рефлекс — и тот, кого ты всю жизнь гладил, а он при этом мирно мурлыкал, — перекусит тебе сонную артерию. Будет потом мучиться, но перекусит, не утерпит. Ссориться с артистами нельзя, глупо, они как дети, их надо любить и все время ставить для них хорошие спектакли, потому что плохих они не прощают. Может сработать тот же рефлекс. Иногда Мастер напоминал мне опытного дрессировщика, который вроде бы спокойно входил в клетку, на самом деле был подобран и напряжён. Держал в кармане парное мясо, а другой рукой незаметно сжимал хлыст. «Хищники» ему улыбались, виляли хвостами, но как только к кому-то из них он поворачивался спиной — тотчас издавали (иногда непроизвольно) тихий рык, а некоторые, самые хищные, даже тайком облизывались. <…> В. Н. Плучек вместе с С. И. Юткевичем и Н. В. Петровым произвели серьёзнейшую акцию в нашем театральном строительстве: в 1954 году на сцене Театра сатиры появилась «Баня» Владимира Маяковского. Это было достаточно «инородное тело» в театральной жизни Москвы. «Метеорит», залетевший из космоса, с неизвестным строением вещества. После генеральной репетиции, но рассказам очевидцев, на театр опустилось тревожное ощущение грядущего провала, многие умные люди не понимали, как к этому спектаклю относиться. (Кстати, один из частных симптомов при рождении шедевра.) — Как я дружил с В. Н. Плучеком

Хрущёвская оттепель дышала на ладан, друзей-поляков угораздило поставить у себя «Дзяды» Мицкевича, что расценивалось идеологами социалистического лагеря в целом как призыв к построению социализма с человеческим лицом, что считалось оскорбительным прежде всего для социализма, за которым такое никогда не водилось.[2][4] — О «Доходном месте»

Насытившись открытиями кинематографа, театральный зритель поверил, что жизнь на сценических подмостках может сочетаться и расчленяться самым неожиданным и фантастическим образом. И это ему понравилось. Современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых театральных процессов. Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность. Важно стало, в каком действенном изобразительном ряду они произносятся. Из современных спектаклей высокого эстетического градуса стали уходить проходные, ничего не значащие, иллюстративные сцены. Вернее, они стали обретать визуальную ценность, как в кино. Оказалось, что нет ничего неважного. <…> Иными словами, деталь современного театрального произведения должна уподобиться знаменитой кости доисторического динозавра. По одной детали можно воссоздать всё остальное. По ценности частного — оценить эстетику целого. Режиссёрскую квалификацию на театре можно теперь распознать в течение нескольких минут с помощью произвольно вырванного фрагмента, как в кинематографе. Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрёл условности новые, не столь явные, но утончённые, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющей по глазам и сердцу. Актёры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдоподобия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актёрские голоса стали раздражать <…>. Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актёры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры. В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене — действительно может! — Контакт с кинематографом

Сейчас это имя знают грудные дети. Наши школьники могут забыть, кто в 1812 году начал против нас войну, кто написал «У лукоморья дуб зелёный», но кто такой Олег Янковский — знают практически все. <…> Он всегда очень внимательно следил за режиссёром, за собой и своими партнёрами, был очень нацелен на предстоящее дело. <…> Подозреваю, что методом осознанной или неосознанной аутогенной тренировки он приводил себя <…> в особое рабочее состояние, когда слух воспринимает только то, что касается дела <…>. Я ощутил внутреннюю, очень волевую позицию человека, который медленно и целенаправленно готовит свой актёрский организм к Дерзанию. Что это такое — в точности сказать трудно. — Загадка Олега Янковского

Советские люди почти все хороши собой, за исключением некоторых главных режиссёров.[2] — там же

Свои размышления о Е. П. Леонове я писал задолго до его смерти <…>. Комики — самые мрачные люди. В жизни не расплёскиваются, берегут энергию для комедийных взрывов на сценических подмостках и съёмочных площадках. На Леонова как ни посмотришь — в глазах сомнение, тоска, мелькает и недовольство. Последнее, кстати, есть для художника качество ценное. И заниженный жизненный тонус тоже, вероятно, оптимальное состояние. Если есть у художника Направление и Цель, а жизнь ему отпущена не бесконечная, <…> может быть, стоит иной раз и пожалеть силы, не разбрасываться <…>. Контактность Евгения Павловича, которую он научился периодически «включать» и «выключать», помогла ему собрать яркие подробности поведения определённых социальных типов. <…> Когда Е. П. Леонов стал истинно народным артистом? Я полагаю, после «Белорусского вокзала». Сам же Леонов с особой симпатией отзывался о фильме «Донская повесть». Я с этим не согласен. Однако спорить не хотел, споров у нас и так хватало. Но поскольку я тоже упрямый, скажу: в «Белорусском вокзале» Евгений Павлович совершил бросок в новое состояние. Он выразил не себя, хорошего артиста, — за ним был целый пласт людей, не слишком удачливых, не слишком счастливых, добрых, весёлых и самое главное — родных. А ведь родных любишь неизвестно за что… С этого момента Леонова по-настоящему полюбили современники, не всегда отдавая себе отчёт, за какие именно качества. Над смешными артистами с удовольствием смеются, но душа при этом не болит, с Леоновым — иначе… <…> Герои Леонова — совестливые люди, они как бы приближают нас к тому самому страданию, о котором поведал миру Ф. М. Достоевский. Жаль, что пока не было спектакля, где Евгений Павлович мог бы встретиться с героями великого писателя…[2] — Что я думаю про Е. П. Леонова

Сегодня спектакль, ставший явлением на театре, стареет и разваливается раньше, чем его успевают посмотреть все желающие из разряда обыкновенных зрителей. Театральное событие мгновенно становится ныне явлением престижного порядка со всеми вытекающими отсюда экономическими последствиями. Обыкновенный молодёжный зритель в первые два года существования интересного спектакля имеет мало шансов ознакомиться с таким спектаклем, именно когда он особенно свеж и заразителен. — Рождение новой профессии, или Откуда берутся плохие спектакли

Чем хуже ситуация в стране — тем сильнее влечение зрителя к театру.[2] — там же

Очень большое внутреннее беспокойство доставляют раздумья об известном астрономе Николае Копернике, которые стали посещать меня с завидной регулярностью. Несмотря на своё польское происхождение, Коперник долгое время почитал, хуже того, любил геоцентрическую систему грека Птолемея. <…> А потом взял и предал. <…> В данном случае, мне думается, не столько важно, что вокруг чего вращается, важно другое: если ты всю жизнь поддерживал Птолемея, уж сделай доброе дело — останься человеком, не предавай учителя! <…> думаю <…> и о том безвестном человеке, который, отбросив однажды волоком волочившиеся по земле полозья, изобрёл колесо, бросив тем самым традициям отцов и дедов дерзкий вызов: дескать, смотрите, не желаю жить вашим умом! <…> Предатель.[2] — Предатели

«Три девушки в голубом» — произведение, вызвавшее ожесточённое сопротивление цензурного аппарата. Наша борьба за спектакль продолжалась около четырёх лет. Случай беспрецедентный! <…> Язык Петрушевской — не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричёсанным выражениям <…>. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей.[2] — Коридор поиска

Фантасмагорический театр

Театральная форма в последние дни как-то вздыбилась и разнуздалась. Как следствие — посыпались бестактные вопросы. Не скрываются ли под «сценической магией» дополнительные энергетические возможности, заложенные в человеке? <…> Можно ли измерять тишину в зрительном зале и возможно ли одну тишину заменять другой, прямо противоположного свойства? Не исключено, что вопросы эти отдают околонаучным «шаманством», но без них очень сложно понять природу фантасмагорического театра и некоторые его механизмы.[3]

Поэтическая стихия — это стихия атаки, её воздействие на наш организм измеряется несметным количеством величин как биологического, так, например, и полиграфического свойства. (Тоска поэта по театральной декорации?) Я заметил, поэты очень щепетильны в вопросе визуального расположения печатных знаков. Буквенный знак, равно как и более сложная геометрическая структура, может в определённых условиях стать источником энергии.

Если автор талантлив, все следы, оставленные им в этом мире, можно рассматривать как ноты, которые могут зазвучать. А зазвучавшая нота требует пространства. А требование пространства — изначальная веха в строительстве театра. Так почему же, к примеру, у Достоевского такой длинный абзац? <…> Мне кажется, что фраза у Достоевского очень часто не является прямым описанием события или предмета. Она сама по себе скорее процесс, чем фиксация. Похоже, она приобретает характер яростного, но скрытого, временами неврастенического движения но сложному маршруту с постепенным приближением к болевым точкам страждущей души, с постепенным ощупыванием всевозможных промежуточных ступеней познания, Достоевский как бы не уверен в обязательном и точном попадании в сердцевину проблемы, он мудр, но деликатен, он слишком хорошо ощущает бесконечность мироздания, безмерную сложность человеческой души. Он не спешит с окончательным суждением. Мне кажется, что в словесной ткани Достоевского иногда присутствует какой-то вспомогательный поток энергии, не связанный впрямую со смыслом. Автор не только постепенно раскрывает читателю смысл происходящего, но ещё и проводит мучительную операцию с собственным естеством, он словно разогревает в нём тайные сферы, и вскоре, после многократного движения по спирали, этот поэтический накал обретает силу экстаза, философской глубины и, наконец, прозрения.

Борис Леопольдович Левинсон рассказал мне однажды о памятном ему и многим студийцам спектакле «Три сестры» в драматическом отделении студии Станиславского в 1938 году. Тяжело больной К. С. Станиславский принимал уже готовую работу, которая велась под руководством М. Н. Кедрова. Учебный спектакль радовал всех своими несомненными достоинствами, были все основания рассчитывать на благосклонность Константина Сергеевича, но перед самым началом показа, когда уже воцарилась гробовая тишина, случилось непоправимое. Один из участников спектакля, не справившись с волнением, вынырнул из-за кулисы и слегка передвинул в сторону стул — что самое ужасное — всего на три-четыре сантиметра. Эта невинная акция вызвала неожиданный гнев у великого реформатора русской сцены. Стукнув ладонью о стол, Константин Сергеевич гневно произнёс приблизительно следующее: «Что же это у вас за артист такой?! Если стул стоит на этом месте, он играть, видите ли, может, а если в трех сантиметрах левее — уже не может?! Попрошу немедленно стул убрать вообще, шкаф передвинуть направо, диван — налево. Быстро ликвидировать окно — там будет дверь…» — и так далее, пока обстановка на сцене не видоизменилась полностью. После этого Константин Сергеевич потребовал немедленно начинать спектакль, и он действительно начался, но уже не как просто хороший, добротно поставленный спектакль, а как некое театральное чудо, воспоминание о котором на долгие годы сохранили все его участники и немногие присутствующие зрители.

Почему я стал режиссёром

Я находился под сильным влиянием своей матери, бывшей актрисы, актёрская судьба которой не сложилась. Мать рассказала мне об ужасах этой профессии и велела стать инженером. Я не мог её ослушаться и подал документы в Московский инженерно-строительный институт имени Куйбышева. Однако, как любили писать хорошие писатели в старинных романах, Провидение категорически воспротивилось такому моему намерению, и поэтому я (и только поэтому) недобрал необходимого количества баллов на престижный факультет института, после чего приёмная комиссия предложила мне зачислиться на другой — непрестижный: «Водоснабжение и канализация». Я очень огорчился. И тогда мать неожиданно передумала, увидев вещий сон, <…> рассказала о необыкновенных радостях актёрской профессии и велела отнести документы в театральный вуз.[5][3]

Лобанов был в высшей степени человеком скромным, старомодно учтивым, хорошо воспитанным, чуждым какой-либо рисовки и игры в мэтра. Он занимался делом и одним только делом, постепенно заполняя нашу тесную аудиторию своим подавляющим нас волевым излучением. <…> Любой самый пассивный или сонный студент, неуспевающий или голодный, помимо воли преображался, становился внимательным и жадным партнёром. <…> Помимо того, что мы постигали динамику скрытой человеческой борьбы и противостояния, мы ещё и узнавали много нового о жизни вообще, о людях, которые казались нам прежде простыми, но теперь, под режиссёрским рентгеном нашего Учителя, они приобретали бесконечную сложность, глубину и ту самую ненавистную прежде, предаваемую анафеме «противоречивость», которая и составляет, видимо, таинство человеческой души.[5][3]

Спектакль «Юнона и Авось», современная опера, <…> принятая Главным управлением Исполкома Моссовета поначалу благосклонно (что почти необъяснимо), вскоре стал вызывать всё возрастающее раздражение в партийных и правительственных инстанциях. <…> Действительно, в 1981 году православные церковные песнопения на московской сцене, упование к Всевышнему, торжественный подъём огромного царского Андреевского флага и финальная «Аллилуйя», исполняемая всеми участниками спектакля, — всё это совершенно не соответствовало строгим идеологическим установкам партийной цензуры. Почему всё-таки спектакль комиссия главка приняла с первого раза? Объяснить не возьмусь. Возможно, спектакль, его истинно патриотический настрой, замечательная музыка Алексея Рыбникова — всё это просто по-человечески понравилось членам строгой комиссии. Но мало ли что им, может быть, и нравилось, но они всё равно это ломали? Какой-то элемент чуда всё равно присутствовал <…>. Нам в конце концов разрешили играть спектакль один раз в месяц, но ситуацию вокруг «Юноны и Авось» резко подпортил германский журнал «Штерн», который через некоторое время разразился рецензией на наше сочинение <…> в центре первой страницы. <…> Цитирую почти дословно: «Звуки горячего рока доносятся до стен Кремля. Московский театр расположен в центре русской столицы. В связи с тем, что религия в Советском Союзе почти полностью уничтожена, единственное религиозное питание для молодёжи осуществляет ныне Московский театр имени Ленинского комсомола». И ещё что-то в этом роде. Немецкая заметка, конечно, не осталась без внимания, и цензурный аппарат, перегруппировав силы, вскоре перешёл в наступление. <…> Кое-какие поводы к неуверенному оптимизму вроде бы были. Во-первых, на деятелей культуры в то время уже обрушилось достаточное количество репрессий, что имели известный зарубежный резонанс. Во-вторых, были люди с самого верха, которые нам тайно симпатизировали.[2]

Хорошее начало

Эта глава была написана задолго до того, как ушли из жизни Анатолий Дмитриевич Папанов и Андрей Александрович Миронов…

В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слёз. Русский театр мечтал обо всём сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать <…>. Русскому театру одной человеческой истории всегда было мало, его зритель жаждал выхода к широкому общественно-политическому фону, где человеческая плоть всегда бунтовала, обращая свои помыслы к идеям правдоискательства, к мучительным поискам Добра, к обретению высоких идеалов, выходящих за пределы утилитарных мечтаний. А. Н. Островский, по первому поверхностному ощущению скучный, этнографически отяжеленный и старомодный драматург, запечатлел в своих дивных сценических писаниях нашу мятущуюся душу, наши проклятые комплексы, трудности духовного становления и нашего земного устроительства. Он сочинил не отдельные сочинения — он сочинил театр. Этот театр не является таким близким для нас, каким стал театр Чехова, но это тем не менее величественный и многотрудный обзор нашей жизни, своеобразная предыстория современности, без постижения которой невозможно понять в полной мере нашу нынешнюю силу и слабость, наши досадные падения и отчаянные взлёты. Спектакли по пьесам А. Н. Островского насытили отечественную театральную культуру токами небывалой силы и жизнестойкости…

Драматург сочинил всего лишь импульсы, к которым надо подобрать соответствующее горючее в качественном и количественном отношении, потом произвести уже по собственному режиссёрскому расчету или наитию серию взрывов, которые в конце концов и породят новую, никогда прежде не существовавшую жизнь. Драматургия — это Alma mater, не несущая никакой ответственности за все производные величины, за возможное многообразие отпочковавшихся от неё ростков.

Джульетта Уильяма Шекспира может быть в нашем представлении (как, впрочем, и в представлении англичан) всякой <…>. И наши фантазии на темы шекспировской Вероны могут быть беспредельны, а вот Лариса Островского должна быть одна и та же, она в принципе неизменна, как борода у Тита Титыча. Подозреваю, что охранительные рефлексы тоже имеют свой опасный предел как по отношению к нашим любимым детям, так и к детишкам нашей отечественной драматургии.

Андрей Миронов не хлебнул ни голода, ни холода, что вызывало у некоторых актёров по отношению к нему некоторый скепсис. Детство его было достаточно комфортабельным, юность тоже. Где он набрался отрицательных эмоций — не знаю. Но набрался. Без обязательного голода и обязательного холода. У нас ведь есть ощущения, что большим художником, как и писателем, становится только тот, у кого было несчастливое детство. Иными словами, для искусства по-настоящему ценен лишь тот, кто многое пережил. Это бесспорно. <…> Но не хлебом же единым!.. <…> с Мироновым связано моё первое и самое яркое актёрское потрясение, этот человек явился отчасти соавтором «Доходного места». Теперь-то я знаю точно: истинная режиссура — <…> загадочная и потому прекрасная музыка, издаваемая человеческим организмом, когда его голосовые связки молчат. Вот так после сложных теоретических завихрений и режиссёрских изысков приходишь в конце концов к старому, давно известному постулату: «Режиссёр должен умереть в актёре».

… Миронов вобрал в себя весь комедийный посыл, подаренный ему знаменитыми родителями и знаменитыми весёлыми друзьями знаменитых родителей, но свой актёрский фундамент он сумел построить сам, из другого материала. Ему помогла дружба с Игорем Квашой, через него он жадно впитывал в себя мировоззрение мятежного «Современника», но ни одно конкретное объяснение, очевидно, <…> не определит всего явления в целом. Явлением я могу назвать Миронова, потому что в «Доходном месте» он стал выразителем не собственной актёрской индивидуальности, он представлял большой социальный пласт <…>. В какой-то момент Миронов стал «полпредом» молодого московского зрителя. <…> Роль Белогубова была выстроена в соответствии с самыми сильными и выразительными особенностями его актёрского организма. Временами Миронов выглядел ребёнком по сравнению с той тёмной силой, которую нёс в себе этот загадочный молодой чиновник. Он аккумулировал на себе пристальное внимание зала. В его остановившихся глазах сидела какая-то тайна. Её невольно пытались разгадать зрители и не спускали с него глаз: «Кто он? Тля ничтожная или переодетый государь император?» Он был и тем и другим.

Анатолий Дмитриевич, я убеждён, был одарён сверх меры, одарен патологически. В его актёрском сознании, во всей его психофизической структуре в некоторые моменты вдохновенного раскрепощения и интуитивного поиска происходили необъяснимые пока явления. Он, я убеждён, обладал «мистическим» даром перевоплощения — это видели не многие, но я был тому свидетелем. Похоже, что это какие-то запредельные актёрские опыты над собственным организмом. <…> В репетиционном зале Театра сатиры я наблюдал, как у Папанова меняется цвет глаз, как черты его лица приобретают явные признаки постороннего человека. С этим знакомы медики, я знаю. После таких репетиций я ощущал себя больным человеком, мне нужен был отдых. Папанов тоже впадал в своеобразную сомнамбулическую прострацию. Я был свидетелем какого-то загадочного биологического процесса, когда мышцы на лице его видоизменяли свою форму, и это была не актёрская мимика, но процесс какого-то глубинного, психического свойства. Возможно, Папанов превращался в гипнотизёра, не уступающего восточным феноменам, что заставляют нас видеть несуществующие пальмы и прыгающих по ним райских птиц. Я увидел крайний предел актёрского лицедейства. Как человек, умеющий концентрировать волю и по своему желанию направлять её на любой объект внешнего мира, Папанов создавал гомерически смешные моменты, которые незаметно переходили в зоны шокового состояния. Биологическая нервная энергия иногда приобретала у Анатолия Дмитриевича такие уровни, что опрокидывала, подавляла нормальную психику его партнёров и создавала труднообъяснимые эффекты — люди «вырубались» из системы привычных оценок и рефлексов. После этого периода с Папановым наступала обычно странная метаморфоза. Казалось, что многие из накопленных им в репетиционном зале феноменальных находок останутся с ним для сценической работы, но фантастические прежде процессы на сцене заметно упрощались, как-то бледнели, теряя прежнюю биологическую сверхъестественность. Как ни странно, Папанова, по-моему, мучил некоторый необъяснимый комплекс неполноценности. Он начинал напряженно искать, за что ему на сцене спрятаться. Анатолий Дмитриевич Папанов хлебнул много отрицательных эмоций, прежде чем стал признанным мастером советского театра и кино. Он был долгие годы безнадежно средним и безвестным артистом, когда вокруг блистали знаменитые комики Театра сатиры. Они наклеивали себе длинные носы, оттопыривали уши, придумывали смешные костюмы и характерности, и Папанов, мне кажется, выработал несколько устойчивых рефлексов: чтобы быть интересным зрителю, надо внешне во что бы то ни стало видоизменять себя. Самое продуктивное — перевоплотить себя так, чтобы тебя не узнавали родные, — тогда они и будут тебя по-настоящему уважать. <…> Он, как отражение в зеркальном многограннике, обретал множество чиновничьих лиц; он был многоглавым драконом, оставаясь тем не менее единым зловонным организмом, умирающим и злобно атакующим Жадова. Он, не отдавая, может быть, себе отчёта, играл умирание Юсова как социального явления. У него выцветали и становились белесыми глаза, распадалась речь, свёртывался мозг.

Однажды (несколько лет назад), заговорив о «Доходном месте» вообще и в частности о желании или нежелании Жадова брать взятки, я, помню, встретил у моих студентов некоторый скепсис в отношении к этому «ветхозаветному» занятию. Студентам моей режиссёрской мастерской показалось, что страдать всерьёз по поводу получения или дачи взятки — что-то очень от нас далёкое и старомодное. Очевидно, молодые люди относились к взятке, как и я, начиная репетиции «Доходного места», вне её экономического эквивалента. <…> Как можно делать взятку центром драматической интриги? Не значит ли это — скатиться к <…> нравоучительным пьесам XVIII века? <…> Поскольку я в 1967 году испытал похожие ощущения, мне, как я помню, пришлось приложить немалые усилия, чтобы соскрести со словечка «взятка» поверхностное чисто рефлекторное восприятие у моих учеников и перевести дело в плоскость «кровавого» конфликта.

Годы странствий

^[2]

Не в том смысле, что я часто перемещался в пространстве, — после «Доходного места» я достаточно долго топтался на месте. Эту фразу можно истолковать в самом широком смысле — для этого она и написана. Я топтался на месте, ходил по кругу, как Жадов, подпрыгивал (невысоко), пытался всё, что попадётся под руку, тут же представить себе в виде только что поставленного мною «Доходного места», в связи с чем В. Н. Плучек преподнес мне однажды широко известную в народе мудрость. «Одним козырем <…> хочешь два раза банк снять?»

Сначала мне Горин попался не в натуральном виде, а вместе с Аркадием Аркановым <…>. Называлась эта встреча: «А. Арканов и Г. Горин. “Банкет”, сатирическая комедия в двух частях». <…> Комедийное мышление А. Арканова и Г. Горина опережало, как мне теперь кажется, общепризнанную норму по части сценического юмора тех лет. Во всяком случае, в заключительный период работы над спектаклем были придуманы очень интересные «застольные интермедии», которые явились остроумным поиском в жанре современной «абсурдистской» комедии. Эта достаточно своеобразная пьеса обладала добротным комедийным и социальным зарядом, бурно набирала энергию в процессе работы, но хорошего, надёжного ракетоносителя, который вывел бы её на орбиту, она не получила. Моя режиссура получилась незащищённой, временами невнятной и даже плоской.

… у Гончарова театральный пожар начинался всегда не на сценическом планшете, а в недрах человеческого сознания, где-то там, в отдалённых лабиринтах человеческой психики. Музыка у Гончарова рождалась не в оркестровой яме, а в позвоночнике у артиста. Она звучала там, даже когда на сцене господствовала полнейшая тишина. Я всегда ощущал эту нервную гончаровскую вибрацию даже при абсолютной статике. Гончаров утвердил на нашей сцене стихию Атаки. Независимо от эпохи и стилистической первоосновы драматургического материала в его спектаклях всегда что-то воспламеняется, взрывается, ниспровергается в бездну и взмывает ввысь в заоблачные дали, вопреки законам гравитации и аэродинамики. В нём сидит какое-то веселое безрассудство, без которого, вероятно, не может существовать живой русский театр. Это желание пробить лбом стену проявляется уже на первых репетициях, и оно мне не просто нравится — я поклоняюсь этому древнему человеческому намерению. Гончаров всю жизнь оставался и остаётся верным первозданному творческому неистовству.

Моё театральное сочинение на тему фадеевского «Разгрома» начало выстраиваться достаточно бурно с того момента, когда я обратил пристальное внимание на некоторые имена фадеевских героев <…>. Мечик, Кубрак — имена со звонкой, даже агрессивной фонетикой. По-моему, это преднамеренный уход от быта, поиск иных, музыкальных закономерностей и звучаний. Даже Левинсон — одна фамилия без имени — тоже по-своему музыкальна и выразительно контрастирует с некоторыми другими именами. Горькому ведь тоже нужен был зачем-то герой Данко, а не, скажем, Пётр Петрович — смелый человек, хорошо ориентирующийся на местности и могущий вывести коллектив в безопасное место.

Актёр обычно всегда и всё делает с удовольствием. Не в том смысле, что не халтурит. <…> актёр хочет получить от пребывания в любой сценической ситуации удовольствие, быть всегда умным, значительным, глубоким. Очень хочет нравиться зрителям.

… секретарь МГК КПСС А. П. Шапошникова. Её партийно-идеологическая бдительность подсказала ей, что не случайно командиром отряда стал человек по фамилии Левинсон. И не случайно борцы за народное счастье подверглись ужасающему разгрому. При более тщательном изучении спектакля вместе с аппаратом отдела культуры Шапошникова определила глубочайшую идейную и художественную порочность спектакля, поставленного вредоносным и диссидентствующим режиссёром. <…> руководство МГК КПСС приняло решение запретить спектакль (третий по счёту в моём режиссёрском списке). Об этом решении узнала вдова А. Фадеева, известная актриса МХАТа А. О. Степанова, которая позвонила по «вертушке» главному идеологу КПСС М. А. Суслову, выразив ему своё беспокойство по поводу запрещения Фадеева. Обо мне, разумеется, речь не шла. М. А. Суслов обещал разобраться и явился на следующий спектакль. Не подозревая, что решается моя судьба, я был настроен весьма легкомысленно, потому что больше всего меня заинтересовало то обстоятельство, что Михаил Андреевич был в галошах. Галоши в то время нормальные люди уже давно не носили, и на меня напал приступ несвоевременного веселья. Сейчас удивляюсь, как я, дурак, не понимал, что после запрещения третьего подряд спектакля моя режиссёрская судьба пошла бы под откос. Почему я тогда не волновался, а начал ужасаться спустя несколько месяцев — ума не приложу. По окончании спектакля М. А. Суслов поднялся в отведённой ему ложе и зааплодировал. На следующее утро в «Правде» появилась статья о большом идейно-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова. Далее спектакль игрался долгое время с большим успехом и до появления «Юноны и Авось» и особенно «Мистификации» собрал наибольшее количество положительных рецензий, связанных с моими режиссёрскими сочинениями. Спектакль с успехом выезжал за рубеж. В Румынии Н. Чаушеску, возложив руку на плечо А. Джигарханяну, сказал с нескрываемым волнением: «Да. Тяжело нам, командирам».

Шарль де Костер и Григорий Горин

… великий насмешник, борец и романтик Тиль Уленшпигель протянул в 1974 году руку братской помощи артистам Московского театра имени Ленинского комсомола и новому, только что назначенному главному режиссёру <…>. До Григория Горина знаменитый роман не раз перелагали для сцены, но <…> Горин это сделал лучше всех его предшественников <…>.[3] Горин действительно счастливым образом выдумал дерзкую и остроумную пьесу. Подобное сочинение было необходимо новому, молодому театру. <…> это то название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент. <…> Это то название, которое таит в себе возможность выхода за пределы прежних сценических достижений, овладения новыми рубежами в режиссуре, актёрском искусстве, сценографии. Наконец, это то, что не знает зритель, но предчувствует. <…> Наличие сатиры проверить много легче, чем объективно зафиксировать другие достоинства. Если ты испытал до 1987 года серьёзные затруднения со своим сценическим сочинением, на котором зритель много и охотно смеётся, если на тебя всерьёз обиделись и, более того, кто-то посчитал твоё произведение вредоносным обобщением, — знай: дело у тебя пахло именно сатирой, а не её имитацией.[2]

Продуктивная работа над нашим новым героем началась с того исторического момента, когда я повёл себя необыкновенно беспощадно по отношению к главному претенденту на роль создателя предстоящей сценической версии. В суровой, безапелляционной форме я, срываясь на грубость, высказал ему все свои претензии и подверг нелицеприятному анализу его драматургические достоинства и мнимые заслуги. Речь шла обо мне. Я высказал себе всё, что я о себе думаю, и, торжествуя победу над собственными амбициями, помчался к моему другу и единомышленнику Григорию Горину <…>. Он просто заправил пишущую машинку чистым листом бумаги и, не дослушав меня, отстучал текст: «Страсти по Тилю» <…>. «Страсти» потом пришлось по требованию цензуры из названия убрать и бережно перенести в души и сердца главных исполнителей. Никто от этого особенно не пострадал, короткое «Тиль» тоже звучало неплохо.[3]

… [этот] драматург обладает весьма своеобразным комедийным видением, оно умело проецируется им на человеческую психику, одновременно затрагивая широкий социальный фон. От его шуток всегда идут круги во все стороны нашей жизни. Выдуманные им характеры задевают нас сначала слегка, чуть-чуть, а потом всё глубже и серьёзнее. <…> Горин заметно повлиял на меня, в частности своими жёсткими повышенными критериями. В чём-то мы с ним стали походить друг на друга…[2]

Тот самый Мюнхгаузен

^[2]

Возникает нескромный вопрос: а против кого, собственно, <Р. Распе> шутит? Здесь могут померещиться ужасы безыдейности, с которыми у нас на протяжении семидесяти лет всегда был короткий разговор, вместо долгого размышления. А что, если идейная направленность «Мюнхгаузена» запрятана глубже самого сюжета? Может быть, в нём есть даже что-то от жюль-верновских прозрений? Вспомните музыкальный рожок, который, оттаяв после мороза, сам воспроизвёл запрятанную в него мелодию. Может быть, весёлый обманщик призывает нас смотреть на все явления жизни смелее, шире, выходя за рамки привычных воззрений? Быть может, в нём сидит не только враль, но и терпеливый просветитель? Ироничный фантаст? Поэт? Бунтарь? Педагог и даже наставник? Чем долее вчитываемся мы в его уморительные приключения, чем долее раздумываем над его литературной судьбой, тем больше убеждаемся, что наш хвастливый барон излучает мощную энергию, поднимающую тонус нашего существования. Эта энергия связана с чувством, не поддающимся точному научному обоснованию, она связана с наиважнейшим человеческим чувством — чувством юмора. Смеясь над необузданными чудачествами нашего героя, читатель приобретает бесценный дар юмористического мышления. Мюнхгаузен умеет смеяться над самим собой и упорно учит нас этому трудному искусству, хотя у нас это не всегда получается. Конечно, его разглагольствования о себе как о правдолюбце имеют далеко идущие проекции и ассоциируются в нашем сознании не только с зарвавшимися охотниками и рыбаками. Комедийный посыл книги Распе поднимается к тем высотам комедийного мировосприятия, когда юмор перестаёт быть просто развлечением, но превращается в инструмент познания мира.

Григорий Горин доказал, что Мюнхгаузен, этот великий генератор сумасшедших идей, есть творческая личность, работающая в экстремальных условиях. Весёлые придумки Мюнхгаузена оказались серьёзными сочинениями, а сам хвастливый болтун обернулся подлинным художником.

Мысли благие и зловредные

Все цитаты после 1-й^[2].

Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два-три десятилетия после победной весны сорок пятого…

Сцена должна заинтересовать, обмануть, поманить истиной, но многое недоговорить и, конечно, найти точки соприкосновения с тем, что испытывает большинство людей.

В немецкой философии речи Гитлера — всего лишь отрыжка, временный сбой, зловонный, но краткий миг в мощном историческом развитии германской государственности.

Самое главное в современной режиссуре: чтобы зрители не расходились в антракте. Если чувствуешь, что спектакль не получился, — ликвидируй антракт. Дело проверенное не одним мною.

Когда в спектакле начинает доминировать нормальная логика, придумай мизансцену, где главный герой вдруг ни с того ни с сего подпрыгнет, щёлк нет нижней челюстью или учинит другую совершенно необъяснимую выходку. Очень располагает молодых театроведов к глубокому и уважительному о тебе размышлению.

Когда не знаешь, как смонтировать одну сцену с другой, — запускай между ними громкую музыку или оглушительный рёв. Чем громче, тем полезнее. Очень взбадривает и создаёт ощущение современной остроритмической режиссуры.

Уже на первых репетициях чаще закрывай глаза — усиливает уважение у артистов. Они начинают подозревать тебя в постоянном и на редкость углубленном полифоническом мышлении. Тут главное — не заснуть.

Очень полезно на репетиции вдруг громко вы сказать такого рода мысль, которую нормальному человеку понять никак невозможно, по какому поводу она возникла — неизвестно, а спросить, о чем, собственно, речь, — неудобно.

Особо изощрённое искусство: умение рассаживать полезных людей в зрительном зале так, чтобы между полезными обязательно сидели бесполезные. Не давать скучиваться главным редакторам и театроведам. Разбрасывать их по первым десяти рядам партера. Одиннадцатый ряд — акт самоубийственный для режиссёра. Не забывается долгие годы.

Когда тележурналист спрашивает у тебя перед камерой, о чём ты поставил спектакль, — никогда не давай однозначного ответа, расскажи о своём тяжёлом детстве, задумайся о Бодлере, Малере, Стрелере и улыбнись, вспоминая встречи с Анджеем Вайдой, проверять сегодня некому. Обязательно помяни спонсоров, даже если их у тебя нет. Искренне поблагодари Третьяковых, Бахрушина, Прохорова и Рябушинского. Пригодится.

Если вы начали (не от большого ума) писать театральные рецензии, не вздумайте серьёзно относиться к тому, что увидели, или, не дай Бог, хвалить. Ваши похвалы никому не интересны. Перспективнее другой путь. Скажите, например: «Так и осталось загадкой — сожительствовал ли Гамлет с Фортинбрасом или не успел. А жаль! На фоне общей разноголосицы наиболее достойно смотрелся один только череп Йорика». Запомнитесь многим, особенно режиссёру.

«Оптимистическая трагедия»

«Оптимистическая трагедия» родилась в Камерном театре под огромным режиссёрским воздействием А. Я. Таирова. <…> Внимательно изучая пьесу, я очень давно почувствовал, что её драматургическое тело пронизано сильнейшей режиссёрской энергетикой. Её ремарка скоро становится не просто дерзкой, — применительно к будущей, нетаировской режиссуре, — она приобретает во многом самодовлеющий эпический характер, начинает подниматься как на дрожжах и в конце концов звучит как музыка, сочиненная композитором Таировым. А музыка за счёт своего мощного эмоционального воздействия может очень скоро (в музыкальном спектакле) подняться над текстом.[2]

Много лет подряд идёт спектакль «Тиль». Пьеса у Горина лихая, весёлая, «самоигральная», но ни один серьёзный театр в стране не поставил её после нас. Почему? Драматургия здесь слишком плотно срослась с режиссурой и даже музыкой, сочинённой к этому спектаклю. Я — не Таиров, явно подражать мне, сделать слепок с моего спектакля — занятие несолидное. Чтобы кто-то на это решился, мне надо, как минимум, умереть. Лучше это сделать и Горину. В таком случае спектакль прекратит своё психологическое давление.[2]

Умный Брехт писал пьесы в расчёте на могучую фантазию будущего поставщика и будущих исполнителей. Он не заковывал их в железные этнографические и режиссёрские цепи, он оставлял им воздух для контакта с будущими зрителями — в этом, на мой взгляд, проявлялась его истинная театральная мудрость.[2]

Я попросил художника О. Шейнциса не сооружать на сцене добротного военного корабля. Я его очень боюсь. С тех пор как кинематограф стал цветным и широкоформатным, мы перестали с ним соревноваться. Мы осознали свою силу в фантазии зрителя и смелом сценическом обобщении. Может быть, полезнее почувствовать нам в этом спектакле расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной истории, землю, которую мы обязаны лелеять, взращивая на ней красивых, смелых и умных людей. Мы слишком многих потеряли.

Авторская стилистика

^[2]

В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приёмов для воспроизведения стилистики того или иного автора. <…> Набор сценических средств для чеховских постановок в 50 — 70-х годах сузился до такой степени, что зритель не выдержал — выучил их наизусть и заскучал. Так случается и может случиться с любым хорошим драматургом. А ведь тот же Антон Павлович Чехов оставил нам упоминания о своего рода недовольстве, которое он подчас испытывал при постановках его произведений во МХАТе. <…> Может быть, уже на заре чеховского театра накапливалась кое-какая излишняя элегия и мечтательность и оставались нереализованными другие мотивы, оттенки человеческого поведения, которые нам открыл великий реформатор современной драмы.

А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. <…> рухнул «железный занавес», российские режиссёры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру. А. Н. Арбузов часто сочинял пьесы с большой долей милой его сердцу беллетристики. Его герои по делу и без дела постоянно срывались в добрые, а то и попросту сладкие сентенции. Никаких острых социально-политических проблем он никогда не касался, <…> но что такое драматургия и будущий сценический конфликт — понимал прекрасно. <…> Его талант, конечно, подвергался обязательной цензурной деформации, возможно, его периодически возникающая беллетристическая милота была защитным оружием, но каждую его новую пьесу ждали все театры <…>. А. Н. Арбузова уважали, любили, хотя втайне от него подсмеивались над его отрешённостью от социальных бурь и обязательными порциями «милой доброты». <…> Арбузов — драматург, которого не надо воспринимать каждый раз дословно.

Контакты с пространством

Его сценографические сочинения сразу же поразили меня своим многоголосьем. Декорационные объемы на наших подмостках стали звучать подобно трубам концертного органа. Композитор Шейнцис научился извлекать музыку из немых металлических сочленений, прозрачной стеклоткани, из подобранного на свалке металлолома, обыкновенной фанеры и деревяшек.

Сценографию «Жестоких игр»[6] он не просто поделил на две части, а создал посредством такого пространственного двумерного членения мощный самоорганизующийся театральный агрегат со своими динамическими способностями. «Чёрная дыра», например, стала очень скоро засасывать в своё чрево объекты и субъекты, ей не принадлежащие. Шейнцис тем не менее позаботился и о мотиве, объединяющем обе зоны, отчасти примиряющем две несовместимые пространственные среды. Его прекрасное изобретение — огромное красное колесо из металла — внесло недостающую гармонию в сценографическую структуру спектакля и тотчас обернулось источником новой напряженности. По воле Шейнциса нам дано было узреть лишь половину колеса. И это неспроста. Исполинский овал всего лишь выглядывал из-за «московской» сферы, его истинное расположение и устройство осталось для нас тайной. <…> Для сценографии «Жестоких игр» это оказалось фактором, во многом определяющим. Мы вознамерились не объяснять до конца зрителю, как устроен мир, на чём и за счёт чего он держится. <…> Я заметил, как сценическая истина, заключённая в колесе, на первых же монтировочных репетициях стала очень быстро соскальзывать с его окружности. Как и все в этом мире, как любой видимый объект, колесо Шейнциса явление не абсолютное, а только относительное. Сначала оно какая-то часть наших городских механизмов, мотив урбанистической фантазии, «мотор» большого города. Потом, возможно, материализация быстротекущего времени. Потом — злой каток, барабан, шестерня, переезжающая нас своим бездушным металлом. Позднее — объединяющий все и вся Круговорот. Окружность. Самое прекрасное начертание во Вселенной. Самый совершенный геометрический знак, формула вселенской красоты, а значит, — любви. И уже в самом финале — прирученный человеком исполин — веселый парковый аттракцион, почти домашняя радость, забава, сюрприз Деда Мороза. Если бы даже сценографическое пространство «Жестоких игр» не было бы заполнено странными и временами безжалостными играми людей, сама по себе декорация, кажется мне, не осталась бы неподвижной. Она сконструирована на предчувствии взрыва, на двух пространственных величинах, дающих в своём соединении «критическую массу». Задолго до возможного взрыва декорация Шейнциса как бы устремляется к своему философскому завершению. Она не просто неустойчива, она угрожающе нестабильна. <…> В театре бытует подчас такого рода умозрительная сценографическая «литература», «символятина» — как называл её В. Н. Плучек. Когда-то он очень своевременно предостерегал меня от такого рода «смелостей» и очень образно анализировал некоторые якобы полёты якобы фантазии: «Если будешь ставить спектакль про алкоголика, — говорил мне В. Н. Плучек, — не надо делать на сцене большую бутылку с дверцей, а за ней — койку, на которой спит главный герой». <…>у Шейнциса тоже есть какая-то форма сценической конфронтации, но она связана не с «литературой», а с энергетикой. <…> В «Жестоких играх» Шейнцис создал, по моим ощущениям, обширную магическую зону, состоящую из явлений разнородных и, казалось бы, несовместимых. Но явления несовместимые в театре есть пошлая эклектика в том случае, если их пытается объединить по чисто формальным признакам человек хотя и умный, но бесталанный; когда же этим делом занимается сам изобретатель половины колеса О. А. Шейнцис — на сцене образуется синтез!

Созидание в геометрически зарифмованных сферах есть поиск нашего материального и духовного бессмертия — главной мечты человечества. Об этом хорошо знают архитекторы. Если и не знают, то догадываются, интуитивно чувствуют. Поиск геометрической рифмы начался на заре человеческой цивилизации как попытка объединения с космосом. Первая прямая линия на Земле была проведена не между двумя земными точками, первая прямая была проведена от Земли к звёздам. Когда Шейнцис стал пристально вглядываться в потолок над сценой, когда ему помешали колосники и он недвусмысленным образом потянулся к крыше нашего здания, тут я окончательно догадался, что он — архитектор.

Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций

Ничто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актёра на слова или поступки его партнёров.

По моим наблюдениям, культура актёрского эпизода в зарубежном кино очень часто превосходит отечественный уровень. Не раз наблюдал, как в западном кинематографе разного рода полицейские комиссары, официанты, шофёры, портье и другие лица осуществляют свои функции так, что даже в голову не приходит оценивать их актёрское мастерство; мы их как бы и за артистов-то не считаем. Они заняты своим делом и совершенно не намерены врезаться в нашу память. <…> К сожалению, наши артисты, исполняющие эпизодические роли, очень часто самым активным образом реализуют намерение: украсить собой фильм или спектакль, придумать себе «эдакую» характерность, промелькнуть столь «эффектно», чтобы запомниться всем режиссёрам сразу. <…> Применительно к кинематографу я заметил, что крупные планы главных героев снимаются нашими кинорежиссёрами как бы с большей ответственностью, чем это делают ведущие мастера за рубежом. Наш артист как будто бы сильно озабочен оправданием своего крупного плана, слишком радуется этому обстоятельству, пытается вместе с режиссёром в считанные секунды рассказать о себе как можно больше, придать во что бы то ни стало своему облику предельную выразительность, то есть насытить своё лицо «обильным переживанием». В лучших зарубежных фильмах я не раз обращал внимание на «безответственные» портреты главных героев, и эти ни о чём не говорящие планы, как ни странно, подчас являются более выразительными (правдивыми) зонами человеческого существования, чем те «ответственные» моменты, где актёр ставит перед собой задачу глобального раздумья о всей жизни сразу и не скрывает этого от зрителя.[2]

Голоса, изображающие (дублирующие) персонажей в иностранном фильме, это, пожалуй, худшее проявление нынешних штампов. Здесь есть свои признанные лидеры, умеющие говорить «заграничным голосом». Они демонстрируют, как правило, густой набор якобы сочных, но абсолютно мёртвых и вычурных интонаций. Эти приторные голосовые модуляции почти, сплошь состоят из грубой экзальтации и скрипучих нечеловеческих завываний. <…> Многие актёры словно бы не понимают, что в организме человека все взаимосвязано. То, что хорошо знают философы, медики, биохимики и просто обыкновенные люди с нормальной памятью, как-то ускользает от некоторых «мастеров» озвучания. У человека, шагающего по сырому подвальному помещению, и у человека, расположившегося в жаркий летний полдень на сеновале, работа голосовых связок имеет принципиальное отличие. <…> На вибрацию голосовых связок оказывают существенное влияние <…> многие обстоятельства. <…> Киноактёр высокого класса сознательно или бессознательно впитывает в себя многие факторы окружающей среды, умело соотносит их с особенностями собственного организма и тем свободным импровизационным настроем, который, как правило, присущ таким мастерам. Театральный же артист, располагаясь каждый раз в одних и тех же мертвых декорациях, общаясь на каждом спектакле с одними и теми же партнёрами, сбивается постепенно к воспроизведению одного и того же биологического режима. Его чуткость к изменениям внешней среды имеет тенденцию к угасанию. <…> Театральный актёр не имеет профессиональной необходимости тренировать свою биологическую гибкость в контактах с окружающим миром. Это опасно, это чревато ранним приобретением штампов и вообще некоторым омертвлением актёрского организма.[2]

Площадь Согласия

Надежда в театре всегда должна быть смутной. Сочинитель никогда заранее не должен знать конечного результата, он не должен быть уверенным в успехе, ибо конечный продукт истинного творческого акта — вещь, не имеющая аналогов в обозримой Вселенной. Разумеется, это «программа-максимум». От неё в процессе сочинения можно и нужно несколько попятиться, потом ещё чуть-чуть, ещё немножко и постепенно добраться до «программы-минимум» — такого произведения, которое является почти точным повторением того, что было сочинено накануне творческого акта.

Спектакль «Юнона и Авось» в Париже приобрёл не просто так называемый «накат», не просто подобрался по линии общей четкости и ритмичности, спектакль превратился в весьма прочную саморегулирующуюся систему, которая выработала надежный механизм ежедневной корректировки. <…> Мы получили свыше семидесяти публикаций во французской прессе. Случай беспримерный. Работники нашего посольства говорили, что подобное случилось лишь однажды во время первых послевоенных гастролей Большого театра. Позднее ни один советский коллектив такой обширной прессы не собирал. Наш спектакль очень удивлял французов, и мы каждый день узнавали о себе много нового. <…> Некоторые рецензенты, заметив в глубине сцены мелькающие лопасти, отмечали прекрасную работу электронной установки по синхронному движению дыма, не догадываясь, что клубы дыма отчаянно гнал небольшой фанеркой наш председатель месткома артист Б. Чунаев.

Пьер Карден сумел придать нашим гастролям, помимо всего остального, и характер важного политического события в жизни французской столицы. Идея взаимопонимания и культурного контакта между двумя континентами волнует сегодня французов.

Небольшая группа артистов была приглашена Карденом в очень дорогое варьете «Крези хорс» («Бешеная лошадь»), <…>. В этом всемирно известном заведении приблизительно двенадцать очень красивых и актёрски одарённых танцовщиц создавали в течение часа изощрённые и по-своему изящные эротические фантазии. Лично меня поразила не столько высокая пластическая техника и красота исполнительниц, сколько необыкновенная ловкость и филигранность режиссёрского мышления. В середине каждого номера кажется, что дело вот-вот обернется банальным стриптизом, но в самый последний момент постановочное искусство совершало едва заметный зигзаг — и вместо заурядного стриптиза на сцене возникало нечто вроде смелого решения любовной темы. Даже в том случае, когда исполнительница обходилась в своём творчестве совершенно без одежды, — всё равно за счёт мощных световых проекций тело её принимало облик достаточно обобщенный: женщина — вообще. Появлялись даже мысли о красоте человеческой пластики во всех её проявлениях, в том числе и сугубо интимного характера.

Примечания

1. ↑ Отсылка к «Роману без вранья» А. Б. Мариенгофа.
2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Добавлено в переиздании.
3. 1 2 3 4 5 6 Редакция переиздания.
4. ↑ Запрет постановки стал одним из поводов к студенческим выступлениям 1968 года в Польше.
5. 1 2 Театральная жизнь. — 1986. — № 9.
6. ↑ В постановке 1979 г. пьесы А. Н. Арбузова.