തിയേറ്റർ From Wikipedia, the free encyclopedia
ഒരു കൂട്ടം കലാകാരുടെ കൂട്ടമായ പ്രയത്നത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ് തിയേറ്റർ (Theatre) [1] യഥാർഥത്തിൽ സംഭവിച്ചതോ ഭാവനാസൃഷ്ടമോ ആയ ഒരു സംഭവം പ്രേക്ഷകർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആംഗ്യം, സംസാരം, പാട്ടുകൾ, സംഗീതം, നൃത്തം എന്നീ മാദ്ധ്യമങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകരുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നവർ സംവദിക്കുന്നത്. വേദിയുടെ കലാപരമായ രൂപകൽപ്പനയും ഉപയോഗവും പ്രേക്ഷകരുടെ അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ മികച്ചതാക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. [2] ഈ തരത്തിലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വേദിയെയും തീയേറ്റർ എന്നു പറയും. പുരാതന ഗ്രീക്ക് ഭാഷയിലെ θέατρον (തിയേട്രോൺ, അഥവാ കാണുന്ന സ്ഥലം) θεάομαι (തിയോമായി, അഥവാ കാണുക) എന്നീ പദങ്ങളിൽ നിന്നാണ് തിയേറ്റർ എന്ന പദം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുണ്ടായത്.
പുരാതന ഗ്രീക്ക് നാടകത്തിൽ നിന്നാണ് ആധുനിക പാശ്ചാത്യ തിയേറ്റർ ഉദ്ഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാങ്കേതിക പദങ്ങളും വിഭജനങ്ങളും പ്രമേയങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാതന്തുക്കളും മറ്റും ഗീക്ക് നാടകത്തിൽ നിന്ന് ആധുനിക തിയേറ്റർ കടം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. പാട്രിസ് പേവിസ് എന്ന വിദഗ്ദ്ധൻ നാടകീയത (theatricality), നാടകഭാഷ (theatrical language), നാടകരചന(stage writing), തിയേറ്റർ എന്നിവ ഒരേ അർത്ഥമുള്ള പ്രയോഗങ്ങളാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവ തിയേറ്ററിനെ മറ്റ് പെർഫോമിംഗ് ആർട്ടുകളിൽ നിന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും കലകളിൽ നിന്നും വേർതിരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കാം എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. [3]
ഓപറകളും ബാലേകളും ഇതിൽപ്പെടുമെങ്കിലും ഈ താളിലെ പ്രധാനപ്രതിപാദ്യവിഷയം അവയല്ല.
ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള കലകളിലൊന്ന് നാടകമാണ്. പ്രാചീന കാലത്തുതന്നെ നാടകം രൂപംകൊണ്ട രാജ്യങ്ങളിൽ ആദ്യം അത് ഒരുതരം അനുഷ്ഠാനമായിരുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന അദൃശ്യശക്തികൾ തമ്മിൽ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതായുള്ള സംഘട്ടനം ആംഗ്യത്തിലൂടെയും നൃത്തചലനങ്ങളിലൂടെയും ഗാനത്തിലൂടെയും പ്രാചീനമനുഷ്യർ ആവിഷ്കരിച്ചവയാണ് അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ. ആ അനുഷ്ഠാനം പല പരിണാമങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച് നാടകരൂപം പ്രാപിച്ചതിനുശേഷമാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃതികൾ ഉണ്ടായത്. അത് ഒരുതരം 'മൈം' തന്നെ ആയിരുന്നു.
അനുകരണവാസനയിൽ നിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഘട്ടനമാണ് നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. ഈ സംഘട്ടനസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യ നാടകചിന്തയിൽ ഒരു നിർണായകഘടകമാണ്. മനുഷ്യരുടെ വിഭിന്ന പ്രകൃതങ്ങൾ തമ്മിലോ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലോ വ്യക്തികൾ തമ്മിലോ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലോ നടക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നാടകം എന്ന അഭിപ്രായം പ്രബലമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ നാടോടി നാടകങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാൽ വികസിതമായ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യത്തിൽ സംഘട്ടനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്ന വസ്തുതയും അനിഷേധ്യമാണ്. സംഘട്ടനം നാടകത്തിന്റെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഘടകമാണെന്ന വാദം ആധുനിക കാലത്തെ പല നാടക നിരൂപകരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുതയും ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു.
വികസിതമായ നാടകകല ആദ്യമായി നിലവിൽ വന്ന രാജ്യം പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ ഏഥൻസ് ആയിരുന്നു എന്ന് ഗവേഷകന്മാർ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്[4]. അതിനെത്തുടർന്ന് അധികകാലം കഴിയുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയിലും നാടകകല രൂപംകൊണ്ടു. പ്രാചീനഗ്രീസിലെ ജനങ്ങൾ ദേവതകൾക്ക് ബലി അർപ്പിക്കാൻ ദേവതാ പ്രതിഷ്ഠകൾക്കു ചുറ്റും അണിനിരന്ന് ആരാധനാപരമായ പാട്ടുകൾ പാടുകയും താളാത്മകമായി ചുവടുവച്ച് നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രതിഷ്ഠയെ വലംവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവന്നു. ആ ചടങ്ങ് കലാപരമായി വികസിച്ചപ്പോൾ ആരാധകർ പാടിയിരുന്ന ഗീതങ്ങളിൽ ഓരോ ഭാഗവും ഓരോരുത്തർ മാറിമാറിപാടുന്ന സമ്പ്രദായം നിലവിൽവന്നു. അചിരേണ ഗീതത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം പാടുന്നയാൾ പ്രത്യേക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവരൂപങ്ങൾ കൈക്കൊള്ളാൻ തുടങ്ങി. ഇങ്ങനെ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരെല്ലാം വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തീരുകയും ഓരോരുത്തരുടെയും നൃത്തരംഗങ്ങൾ അവരവർ പാടുന്ന ഗീതഭാഗത്തിന്റെ അഭിനയമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും എല്ലാവരുടെയും അഭിനയം കൂടിച്ചേർന്ന് നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അതോടുകൂടി അനുഷ്ഠാനം നാടകമായിത്തീർന്നു. കാലാന്തരത്തിൽ ഇപ്രകാരം ഒരു സംഘം കലാകാരന്മാർ കൂടിച്ചേർന്ന് പാട്ടിലും സംഭാഷണത്തിലും രംഗചലനങ്ങളിലും കൂടി ഇതിവൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകകല രൂപംപ്രാപിച്ചു.
പ്രാചീനകാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ വടക്കുപടിഞ്ഞാറൻ അതിർത്തി പ്രദേശത്ത് വാസമുറപ്പിച്ച ആര്യന്മാർ സന്ധ്യാസമയത്ത് ഒത്തുകൂടി അഗ്നികുണ്ഠം തയ്യാറാക്കുകയും അന്നന്ന് ശേഖരിച്ച ഭക്ഷ്യവസ്തുക്കൾ ആ അഗ്നിയിലിട്ട് വേവിച്ചു ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം അഗ്നികുണ്ഠത്തെ വലംവച്ചുകൊണ്ടു പാടി ആടുക പതിവായിരുന്നു. ദേവതാസ്തുതിപരങ്ങളും പ്രാർഥനാരൂപത്തിലുള്ളവയുമായ ആ പാട്ടുകളുടെ ആലാപനം, ക്രമേണ നാടകീയ ഭാഷണങ്ങളായി മാറിയെന്നും വിവിധ സംഘാംഗങ്ങൾ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗാനഭാഗങ്ങൾ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന നൃത്തം കാലാന്തരത്തിൽ വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയമായി കലാശിച്ചുവെന്നും അങ്ങനെയാണ് പ്രാചീനഭാരതീയ നാടകം ഉദ്ഭവിച്ചതെന്നും പ്രമുഖ ഗവേഷകന്മാർ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും ഇതുപോലെ പ്രകൃതിശക്തികളെ പ്രീതിപ്പെടുത്താൻ നടത്തിയിരുന്ന നൃത്താത്മകമായ ചടങ്ങുകളിൽ നിന്നു നാടകമുണ്ടായതായി ചില ഗവേഷകന്മാർ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായ ജാപ്പനീസ് നാടകങ്ങളുടെ പരിണതരൂപങ്ങളാണ് ജപ്പാനിൽ നിലനിൽക്കുന്ന 'നോ', 'കബൂക്കി' എന്നീ പരമ്പരാഗത നാടകങ്ങൾ എന്ന് അവർ അനുമാനിക്കുന്നു.
ബി.സി. 1500-നുമുമ്പുതന്നെ ഗ്രീസിൽ അബിദോസ് പാഷൻ പ്ലേ (Abydos Passion Play) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരുതരം നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. നാലും അഞ്ചും ശതകങ്ങളിൽ അവിടുത്തെ നാടകം പൂർണ വളർച്ച പ്രാപിച്ചിരുന്നു. നാടകരചനയും രംഗവേദിയിലെ നാടകാവതരണവും നാടകമത്സരവും വിപുലമായ പ്രചാരം നേടിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്ത് ഗ്രീസിൽ പ്രതിഭാശാലികളായ പല നാടകകൃത്തുക്കളും ജീവിച്ചിരുന്നു. നാടകങ്ങളുടെ അവതരണം കണ്ടാസ്വദിക്കാൻ ജനസാമാന്യം തടിച്ചുകൂടാറുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണം നടന്നിരുന്നത് സ്റ്റേഡിയത്തിനു സദൃശവും വൃത്താകാരവുമായ സ്ഥലത്ത് (Amphitheatre) ആണ്. അതിന്റെ മൂന്നുവശത്തും സദസ്യർക്ക് നാടകം ഇരുന്നുകാണാനായി പടവുകൾ പോലുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങൾ നിർമിച്ചുവന്നു. ഈ സ്ഥലത്തിന് മേൽക്കൂരയോ അടച്ചുകെട്ടോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആളുകൾക്കുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളുടെ എതിർവശത്ത് പൊക്കമേറിയ ഒരു രംഗവേദി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ വേദിയിൽ നിന്നാണ് നടന്മാർ അഭിനയം നടത്തിവന്നത്. രംഗവേദിയുടെ മുൻവശത്ത് താഴെ ഒരു ഗായകസംഘം നാടകാവതരണവേളയിൽ നിലയുറപ്പിച്ചുവന്നു. നാടകത്തിലെ ഓരോ രംഗവും അവസാനിക്കുമ്പോൾ അതിലെ സംഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് ഗായകസംഘം വികാരനിർഭരമായ ഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘത്തെ കോറസ് (Chorus)എന്നാണ് പറഞ്ഞുവന്നത്. നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്യരിലും വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങൾ ഉണർത്താനുള്ള ഉപാധി ആയിരുന്നു കോറസിന്റെ pattukal
നാടകമത്സരങ്ങളിൽ വിജയിക്കുന്നവർക്ക് സമ്മാനങ്ങൾ നൽകുക പതിവായിരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളും നാടകകൃത്തിനും നടീനടന്മാർക്കും നൽകിയിരുന്ന പ്രോത്സാഹനവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് പ്രചോദകമായത്.
രണ്ടുതരം നാടകങ്ങൾ പ്രാചീനഗ്രീസിൽ രചിക്കപ്പെട്ടുവന്നു. ട്രാജഡി അഥവാ ദുരന്തനാടകം, കോമഡി അഥവാ ശുഭാന്തനാടകം എന്നിവയായിരുന്നു ആ നാടകരൂപങ്ങൾ. ട്രാജഡിയാണ് കോമഡിയെക്കാൾ വിശിഷ്ടമായ നാടകരൂപമായി കരുതപ്പെട്ടുവന്നത്. സാധാരണ മനുഷ്യരേക്കാൾ പ്രാഗല്ഭ്യവും സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യവുമുള്ള വ്യക്തികൾ തങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലുമൊരു ദൗർബല്യം (Hamartia or tragic flaw) മൂലം പരാജയപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയും അവരുടെ ജീവിതം പൂർണമായ തകർച്ചയിൽ കലാശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ട്രാജഡിയിൽ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. ഈഡിപ്പസ് രാജാവിന്റെ കഥയാണ് ഉത്തമോദാഹരണം. ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ കണ്ട് വികാരതരളിതരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ വികാരവിരേചനം (Catharsis) നടക്കുന്നു എന്നാണ് ട്രാജഡികളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ അരിസ്റ്റോട്ടിൽ എന്ന പണ്ഡിതൻ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്[5]. കോമഡികളാകട്ടെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ദൗർബല്യങ്ങളും അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള വൈകല്യങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച് ആസ്വാദകരെ ഹാസ്യരസത്തിൽ മുഴുകിക്കുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പരിഹാസത്തിലൂടെ പൗരന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിലെയും പെരുമാറ്റത്തിലെയും വൈകല്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു കോമഡികൾ. അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ തനിപ്പകർപ്പുകൾ അല്ല, അതിശയോക്തിപരമായ പുനഃസൃഷ്ടികളാണ് എന്നു കാണിക്കാൻ കോമഡിയിലെ നടന്മാർ മുഖംമൂടികൾ ധരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈസ്കിലസ്, സോഫോക്ളീസ്, യൂറിപ്പിഡിസ്, അരിസ്റ്റോഫനിസ് തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയരായ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം ഈ പ്രാചീന യവന നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സർവകാലമാതൃകയാക്കി. പ്രാചീന ഗ്രീസിൽ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഒരുപോലെ പ്രോത്സാഹനം ആർജിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും ട്രാജഡികളാണ് പില്ക്കാലത്ത് കൂടുതൽ സമാദരണീയങ്ങളായിത്തീർന്നത്. ഗ്രീക്കുട്രാജഡികൾ വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ പില്ക്കാല നാടകസാഹിത്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊയറ്റിക്സ് എന്ന അതിപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം രചിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടൽ എന്ന യവനചിന്തകൻ ട്രാജഡിയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾക്കാണ് പരമപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നത്. ട്രാജഡിയിലെ മൂന്നുതരം ഐക്യം (Triple unities) അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം സംബന്ധിച്ച ഐക്യം (Unity of Time) ആണ് അവയിൽ ഒന്നാമത്തേത്. അതായത് നാടകത്തിലെ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നാടകാവതരണത്തിനുവേണ്ടി വരുന്ന സമയപരിധിക്കുള്ളിലോ ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറിനുള്ളിലോ നടക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തേത് സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place). നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സകല സംഭവങ്ങളും പലേടത്തുവച്ച് നടക്കുന്നവ ആകരുത്. മുന്നാമത്തേത് ക്രിയാംശത്തിന്റെ ഐക്യം (Unity of action) മർമപ്രധാനമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളായിരിക്കണം നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെയാണ് ക്രിയ (action)നടക്കുന്നത്. അങ്കങ്ങളായോ (acts) രംഗങ്ങളായോ (scenes) തിരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്രീക്കുനാടകം സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place) പാലിച്ചേ മതിയാകൂ. പല വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പര ഒരേ നാടകത്തിൽ കൂട്ടിയിണക്കരുത്. പില്ക്കാലത്തും പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിൽ ട്രാജഡികൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഈ ഐക്യങ്ങൾ പാലിച്ചിരുന്നില്ല. ഗ്രീസിൽ നിന്ന് നാടകം പിന്നീട് റോമിലെത്തി, റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വികാസം നാടകകലയെ ഉണർത്തിയെങ്കിലും ക്രൈസ്തവമതത്തിന്റെ വ്യാപനം അതിനെ ഏറെ തളർത്തുകയുണ്ടായി.
റോമാ സാമ്രാജ്യത്തോടൊപ്പം ക്രിസ്തുമതം യുറോപ്പ് മുഴുവൻ വ്യാപിച്ചത് നാടകകലയുടെ തളർച്ചയ്ക്കു കാരണമായിത്തീർന്നു. ക്രൈസ്തവസഭ മതവിശ്വാസികളെ അഭിനയത്തിൽ നിന്നു കർശനമായി വിലക്കുകയുണ്ടായി. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യൂറോപ്യൻ നാടകാവതരണം സാമൂഹികാഘോഷങ്ങളിലും പ്രഭുക്കന്മാർ അതിഥികൾക്കായി ഒരുക്കിയിരുന്ന സത്കാരസദസ്സുകളിലുമുള്ള സംഗീതാലാപനത്തോടു കൂടിയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങിനിന്നു. അതിനാൽ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ നടുവിൽ അഭിനയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നാടകരചന നാമമാത്രമായി. മികച്ച നാടകങ്ങൾ സാഹിത്യ കൃതികൾ എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. നാടകാവതരണം തീരെ കുറഞ്ഞു. മധ്യകാലത്ത് നാടകാവതരണം തുടങ്ങിയത് ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളുടെ ഉള്ളിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അതു പള്ളിമുറ്റത്തേക്കു മാറി. ചന്തസ്ഥലങ്ങളിൽ ബൂത്ത് സ്റ്റേജുകൾ ക്രമീകരിച്ച് നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഗിൽഡ് ഹാളുകളും (Guild Halls) നാടകവേദികളായി മാറി.
റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തിനും നവോത്ഥാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകൾ യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയുടെ ജീർണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. അശ്ളീലത്തിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയ നാടകാവതരണങ്ങളെ ക്രൈസ്തവമതം സമ്പൂർണമായി എതിർക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മധ്യകാലത്ത് യുറോപ്പിലെ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ എടുത്തുപറയത്തക്ക സംഭവവികാസം ക്രൈസ്തവ മതവിശ്വാസത്തോട് ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ട 'മിറക്കിൾ പ്ലേ'(Miracle Play)യുടെ ആവിർഭാവവും പ്രചാരവുമാണ്. ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന നാടകകൃതികളും നാടകാവതരണങ്ങളും മതവിശ്വാസപ്രചാരണത്തിന് സഹായകമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനു കാരണം. എങ്കിലും മിറക്കിൾ പ്ലേയുടെ അവതരണം എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ കലാപരമായിരുന്നില്ല. അവയുടെ ഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും അവതരണരീതിയിലും സംഭവിച്ച പരിണാമം ദേശീയസ്വഭാവമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവത്തിന് വഴിതെളിച്ചു. ബൈബിളിലെ അത്ഭുതകഥകൾ പ്രമേയമാക്കുന്ന മിറക്കിൾ പ്ലേകളോടൊപ്പംതന്നെ മിസ്റ്ററി പ്ലേകളും (Mystery Play) അരങ്ങിലെത്തി. കന്യകാപുത്രനായി ക്രിസ്തു ജനിച്ചത്, ത്രിത്വ വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ ഗഹനങ്ങളായ ദിവ്യരഹസ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ് മിസ്റ്ററി പ്ലേകൾ. സദ്ഗുണങ്ങളും ദുർഗുണങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന മൊറാലിറ്റി പ്ലേകളും (Morality Play) ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു വന്നു. ഇന്റർലൂഡുകളാണ് (Interlude) മറ്റൊരിനം. ഒരു നാടകം വേദിയിൽ നടക്കുമ്പോൾ രണ്ടങ്കങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള സമയത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ളതാണ് ഇന്റർലൂഡ്. എന്നാൽ ഇത് നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പോ പിമ്പോ വേണമെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഇതിനുപുറമേ മറ്റു കലാപരിപാടികൾക്കിടയിലും വിരുന്നുകൾക്കിടയിലും ഉള്ള സമയത്തും ഇന്റർലൂഡിന് വേദി ഒരുങ്ങിയിരുന്നു. ക്രൈസ്തവസഭയുടെ അനുഗ്രഹത്തോടെ വളർന്ന മധ്യകാല നാടകകലയ്ക്കെതിരായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങളും അക്കാലത്തുണ്ടായി. അധ്യാപകരും അഭിഭാഷകരുമടങ്ങിയ ബുദ്ധിജീവിവർഗമാണ് അതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. അങ്ങനെ പിറന്ന ചില പ്രതിഷേധാത്മക നാടകങ്ങൾക്ക് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ദ് ഫീസ്റ്റ് ഒഫ് ഏൻ ആസ് (ഒരു കഴുതയുടെ സദ്യ). അക്കാലത്തെ വൈദികരുടെ ജീവിതരീതികളെയും പൗരോഹിത്യകർമങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായിരുന്നു അത്.
നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിൽ മിക്ക യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലെയും നാടകം രൂപപരമായും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പല പരിവർത്തനങ്ങൾക്കും വിധേയമായി. ഇറ്റലിയിലായിരുന്നു നിർണായകമാറ്റങ്ങൾ ആദ്യമുണ്ടായത്. മനുഷ്യൻ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നല്ല എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകധർമം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഇറ്റാലിയൻ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നാടകകൃത്തുക്കൾ സമകാലീന ഇറ്റലിയുടെ ഒരു പരിഛേദംതന്നെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. അത് യൂറോപ്പിലാകമാനം അർഥപൂർണമായ ഒരു നാടകവേദിയുടെ പിറവിക്ക് നിമിത്തമായി.
പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ രണ്ടാമതൊരു സുവർണയുഗം ആവിർഭവിച്ചത് ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടുകൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ആസ്വാദ്യങ്ങളായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല തികച്ചും അഭിനയയോഗ്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. പലതും തുടർച്ചയായി വളരെനാൾ ഒരേ നാടകവേദിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഉന്നതകുലജാതർക്കും സാധാരണക്കാർക്കും വേണ്ടി വെവ്വേറെ വേദികളിൽ അവ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ നാടകകൃതികളെ ട്രാജഡികൾ, കോമഡികൾ, ചരിത്രനാടകങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം. ഗ്രീക്കു ദുരന്തനാടകങ്ങൾക്കു പ്രകൃത്യതീത ശക്തികളുടെ ഇടപെടൽ കാരണമായിരിക്കെ, മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിൽ അന്തർലീനമായ വൈകല്യങ്ങളാണ് (Tragic flaws) ഷെയ്ക്സ്പീരിയൻ ട്രാജഡികൾക്കു മൂലഹേതു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ ട്രാജഡികൾ സ്ഥലപരമായും ക്രിയാംശ സംബന്ധമായും കാലസംബന്ധമായുമുള്ള ഐക്യം പുലർത്തുന്നവയല്ല എന്നതാണ് അവയ്ക്ക് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളിൽ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം. ദ് ടെംപസ്റ്റ് ഉൾപ്പെടെ ചില നാടകങ്ങൾ ഇതിന് അപവാദമായുണ്ട്. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ കിങ് ലിയർ, മാക്ബെത്, ഹാംലെറ്റ്, ഒഥല്ലോ തുടങ്ങിയ പല ട്രാജഡികളും ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും നാടകവേദിയിലെയും മാസ്റ്റർ പീസുകളായി കരുതപ്പെടുന്നു.
ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ സമകാലികരായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫർ മാർലോയും ബെൻ ജോൺസണും. ഡോ. ഫൗസ്റ്റ് എന്ന ഐതിഹ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മാർലൊ രചിച്ച നാടകം (ഡോക്ടർ ഫോസ്റ്റസ്) പ്രത്യേക പരാമർശമർഹിക്കുന്നു. രചനാശില്പത്തിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ഈ നാടകം ലോകപ്രശസ്തിയാർജിച്ചു. കാല്പനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആരംഭഘട്ടത്തിൽ ഇതേ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് വിഖ്യാത ജെർമൻ സാഹിത്യകാരനായ ഗെയ്ഥെ രചിച്ച കാവ്യനാടകവും (ഫൗസ്റ്റ്) ലോകപ്രശസ്തി ആർജിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.
യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയിലെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് മോളിയേ എന്ന പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്താണ്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള ഗദ്യനാടകത്തിന്റെ വിശിഷ്ട മാതൃകകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ. മനുഷ്യസഹജമായ ദൌർബല്യങ്ങൾ, സാധാരണക്കാരായ മിക്ക മനുഷ്യരുടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ അനാശാസ്യത, പല മനുഷ്യരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുള്ള സ്വഭാവവൈകൃതങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ അവിസ്മരണീയമായ രീതിയിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഹസനങ്ങൾ. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ കോമഡികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഹാസ്യനാടകരൂപം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ മോളിയേ തികച്ചും വിജയിച്ചു. ഇതിനുപുറമേ മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൂടി മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങൾക്കുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ നാടകങ്ങളിൽ ഭൂരിപക്ഷവും പദ്യരൂപത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. ഗദ്യനാടകത്തിന് രംഗവേദിയിൽ വിജയിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങൾ തെളിയിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്കുള്ള സവിശേഷതകൾ മൂലം ലോകത്തിലെ പലഭാഷകളിലും ഇത്തരം ഫാഴ്സുകൾ (പ്രഹസനങ്ങൾ) രചിക്കപ്പെടാൻ ഇടയായി.
മോളിയറുടെ കാലത്തിനുശേഷം യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയിൽ ഉണ്ടായ ഒരു വലിയ സംഭവം നോർവേക്കാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സൻ രചിച്ച റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യനാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവമാണ്. ലോകനാടകവേദിയിലെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി കരുതപ്പെടുന്ന ഇബ്സന്റെ ഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയിൽ സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ്[6]. ഗോസ്റ്റ്സ്, ഡോൾസ് ഹൌസ്, വൈൽഡ് ഡക്ക്, എനിമി ഒഫ് ദ് പീപ്പിൾ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാത റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളാണ്. ഇവയിൽ പലതും മലയാളത്തിലേക്കും മറ്റനേകം ലോകഭാഷകളിലേക്കും വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ഇബ്സൻ, റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവ് മാത്രമായിരുന്നില്ല. പ്രതീകാത്മകങ്ങളും കാവ്യാത്മകങ്ങളുമായ ഏതാനും മികച്ച നാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധം മാസ്റ്റർ ബിൽഡർ (രാജശില്പി) എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക് പൊതുവേയുള്ള ഒരു സവിശേഷത ഗ്രീക്കു ട്രാജഡികളിലെ ക്രിയാംശപരമായ ഐക്യം, കാലസംബന്ധിയായ ഐക്യം, സ്ഥലപരമായ ഐക്യം എന്നിവ ഇവയിൽ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്.
ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഇബ്സൻ സാരസംഗ്രഹം (ക്വിന്റെസൻസ് ഒഫ് ഇബ്സനിസം) എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതിയ വിഖ്യാത ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ബർണാഡ്ഷാ സമകാലിക സാമൂഹികയാഥാർഥ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങൾ രചിക്കുകയുണ്ടായി. അവ നാടകവേദിയിൽ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷായുടെ അതിപ്രശസ്തങ്ങളായ നാടകങ്ങളാണ് ദി ആപ്പിൾ കാർട്ട്, മാൻ ആൻഡ് സൂപ്പർമാൻ എന്നിവ. എന്നാൽ ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഷായുടെ നാടകങ്ങൾ സംഭാഷണ പ്രധാനങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം നർമരസപ്രധാനങ്ങളും പലപ്പോഴും ഹാസ്യത്മകങ്ങളുമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക് നാടകീയത കുറവാണെന്നുള്ള വിമർശനം ശക്തമാണ്.
ഏകദേശം ഇതേകാലത്ത് സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ശക്തങ്ങളായ ഗദ്യനാടകങ്ങൾ പലതും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരനാണ് ജോൺ ഗാൽസ്വർത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ നാടകം സ്ട്രൈക് (പണിമുടക്ക്) ആണ്. അത് മലയാളത്തിലേക്ക് തർജുമ ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഈ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കാലത്തിന് അല്പം മുമ്പ് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാചിന്തകൻ കൂടിയായ ഓസ്കർ വൈൽഡ് ആണ് ഇംഗ്ലീഷിലെ ഗദ്യനാടകകൃത്തുക്കളിൽ പ്രധാനിയായ ഒരാൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ പൊതുവേ ഹാസ്യാത്മകങ്ങളായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ മധ്യവർത്തികളുടെ പൊള്ളത്തരം അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു നാടകരചനയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂർവാർധത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന വിഖ്യാതരായ റഷ്യൻ ചെറുകഥാകാരന്മാരിൽ ഒരാളായ ആന്റൺ ചെഖോവ് പ്രഗല്ഭനായ ഒരു നാടകകൃത്തുകൂടി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ വച്ച് കൂടുതൽ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്ന്, മൂന്നു സഹോദരിമാർ എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവത്തിനു ശേഷം അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ലോകനാടകസാഹിത്യം റിയലിസത്തിൽ നിന്ന് അകന്നു തുടങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നാലേ രംഗത്തുവന്ന ആഗസ്റ്റ് സ്ട്രിൻബർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് എന്നിവർ നാടകരചനയിൽ യുക്തിയുടെ ഭാഷ വെടിഞ്ഞ് അസാധാരണമായ ഒരു അനുഭൂതിതലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ ലോകത്തിന്റെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് യൂറോപ്പിൽ രൂപം കൊണ്ട നവീനനാടകപ്രവണതകളാണ് അസംബന്ധനാടകം, എപ്പിക് തിയേറ്റർ തുടങ്ങിയവ. ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ ആനുഭവവേദ്യമായ പൊരുത്തക്കേടുകളാണ് അസംബന്ധനാടകങ്ങൾക്കാധാരം. മാനവരാശിയുടെ 'മഹാനേട്ടങ്ങൾ' വരുത്തിവച്ച ദുരന്തങ്ങളും ലോകയുദ്ധങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച അസ്തിത്വസമസ്യകളാണ് ഇത്തരം നാടകങ്ങളിൽ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. യൂജീൻ അയനെസ്കോയുടെ കാണ്ടാമൃഗം, കസേരകൾ എന്നിവ ഈ ഗണത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസംബന്ധനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ പ്രശസ്തി ആർജിച്ച ഗോദോയെ കാത്ത് (Waiting for Godot) എന്ന നാടകം സാമുവൽ ബെക്കറ്റ് എന്ന നാടകകൃത്തിന്റേതാണ്. നോബൽ സമ്മാനം നേടിയ ഈ കൃതി ലോകത്തിലെ മിക്ക ഭാഷകളിലേക്കും വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനാണ് മലയാളത്തിൽ ഇതു തർജുമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്ത് പുതിയ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരൻ അസ്തിത്വവാദിയായ ഷെനെ ആണ്. അസ്തിത്വവാദപരമായ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ നാടകങ്ങൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ചില വൈകൃതങ്ങളെയും അസാധാരണ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വേലക്കാരികൾ (The Maids) ആണ് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. നാടകം നാടകീയമാകരുതെന്നും അതിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതസത്യങ്ങളും തത്ത്വങ്ങളും ആസ്വാദകരെ ധരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബെർടോൾഡ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് നാടകം എന്നൊരു നാടകരൂപം ആവിഷ്കരിക്കുകയും അതിനു യോജിച്ച നാടകങ്ങൾ എഴുതി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രേക്ഷകന് അരങ്ങിലെ സംഭവങ്ങളോടു വികാരപരമായ സാത്മീകരണം ഉണ്ടാകരുതെന്നും ബൗദ്ധികമായ അന്യവത്കരണം നിലനിർത്തി വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താൻ കഴിയണമെന്നും ബ്രഹ്ത് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ തെളിയിച്ചു. സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാനാക്കാനുള്ള പ്രകടനവേദിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങ്. ത്രിപെനി ഓപ്പറ, കോക്കേഷ്യൻ ചാക്ക് സർക്കിൾ, സെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീ, പുന്തിലയും ശിങ്കിടിയും, മദർ കറേജും അവരുടെ മകളും തുടങ്ങിയ അനവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ ബ്രഹ്ത് തന്റെ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയും സജീവമായിരുന്നു. അവിടുത്തെ നാടകപ്രേമികളുടെ താത്പര്യത്തിനൊത്ത നാടകങ്ങളാണ് അവിടെ കൂടുതൽ ഉണ്ടാകുകയും പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഏ സ്ട്രീറ്റ് കാർ നെയ്ംമ്ഡ് ഡിസയർ, ദ് ഗ്ളാസ് മെനാജറി എന്നീ നാടകങ്ങൾ രചിച്ച ടെനിസി വില്യംസ്, ദ് ഹെയറി എയ്പ്, ദി എംപറർ ജോൺസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ കർത്താവായ യൂജിൻ ഒനീൽ, ദ് സൂ സ്റ്റോറിയുടെ രചയിതാവായ എഡ്വേഡ് ആൽബി, ഓൾ മൈ സൺസും മറ്റും എഴുതിയ ആർതർ മില്ലർ തുടങ്ങിയവരാണ് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്തർ.
പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദർശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ ചിലർ വച്ചുപുലർത്തിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഈ പ്രാചീന നാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സംശയം തികച്ചും അടിസ്ഥാനരഹിതമാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അന്നു നാടകം ഈശ്വരാർപ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. കാരണം അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിൽ നായികയെ പ്രധാനമായും മുഗ്ധ, മധ്യ, പ്രഗല്ഭ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയിൽത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോൽക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങൾ. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാൽ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകർ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.
ചൈനീസ് നാടകങ്ങളിൽ പ്രധാനമായും ആറു തരം നായികമാരാണുള്ളത്.
ചിങ് താൻ (മുഗ്ധലളിത), ഹ്വാതാൻ (യുവ പരിചാരിക), ക്വിയിമെങ് താൻ (പ്രഗല്ഭ), വൂത്താൻ (ധീരോദ്ധത), സയ്ത്താൻ (കുലട), ലവോത്താൻ (വൃദ്ധ). ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.
അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയിൽ വ്യാമിശ്രണം (Complication), അനാച്ഛാദനം (Unravelling) എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്. ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication), പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ജെർമൻ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ബ്രാൻഡർ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.
ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാൻഡർ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കർട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിർബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനർഥം. എന്നാൽ ഇത്തരം നിർദ്ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലർക്ക് നാടകങ്ങൾ രചിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇർവിൻ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങൾ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തിൽ നിയമങ്ങൾ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുൾമുനയിൽ നിർത്താൻ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതിൽനിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിർവചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിർവചനങ്ങൾ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.
ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാൾ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികൾ (എക്സ്പൊസിഷൻ(പ്രകാശനം-ഉദീരണം), കോംപ്ലിക്കേഷൻ (വ്യാമിശ്രണം), പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്), റസല്യൂഷൻ (തീരുമാനം), കൺക്ളൂഷൻ-പരിസമാപ്തി-പതനം, അപഗ്രഥനം എന്നിവ).
ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തിൽ ഇരുപതു മുതൽ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം. അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ.
ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും - അവർ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation); എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme); അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).
വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളിൽ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘർഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.
രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങൾ, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.
നാടകകലാരൂപത്തിൽ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടൻ, സംവിധായകൻ, പ്രേക്ഷകൻ എന്നിവരിൽ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകൻ. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.
നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളിൽ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകൻ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതൽ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങൾ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.
ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്. കാല ദേശാചാരങ്ങളും, സംസ്കാരവും, മുൻവിധികളും, സദാചാരവും മറ്റും ഉദാഹരണം.
പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂർവം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാൻ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തിൽ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിർത്താൻ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തിൽ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാൻ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാർഥമായ സമ്പൂർണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.
മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകൾ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്. പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളർത്താൻ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.
'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ 'അഭിനയ'ത്തെ നിർവചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സർഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നടനത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തിൽ 'അവസ്ഥാനുകൃതിർ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കൽ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കൽ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മർമം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അർഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തൻ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.
അഭിനയപാടവം നൈസർഗികമാണ്. നൈസർഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ കഴിയും. വാമനാചാര്യൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂർണതയിലെത്തിക്കാൻ കഴിയും.
നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനിൽ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങൾ പഠിച്ച് പകർത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കൽ ആക്ടർ. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓർമശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കിൽ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിർബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.
ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികൾ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടൻ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു. യാഥാർഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവൻ പകരുമ്പോൾ ഭാവനടൻ വികാരങ്ങളിൽ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘർഷഭരിതമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ ചിലപ്പോൾ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടൻ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഭാവധനനായ നടൻ യഥാർഥമായും വികാരപൂർണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടർ വാദിക്കുന്നു. സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അർഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയർത്തുന്നു. അരങ്ങിൽ നടൻ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതേ സന്ദർഭത്തിൽ ത്തന്നെ, സർഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയിൽ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങൾ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയിൽ നിർബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂർവ സംസ്കാരത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തിൽ വികാരോർജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടൻ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വർണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുർമാനവ്യാഖ്യാനം നൽകുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.
വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തിൽ സംവിധായകൻ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അഭിനേതാക്കൾ ഒത്തുചേർന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയും ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു. മധ്യകാല യൂറോപ്പിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങൾക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു. പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീർണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീർന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.
ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീർന്നത്. ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികൾ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി. ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യയിൽ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആർട്സ് തിയേറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോൺസ്റ്റന്റൈൻ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകൻ എന്ന ആവിഷ്കർത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഗോർഡൻ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങൾ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം. സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളിൽ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ അരങ്ങേറാൻ തുടങ്ങിയത്. റിയലിസം, സർറിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാൻ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ദർശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോൾ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാർശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ. സംവിധായകന്റെ സർഗാത്മകവും വിവർത്തനാത്മകവുമായ കർത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകർ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ ഓരോരുത്തരുടെയും സർഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നാടകകൃത്ത്, നടൻ, പ്രേക്ഷകൻ, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികൾ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകൻ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ഭാവന, വികാരപരത, ദീർഘദർശിത്വം, ഊർജസ്വലത, വിമർശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്. തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടൻ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഇബ്സൻ മുതൽ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകൾ യൂറോപ്യൻ നാടക സംവിധാനകലയിൽ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയേറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തിൽ പുതിയ പരിവർത്തനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സർക്കാർ നിയന്ത്രണത്തിൽ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയേറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയേറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയേറർ' എത്തിയത്. പാരിസിൽ പീറ്റർബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയേറ്റർ, ലണ്ടനിൽ ജോൺ ലിറ്റിൽവുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയേറ്റർ വർക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോർക്കിൽ ജൂലിയൻ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയേറ്റർ' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയേറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാം തിയേറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയേറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയേറ്റർ, സംവിധാനകലയിൽ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്. കാന്തോർ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി. അവാങ്ഗാർദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരിക്കൻ സംവിധായകനായ ജൂലിയൻ ബക്കും ലോകതലത്തിൽ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നൽകിയ സംഭാവനകൾ വലുതാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യവുമാക്കിയത്.
വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമർശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളിൽ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങൾ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങൾക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിർവചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാർശനികരുടെ നാടകദർശനങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വന്തം സർഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികൾ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയിൽ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകൻ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അർഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സർഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.
ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങൾക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകൾക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്. ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളിൽ, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കൽപ്പിച്ചിരുന്നു. ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളിൽ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാർന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ബിസി മൂന്നാം ശതകത്തിൽ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങൾ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമിൽ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വർണങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുവാൻ റോമൻ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു. റോമിൽ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങൾക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാർക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളൻ തുണി ചുമലുകൾക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങൾ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു.
ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.
1920-45 കാലയളവിൽ ധാരാളം സ്ത്രീകൾ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഗ്ലാഡിസ് കാൽത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആർതർ, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സൺ തുടങ്ങിയവർ അവരിൽ ചിലരാണ്. പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷൻ ട്രെന്റുകൾക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല.
യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തിൽ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കൾ. ഇതിൽ ഉപകരണങ്ങൾ, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഉൾപ്പെടുന്നു. അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുൾപ്പെടും. യഥാർഥ സാധനങ്ങൾ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോൾ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക. പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ പലപ്പോഴും ഡിസൈൻ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും. പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളിൽ, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക. അവയിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്. രംഗവസ്തുക്കൾമാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി. ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങൾ (Levels/Flats) തൂണുകൾ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക. നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാൽ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ/വസ്തുക്കൾ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.
ആധുനികനാടകങ്ങളിൽ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്. നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളിൽനിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്. രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങൾ, വിളക്കുകൾ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങൾ, പന്തങ്ങളെ സമർഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദർശനങ്ങളുമേകുന്നു. കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം. അതിൽ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയിൽ വൻമുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്. അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി. അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകൾ തുറന്നു.
സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങൾ. അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോർഡുകൾ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കൺട്രോൾസംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടർ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്. അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു.
നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം. ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ജോർജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്. അമേരിക്കയിൽ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. ഐവർ നോവല്ലോ, നോയൽ കവാർഡ്, വിഡിയൻ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെർബർട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങൾ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയിൽ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്. ഫ്രാൻസിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും, തിയേറ്ററുകളും കലാക്ഷേത്രങ്ങളും അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത് 'മ്യൂസിക്കൽ മാളുകൾ' എന്ന പേരിലാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന വസ്തുത, എല്ലാ കലാചരിത്രത്തിലും എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രം സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്. സംഗീതാവബോധമായിരുന്നു കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ആസ്വാദന മൂല്യത്തെ നിർണയിച്ചിരുന്നത്. നൃത്തനൃത്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു മാത്രമല്ല, ആധുനിക നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങളിലും വൈകാരിക സന്ധികളിലും സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവപശ്ചാത്തലം നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരതയെ നിർണയിച്ച സുപ്രധാനഘടകം തന്നെയായിരുന്നു. തമിഴ് ബാലേകളിലും സംഗീത നാടകങ്ങളിലും അഭിനയിക്കുന്നവർ സംഗീതം പഠിച്ചവരാകണമെന്ന നിയമം. അപൂർവമായ വികാരഭാവങ്ങളെയാണ് സംഗീതം ആസ്വാദകർക്ക് പകർന്നു നല്കുന്നത്. വികാരവിക്ഷുബ്ധമായ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് പകരമായി, പ്രചണ്ഡസംഗീതം നിറച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വികാരകോടിയിലെത്തിക്കുന്ന തന്ത്രം നാടകകലയിൽ സാധാരണമാണ്. സ്നേഹവും കാരുണ്യവും പ്രേമവും വിപ്ളവവുമെല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരിക ലാവണ്യത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാനും നാടകത്തിന് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു മുഖം നല്കാനുമാണ് തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളും തുടർന്നുവന്ന പുരോഗമന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ശ്രമിച്ചത്. പശ്ചാത്തല സംഗീതം, നാടകത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകങ്ങമാണ്. നാടകീയതയ്ക്ക് പിരിമുറുക്കം നല്കാനും സംവേദനത്തിന് ശക്തി പകരാനും സംഗീതത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.
സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഒതുക്കാനാവാത്ത വൈകാരിക തീക്ഷ്ണതകൾ, ഒരു പാട്ടിലൂടെയോ തീവ്രമായ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലൂടെയോ നാടകവേദിയിൽ ഒരുക്കാൻ കഴിയും. സംഭാഷണങ്ങളെ പൂർണമായും ഒഴിവാക്കി, ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് മ്യൂസിക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ക്ലാസിക് നാടകങ്ങളും പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളും ഏറെയുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിൽ നാടകവേദിയിൽ നടന്ന ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറെക്കുറെ വിജയവുമായിരുന്നു.
നാടകപ്രമേയങ്ങളും അവതരണശൈലിയും മുന്നോട്ടുവച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങൾ.
ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ഡ്രമാറ്റിക് ചിന്തകരിൽത്തന്നെ രചനാരീതിയാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരും അവതരണമാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളിലാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി വ്യാപകമായി പ്രയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ഡ്രമാറ്റിക് സിദ്ധാന്ത സ്വഭാവങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും പ്രധാനിയായ നാടകകൃത്തായിരുന്നു ഷെയ്ക്സ്പിയർ.
ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ ഉപരിപ്ലവമായ ചിത്രീകരണത്തെക്കാൾ ആന്തരികാനുഭവങ്ങളെ പ്രകടമാക്കുന്ന രീതിയാണ് എക്സ്പ്രഷനിസം. ചിത്രരചനയിലാണ് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പരിവേഷം ആദ്യം ദൃശ്യമായത്. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമച്ചേരുവകളിലൂടെ വൈകാരികാനുഭൂതികൾ പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ നാടകസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.
ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് ഇത്. വേഗത, ചലനാത്മകത, ഊർജസ്വലത, ആത്മപ്രചോദനം എന്നിവയാണ് ഫ്യൂച്ചറിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടും മൂന്നും ദശാബ്ദങ്ങളിലാണ് ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് കലാപ്രസ്ഥാനം വികാസം പ്രാപിച്ചത്. എഫ്.ടി. മറിനെറ്റിയാണ് ഇതിന്റെ പ്രയോക്താവ്. പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ, പ്രദർശനങ്ങൾ, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ഇവിനിങ്സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ.
എമിലി സോള മുന്നോട്ടുവച്ച നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് റിയലിസം. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണമാണ് റിയലിസം എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കാതൽ. ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങൾക്ക് കലാചാരുത ചേർക്കുന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് തത്ത്വം. കലാകാരന്റെ ഭാവനയ്ക്കുള്ളിൽ വികസിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് റിയലിസം. കലാകാരന്റെ മനോവ്യാപാരത്തിനപ്പുറമുള്ള യാഥാർഥ്യങ്ങളെ നാച്വറലിസം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒരു ആശയത്തിന്റെ കേവലമായ അവതരണമോ കേവലമായ യാഥാർഥ്യമോ അല്ല കല. ആശയവാദത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി അസാധുവാക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഉയർന്നുവന്ന സൈദ്ധാന്തിക രൂപമാണ് റിയലിസം.
യഥാതഥ നാടകങ്ങളുടെ രൂപഘടനയെ അതേപടി അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങളാണ് നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങൾ. സാമൂഹ്യനിഷ്ഠതയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കാതൽ. ജീവിതക്കാഴ്ചകളെ അതിശയോക്തി കൂടാതെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാനാണ് റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങൾ ശ്രമിച്ചത്.
അടയാളങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും അർഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് സിംബലിസം. സിംബോളിക് നാടകപ്രസ്ഥാനം പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഫ്രാൻസിലാണ് രൂപംകൊണ്ടത്. ചാൾസ് ബൗദ്ലെയർ (1981-67), പോൾ വെർലെയ്ൻ (1844-96), ആർതർ റിംബാഡ് എന്നിവരായിരുന്നു പ്രമുഖരായ സിംബലിസ്റ്റുകൾ. മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാംശങ്ങളെ പ്രകടിതമാക്കുന്നതിന് ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങൾ നടത്തുകയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് രീതി. ശാസ്ത്രീയവും യുക്തിഭദ്രവുമായ നാച്വറലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തോടെയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ വികസിച്ചത്. തീസിസ്-ആന്റി-തീസിസ്-സിന്തസിസ് ഘടനാശ്രേണിയുടെ ആരംഭം ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയിലാണ്. വേദിയും നാടകവും തമ്മിൽ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു പാവയോ പ്രതിരൂപമോ സ്ഥാപിച്ചാൽ മതിയാകും.
സമഗ്ര സർഗാത്മക സ്വഭാവമുള്ള ആശകളും ആശങ്കകളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക സ്വത്വമാണ് റൊമാന്റിസിസം. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ളവത്തിന്റെ സ്വാധീനത്താലാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളും പ്രചോദകരും പിറന്നത്. പതിനെട്ടാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന് പ്രചുരപ്രചാരമായി. ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച റൊമാന്റിസിസം നെപ്പോളിയന്റെ പതനത്തോടെ വിഷാദാത്മകത്വത്തിലായി. കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ സാംഗത്യത്തെക്കാൾ സൂക്ഷ്മമായ സദുദ്ദേശ്യങ്ങൾ, വിവേകത്തിനപ്പുറമുള്ള വികാരം, ലൌകികമായ സ്നേഹ വിചാരം, പ്രകൃതിയെ ആരാധിക്കൽ തുടങ്ങിയ പ്രത്യേകതകൾ റൊമാന്റിസിസത്തിനുണ്ട്. പ്രാപഞ്ചിക സംഘർഷങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മനുഷ്യമനസ്സിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതും റൊമാന്റിസിസമാണ്. 'എപ്പിസോഡ്' ഘടനാരീതിയാണ് കാല്പനിക നാടകങ്ങൾക്കധികവും. സാമൂഹികവും കുടുംബപരവുമായ കാരണങ്ങൾ മാനസിക സംഘർഷം അനുഭവിക്കുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങളെ കൂടുതൽ ആകർഷകമാക്കുക.
ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും നിലനിന്നിരുന്ന സാഹിത്യ കലാ പ്രസ്ഥാനമാണ് ഇമേജിസം അഥവാ 'പ്രതിമാനവാദം'. എസ്രാ പൌണ്ട്, ടി.ഇ. ഹ്യൂം, എഫ്.എസ്. ഫ്ലിന്റ് തുടങ്ങിയ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ രചനകളിലാണ് 'ഇമേജിസം' വളർന്നുവന്നത്. താളത്തിന്റെ ക്രമവും സൂക്ഷ്മവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഇമേജിസത്തെ വേറിട്ടു നിർത്തുന്നത്. സാഹിത്യ കൃതികളിൽ ഭാവുകത്വസംസ്കാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇമേജിസം, നാടകത്തിലും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണങ്ങളും ചലനങ്ങളും അനാവശ്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതും അസാന്ദർഭികമായ വിവരങ്ങളിൽ അഭിരമിക്കുന്നതും നല്ല രചനയുടെ സ്വഭാവമല്ല എന്ന പ്രതിമാനവാദം നാടകത്തിനും ബാധകമാണ്.
സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലിയാണ് ആധുനികത അഥവാ മോഡേണിസം. പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലാണ് ആധുനികതയുടെ അടിവേരുകൾ കണ്ടെത്താനാവുക. ദൈവകേന്ദ്രീകൃതമായ ലോക വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം മാനുഷിക യുക്തിക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ എടുത്തുപറയത്തക്ക സവിശേഷത. മനുഷ്യന് ശാസ്ത്രബോധവും തത്ത്വചിന്താപരമായ വളർച്ചയും നല്കിയത് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലമാണ്. പ്രകൃതി നിയമങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള മനുഷ്യരാശിയുടെ വളർച്ച ആധുനികതയെ കൂടുതൽ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്നു. അമാനുഷികമായ ശക്തിവൈഭവങ്ങളെ സുതാര്യമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങൾ ഒരുക്കുകവഴി ആധുനികത നാടകവേദികളിലും പ്രമേയങ്ങളിലും നിർണായക സ്ഥാനം പിടിച്ചു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ അവസാനിച്ച സാംസ്കാരിക പ്രവണതയാണ് ആധുനികത. റൊമാന്റിസിസത്തിനും റിയലിസത്തിനും ബദലായിട്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ഉദ്ഭവം.
യുക്തിഭദ്രതയെക്കാൾ ഭാവനാവിലാസത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലി. ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ യൂറോപ്പിൽ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്. സ്വയം പ്രചോദിതമാകുന്ന ഭാവങ്ങൾക്കനുസൃതമായി രംഗാവിഷ്കാരം ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സവിശേഷത. സർറിയലിസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രകടനപത്രിക പുറത്തിറക്കിയത് 1924-ലാണ്. ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഭാവാഭിനയത്തിനാണ് ഇതിൽ പ്രാധാന്യം.
നാടകകലയെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുകയും പ്രതിരോധപ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യദർശനമാണിത്. സാംസ്കാരികബോധത്തിന് ഉപയുക്തമായി എല്ലാ ജീവത്ചേതനകളെയും നാട്യവത്കരിക്കുന്ന ഈ കലാദർശനത്തിൽ സംസ്കാരവും ദർശനവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം വിഷയകേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.
ഒരു കൂട്ടായ്മ നാടോടി വഴക്കമനുസരിച്ച് പരമ്പരാഗതമായി നിലനിർത്തുന്ന നാടകരൂപമാണിത്. നോ: നാടോടിനാടകം
ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് പൊതുവേ ഈ പേരിലറിയപ്പെടുന്നത്. ഒരു ഭരണാധികാരിയുടെയോ ഉന്നതസ്ഥാനീയനായ ഒരു പോരാളിയുടെയോ ജീവിതത്തിലെ നിർണായകമായ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകമാണിതെന്നുപറയാം. സിദ്ധാന്തതലത്തിൽ ഇത്തരമൊരു നിർവചനം സങ്കുചിതമാണ് എന്നതു ശരിയാണെന്നും ഇതുവരെയുണ്ടായിട്ടുള്ള ചരിത്രനാടകങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ രാജാവോ, പോരാളിയോ മുഖ്യകഥാപാത്രമാകാത്ത ചരിത്രനാടകങ്ങൾ അത്യപൂർവമാണെന്നു പറയാം. മലയാളത്തിലെ ചരിത്രനാടകങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇതുതന്നെ പറയാം. നോ: ചരിത്ര നാടകങ്ങൾ
ഒരങ്കം മാത്രമുള്ള നാടകങ്ങളാണിവ. ഏകാങ്കനാടകങ്ങൾ (one-act play) പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ഉത്തരാർധത്തിലാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയിൽ പിറന്നത്. എങ്കിലും ലോകത്തെവിടെയും ആദ്യം രൂപപ്പെട്ട അഭിനയദൃശ്യരംഗങ്ങൾക്ക് ഏകാങ്കംപോലൊരു ഘടനയാണ് ഉണ്ടായിരുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഗ്രീസിലെ സിറ്റി ഡയ്നീഷ്യായിലോ ലെനേയിയായിലോ ഘോഷയാത്രയുടെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്യരംഗങ്ങളിൽ ഏകാങ്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ രൂപം ദർശിക്കുന്ന നാടകചരിത്രകാരന്മാരുമുണ്ട്. ജപ്പാനിലെ ക്വോഗൻ എന്ന നാടകവും ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണെന്നാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നാട്യശാസ്ത്രവും ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. നോ: ഏകാങ്കനാടകം
സംഗീതം, ഗാനം എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തിൽ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷിൽ അവ പൊതുവെ 'മ്യൂസിക്കൽസ്' (musicals) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ കൂടുതൽ സാങ്കേതികത്വമുള്ള നാടകമാണ് 'ഓപറേറ്റ' (operatta) എന്ന പേരിലറിയപ്പെട്ടത്. ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽത്തന്നെ അവ ലോകമെങ്ങും പ്രാദേശിക വ്യത്യാസങ്ങളോടെ നിലവിൽവന്നുതുടങ്ങി. എങ്കിലും 1940-60 കാലഘട്ടമാണ് സംഗീതനാടകത്തിന്റെ സുവർണയുഗം എന്നറിയപ്പെടുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങൾ പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ എന്ന രീതിയിലാണ് വളർന്നു പന്തലിച്ചത്. ഇന്ത്യയിൽ തമിഴിൽ ആയിരുന്നു സംഗീത നാടകങ്ങൾ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. അതിന്റെ സ്വാധീനമെന്നോണം മലയാളനാടകരംഗത്തും ഗണ്യമായ സംഭാവനകൾ നല്കുന്നതിന് സംഗീതനാടകങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോ: സംഗീത നാടകങ്ങൾ
പാവകൾക്ക് അഭിനേതാക്കളുടെ സ്ഥാനംനൽകി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങളാണിവ. ലോകമെങ്ങും പാവനാടകങ്ങൾ വ്യത്യസ്ത രീതികളിലും പേരുകളിലും നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ തനതായ പാവനാടകങ്ങളിൽ തോൽപ്പാവക്കൂത്തും പാവക്കഥകളിയും ഉൾപ്പെടുന്നു. തൊലു ബൊമ്മലാട്ട, തോൽപ്പാവക്കൂത്ത്, പാവക്കഥകളി, പാവ നാടകം എന്നിവ ഉദാഹരണം
.JPG)
നൃത്തത്തിലൂടെയുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നത്. ഇവ സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളുമായിരിക്കും. ഇതിൽ സംഭാഷണങ്ങൾ നൃത്തരൂപേണയാണ് അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആധുനികകാലത്ത് കോറിയൊഗ്രഫി(Choreography)ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളെയും ഈ വിഭാഗത്തിൽ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ ഗാനാത്മകങ്ങളും അഭിനയം നൃത്തത്തിലെ മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലൂടെയും ആയിരിക്കുന്ന ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങൾ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോടെ നിലവിലുണ്ട്.കേരളത്തിലെ തെക്കൻമലബാറിന്റെ തനതുകലാരൂപമായി അറിയപ്പെടുന്ന തിറയാട്ടം നൃത്ത നാടകങ്ങളുടെ ഗണത്തിൽ ഉൽപ്പെടുത്താവുന്നതാണ് . ശക്തമായ നാട്യവേദിയുടെ സ്വാധീനം(Environmental theater ) തിറയാട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ് .ഒരു അനുഷ്ഠാന ഗോത്രകലയായ തിറയാട്ടത്തിൽ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് സ്ഥാനമില്ല. അഭിനയക്രമങ്ങളും നൃത്തച്ചുവടുകളും കൈമുദ്രകളും ആയോധനമുറകളും ആശയ സംവദനത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. കോഴിക്കോട് , മലപ്പുറം ജില്ലകളിലെ കാവുകളും തറവാട്ട്‌സ്ഥാനങ്ങളുമാണ്‌ തിറയാട്ട വേദികൾ. ഇതിന്റെ ആരംഭകാലത്തെപ്പറ്റി രേഖാപരമായ തെളിവുകൾ ലഭ്യമല്ല. കേരളത്തിലെ ഉത്സവവേദികൾ ഒരുകാലത്ത് വളരെ സജീവമായിരുന്ന ബാലെ ഒരു നൃത്തനാടകരൂപമാണ്. നോ: നൃത്തം
കുട്ടികൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി. കുട്ടികൾക്കും മുതിർന്നവർക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാം. കുട്ടികൾക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഗുണപാഠകഥകൾ, നീതിസാരകഥകൾ, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകൾ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.
ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീൻ സ്റ്റെർലിങ് ആണ് കുട്ടികൾക്കായി നാടകങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരിൽ ഒരാൾ. 1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെർലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്. ഇക്കാലയളവിന് മുൻപേ തന്നെ, കുട്ടികൾക്കായി ബ്ളൂബെൽ ഇൻ ഫെയർ ലാൻഡ് (1901), പീറ്റർ പാൻ (1904), വെയർ ദ് റെയിൻബോ എൻഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പിന്നീട് സ്റ്റെർലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിൻഡ്മിൽ മാൻ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാൾ (1930), ദ് സിൽവർ കർല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു. 1948-ൽ കാരൽ ജന്നർ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയേറ്ററും 1962-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോൺ തിയേറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി. നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെർത്താ വാർഡൻസ് സ്കോട്ടിഷ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1927), ബ്രയാൻ വേയ്സ് ലണ്ടൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീർത്തു.
ഓസ്ട്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു. ഓസ്ട്രേലിയൻ തിയേറ്റർ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങളും പീറ്റർ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റിൽ ഫെല്ലാ ബിൻഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകൾ കുട്ടികൾക്കിടയിൽ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. ന്യൂസിലൻഡിലെ കാന്റർബറി ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാൻസിന്റെ സംഭാവനകൾ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയേറ്ററുകൾ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല. ബൽജിയത്തിലെ 'തിയേറ്റർ ഡി എൽ ഇൻഫൻസ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദർശനങ്ങൾ കുട്ടികൾക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്. ജർമനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയേറ്ററുകൾ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്. ബൾഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയേറ്ററുകൾ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്. നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ 1920-ലാണ് മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയേറ്റർ സ്ഥാപിതമായത്. നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ൽ കസാക്കിസ്താൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.
അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചാർലറ്റ് മോർവെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി. 1939-ൽ സ്ഥാപിതമായ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് ചാർലറ്റിന് സഹായകമായത്. തിയേറ്റർ പ്രസ് 1944-ൽ സംഘടിപ്പിച്ച ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ കോൺഫറൻസ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതൽ കരുത്തുറ്റതാക്കി.
ഇന്ത്യയിൽ, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സ്കൂളുകൾ, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സാക്ഷരതാ പ്രവർത്തനസംഘങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്കൂൾ തലത്തിൽ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തിൽ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്. റേഡിയോ, ദൂരദർശൻ, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകൾ, സർക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികൾ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ തുടങ്ങിയവർ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂർ രംഗചേതന എന്നീ നാടകസംഘങ്ങൾ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴൽ, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകൾ, എൻ. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീർന്നവയാണ്.
1932 ജൂണിൽ ലണ്ടനിൽ വെച്ചുനടന്ന വർക്കേഴ്സ് തിയേറ്റർ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിൽ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിർവചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:
| “ | 'തൊഴിലാളികളുടെ, നാടകരൂപത്തിലുള്ള സമരാവിഷ്കാരം': നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധിക്കെതിരെ, തൊഴിലാളി വർഗം ബോധപൂർവം പ്രയോഗിക്കുന്ന ആയുധമാണിത്. മൂലധന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തിന് വേണ്ടി അവരെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്താനും തൊഴിലാളി നാടകവേദി അനിവാര്യമാണ് | ” |
ബൂർഷ്വാ നാടകങ്ങൾ ബോധപൂർവം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയൻ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു. 1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവർഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനിൽ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു. ജർമനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്. ജപ്പാനിൽ പ്രോലിട്ടേറിയൻ കൾച്ചറൽ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളർത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്. തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ, സാങ്കേതികതയും ബൂർഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ബർണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എൽമർ റൈസ് തുടങ്ങിയവർ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി. 1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോർത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓൺ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
തൊഴിലാളിനാടകവേദിയുടെ സാങ്കേതികമായ പരിമിതികൾ മനസ്സിലാക്കിയ നാടക ചിന്തകന്മാർ, സ്വതന്ത്രവും വിശാലവുമായ ഒരു രംഗസങ്ക‌ൽപ്പത്തിന് വേണ്ടിയാണ് പിന്നീട് പരിശ്രമിച്ചത്. ജർമനിയിലെ 'അജിറ്റ്-പ്രോപ്' നാടകങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് അലങ്കാരശബളിമയും വേഷവിധാനങ്ങളുമില്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദിയാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്. സമ്പത്തില്ലാത്ത, തൊഴിലാളിപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്ന് പിറവി കൊണ്ട ആ രംഗസങ്കല്പം 'പ്രോപ്പർട്ടിലെസ് തിയേറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായി. ഇത്തരത്തിൽ തൊഴിലാളിനാടകവേദി വിശാലമായതോടെ, എവിടെയും ഒത്തുകൂടുന്ന തൊഴിലാളി സംഘങ്ങൾക്കിടയിൽ നാടകാവതരണങ്ങൾ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണവും രചനയിലെ ശയ്യാഗുണവുമല്ല, മറിച്ച് സാന്ദർഭികമായ രാഷ്ട്രീയ ഗതികളാണ് തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി നിർണയിച്ചത്. യാഥാസ്ഥിതികമായ നാടകാവതരണത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തൊഴിലാളികൾക്കിടയിൽ രംഗവേദിയുടെ ഘടനയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളി നാടകം പ്രേക്ഷകരെയും കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി. പ്രതിരോധ സമരങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ഉറച്ചുനിൽപ്പായിരുന്നു തൊഴിലാളി നാടകം എന്നു പറയാം. സ്വയം വിമർശനവും പ്രേക്ഷകരായ തൊഴിലാളികളിൽ നിന്നുള്ള ആരോഗ്യകരമായ വിമർശനങ്ങളും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കരുത്തു പകർന്നു. സുശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തിലേക്കും പ്രതിരോധത്തിലേക്കും വിളിച്ചുണർത്തിയ നാടകങ്ങൾ, പില്ക്കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷ വിവേചനത്തിന്റെ കൊടിയടയാളങ്ങളായി ഉയർത്തപ്പെട്ടു.
പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി. സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തിൽ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. തൊഴിലാളി നാടകങ്ങൾ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തിൽ, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേർന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളർന്നത്. കുടിയാൻ-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്. തോപ്പിൽഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങൾ തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പൂർണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലർത്തിയവയാണ്.
സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാർഗങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം. ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീർണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്. പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. സാൽവദോർ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.
ന്യൂയോർക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്. 1925-ൽ ലവ് ഫോർ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീർന്നു. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീർന്നു ഈ സ്ഥലം. പിന്നീട് ഫെഡറൽ തീയെറ്റർ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളർച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്. ബർണാഡ്ഷായുടെ ഓൺ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി. പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയേറ്റർ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല. തുടർന്ന് കുറേക്കാലം തിയേറ്റർ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഇല്ലാതായി. പിന്നീട് 1941-ൽ ദാലിയുടെ പേരിൽ തിയേറ്റർ പുനരാരംഭിച്ചു. ദാലിയുടെ ആശയങ്ങൾ ആധുനിക കലാചിന്തകരിൽ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടർന്നു കയറിയത്. ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങൾ, നവീനപ്രവണതകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തിൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യൽ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകർഷിച്ചു. കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങൾ തേടുകയായിരുന്നു. നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ. ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയിൽ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നു. കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതൽ കരുത്ത് പകർന്നു. പ്രഹസനങ്ങൾക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അർപ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനർനിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകർന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തിൽ നടത്തിയത്. എന്നാൽ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാർവദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളിൽ അഭിരമിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾക്ക് തിരിച്ചടിയായി. പൂർവ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീർന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി. അമച്വർ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങൾ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല. സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സങ്കേതങ്ങളിൽ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താൻ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.
'എപ്പിക് തിയേറ്റർ' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെർത്തോൾട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്. ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കൻ തിയേറ്റർ, അബ്സേഡ് തിയേറ്റർ, സ്ട്രിൻഡ്ബെർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയേറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.
പതിനാറാം ശതകത്തിലെ എലിസബത്തൻ നാടകങ്ങളിലും പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിലെ ജർമൻ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയേറ്ററിന്റെ മുന്നോടികൾ ദൃശ്യമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്. യൂറോപ്യൻ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.
നടൻ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയേറ്റർ' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയേറ്റർ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയേറ്റർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു. പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ സംഭവങ്ങൾ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികൾ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു. അരങ്ങിൽ തെളിയുന്നത് യാഥാർഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകർ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ കാണുന്നത്.
യജമാനൻ പുന്തീലായും ഭൃത്യൻ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങൾ എന്താണ് പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവൾ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരം മുൻകൂർ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടൻ എന്നീ അതിർത്തികൾ പ്രേക്ഷകനിൽ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംബോധത്തെ വികാരാവേശത്തിൽ മയക്കിക്കിടത്തി, ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊരു പ്രകടനവും എപ്പിക് തിയേറ്റർ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകീയതയ്ക്കല്ല, ആഖ്യാനത്തിനാണ് എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ സ്ഥാനമുള്ളത്. നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങളുടെ മായികതയിൽ മനം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ, അവന്റെ ബോധത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്. 'ഏലിനേഷൻ' അഥവാ 'ഫെർ ഫ്രെമ്ദുങ്സ്-എഫക്ടി'ലൂടെ നടൻ ആഖ്യാതാവ് മാത്രമാണെന്ന് ബ്രെഹ്ത് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വികാരപരമായ ആസ്വാദനത്തിൽനിന്ന് വിചാരപരമായ ആഖ്യാനത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകൻ ഉണരേണ്ടതെന്ന് എപ്പിക് തിയേറ്റർ ബോധിപ്പിക്കുന്നു.
തിയേറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയിൽ പ്രേക്ഷകൻ ബന്ധിതനാകുമ്പോൾ എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ, പ്രേക്ഷകൻ നിരീക്ഷൻ മാത്രമാണ്. വികാരങ്ങൾ, അനുഭൂതികൾ, മനോചാപല്യങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയേറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകൻ അനുഭവിക്കുന്നത്. എന്നാൽ എപ്പിക് തിയേറ്റർ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകൻ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല. ചിന്തയിൽനിന്നുണരുന്ന ദർശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിർത്തുന്നത്. സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിർത്തുന്നത്.
ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-ൽ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽനിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി. തിയേറ്റർ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കൽ തിയേറ്റർ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയേറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.
തെരുവിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്. അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്. അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. നോ: തെരുവുനാടകം
റേഡിയോ എന്ന മാധ്യമം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നാടകരൂപം. ഒരു ദൃശ്യകലയുടെ കേവലം ശ്രവ്യരൂപം മാത്രമാണിത്. അതിൽ നാടകത്തിന്റെ സാഹിതിരൂപത്തിനു മാത്രമാണ് പ്രാധാന്യം. എങ്കിലും അത് ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സിൽ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവിടെ ഓരോ ശ്രോതാവും തന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങൾക്കൊത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാണുന്നത്. അരങ്ങ് ഇവിടെ പരോക്ഷമാണ്; അഥവാ ഓരോ ശ്രോതാവിന്റെയും വൈയക്തികസൃഷ്ടിയാണ്.
സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപഭാവങ്ങൾ, രംഗവസ്തുക്കൾ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ശബ്ദത്തിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നത് റേഡിയോ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. ഒരേ ശബ്ദമുള്ള അഭിനേതാക്കൾ പാടില്ല എന്നു തുടങ്ങി ആ വെല്ലുവിളി നീളുന്നു.
സംഭാഷണത്തിനുതന്നെയാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങളിൽ പ്രാധാന്യം. ലോകവ്യാപകമായി, നിലനിന്നിരുന്ന പ്രശസ്തനാടകങ്ങളുടെ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങളാണ് ആദ്യമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. പിന്നീടാണ് റേഡിയോ നാടകം ഒരു സവിശേഷസാഹിത്യരൂപമായി നിലവിൽവന്നത്.
മലയാളത്തിൽ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയിൽ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാർ തിരുനയിനാർകുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ, ആനന്ദക്കുട്ടൻ, വീരരാഘവൻനായർ, പി. ഗംഗാധരൻനാർ, ജി. ഭാസ്കരൻപിള്ള, എസ്. രാമൻകുട്ടിനായർ, ആർ. ചന്ദ്രൻ, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയൻ എന്നിവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തിൽ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യർഹമാണ്. കേരളത്തിൽ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.
സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ ഇബ്സന്റെ കാലം മുതൽതന്നെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നാടക ചർച്ചകൾ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇബ്സന്റെ ചില നാടകചിന്തകൾ ആധുനികസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്നുവെന്ന് ലൂയിബെന്നറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കലാചിന്തകനായ ആന്റണി എലിസ് ഒരു സ്ത്രീനാടകവേദി വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നു. വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ നാടകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയേറ്റർരംഗത്ത് സ്ത്രീകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വർധിച്ചത്. നാല്പതുകൾക്ക് മുമ്പ് ഇംഗ്ളണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും വളരെക്കുറച്ച് സ്ത്രീകളേ നാടകരംഗത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ 189 സ്ത്രീകൾ നാടകരചനയിലേർപ്പെട്ടുവെന്ന് കാതറിൻ ഇ. കെല്ലി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകൾ രചന നിർവഹിച്ച് സ്ത്രീകൾ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.
'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്ന നിർവചനത്തിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങൾ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്നു പറയാം.
ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യൻ തിയേറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരൻ, ഉമാ മനേശ്വർ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകൾ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്. ഇന്ത്യൻ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി, ഇവരുടെ അവതരണങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവയെല്ലാം മികച്ച ജനസമ്മതി നേടി. സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് കൂറ് പുലർത്തുകയും സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ളീഷ് നാടകങ്ങളാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ദീനാ മേത്ത, പോളി സെൻ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭൻ, ത്രിപുരാരി ശർമ തുടങ്ങിയവർ സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരാണ്.
മലയാള നാടകവേദിയിലും സ്ത്രീപക്ഷദർശനം ശക്തമാണ്. ആധുനിക മലയാള നാടകവേദികളിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേത്രികൾ എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ പൊതുസമ്മതി. എന്നാൽ രചനാരംഗത്തും സംവിധാനരംഗത്തും ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം കുറവാണെന്ന് കാണാം. 1944-ൽ കെ. സരസ്വതിയമ്മ ദേവദൂതി എന്ന നാടകമെഴുതുകയുണ്ടായി. നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങൾക്കെതിരെ പുനർജന്മം എന്ന പേരിൽ ലളിതാംബിക അന്തർജനം നാടകമെഴുതി. പുരുഷ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ പല രചനകളിലും സ്ത്രീവാദപരമായ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തെ അതൊന്നും പൂർണമായും ഉൾക്കൊണ്ടില്ല എന്നു പറയാം.
സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും വിമോചനത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായത് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ്. 'അഭിനേത്രി' എന്ന സ്ത്രീവാദനാടകവേദിയുടെ ഉദയം കേരളീയ നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് നാടകരചനകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചിറകടിയൊച്ചകൾ എന്ന പുതിയ നാടകഭാഷ്യം അഭിനേത്രി ഒരുക്കി. ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തിൽ, സുധി എന്നിവർ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയിൽ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം രംഗത്തുവരുന്ന ബ്യൂട്ടിപാർലർ എന്ന സ്ത്രീവാദ നാടകവും പുതിയ ഉണർവുകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി സജിതയും കെ.എസ്. ശ്രീകാന്തും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി, ഒട്ടേറെ പുതിയ സ്ത്രീവാദ നാടകലക്ഷ്യങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ടു. വൈ.ജി. മധുവന്തി രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിച്ച 'കന്യ' എന്ന ബാലേയും സ്ത്രീപക്ഷ ദർശനത്തിന് പുതിയ മുഖം പകർന്നു. മലയാള സ്ത്രീനാടകരംഗത്തെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലാണ് ശ്രീജയുടെ 'ലേബർ റൂം'. രാജരാജേശ്വരി എഴുതി സി.വി. സുധി സംവിധാനം ചെയ്ത കസാൻഡ്ര എന്ന നാടകവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണഭാവങ്ങളെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു.
ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലർത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. (നോ: തനതു നാടകവേദി)
പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്. കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ' എന്നു പറയുന്നത്. ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാർഗ്ഗം എന്ന നിലയിൽ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം.
രാഷ്ട്രീയബോധം നിർണയിക്കുന്നതിനും സമൂഹത്തിൽ അത് പക്ഷപാതപരമായോ, പക്ഷരഹിതമായോ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിർണായകശക്തിയാണ് രാഷ്ട്രീയ നാടകം. ആദ്യകാല യൂറോപ്യൻ നാടകവേദി ഭരണശക്തിയുടെ പ്രതീകവും നീതിനിയമങ്ങളുടെ അടയാളമുദ്രയുമായിരുന്നു. പിന്നീട്, അഥീനിയൻ കാലഘട്ടത്തിൽ ആക്ഷേപഹാസ്യവും കോമഡിയും രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ നാടകത്തിന്റെ മർമഭാഗമായിത്തീർന്നു.
പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനം വളരെ വലുതാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി. ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാൻ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പിൽഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയിൽ, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം... തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകർന്നു നല്കിയത്. ഒരുതരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമർശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
ലോകനാടകകല പിറവിയെടുത്തതു ഗ്രീസിലാണെന്നു പറയാം. ലോകചരിത്രത്തിൽ ഏറ്റവും പഴക്കവും മഹത്ത്വവുമാർന്നതു ഗ്രീക്കുനാടകമാണ്. ദുരന്തനാടകം (ട്രാജഡി), ശുഭാന്തനാടകം (കോമഡി), ഹാസ്യനാടകം (സറ്റയറിക് പ്ലേ) എന്നു മൂന്നു പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളാണ് യവന നാടകത്തിലുള്ളത്. പൂർവ മാതൃകകളില്ലാതെ സ്വയം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഈ കലാരൂപം കാലക്രമത്തിൽ ലോകം മുഴുവൻ പ്രചരിക്കുകയായിരുന്നു. (നോ: ഗ്രീക്ക് നാടകം).
ക്രിസ്തുവർഷാരംഭത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങളും ആശയാനുവാദങ്ങളും റോമാ സാമ്രാജ്യത്തിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. അക്കൂട്ടത്തിൽ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതിനു തുല്യമായ നാടകീയതയോ കലാസൌഷ്ഠവമോ ജീവിതസ്പർശിയായ ഭാവാവിഷ്കരണത്തിന്റെ മൂല്യമോ റോമൻ നാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. റോമിൽ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചുവന്നത് ഗ്രീസിലെന്നതുപോലെ തുറസ്സായ നാടകവേദികളിലല്ല, ഭിത്തികെട്ടി അടച്ച രംഗവേദികളിലാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ റോമൻ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി ഇന്നു കാര്യമായ വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അന്നത്തെ ദുരന്ത നാടകകൃത്തുക്കളിൽ പ്രഥമഗണനീയനായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് സെനെക്കാ ആണ്. ശുഭാന്ത നാടകരംഗത്തെ പ്രമുഖർ പ്ലോട്ടസും ടെറൽസും ആയിരുന്നു.
ഗ്രീസിനെപ്പോലെതന്നെ, പ്രാചീന അനുഷ്ഠാനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം ചൈനീസ് നാടകകലയ്ക്കുണ്ട്. ഗവേഷകരുടെ കണക്കനുസരിച്ച് ചി സൈനാസ്റ്റി രാജവംശത്തിന്റെ (എ.ഡി. 557-81) പ്രതാപകാലം മുതൽക്കുതന്നെ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നാടകീയ സംഭവങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയുള്ള നൃത്തസംഗീതാവിഷ്കാരം അരങ്ങേറിയിരുന്നു. 'പിയർ ഗാർഡൻ' (Pear Garden) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചൈനയിലെ ആദ്യത്തെ ഡ്രമാറ്റിക് സ്കൂൾ ആരംഭിച്ചത് മിങ് ഹുയാങ് (Ming Huang) എന്ന ഭരണാധികാരിയാണ് (എ.ഡി. 720).
അരങ്ങിലെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ചൈനീസ് തിയേറ്റർ. ചൈനീസ് നാടകത്തിലെ അഭിനയ സങ്കല്പം വിശാലമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടൻ നായകനും നർത്തകനും കായികാഭ്യാസിയും അനുകരണവിദഗ്ദ്ധനുമായിരിക്കണം എന്ന നിർബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഏഴു വർഷത്തിലധികം വിദഗ്ദ്ധ പരിശീലനം നേടിയ നടനെയാണ് അരങ്ങിലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. നടന്മാർ 'ഷെങ്' (Sheng) എന്ന പേരിലും നടിമാർ 'ടാൻ' (Tan) എന്ന പേരിലുമാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കോമഡിയന്മാർ 'ചൂ' (Ch'o) എന്ന പേരിലും മുഖംമൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ചിങ് (Ching) എന്ന പേരിലും രംഗത്തെത്തി. സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ പുരുഷന്മാർതന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ ബീജിങ് നഗരത്തിലെമ്പാടും ജനകീയമായിരുന്ന ജനപ്രിയ നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ സകലകലകളുടെയും സംയോജിതരൂപമായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷാവഴക്കങ്ങളും സാഹിത്യവും സമന്വയിക്കുന്ന സംഭാഷണഭാഷയായിരുന്നു ആ നാടകങ്ങളിൽ പൊതുവേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
വ്യത്യസ്തങ്ങളായ രണ്ട് നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളാണ് സമകാലിക ചൈനീസ് തിയേറ്ററിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കൽ പാരമ്പര്യവും (K'un-Ch'u'), പെക്കിങ് ഓപ്പറയും (Ching-hai) ഉൾപ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗത നാടകധാരയും വൈദേശിക സ്വാധീനമുള്ള (hna-chii) സംഭാഷണ നാടകങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന നവീനധാരയുമാണ് അവ.
ചൈനീസ് വിപ്ലവങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് ശക്തിയാർജിച്ച പരമ്പരാഗത നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ തന്നെയാണ് ജനഹൃദയങ്ങളിൽ വേരുറച്ചു നില്ക്കുന്നത്. ജപ്പാനിലെ ചൈനീസ് വിദ്യാർഥി ഗ്രൂപ്പുകളിൽനിന്ന് ഉടലെടുത്ത 'സംഭാഷണ നാടകവും' (spoken drama) പ്രധാനമാണ്. 1917-ൽ ചൈനയിലുണ്ടായ ന്യൂ കൾച്ചർ മൂവ്മെന്റിനെ പിന്തുടർന്ന് വിദേശ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ നാടകകൃതികൾ ചൈനീസ് ഭാഷയിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം ചൈനീസ് നാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായി രംഗത്തുവന്നു. ടിയാൻ ഹാൻ (T'ien Han), ഹങ്ഷെൻ (Hungshen) തുടങ്ങിയ നാടകകൃത്തുക്കൾ 1920-കളിൽ തിയേറ്റർ കമ്പനികൾക്കും സ്കൂൾ ഒഫ് ഡ്രാമയ്ക്കും തുടക്കമിട്ടതോടെ ചൈനീസ് നാടകവേദിയിൽ ഒരു നവതരംഗം അലയടിച്ചുതുടങ്ങി. 1930-കളിൽ സോവോ യു(Ts'ou Yu) വിന്റെ തണ്ടർസ്റ്റോം, സൺറൈസ്, പെക്കിങ് മാൻ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമായി. 1937-ലെ ജപ്പാൻ ആക്രമണത്തിനുശേഷമുള്ള നാടകങ്ങളിൽ തുടിച്ചുനിന്നത് ദേശസ്നേഹമാണ്.
പാവനാടകത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പാരമ്പര്യമുള്ള ചൈനീസ് തിയേറ്റർ ഇന്ന് പുതിയ രൂപങ്ങളിൽ പാവനാടകത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. 1959-ൽ ആരംഭിച്ച പരീക്ഷണ നാടകസംഘമായ 'വെസ്റ്റേൺ ബാലേയും' ചൈനീസ് നാടകവേദിക്ക് ബലം പകരുന്നുണ്ട്.
പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ബൈബിൾ അവതരണങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഫ്രാൻസിലെ നാടകവേദിയുടെ തുടക്കം. പതിമൂന്നാം ശതകത്തിലാണ് ഇത്തരം നാടകീയപ്രകടനങ്ങൾ ശക്തമായിത്തീർന്നത്. പതുക്കെ പള്ളികളിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് വ്യാപിച്ചതോടെ നാടകം വേറിട്ട് വളരാൻ തുടങ്ങി. പുരോഹിതനിൽനിന്ന് സാധാരണക്കാരിലേക്ക് നാടകം വ്യാപിച്ചതോടെ പ്രാദേശികത്തനിമകളും ഭാഷാഭേദങ്ങളും ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് നാടകീയ സങ്കല്പം വികസിക്കുകയായിരുന്നു. 1402-ൽ അമച്വർ നാടകക്കാരുടെ ഒരു സംഘം രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും രസകരമായ രീതിയിൽ നാടകരൂപങ്ങൾ അരങ്ങേറുകയും ചെയ്തു. പിയേർ ഗ്രിഞ്ഞോറിനെപ്പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ രചനകൾ പതിനാറാം ശതകത്തിനെ പ്രകാശമാനമാക്കി. ആഭ്യന്തരകലഹങ്ങൾ ഫ്രാൻസിന്റെ സാംസ്കാരിക കാലാവസ്ഥകളെ പ്രതികൂലമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. ഇറ്റലിയിലുണ്ടായ നവോത്ഥാനം ഫ്രാൻസിലെ കലാരംഗത്തെ ഊർജ്ജിതപ്പെടുത്തുകയും പഴയ ആസ്വാദനശീലങ്ങൾ പൊളിച്ചെഴുതാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇറ്റിയൻ ജോഡൈൽ, റോബർട്ട് ഗാർഹിയർ, പിയറി ലാറിവെ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകൾ ഫ്രാൻസിലെ നാടകകലയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നല്കി. പതിനേഴാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തോടെ പാരിസിൽ പ്രൊഫഷണൽ നാടകക്കമ്പനികൾ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കോർണേലിയെ (Corneille) പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ ഇടപെടലുകളാണ് ഫ്രഞ്ച് നാടകത്തിന് സുവർണകാലം സമ്മാനിച്ചത്. നാടകീയാനുഭവത്തിന്റെ പുതിയ ഭാവകാലങ്ങളാണ് കോർണേലി ആവിഷ്കരിച്ചത്.
മോളിയറുടെ നാടകങ്ങൾ ഫ്രഞ്ച് നാടകഭാവുകത്വത്തിന് പുതിയ രസനീയതയും ആർജവവും പകർന്നു. പത്തൊനപതാം ശതകത്തോടെ റൊമാന്റിക് നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടായി. 1848-ലെ വിപ്ലവത്തോടെ നാടകരംഗത്തും ഭാവവ്യതിയാനം സംഭവിച്ചു. കോമഡിയിൽനിന്ന് ഗൗരവപൂർണമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളിലേക്ക് നാടകചിന്തകൾ കടന്നുചെല്ലുകയായിരുന്നു.
ഇരുപതാം ശതകത്തിൽ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദിയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നത് എമിലി സോള, ഹെന്റി ബെക്ക്, ആദ്രേ ആന്റൺ ജോർജ്, ഴാൻ അനൂയ് തുടങ്ങിയവരാണ്. ലോകയുദ്ധങ്ങൾക്കുശേഷം നാടകവേദിയുടെ പ്രവർത്തനം കൂടുതൽ സമഗ്രവും സങ്കീർണവുമായ തലത്തിലേക്ക് നീങ്ങി. സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും ദേശീയബോധവും നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഹാസ്യചേരുവകളാണ് പാരിസ് നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്. മിസ്റ്റിങ്ഗറ്റ് വെറ്റെ ഗിൽബേർ, മോറിസ് ഷെവലിയേ തുടങ്ങിയവർ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദി ലോകത്തിന് നല്കിയ മഹാനടന്മാരാണ്.
കാർണിവൽ ആഘോഷസംസ്കാരവും മതപരമായ ആശയങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ ഹാസ്യമാനങ്ങളും ഇടകലർന്നു വികസിച്ച കലാസങ്കല്പമാണ് പതിനഞ്ചാം ശതകത്തിൽ നാടകകലയായി ജർമനിയിൽ വളർന്നുവന്നത്.
ജോഹൻ ക്രിസ്റ്റോഫ് ഗോസ്സ്ചെസ്, കരോളിൻ ന്യൂബർ, ഹെന്റിച്ച് കോച്ച്, ജോഹാൻ ഷോൺമാൻ, ഏലിയസ് ഷെഗൽ തുടങ്ങിയവർ ജർമൻ നാടകവേദിക്ക് വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകൾ നല്കിയവരാണ്. തനതായ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ച കലാകാരന്മാരായിരുന്നു കോൺറാഡ് എക്കോഫ്, കോൺറാഡ് അക്കർമാൻ എന്നിവർ. അക്കാലത്ത് അക്കർമാൻ 'നാഷണൽ തിയേറ്റർ' എന്ന നാടകസ്ഥാപനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ ജർമൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രചരണോപാധി നാടകമായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി പല പ്രതിസന്ധികൾ നേരിട്ടുവെങ്കിലും ലുഡ്പിങ് ടൈക്കിനെപ്പോലുള്ളവർ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രസകരമായ അംശങ്ങൾ ഉൾപാകി, ഒരു നവീന നാടകാനുഭവത്തിന് പ്രചോദനമേകി. ഡ്രെഫറിക് ഹെബൽ, ഓട്ടോ ലുഡ്വിങ്, ജെർഹാട്ട് ഹോപ്മാൻ തുടങ്ങിയവരാണ് ജർമൻ നാടകവേദിയെ ഇരുപതാം ശതകത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്.
മാക്സ് ഫ്രിഷ്, ഫ്രീദ്റിഷ് ഡ്യൂറൻമാറ്റ് തുടങ്ങിയവരാണ് ആധുനിക ജർമൻ നാടകത്തിന്റെ പുതിയ വക്താക്കളായി പേരെടുത്തത്.
സാഹിത്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള നാടകാവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തുടക്കം മുതൽ പതിനെട്ടാം ശതകം വരെ ഇറ്റലിയിൽ നിലനിന്നിരുന്നത്. 'കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ'യുടെ പുനരുജ്ജീവനവും സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ നവീന നാടകനിർമിതികളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയെ പുതിയ പന്ഥാവിലേക്ക് നയിച്ചു. ആഘോഷവേളകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉത്സവപ്രകടനങ്ങളാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തിന്റെ ആദിമാതൃകകൾ. പണ്ഡിതർക്കിടയിലും നിരൂപകർക്കിടയിലും രാജവേദികളിലുമാണ് പതിനേഴാം ശതകത്തിലെ നാടകം വളർന്നത്. കോമഡിയാ ഇറുഡിറ്റാ, കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ എന്നീ രണ്ട് ശൈലികളിലൂടെയാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകസങ്കല്പം വികസിച്ചുവന്നത്.
'ലൗഡി' (Laudi) എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ട നാടകരൂപങ്ങളാണ് മധ്യകാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. 'വിശുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി' (sacre rappresentazioni) പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ, പഴയ പുതിയ നിയമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സാരോപദേശ കഥകളാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്.
പതിനേഴാം ശതകത്തിലെ നവോത്ഥാന പ്രവണതകൾ, നാടകത്തെ സമൂലം സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. അഭിജാതരായ ജനതയ്ക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാസ്റ്റോറൽ (Pastoral) നാടകങ്ങളും ട്രാജഡി നാടകങ്ങൾക്ക് സമാന്തരമായി നിലകൊണ്ടു. വെർജീറിയോ, പിക്കോലോമിനി, ലൊഡോവിസ്കോ അരിയോസ്കോ തുടങ്ങിയവരുടെ കോമഡി നാടകങ്ങളും ജനകീയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. ഐറണിയെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിച്ച നിക്കോളോ മാക്യവെല്ലിയുടെ രചനകളും ഏറെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ടു. ഡെല്ലാ പോർട്ടയുടെ നാടകപരീക്ഷണങ്ങളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തെ ക്രിയാത്മകമാക്കി.
'കോമഡിയാ ഡെൽ ആർത്തെ'യിൽ ഉൾപ്പെട്ട ആക്റ്റിങ് കമ്പനികൾ, 'മാസ്ക്' നാടകരൂപത്തിലൂടെ നാടകത്തിന് പുതിയ ഭാവചൈതന്യം പകർന്നു. ഇറ്റാലിയൻ അഭിനയ സങ്കല്പങ്ങളെ കാലാനുസൃതമായി നവീകരിക്കുന്നതിൽ 'മാസ്കുകൾ' പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിൽവിയോ ഫിയോറില്ലോ, ടൈബീരിയോ ഫിയോറില്ലോ, ഇവാറിസ്റ്റ് ഗെരാർസി, ഡൊമനിക്കോ ബിയാൻകോലൊലി തുടങ്ങിയവർ നവീന നാടകവേദിയെ പുതിയ ഭാവതലങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചവരാണ്. ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയെ ദുരന്തഭാവനകൊണ്ട് ഉദാത്തമാക്കിയവരിൽ പ്രധാനി പെർഗയാണ്.
ഇറ്റലിയുടെ ഏകീകരണത്തിനുശേഷം അവിടെ ഒരു പുതിയ നാടകഭാവം ഉയർന്നുവന്നു. ഗോൾഡോണിയുടെ ശൈലി ട്രാജഡിയും കോമഡിയും തൊടാത്ത പുതിയ ഒരു കലാമിശ്രിതമായാണ് പിന്നീട് വേരുറച്ചത്. ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് സ്വീകരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ നവീനമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുകയും പുതിയ അവതരണ സങ്കേതങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പിയട്രോ കോസ്സയുടെ പരിശ്രമങ്ങൾ, ശ്രദ്ധേയമായിത്തീർന്നു. ഗിസപ്പെ ഗിയക്കോസയുടെ സംഭാവനകളും പ്രധാനമാണ്. തോമസ്സോ മാരിനെറ്റി, ആനിബേൽ ബൂട്ടി, റോബർട്ടോ ബ്രാക്കോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിലെ പ്രമുഖർ. യൂറോപ്യൻ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനശക്തി പ്രകടമായത് ലൂയി പിരാന്തലോയുടെ (1867-1936) വരവോടെയാണ്. യൂഗോ ബെറ്റിയുടെ ശ്രമങ്ങളും പരിഗണനാർഹമാണ്. പിരാന്തലോയുടെ നാടകചിന്തകളിൽനിന്ന് കരുത്താർജിക്കുന്ന സമകാലിക ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയിൽ, രംഗകലയുടെ ഉത്തരാധുനികപ്രവണതകളും ദൃശ്യമാണ്.
ലിറിക്കൽ നാടകം, പപ്പറ്റ് പ്ലേ, കബുക്കി എന്നീ മൂന്ന് നാടകരൂപങ്ങളാണ് ജാപ്പനീസ് ക്ലാസ്സിക്കൽ നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനം.
പതിനാലാം ശതകം മുതൽതന്നെ 'നോ' എന്ന പേരിൽ ലിറിക്കൽ നാടകപ്രസ്ഥാനം നിലനിന്നിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ആചാരനൃത്തങ്ങളിൽനിന്നും പ്രാദേശിക കലാരൂപങ്ങളിൽനിന്നും ഉറവെടുത്ത പ്രകടനശൈലിയായിരുന്നു 'നോ'യുടേത്. ബുദ്ധമതാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ പ്രകടമായിരുന്നു. ആചാരവസ്ത്രം ധരിച്ച ഒരു പ്രധാന നടന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ അരങ്ങേറിയിരുന്ന പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ ചടുലതകൊണ്ടും പ്രമേയവൈചിത്യ്രംകൊണ്ടും പ്രേക്ഷകരെ കീഴടക്കിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിന് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും കോറസ് സംഘങ്ങൾ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളിൽ സജീവമായിരുന്നു.
'കബുക്കി'യുടെ സ്റ്റേജ് സംവിധാനം ആകർഷകവും സാങ്കേതികവൈദഗ്ദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. അഞ്ച് ഘടകങ്ങൾ ഇഴചേർത്ത് ഒരുക്കിയിരുന്ന 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ രസകരവും വൈവിധ്യപൂർണവുമായ ഇതിവൃത്തഭാഗങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്.
ആധുനിക ജപ്പാൻ നാടകവേദിയിൽ 'കബുക്കി'ക്കും 'നോ'യ്ക്കും പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടെങ്കിലും നവീനമായ തിയെറ്ററിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയേറെയാണ്. 'ഷിങ്കെകി' (Shingeki) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആധുനിക നാടകം, ക്ളാസ്സിക്കൽ കബുക്കി തിയേറ്ററിൽനിന്ന് തീർത്തും വിഭിന്നമാണെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലും നാടകനിർമിതിയിലും തികച്ചും ഭിന്നമായ മാർഗങ്ങളാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.
1904-ൽ ജപ്പാനിൽ ആരംഭിച്ച മോഡേൺ തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം, പടിഞ്ഞാറൻ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെ ജപ്പാനിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. മോഡേൺ തിയേറ്ററിന്റെ സ്ഥാപകരായ ഷോയോ സുബോച്ചി, കവോരു ഒസാന എന്നിവരാണ് വിപ്ളവകരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെയും ഇബ്സന്റെയും നാടകങ്ങൾ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതോടെ, ഒസാന 'സുക്കിജി ലിറ്റിൽ തിയേറ്ററി'ന് രൂപംനല്കുകയും വിദേശ നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ യഥാർഥരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. സുബോഹി ആരംഭിച്ച ആദ്യത്തെ ജാപ്പനീസ് തിയേറ്റർ മ്യൂസിയം, എലിസബത്തൻ ശൈലിയിലുള്ള നാടകവേദികളെ ഏകോപിപ്പിക്കുകയും പുതിയ നാടകാവബോധം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
അഭിനയത്തിന്റെ പഴയ മാതൃകകളെ പിന്തുടർന്ന ജപ്പാൻ നാടകവേദി ഇപ്പോൾ പുതിയ നാട്യക്രമങ്ങൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുടെ ആൻ ആക്ടർ പ്രിപ്പയേഴ്സ് (An Actor Prepares) എന്ന ഗ്രന്ഥം 1930-ൽ ജപ്പാൻഭാഷയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചെങ്കിലും ആശാവഹമായ സ്വീകരണം ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എങ്കിലും പിന്നീട് പുതിയ അഭിനയമാതൃകകളെ സ്വാംശീകരിക്കാനും അരങ്ങിൽ പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും അവർ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യവിത്തുകളും തനതുകലാമാതൃകകളും ഉപയോഗിച്ച് നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കുന്നതിന് പല പരിമിതികളും നാടകചിന്തകർ നേരിടുന്നുണ്ട്. ഫോക്ലോർ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ജുഞ്ചി കിനോഷിതയെപ്പോലുള്ളവർ ഒരുക്കുന്ന സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾ ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്.
നടന് അമിതപ്രാധാന്യം നല്കുന്ന 'കബുക്കി' തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനത്തിന് സാമൂഹികാധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക നാടകചിന്തകൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുക പ്രയാസമാണെന്ന് പറയാം. 'കബുക്കി'യിൽനിന്നും 'നോ' നാടകരൂപങ്ങളിൽനിന്നും പാശ്ചാത്യ സങ്കല്പത്തിൽനിന്നും സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനത്തിനുതകുന്ന മൂല്യങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ഒരു പുതിയ കലാപരിപ്രേക്ഷ്യം സൃഷ്ടിക്കണമെന്ന് നാടക ഗവേഷകർ പറയുന്നു.
പപ്പറ്റ് തീയറ്ററുകളുടെ പുനഃസ്ഥാപനവും പ്രചരണവും ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ലക്ഷ്യമിടുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അമച്വർ നാടകഗ്രൂപ്പുകളും ജപ്പാനിൽ സജീവമാണ്. 1950-ൽ വസേഡാ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ വിദ്യാർഥികൾ ചേർന്ന് മോഡേൺ തിയേറ്റർ (kindari crekijo) രൂപീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അവർ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങൾ രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു.
യൂറോപ്യൻ നാടകപാരമ്പര്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ, റഷ്യൻ നാടകവേദി താമസിച്ചാണ് പിറന്നത്. പള്ളികളോടുള്ള വെറുപ്പും റഷ്യൻ ഭരണാധികാരികളുടെ ഉരുക്കുമുഷ്ടിയുമാണ് നാടകവേദിയുടെ വികാസത്തെ മന്ദഗതിയിലാക്കിയത്. എങ്കിലും, ചരിത്രരേഖകൾ പ്രകാരം 'സ്കോമോറോഖാക്' എന്നറിയപ്പെട്ട നാടോടി സംഘങ്ങളുടെ കലാപ്രകടനങ്ങൾ പതിനൊന്നാം ശതകത്തിൽ റഷ്യൻജനതയെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു എന്നു പറയാം. നർത്തകരും പാട്ടുകാരും കായികാഭ്യാസികളും കോമാളികളും സാഹസികരും ഉൾപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ ആ സംഘം, തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ ശക്തമായ സാമൂഹികവിമർശനവും നടത്തിയിരുന്നു. പള്ളികളിലും ഭരണസ്ഥാപനങ്ങളിലും ഇവരെ പ്രവേശിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. പതിനാലാം ശതകത്തോടെ ഈ അവഗണന, അടിച്ചമർത്തലായി രൂപപ്പെട്ടു. നാടോടിസംഘങ്ങൾ അവർ നിവസിച്ചിരുന്ന മസ്കോവി പ്രവിശ്യയിൽ നിന്ന് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുകയും, വടക്കൻ അതിർത്തി പ്രദേശത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലായി അവർ താമസമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അവർ പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും അനന്തരതലമുറകൾക്ക് കൈമാറുകയും ചെയ്തു. 16-ഉം 17-ഉം ശതകങ്ങളിൽ അവർ വീണ്ടും മുഖ്യധാരയിൽ സജീവമായിത്തീർന്നു.
1613-ൽ രാജകീയ ശാസനപ്രകാരം 'ഹൗസ് ഒഫ് അമ്യൂസ്മെന്റ്' സ്ഥാപിതമായി. സാർ അലക്സിസിന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ (1645-76) കലാസംഗീതവിദ്യകൾ നിരോധിക്കപ്പെടുകയും കലാകാരന്മാർ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ പാരമ്പര്യകലയുടെ തുടിപ്പുകൾ വീണ്ടും അസ്തമിച്ചു.
1633-ൽ റഷ്യൻ പുരോഹിതന്മാർ ചേർന്ന് 'റഷ്യൻ തിയോളജിക്കൽ സൊസൈറ്റി'ക്ക് രൂപം നല്കിയതോടെ, ജസ്യൂട്ട് നാടകങ്ങളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് ബൈബിൾ പ്രമേയങ്ങൾ നാടകരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാർ ചക്രവർത്തി തന്റെ പഴയ നിലപാട് മാറ്റുകയും യൂറോപ്യൻ സഭകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, നാടകാവതരണങ്ങൾക്ക് അനുമതിയേകുകയും ചെയ്തു. രാജസഭയിൽ പിന്നീട് അനവധി നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 'തിയേറ്റ്റിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ മാസ്റ്ററായി' പില്ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ജോഹാൻ കുൻസ്റ്റ്, പീറ്റർ ദ് ഗ്രേറ്റ് എന്നിവർ മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ പബ്ളിക് തിയേറ്ററിന് രൂപം കൊടുത്തത് റഷ്യൻ നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായി പരിണമിച്ചു.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ റഷ്യയിൽനിന്ന് ലോകപ്രസിദ്ധരായ നാടകപ്രതിഭകൾ ഉയർന്നുവന്നു. പുഷ്കിൻ, തൾസ്തായി, ഗോഗോൾ, തുർഗനീഫ്, ചെക്കോഫ്, ഗോർക്കി തുടങ്ങിയവർ മൗലികമായ കലാദർശനത്തിലൂടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് വിശ്വനാടകവേദിക്ക് നല്കിയത്.
1948 വരെയും മറ്റേതൊരു യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയേയും പോലെ റഷ്യൻ നാടകവേദിയും മുഖ്യധാരയിൽനിന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി അപ്പോഴും മികച്ചനിലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു. എങ്കിലും റഷ്യൻ ഗവൺമെന്റിന്റെ സാമ്പത്തിക സഹായങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും വേണ്ടുവോളം ലഭിച്ചതിനാൽ നാടകവേദിക്ക് ഒരു സമഗ്രവികാസം ലക്ഷ്യമിട്ട് പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മികച്ച നാടകകലാകരന്മാരുടെ അഭാവവും പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള വിമുഖതയും റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ ഉലച്ചിട്ടുണ്ട്. 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം' എന്ന ആശയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഇടതുപക്ഷ ദർശനങ്ങൾ ഭംഗിയായി അവതരിപ്പിക്കാനും സോവിയറ്റ് തിയേറ്ററിന് വിഭിന്നമായൊരു ആശയപഥം പകരാനും റഷ്യൻ നാടകവേദി ശക്തമായി നിലകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ്, അവതരണം, സംഭാഷണശൈലി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾക്കപ്പുറം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിനുവേണ്ടി ഒരു പുതിയ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കാനുതകുന്ന ആശയമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദിയും പ്രേക്ഷകരും ലക്ഷ്യമിട്ടത്.
സ്റ്റേജ് ഡിസൈനിങ്ങിൽ റഷ്യൻ നാടകവേദി സൃഷ്ടിച്ച പരിവർത്തനവും പ്രധാനമാണ്. വാദിം റിൻഡിൻ, കഷിൻസേഫ്, കെയ്ഖെൽ, ഇവാൻ സെവാന്റ്യാനോഫ്, വി.വി. ഇവാനോഫ് തുടങ്ങിയവരും ആധുനിക റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിച്ചവരിൽ പ്രമുഖരാണ്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിന്റെ പതനത്തിനുശേഷം ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ഫെമിനിസ്റ്റ്-പാരിസ്ഥിതികവീക്ഷണത്തിന്റെയും ആശയമാതൃകകൾ പിന്തുടരുന്ന നാടകസങ്കല്പമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദി അനുവർത്തിച്ചുപോരുന്നത്.
ക്രിസ്തുവർഷം ആദ്യശതകങ്ങൾ മുതൽക്കുതന്നെ സ്പെയിനിൽ നാടകീയ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ ആഘോഷങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് നടന്നിരുന്ന കലാപരിപാടികളിൽ പലതിനും നാടകസ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ കലാപരിപാടികൾക്കെതിരെ വിലക്ക് വന്നതോടെ, അവ ജനം ഏറ്റെടുക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണ് ആരാധനാധിഷ്ഠിതമായ നാടകം ആദ്യമായി പെനിൻസുലയിൽ അരങ്ങേറിയത്. ആരാധനാപുസ്തകത്തിൽനിന്ന് ആശയങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ട്രോപ്സ്' (Tropes) എന്ന കലാരൂപത്തിൽനിന്നാണ് സ്പെയിനിൽ നാടകം ഉടലെടുത്തത്. പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ വേദികളിലാണ് ഇത്തരം ആരാധനാ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. ഒൻപതാം ശതകം മുതൽ പതിനൊന്നാം ശതകം വരെയുള്ള മൂറിഷ് ആധിപത്യം നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചക്ക് മങ്ങലേൽപ്പിച്ചു. പതിനാലാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ കോർപ്പസ് ക്രിസ്റ്റി പ്രൊഡക്ഷൻ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ, പള്ളിക്കും സാധാരണ ജനസമൂഹത്തിനും അവരുടേതായ നാടകാസ്വാദത്തിനും പ്രചരണത്തിനും വഴി തുറന്നുകിട്ടി. പതിനഞ്ചാം ശതകത്തോടെ, ഘോഷയാത്രയുടെ മതാത്മക പരിവേഷം ഇല്ലാതാവുകയും ജനകീയകലാരൂപങ്ങൾ ശക്തിയാർജിക്കുകയും ചെയ്തു. പതിനഞ്ചാം ശതകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോർട്ട് തിയേറ്റർ' പ്രസ്ഥാനം മതാത്മകദൃശ്യങ്ങളും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മതേതര സ്വഭാവങ്ങളും സമന്വയിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.
രാജസഭയുടെ തീരുമാനങ്ങൾ, പിന്നീട് നാടകവികാസത്തിന് പുതിയ വഴി തെളിച്ചു. രാജകീയ പരിപാടികളിലും മറ്റും നാടകരൂപങ്ങൾ അവതരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ളാസ്സിക്കൽ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിനൊപ്പം വളരാൻ സ്പെയിനിലെ ജനങ്ങൾക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. പതിനേഴാം ശതകം, കലയുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളാണ് പകർന്നു കൊടുത്തത്.
യുവാൻ ഡെൽ ഇൻസിനയുടെ (1468-1528) (Iuan del Encina) മതേതര നാടകങ്ങൾ നവോത്ഥാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. ലൂക്കാസ് ഫെർണാണ്ടസ് (1474-1542), ഗിൽ വിസന്റ് (Gil Vicente 14651537), ബർത്തലോമാ ഡി ടൊറസ് നഹാരോ തുടങ്ങിയവരും നവോത്ഥാനകാലത്തിന് മാറ്റു കൂട്ടിയ പ്രതിഭകളാണ്. ഹെർനൻ പെരസ്ഡി ഒലിവാ (1494-1533), പെട്രോ സൈമൺ അബ്റിൽ (1530-95), ലിയനാഡോ ഡി അർജൻസോളാ (1559-1613), തിമോനെദാ, ആർട്രൈഡാ, ക്രിസ്റ്റബൽ ഡി വൈറൂസ്, സെർവാന്റ്സ് സാവെദ്രാ തുടങ്ങിയവരും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയവരിൽ പ്രധാനികളാണ്.
കോമഡിനാടകങ്ങളുടെ ആധിപത്യം അവസാനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറെകൾ അരങ്ങേറുന്ന കാഴ്ചയാണ് പതിനെട്ടാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കണ്ടത്. ബോർബോൺ മൊണാർക്കിന്റെ സ്ഥാനപതിയായിരുന്ന ഫാറിനെല്ലിയുടെ ഉത്തരവുപ്രകാരം തിയേറ്ററുകളും നാടകസങ്കേതങ്ങളുമെല്ലാം പുനരുദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു. നവീന നാടകചിന്തകളും സങ്കേതങ്ങളുമായി അന്റോണിയോ ഡി സമോറ (1664-1728), കാനി സറസ് (1676-1750), ഇഗ്നേഷ്യോ ലുസാൻ (1702-54), നിക്കോളാസ് ഫെർണാണ്ടസ് ഡി മൊറാറ്റിൻ (1737-80) തുടങ്ങിയവർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു.
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെയും റിയലിസത്തിന്റെയും പ്രയാണമാണ് പതിനെട്ടാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും കണ്ടത്. ബ്രെന്റൺ ഡി ഹെറെറോസ്, ലോപസ് ഡി അയാളാ, തമായോ ബോസ് തുടങ്ങിയവർ റൊമാന്റിക് നാടകത്തിന്റെ സൂത്രധാരകരായിനിന്നു. പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തിലാണ്, പാശ്ചാത്യാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ രംഗത്തെത്താൻ തുടങ്ങിയത്. ആൻട്രിയാ ഗുവാളിന്റെ (1872-1943) നാടകദർശനങ്ങളാണ് സ്പെയിനിൽ മോഡേണിസത്തിന് പ്രതിഷ്ഠയേകിയത്. ജാസിന്റോ ഗ്രാപ് (1877-1958), മാർട്ടിനസ് സീറാ (1881-1947), മരിയാ ഡി വാലെ ഇൻക്ളാൻ (1866-1936) എന്നിവർ ആധുനിക നാടകവേദിയെയും കുട്ടികളുടെ നാടകചിന്തകളെയും വളർത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. 1917-25 കാലഘട്ടത്തിലാണ് 'ന്യൂ' തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം കടന്നുവന്നത്.
നിരവധി തിയേറ്റർ ക്ലബ്ബുകളും ലിറ്റിൽ തിയേറ്ററുകളും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ ഇപ്പോൾ സമ്പന്നമാക്കുന്നു. ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങളുടെ അവതരണവും വിജയം നേടിയ പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ അരങ്ങേറ്റങ്ങളും സ്പെയിനിൽ ജനകീയാംഗീകാരത്തോടെ നടത്തിവരുന്നു. ഒരുപാട് വൈദേശിക സ്വാധീനം സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയിൽ പ്രകടമാണെങ്കിലും, സ്പാനിഷ് സംസ്കാരത്തിന്റെയും കലയുടെയും തനതു ഗന്ധമാണ് സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.
പതിനെട്ടാം ശതകം വരെയും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിൽ ഇത്തരം ജനകീയ കലാരൂപങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1801-ൽ ഹോട്ടെൻടോട്ട് സ്ക്വയറിൽ ആദ്യമായി ഒരു ആഫ്രിക്കൻ തിയേറ്റർ സ്ഥാപിതമായി. 1855-ൽ ഇംഗ്ലീഷ്യ തിയേറ്റർ മാനേജരായിരുന്ന സെഫ്റ്റൺ പാരി, 'ഡ്രായിങ് റൂം തിയേറ്റർ' രൂപീകരിച്ചു. രത്ന-സ്വർണ വ്യാപാരം വ്യാപകമായതോടെ ആഫ്രിക്കയിൽ സാംസ്കാരിക കലാസമൃദ്ധിയും പ്രകടമായി. കേപ് ടൗൺ കേന്ദ്രമാക്കി ഓപ്പറ ഹൗസ് (1893), ദ് തിവോളി (1903) എന്നീ തിയേറ്ററുകളും ജോഹന്നാസ് ബർഗിൽ ദ് സ്റ്റാൻഡേർഡ് (1891), ദ് ഗ്ലോബ് (1892), ദ് ഗെയ്റ്റി (1893), ഹിസ് മജസ്റ്റീസ് (1903) തുടങ്ങിയ തിയേറ്ററുകളും രൂപീകൃതമായി. അമച്വർ നാടകാവതരണങ്ങൾ സജീവമാകുന്നതിനു കാരണമായ 'ആഫ്രിക്കൻ പ്രൊഫഷണൽ തിയേറ്ററി'ന്റെ വരവിനെത്തുടർന്ന് ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി. പോൾ ഡി ഗ്രൂട്ട് (1882-1942), ആദ്രേ ഹ്യൂഗ്നെറ്റ്, വേനാ നൗഡ്, പിക്കി യൂസ്, ആന്റൺ ആക്കർമാൻ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാർ ഇക്കാലത്ത് ശ്രദ്ധേയരായിത്തീർന്നു. കേപ് ടൌൺ റിപ്പെർട്ടറി തിയേറ്റർ സൊസൈറ്റി (1921), ജോഹന്നാസ് ബെർഗ് സൊസൈറ്റി (1927) എന്നീ പ്രമുഖ നാടകഗ്രൂപ്പുകളുടെ ഉദയവും ആഫ്രിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണർവ് നൽകി. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധ കാലഘട്ടത്തിൽ (1939-45) ഇംഗ്ലീഷ് പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങൾ ആധിപത്യം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി.
ആഫ്രിക്കൻ നാടക സംസ്കാരത്തെ കാത്തുരക്ഷിക്കുന്നതിനായി 1947-ൽ രൂപമെടുത്ത 'നാഷണൽ തിയേറ്റർ ഓർഗനൈസേഷൻ', സഞ്ചാര നാടകസംഘങ്ങളെയും നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളെയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി. പ്രാദേശിക നാടകങ്ങളെയും എഴുത്തുകാരെയും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ തിയേറ്റർ ഓർഗനൈസേഷന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ സജീവമായി.
ഇംഗ്ലീഷിൽ എഴുതുന്ന ആഫ്രിക്കൻ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ ഉദയവും നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് ഗുണകരമായിത്തീർന്നു. ബേസിൽ വാർണറുടെ ട്രൈ ഫോർ വൈറ്റ്, ലൂയിസ് സോഡന്റെ കിംബർലി ട്രെയിൻ, അതോൾ ഫൂഗാഡിന്റെ ബ്ലഡ്നോട്ട് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്.
ചെറിയ നാടകക്കമ്പനികളും നാടോടി നാടകസംഘങ്ങളും പുതിയ നാടകചിന്തകളുടെ വരവോടെ, കൂടുതൽ പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് മുന്നേറാൻ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. ഗ്രാമങ്ങളിലെ പുതിയ തിയേറ്ററുകൾക്ക് പുറമേ 1962-ൽ ഒരു പുതിയ നാഗരിക നാടകവേദിയും ജോഹന്നാസ്ബർഗിൽ രൂപമെടുത്തു. കേപ് ടൌണിലെ കൂൺ കാർണിവലുകളും ഇയോൺ (Eoan) ഓപ്പറെ ഗ്രൂപ്പിന്റെ കലാപ്രവർത്തനങ്ങളും ആഫ്രിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണർവും തിളക്കവുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. പ്രാചീനമായ ആഫ്രിക്കൻ സംഗീതത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും ആധുനികരണം കറുത്തവർഗക്കാർക്കിടയിൽനിന്ന് ഒട്ടേറെ പ്രൊഫഷണൽ കലാകാരന്മാരെ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. പ്രാദേശികത്തനിമയിലും യൂറോപ്യൻ മാതൃകയിലുമായി രണ്ട് വഴികളാണ് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ളത്. വംശീയാഭിമാനം മുന്നിട്ടു നില്ക്കുന്ന നാടകാവതരണങ്ങളാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കൻ ഗോത്രസമൂഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാലു നൂറ്റാണ്ടുകൾ നീണ്ടുനിന്ന കൊളോണിയൽ ആധിപത്യവും അനിശ്ചിതത്വവും നാടകവികാസത്തിന് പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചു എന്നു പറയാം. സ്പാനിഷുകാരാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് ദിശാബോധം പകർന്നത്. യൂറോപ്യൻ രീതിയിൽ 1538-ൽ സ്പാനിഷ് കലാകാരന്മാർ മെക്സിക്കോ സിറ്റിയിൽ വെച്ച് ആദ്യത്തെ നാടകാവതരണം നടത്തുകയുണ്ടായി. 1597-ൽ ഹൗസ് ഒഫ് കോമഡീസ് എന്ന പേരിൽ ഒരു നാടകപ്രസ്ഥാനവും അവർ സംഘടിപ്പിച്ചു.
16-ഉം 17-ഉം ശതകങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിൽനിന്നും ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ട നാടകങ്ങളാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. ലോപ് ഡി വേഗായുടെ മൂന്നു നാടകങ്ങൾ പ്രാദേശികഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സ്പാനിഷ് ആധിപത്യത്തിന് മുൻപുള്ള ഗോത്രകലയുടെ അടയാളമുദ്രയായി പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ട ഒല്ലന്തായ് (Ollantay) പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. യുവാൻ റൂയിസ് ഡി അലർകോൺ ഫെർനൻ ഗോൺവാൽവസ് ഡിസിൽവ, റമിറസ് ഡി കാന്റില്ലാന തുടങ്ങിയവരാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃത്തുക്കളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്.
പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലെ നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത് മാനുവൽ ജെ. ലാബർദിൻ രചിച്ച ഒല്ലന്തായ്, സിറിപ്പോ എന്നിവയാണ്. പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ സ്പെയിനിൽ നിന്ന് സ്വാതന്ത്യ്രം കിട്ടിയതോടെ, ദേശീയബോധവും വംശീയപാരമ്പര്യവും കലർന്ന തനിമയാർന്ന അവതരണങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. കൊളോണിയൽ അടിമത്തത്തിന്റേതായ മാനസികാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മോചനം നേടാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിലെ നാടകങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്.
അർജന്റീനിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ പ്രഭാവം, സൗത്ത് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയെ ഊർജസ്വലമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂണസ് അയേഴ്സിൽ ഉയർന്നുവന്ന സ്വതന്ത്ര തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം (independent threatre) നിരവധി അമച്വർ നാടകസംഘങ്ങൾക്ക് സഹായകമായി. ചിലി(സാന്റിയാഗോ)യിലെ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളും ലാറ്റിൻ-അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ആന്റോണിയോ ഹെർനാന്റസ്, അർമാന്റോ മൂക്ക് തുടങ്ങിയവരാണ് ചിലിയിലെ പ്രമുഖർ.
ലാറ്റിനമേരിക്കൻ താരങ്ങളിൽ പ്രമുഖർ ഫെർണാന്റോ സോളർ, മരിയാ തെരേസാ മോൺടോയ തുടങ്ങിയവരാണ്.
ബ്രസീലിയൻ നാടകവേദിയെ സമ്പന്നമാക്കിയ പ്രതിഭയാണ് അന്റോണിയോ ജോസ് ഡിസിൽവ. ബ്രസീലിയൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ നിറക്കാഴ്ചകളെ നാടകവേദിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് മാർട്ടിൻസ്പെന്നയെപ്പോലെയുള്ള രചയിതാക്കളാണ്. റിയോ-ഡി-ജനീറോ, സാവോപോളോ എന്നിവിടങ്ങളിലെ പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങളാണ് ഇന്ന് ബ്രസീലിയൻ കലാരംഗത്തെ തിളക്കമുള്ളതാക്കുന്നത്. സെർജിയോ കാർഡോസോ, ഫ്രാങ്കോ സമ്പാരി, അഡോൾഫോ സെല്ലി, ഗിയാനി റാറ്റോ, അഗസ്റ്റോ ബോയൽ, ഫ്ളേവിയോ ബോയൽ തുടങ്ങിയവരാണ് സമകാലിക ബ്രസീലിയൻ നാടകകവേദിക്ക് ചുക്കാൻ പിടിക്കുന്നത്.
മധ്യകാലത്തിl വൈദികമായ ലാറ്റിൻഭാഷയിൽനിന്നും മതപരമായ ആചാരങ്ങളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പ്രാദേശികഭാഷയുടെ കരുത്താർജിച്ചുകൊണ്ട് ഹാസ്യരസത്തോടെ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകം പരക്കെ പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങി. ഇംഗ്ലണ്ടിലെ പട്ടണങ്ങളിൽ കച്ചവട നാടകസംഘങ്ങൾ ഉയർന്നു വരികയും ബൈബിൾ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കൃതമാവുകയും ചെയ്തു. എ.ഡി. 1300-1400 കാലഘട്ടത്തിലാണ് കച്ചവടനാടകങ്ങളുടെ വികാസദശ തുടങ്ങിയത്.
ബൈബിൾ നാടകങ്ങൾക്കൊപ്പം സമാന്തരമായി സദാചാരം പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന നാടകരൂപങ്ങളും വ്യാപകമായിരുന്നു. സദാചാര നാടകങ്ങൾപോലെതന്നെ (morality plays) ഇടവേള വിനോദങ്ങളും (interludes) പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകവിനിമയങ്ങളായി സമൂഹം അംഗീകരിച്ചിരുന്നു. ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഹ്യൂമനിസ്റ്റുകൾ തുടക്കമിട്ട നവോത്ഥാനപ്രക്രിയയിൽ ഇത്തരം ഇടവേള നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ശക്തമായിരുന്നു. രാജാവിന്റെയും രാജ്ഞിയുടെയും നാടകക്കാർ, കിങ് ചേംബർ ലെയിനിന്റെ നാടകസംഘം തുടങ്ങിയ രാജകീയ കലാസംഘങ്ങൾ പതിനാറാം ശതകതിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലെ പതിവുകാഴ്ചയായിരുന്നു. സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളെ വിമർശന ബുദ്ധിയോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരുകൂട്ടം നാടകസംഘക്കാരും അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു. അവർക്കുമേൽ പലപ്പോഴും പിഴ ചുമത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ കാലത്തും അവർക്കെതിരെ ചില നിയന്ത്രണങ്ങൾ നിലനിന്നിരുന്നതായി കാണാം. ക്രിസ്റ്റഫർ മാർലോയുടെ (1564-93) ദുരന്തനാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിക്ക് പുതുചലനങ്ങൾ നല്കി. മാർലോയുടെ റ്റാംബർലെയിൻ (Tamburlaine) എന്ന നാടകം (1587) ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായിത്തീർന്നു. വില്യം ഷെയ്ക്സ്പിയറാണ് (1564-1616) ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെ വിശ്വസങ്കേതമാക്കി മാറ്റിയത്. 1642-ലെ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ ഫലമായി ഇംഗ്ലണ്ടിലെ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് തകർച്ച നേരിട്ടു. പാർലമെന്റ് നിയമത്തിലൂടെ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ നാടകാവതരണങ്ങൾ നിഷേധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
1660-ൽ ചാൾസ് രണ്ടാമന്റെ തിരിച്ചുവരവോടെയാണ് നാടകത്തിന് പുനരുജ്ജീവനമുണ്ടായത്. പുനഃസ്ഥാപിതമായ നാടകസങ്കല്പത്തിൽ പ്രാമുഖ്യം കൈവന്നത് കോമഡിക്കാണ്. വില്യം കോൺഗ്രീവ് (1670-1729), ജോൺവാൾ ബ്രൂഗ് (1664-1726), തോമസ് ഷാഡ്വെൽ (1642-92) തുടങ്ങിയവർ വ്യത്യസ്തമായ ഹാസ്യഭേദങ്ങളാണ് രംഗത്ത് കൊണ്ടുവന്നത്. പതിനേഴാം ശതകത്തിൽ ജോൺ ഡ്രൈഡന്റെ കോമഡി നാടകങ്ങളാണ് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ രംഗവേദികളെ നിലനിർത്തിയത്. ചെറിയ കോമഡി നാടകങ്ങളും രൂപകങ്ങളുമായിട്ടാണ് 18-ആം ശതകം ഉദയം ചെയ്തത്. ഹാസ്യ-ദുരന്ത ഇതിവൃത്തങ്ങളുമായി രംഗത്തുവന്ന നിരവധി നാടകങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
ഇംഗ്ലണ്ടിൽ ആധുനികത കൊണ്ടുവരുന്നത് ബർണാഡ് ഷാ, ഇബ്സൻ തുടങ്ങിയവരുടെ വരവോടെയാണ്. കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ നവീനമായ അരങ്ങുവാഴ്ചകളാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയെ സമ്പന്നമാക്കിയത്. ഷെയ്ക്സ്പിയർ പാരമ്പര്യത്തെ മറികടക്കാനും പഴയകാലത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിയാകാതിരിക്കാനും നവീന നാടകകലാകാരന്മാർ ശ്രദ്ധവച്ചു.
സിനിമയുടെ വരവോടെ ലണ്ടനിലെ പ്രമുഖമായ നാടകതിയേറ്ററുകൾ പലതും സിനിമാഹൌസുകളായി പരിണമിച്ചു. ഇതോടെ നാടകരംഗവും അവതരണക്കമ്പനികളും അവതാളത്തിലായി. എങ്കിലും ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ച അംഗീകാരം, നാടകവേദിക്ക് വിശ്വവ്യാപകമായ ജനസമ്മതിയാണ് നേടിക്കൊടുത്തത്. കാവ്യനാടക കല്പനകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങൾ ടി.എസ്. എലിയറ്റിനും ക്രിസ്റ്റഫർ ഫ്രൈക്കും ഏറെ പ്രശസ്തിയാണ് നല്കിയത്.
സാമുവൽ ബക്കറ്റിന്റെയും യൂജിൻ അയനസ്കോയുടെയും ആശയങ്ങളെ പുതിയ പകിട്ടിലും പരപ്പിലും വൈവിധ്യത്തിലും മെനഞ്ഞെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ച ഹരോൾഡ് പിന്റർ, നവീന ഇംഗ്ലീഷ് തിയേറ്ററിന് ഉത്തരാധുനികമുദ്രയാണ് നല്കിയത്. അരങ്ങിന്റെ സാമ്പ്രദായിക വ്യവസ്ഥകളെ പുതിയ ശൈലിയും ഭാഷാവൈവിധ്യങ്ങളുംകൊണ്ട് ലംഘിച്ച പിന്റർ നാടകത്തിന് പുതിയ കളരിയും സങ്കേതവുമാണ് പകർന്നത്. ആറ്റോമിക് യുഗത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ പ്രതിസന്ധികളെ ക്രിയാത്മകമായും വിമർശനാത്മകമായും അരങ്ങിൽ വിലയിരുത്തുന്ന നാടകമൂല്യങ്ങളാണ് ഇന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്.
വേദകാലം മുതൽ തന്നെ ഭാരതീയ നാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ആരംഭിക്കുന്നു എന്നതിന് തെളിവുകളുണ്ട്. വേദങ്ങളിലെ യജ്ഞസംബന്ധമായ പരാമർശങ്ങളിൽ അഭിനയത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാം. പുരോഹതിന്മാർ പ്രത്യേകവേഷങ്ങളണിഞ്ഞ് യജ്ഞം നടത്തുകയും കർമാനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ആചാരപൂർവം നടത്തുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. രാമായണത്തിലെ വധൂനാടകസംഘത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവനയും പൗരാണിക നാടകസംസ്കാരത്തിന് തെളിവാണ്. പാണിനിയുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ (ബി.സി. 500) രണ്ട് നാടകകൃത്തുക്കൾ ചേർന്ന് നടനസൂത്രങ്ങൾ എന്ന നാടകസംബന്ധമായ കൃതി രചിച്ചിരുന്നു എന്ന വിശ്വാസവും ഇതിന് ഉപോദ്ബലകമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. ചാണക്യന്റെ അർഥശാസ്ത്രത്തിൽ സംഗീതം, നാടകം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം ആധികാരികമായ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, ബി.സി. 5, 4 ശതകങ്ങളിൽത്തന്നെ സുസജ്ജമായ ഒരു നാടകവേദി ഭാരതത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്താം. പതഞ്ജലിയുടെ മഹാഭാഷ്യത്തിലും നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ പ്രസ്താവങ്ങൾ കാണുന്നു.
വേദങ്ങളിലെ നാടകസംബന്ധമായ പരാമർശങ്ങൾ മതചരിത്രവുമായി ഭാരതീയ നാടകവേദിയെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ വേദമതസംബന്ധമായ കർശന നിയമങ്ങൾ നാടകകലയെ ബാധിച്ചിരുന്നില്ല. അടിസ്ഥാന ആചാരസ്വഭാവങ്ങൾ സമൂഹത്തിലെ താഴേക്കിടയിലും ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ നാടകം, അതിന്റെ സംസ്കാരത്തെ ആവാഹിച്ചത് എല്ലാവിധ ആചാരങ്ങളിൽനിന്നും തൊഴിൽ ഇടങ്ങളിൽ നിന്നുമായിരുന്നുവെന്ന് പറയാം. ഇതിഹാസങ്ങളിൽനിന്നും പുരാണങ്ങളിൽനിന്നും മറ്റു മതപരമായ ഏടുകളിൽനിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഔദ്യോഗിക മതനിയമങ്ങളുടെ കാർക്കശ്യം നാടകകലയെ സ്പർശിച്ചിരുന്നില്ല.
ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രമാണ് ഭാരതീയ നാട്യകലയുടെ വേദപുസ്തകം. നാട്യശാസ്ത്രം ഇന്നുകാണുന്നനിലയിൽ രൂപംപ്രാപിച്ചത് ബി.സി. രണ്ടും എ.ഡി. രണ്ടും ശതകങ്ങൾക്കിടയിലാണ്. നാടകത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളെക്കുറിച്ചും സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന നാട്യശാസ്ത്രം, തിയേറ്റർപഠനത്തിൽ ലോകവ്യാപകമായിത്തന്നെ ഇന്ന് ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവരുന്നു. നാടകശാലയുടെ നിർമ്മാണം, നാട്യരീതികൾ, നാടകരചന, വേഷവിധാനം, രംഗോപകരണങ്ങൾ, അവതരണം, ആസ്വാദനം, വികാരാവിഷ്കരണസമ്പ്രദായങ്ങൾ, നൃത്താവതരണ മാർഗങ്ങൾ, സംഗീതം തുടങ്ങിയ എല്ലാവിധ രംഗശാസ്ത്രങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു.
എ.ഡി. ഒന്നാം ശതകത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന ആശ്വഘോഷന്റെ നാടകങ്ങൾ ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ പ്രാചീനസംഭാവനകളാണ്. ആ നാടകങ്ങളുടെ പല ഭാഗങ്ങളും കണ്ടുകിട്ടിയത് മധ്യേഷ്യയിൽ നിന്നാണ്. ബുദ്ധമതത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഈ നാടകങ്ങൾ പലതും എഴുതപ്പെട്ടതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. പൊതുസമൂഹത്തിൽ അക്കാലത്ത് നാടകത്തിനുള്ള വലിയ സ്വാധീനമാണ് ഇത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. അശ്വഘോഷനുശേഷം, എ.ഡി. നാലാം ശതകത്തിനുമുമ്പു ജീവിച്ചിരുന്ന നാടകരചയിതാക്കളാണ് ഭാസനും ശൂദ്രകനും. ഇവർക്കുശേഷമാണ് കാളിദാസന്റെ കാലം.കാളിദാസനുശേഷം മികച്ച നാടകരചയിതാവായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത് ഭവഭൂതിയായിരുന്നു.
ഒൻപത്-പത്ത് ശതകങ്ങങ്ങളിൽ ഭാരതീയ നാടകവേദി പുതിയൊരു സാംസ്കാരിക വ്യതിയാനത്തിലേക്ക് പതിയെ നീങ്ങുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷകളുടെ വളർച്ചയും വികാസവും അതിന് ലഭിച്ച ജനകീയ പിന്തുണയും നാടകവേദിയിലും പുതുചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. വിഭിന്നങ്ങളായ ഒട്ടനവധി നാടകരൂപങ്ങൾ ഭാരതത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിൽനിന്നും കിളിർത്തുയരാൻ തുടങ്ങി. പ്രാചീന നാടകത്തിന്റെ ചില ഘടകങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആ നാട്യശില്പങ്ങൾ അതിന്റെ ജനകീയസ്വഭാവംകൊണ്ടാണ് പെട്ടെന്ന് ആസ്വാദകരെ കീഴടക്കിയത്. കോമാളിത്തവും നാടോടിത്തവും ഇഴചേർന്ന വിനോദരസമായിരുന്നു മിക്ക നാടകങ്ങളും ലക്ഷ്യമിട്ടത്. പൌരാണിക സംസ്കാരത്തിൽനിന്നും ഇതിഹാസപാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ഉൾക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ മഹാഭാരതാദികളിൽനിന്നും കഥാവ്യാഖ്യാനകാവ്യങ്ങളിൽനിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിക്കുകയും മികച്ച നാടകാനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു.
15, 16 ശതകങ്ങളിലുണ്ടായ സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാന കാലത്ത് ഇതിഹാസപുരാണാദികൾ മികച്ച ഉപാധികളായി വർത്തിച്ചു. സാഹിത്യകലയിലും രംഗകലയിലും സൃഷ്ടിചാലകമായി പ്രശോഭിച്ചത് അത്തരം ക്ളാസ്സിക് കൃതികൾ തന്നെയാണെന്ന് കാണാം. ക്ഷേത്രങ്ങൾ കലകളുടെ വികാസകേന്ദ്രങ്ങളായിത്തീർന്നതോടെ നിയോക്ളാസ്സിക് ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് പ്രബലശക്തിയായി നിലകൊണ്ടു. ഇതിഹാസ നായകന്മാരായ രാമന്റെയും കൃഷ്ണന്റെയും ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഒട്ടനേകം നാട്യാവിഷ്കാരങ്ങൾ ക്ഷേത്രകലകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ കലാസംസ്കാരം പിന്നീട് ക്ഷേത്രമതിൽക്കെട്ടുകൾ കടന്ന് ജനകീയ പന്ഥാവുകളിലെത്തുകയും സമൂഹം അതിനെ നെഞ്ചിലേറ്റുകയും ചെയ്തു.
[[Utpal Dutt (1929-1993) actor.jpg|thumb|left|ഉത്പൽ ദത്ത്]] സാഹിത്യപ്രധാനമായ നാടകവേദിയേക്കാൾ ബഹുവിതാനങ്ങൾ നിറഞ്ഞ നാടകപ്രസ്ഥാനമായാണ് ഭാരതീയ നാടകപാരമ്പര്യത്തിൽ ഇതര പ്രദേശങ്ങളിലെന്നപോലെ നാടോടി നാടകവേദി വളർന്നുവന്നത്. ആശയങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങളും വർണക്കൂട്ടുകളുടെ കൌതുകകരമായ സങ്കലനവും രംഗവേദിയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിർത്തി. ലളിതമായ നാടോടി നൃത്തം മുതൽ രാമ-കൃഷ്ണകഥകളുടെ ഐതിഹാസികമായ ആഖ്യാനം വരെ വിവിധ താളഭാവരൂപങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഇത് വിജയിച്ചുവെന്നു പറയാം.
മതപരമായ ചിന്തകൾക്കപ്പുറം കൂട്ടായ്മയുടെയും സംഘചേതനയുടെയും ഊർജരേണുക്കളാണ് ഫോക്ക് നാടകവേദി പകർന്നു തന്നത്. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതലീലകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന പ്രാദേശിക വീരകഥയായ രാസലീല ഏറ്റവും ജനകീയമായിത്തീർന്ന നാടോടി നാടകരൂപമാണ് ബംഗാളിലെ 'ജാത്ര' പോലുളള പ്രാചീന കലാരൂപങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനും സംഗീതാത്മകമായ നാടകരൂപമാക്കി മാറ്റുന്നതിനും നാടോടി നാടകവേദിയെ പ്രാപ്തമാക്കിയത്. കർണാടകയിലെ യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിൽ വികാസം പ്രാചീന ദക്ഷിണേന്ത്യൻ കലാരൂപങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് നൃത്തരൂപങ്ങളുടെ പുതിയ താളവട്ടങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മികച്ച ദക്ഷിണേന്ത്യൻ പ്രതീകമായി ഇന്നും നിലകൊള്ളുന്നു. ഈ കലാരൂപത്തിലെ നടീനടന്മാരുടെ വേഷവിധാനങ്ങളും അലങ്കാരകമാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. [[Girish_Karnad_Screening_Cornell.JPG|thumb|left|ഗിരീഷ് കർണാട്]]
വൈദേശിക ശക്തികളുടെ കടന്നുവരവോടെ സംഭവിച്ച കൊളോണിയൽ ജീവിതവ്യവസ്ഥ, ഇന്ത്യൻ നാടകകലയിലും ശക്തമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും വളർച്ചയും വികാസവും ലോകത്തിലെ വിവിധ സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളെ ഭാരതീയ ജീവിതധർമത്തോട് കൂട്ടിയിണക്കാൻ സഹായിച്ചു. മാറുന്ന സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ സമൂഹത്തിന്റെ കലാസ്വാദന അഭിരുചികളിലും നിഴലിച്ചു.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ മധ്യത്തോടെ ഇന്ത്യയിൽ ആധുനിക നാടകസങ്കല്പത്തിന് അരങ്ങൊരുങ്ങി. കലാസാഹിത്യരംഗങ്ങളിലെ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങൾക്ക് ബലക്ഷയം സംഭവിച്ചതോടെ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ അവ്യവസ്ഥിതമായ വികാരധാരകൾ കലകളിലേക്ക് വേഗത്തിൽ ഒഴുകിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ മാനവിക മൂല്യങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും ഭാരതത്തിലെ ജാതീയമായ നീചവ്യവസ്ഥകൾ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെയും മോളിയേയുടെയും വിഖ്യാതമായ രചനകൾ ഭാരതീയ കലാചിന്തകൾക്ക് പരിചിതമായതോടെ ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ നാടകകലയെ ആവേശിക്കാൻ തുടങ്ങി. പ്രതിഭാശാലികളായ പാശ്ചാത്യനാടകചിന്തകരുടെ ആശയങ്ങൾ സ്വന്തംകലാബോധത്തെ നവീകരിക്കാനും പ്രചോദിപ്പിക്കാനും പഴകിയ ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളെ പുറന്തള്ളാനും ഭാരതീയ നാടകശില്പികൾക്ക് തുണയായി.
പ്രൊഫഷണൽ കാഴ്ചപ്പാടോടെ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ പാഴ്സി നാടകക്കമ്പനികൾ മുന്നോട്ട് വരികയും യൂറോപ്യൻ തിയേറ്ററിനെയും വിനോദനാടക സങ്കല്പത്തെയും ഒരുമിച്ചുചേർത്ത് പുതിയൊരു നാടകാനുഭവം പ്രേക്ഷകർക്ക് പകർന്നുതരുകയും ചെയ്തു. പാഴ്സി ഉർദു നാടകകൃത്തുകളായ ആഗാ ഹശ്റ് കശ്മീരിയും രാധേശ്യാമും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളിൽ താളാത്മകമായ ഗദ്യശീലുകൾ ഉൾച്ചേർക്കുകയും ഇന്ത്യൻ ക്ളാസ്സിക്-നാടോടി രംഗകലയും ഷെയ്ക്സ്പീറിയൻ കഥാഘടനയും ഒന്നായിച്ചേർത്ത് ഇന്ത്യൻ നാടകത്തിന് പുതിയൊരു രംഗഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുകയും ചെയ്തു.
ഫോക്ക്-നാടകക്കമ്പനികളുടെ കലാപ്രവർത്തനത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ, ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ വികാസം ശുഭകരമല്ലെന്ന് കാണാം. ഏതാനും പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങൾ നാടകകലയെ ഗൌരവതരമായി കാണുന്നു എന്നത് ശരിതന്നെ. എങ്കിലും ഭാരതീയ നാടകവേദിക്ക് സുഘടിതമായ ഒരു വികാസം സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്ന വിമർശനത്തിൽ കഴമ്പുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടിലെ ടി.കെ.എസ്. ബ്രദേഴ്സ്, മറാത്തിയിലെ നാട്യ നികേതൻ, ബംഗാളിലെ ലിറ്റിൽ തിയേറ്റർ ഗ്രൂപ്പ്, കന്നഡയിലെ ഗബ്ബി വീരണ്ണാ കമ്പനി തുടങ്ങിയ അപൂർവം ചില കമ്പനികൾ മാത്രമാണ് ഇന്ന് ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ ജീവസ്രോതസ്സുകളായി നിലകൊള്ളുന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗികഭാഷയായ ഹിന്ദിയിൽ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പൃഥ്വി തിയേറ്റർ (1944), 1960-ൽ അടച്ചുപൂട്ടുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യൻ നാടകകലയുടെ പ്രധാന വക്താക്കളായി ഇന്ന് അറിയപ്പെടുന്നത് സോംബു മിത്ര, ഉത്പൽ ദത്ത്, ഗിരീഷ് കർണാട്, വിജയ് ടെണ്ടുൽക്കർ, എം.എസ്. സത്യു, ബാദൽ സർകാർ, അൽകാസി, ഹബീബ് തൻവർ, ശംഭുമിത്ര തുടങ്ങിയവരാണ്. ഇപ്റ്റയും (ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയേറ്റർ അസോസിയേഷൻ) സഫ്ദർഹശ്മിയുടെ നാടകങ്ങളും ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിക്ക് സമ്മാനിച്ച ശക്തമായ ഇടതുപക്ഷബോധം ഇന്ന് കൂടുതൽ ജനകീയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആഗോളാടിസ്ഥാനത്തിൽ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന് കൈവന്ന പ്രാധാന്യവും പ്രചാരവും, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വൻവികാസവും ദേശ-കാല ബന്ധമായി തുടരുന്ന നാടകവേദിയെ പ്രതിസന്ധിയിലാഴ്ത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളുടെ വ്യതിയാനവും രുചിഭേദങ്ങളും പുതിയ തലമുറയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളുമെല്ലാം നാടകവേദിക്കും ബാധകമാണ്.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തിൽ, നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് സജീവമായ പിന്തുണയാണ് ലഭിച്ചിട്ടുള്ളത്. എങ്കിലും ശാസ്ത്രീയവും പരിവർത്തനോന്മുഖവുമായ ഒരു പ്രൊഫഷണൽ സമീപനം ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിക്ക് ഇനിയും കൈവന്നിട്ടില്ല എന്നത് ദുഃഖകരംതന്നെയാണ്. ഭാരതീയ ക്ളാസ്സിക് പാരമ്പര്യത്തെയും പാശ്ചാത്യകലാസങ്കല്പത്തെയും കൂട്ടിക്കലർത്തി അടിമുടി പ്രൊഫഷണലായ ഒരു നാടകഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ പല പ്രമുഖ നാടകകലാകാരന്മാരും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. കന്നഡയിലെ ആദ്യരംഗചാര്യ, മറാഠിയിലെ പി.എൻ. ദേശ്പാണ്ഡേ, ഹിന്ദിയിലെ മോഹൻ രാകേഷ്, പഞ്ചാബിലെ ബൽവന്ത് ഗാർഗി തുടങ്ങിയവർ ഈ പരിശ്രമങ്ങളിൽ വിജയം കൊയ്തവരാണ്. ഭാരതത്തിലെ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഇന്ന് മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘമാണ്'. ന്യൂഡൽഹിയിലെ ഇന്റർ നാഷണൽ തിയേറ്റർ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ അംഗമായ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും പ്രാദേശികമായ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെയും ആധികാരികമായി സമീപിക്കുകയും സക്രിയമായി കൂട്ടിയിണക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ നാടകസംബന്ധിയായ നിരവധി സെമിനാറുകളും ഗവേഷണ പദ്ധതികളും സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിലും നാട്യസംഘം മുന്നിലാണ്. നാടകത്തിനാവശ്യമായ വസ്ത്രങ്ങൾ, അലങ്കാര ഉപകരണങ്ങൾ, ചമയോപാധികൾ മറ്റ് നാടകസാമഗ്രികൾ എന്നിവയുടെ നിർമ്മാണത്തിനായി ഒരു വർക്ഷോപ്പും 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘം' സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭാരതീയ നാടകകലയുടെ സ്വപ്നങ്ങൾ അറിയുന്നതിനും അറിയിക്കുന്നതിനുമായി നാട്യ എന്ന പേരിൽ ഒരു ഇംഗ്ളീഷ് ദ്വൈമാസികയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവരുന്നു.
പാവ നാടകവും (puppery) ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ ഭാഗമായുണ്ട്.
കേരളീയ നാടോടിക്കലകളിൽനിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ചെടുത്ത അഭിനയ പ്രധാനമായ ഒരു പാരമ്പര്യമല്ല മലയാള നാടകത്തിന്റേത്. ഇംഗ്ളീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും തമിഴ് സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിന്റെയും സ്വാധീനവും സമന്വയവുമാണ് ആദ്യകാല മലയാള നാടകങ്ങളിലുള്ളത്.
കല്ലൂർ ഉമ്മൻ ഫിലിപ്പോസ് ഷെയ്ക്സ്പിയർ കൃതിയിൽനിന്ന് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയ ആൾമാറാട്ടമാണ് (കോമഡി ഒഫ് എറേഴ്സ്) മലയാളത്തിലെ ആദ്യനാടക കൃതിയെന്ന് കരുതുന്നു (1866). അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം വിവർത്തനത്തെ (കേരള വർമ വലിയ കോയിത്തമ്പുരാൻ) രണ്ടാമത്തേതായും കണക്കാക്കുന്നു. പിന്നീട് ഒട്ടനവധി സംസ്കൃത നാടക വിവർത്തനങ്ങളും സ്വതന്ത്ര നാടകകൃതികളും പുറത്തിറങ്ങിയെങ്കിലും പലതും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. സംസ്കൃതത്തിൽ നിന്ന് മാളവികാഗ്നിമിത്രം, വിക്രമോർവശീയം, മാലതീമാധവം, ചാരുദത്തം, സ്വപ്നവാസവദത്തം, പഞ്ചരാത്രം, അഭിഷേകനാടകം, അവിമാരകം, മധ്യമവ്യായോഗം, വേണീസംഹാരം, മൃച്ഛകടികം, രത്നാവലി, നാഗാനന്ദം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ മലയാളത്തിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇംഗ്ളീഷിൽ നിന്ന് ചില ഷെയ്ക്സ്പിയർ കൃതികളും പോർഷ്യാ സ്വയംവരം, കലഹിനീദമനകം, ലിയർ നാടകം, സുനന്ദാസരസവീരം, ഹാംലെറ്റ്, വെനീസിലെ വ്യാപാരി, വാസന്തികാസ്വപ്നം എന്നീ പേരുകളിൽ മലയാളത്തിലെത്തി. ഒപ്പം സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മലയാളത്തിന്റേതായ നാടകങ്ങളും പ്രഹസനങ്ങളും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിനൊടുവിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ചന്ദ്രികാനാടിക (കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ തമ്പുരാൻ - 1891); എബ്രായക്കുട്ടി (കണ്ടത്തിൽ വർഗീസ് മാപ്പിള - 1893); മത്തവിലാസം (സി.വി. - 1893); ചക്കീചങ്കരം (മുൻഷി രാമക്കുറുപ്പ് - 1894) എന്നിവയായിരുന്നു അവ.
തമിഴ്നാടകസംഘങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന ചരിത്രപുരാണ നാടകങ്ങളും കേരളത്തിൽ ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. രാമായണം, മഹാഭാരതം, ഭാഗവതം തുടങ്ങിയവയെ ഇതിവൃത്തമാക്കിയുള്ള സംഗീതനാടകങ്ങൾക്ക് ഏറെ ആസ്വാദകരുണ്ടായിരുന്നു. സി.വി.യുടെ ആഖ്യായികകളും ഇന്ദുലേഖയും നാടകരൂപത്തിൽ എത്തിയപ്പോൾ പുതിയൊരു നാടകസങ്കല്പം മലയാളത്തിൽ വികസിച്ചു. തമിഴ്നാടകക്കമ്പനികളുടെ മാതൃകയിൽ സെറ്റുകളുമായിട്ടാണ് മലയാളത്തിൽ ആദ്യ നാടകക്കമ്പനികൾ ഉണ്ടായത്. തിരുവട്ടാർ നാരായണപ്പിള്ളയുടെ മനോമോഹനം കമ്പനി, സി.പി. അച്യുതമേനോന്റെ വിനോദചിന്താമണി, ചാത്തുക്കുട്ടി മന്നാടിയാരുടെ രസികരഞ്ജിനി, പി.എസ്. വാര്യരുടെ പരമശിവവിലാസം എന്നിവ അവയിൽ ചിലതാണ്. ടി.സി. അച്യുതമേനോന്റെ സംഗീത നൈഷധം (1892), കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെ സദാരാമ (1903) എരുവയിൽ ചക്രപാണിവാര്യരുടെ ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം (1913) എന്നീ നാടകങ്ങൾ സംഗീത നാടകകലയെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തി. 1903-ൽ എഴുതപ്പെട്ട സദാരാമ മുതൽക്കാണ് യഥാർഥത്തിൽ മലയാള നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന് സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. സാഹിത്യഗുണവും സംഗീതഭംഗിയും ഒന്നുപോലെ സമ്മേളിച്ച സദാരാമ മാത്രമേ അക്കാലത്ത് പരിപൂർണവിജയം നേടിയിട്ടുള്ളുവെന്ന് എൻ. കൃഷ്ണപിള്ളയും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിലുണ്ടായ സി.വി. രാമൻപിള്ളയുടെ പ്രഹസനങ്ങളും മലയാളനാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് പുതിയ മുഖം സമ്മാനിച്ചു. തെന്തനാംകോട്ട് ഹരിശ്ചന്ദ്രൻ (1914), കയ്മളശ്ശന്റെ കടശ്ശിക്കൈ (1915), ഡാക്ടർക്ക് കിട്ടിയ മിച്ചം (1916), ചെറുതേൻ കൊളംബസ് (1917), പണ്ടത്തെ പാച്ചൻ (1918), പാപി ചെല്ലുന്നിടം പാതാളം (1919), കുറുപ്പിന്റെ തിരിപ്പ് (1920), ബട്ളർ പപ്പൻ (1921) എന്നിവയായിരുന്നു അവ.
1886 മുതൽ 1930 വരെയുള്ള കാലത്ത് ഇരുന്നൂറോളം നാടകങ്ങൾ രചിക്കപ്പെട്ടു. സംഗീതനാടകം കലാപരമായി അധഃപതിച്ച കാലഘട്ടത്തിലാണ് സ്വാമി ബ്രഹ്മവ്രതൻ, കുമാരനാശാന്റെ കരുണ (1930) നാടകരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചത്. തത്ഫലമായി സംഗീതനാടകവേദിയിൽ പുതിയ ചലനങ്ങളുണ്ടായി. പ്രഗല്ഭരായ കലാകാരന്മാരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ പുതിയ നാടകാവതരണങ്ങളുണ്ടായി. അഞ്ചൽ രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ബഹ്മവിലാസം സംഗീതനടനസഭ, പി.ജെ. ചെറിയാന്റെ റോയൽ ഡ്രമാറ്റിക് കമ്പനി, പൊടക്കനയത്ത് വേലുപ്പിള്ളയുടെ ഓച്ചിറ പരബ്രഹ്മോദയ സംഗീത നടനസഭ തുടങ്ങിയ നാടകക്കമ്പനികൾ ഇക്കാലത്ത് രൂപംകൊണ്ടവയാണ്. ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടി, സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതർ, തേവലക്കര കുഞ്ഞൻപിള്ള, തിരുവമ്പാടി പാച്ചുപിള്ള, പാൽക്കുളങ്ങര കൃഷ്ണൻകുട്ടി നായർ, ആർ.പി. കേശവപിള്ള തുടങ്ങിയ നടന്മാർ പേരെടുത്തതും ഈ കാലയളവിലാണ്.
സാമൂഹിക അനാചാരങ്ങളും അസമത്വങ്ങളും കൊടികുത്തി വാഴുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് സംഗീത നാടകങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, മാനവികബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകസങ്കല്പം കേരളത്തിൽ പിറവികൊള്ളുന്നത്. ലോകമെമ്പാടും സംഭവിച്ച സാമൂഹികപരിണാമങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ സംഭവവികാസങ്ങളും അതിന് പ്രചോദനമായി. 1929-ൽ വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാട് രചിച്ച അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക് എന്ന സാമൂഹിക നാടകം ഒട്ടേറെ കോളിളക്കങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. ബ്രാഹ്മണ സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങളെ പുറത്തുകാട്ടിയ ആ നാടകം മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയൊരു സാമൂഹ്യദർശനം പകർന്നു നൽകി. എം.ആർ.ബി.യുടെ മറക്കുടയ്ക്കുള്ളിലെ മഹാനരകം (1931), പ്രേംജിയുടെ ഋതുമതി (1938) എന്നീ നാടകങ്ങളും പരിവർത്തനസ്വഭാവം കൊണ്ടു മികച്ചുനിന്
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
