pintor catalán From Wikipedia, the free encyclopedia
Joan Miró, nado en Barcelona o 20 de abril de 1893 e finado en Palma o 25 de decembro de 1983, foi un pintor, escultor e ceramista catalán, un dos máximos representantes do surrealismo. Na súa obra reflectiu o seu interese no subconsciente, no infantil e no seu país. Nun principio mostrou fortes influencias fauvistas, cubistas e expresionistas, pasando a unha pintura plana con certo aire naïf, como o é o seu coñecido cadro La masia do ano 1920. Dende a súa estadía en París, a súa obra vólvese máis onírica, coincidindo cos puntos do surrealismo e incorporándose a este movemento. En numerosas entrevistas e escritos que datan da década de 1930, Miró manifestou o seu desexo de abandonar os métodos convencionais de pintura, nas súas propias palabras de "matalos, asasinalos ou violalos", para poder favorecer unha forma de expresión que fose contemporánea, e non querer dobregarse ás súas esixencias e á súa estética nin sequera cos seus compromisos cara aos surrealistas.
 | Este artigo precisa de máis fontes ou referencias que aparezan nunha publicación acreditada que poidan verificar o seu contido, como libros ou outras publicacións especializadas no tema. Por favor, axude mellorando este artigo. (Desde xullo de 2015.) |
Un dos seus grandes proxectos foi a creación en 1975, da Fundación Joan Miró, situada en Barcelona, centro cultural e artístico para difundir as novas tendencias da arte contemporánea, constituíndose cun gran fondo de obras doadas polo autor; outros lugares con importantes fondos das súas obras son a Fundación Piar i Joan Miró de Palma de Mallorca, o Museo Raíña Sofía de Madrid, o Centro Georges Pompidou de París (Musée National d'Art Moderne) e o MOMA de Nova York.
Nado na cerna comercial da capital catalá, de neno pasaba tempadas co seu avó paterno en Cornudella e cos seus avós maternos en Mallorca. Contra a súa vontade matriculouse na Escola de Comercio en 1907, aínda que os seus pais lle permitiron tamén estudar na Escola de Belas Artes La Llotja. En 1910 entrou como aprendiz nunha droguería, o que lle provocou unha depresión nerviosa. Despois de pasar a convalecencia nunha masía familiar en Mont-roig del Camp conseguiu que seus pais accedesen a que se matriculase na Escola d'Art de Francesc Galí e en 1914 alugou o seu propio estudo
A pintura desta primeira época baséase na realidade inmediata, son paisaxes, retratos, bodegóns nun estilo fauvista con certas distorsións formais e contrastes cromáticos, especialmente fortes nos retratos. Entre 1918 e 1922 a súa obra caracterízase polo detallismo. Pinta paisaxes rurais nos que dá o protagonismo ás masías e ás hortas e no que cada elemento adquire a súa propia individualidade. A obra máis característica desta etapa é La masia. Miró traballou durante nove meses nesta obra para dotar a cada unha das figuras e obxectos do seu propio espazo.
Movido pola comunidade artística que se agrupaba en Montparnasse, Miró mudouse durante varias tempadas invernais a París, dende 1920, onde desenvolveu un estilo único, influído por poetas e escritores surrealistas. Os seus traballos surrealistas son considerados dos máis orixinais do século XX. Agora cada un dos obxectos das súas pinturas convértense en símbolos e signos pictóricos, adquirindo connotacións surreais e imaxinarias cunha forte carga poética e reducindo a forma ao mínimo. Considérase El Carnaval de l'Arlequí (1924-1925) o punto de partida da súa etapa surrealista
En 1926 colaborou con Max Ernst en deseños para os ballets rusos de Sergei Diagilev, na obra Romeo e Xulieta. Coa axuda de Miró, Ernst foi un pioneiro da técnica de "grattage" na que se emprega unha espátula para remover pigmentos da tea.
Nos anos trinta a pintura de Miró vólvese máis salvaxe, con maiores distorsións nas formas e cunha cor máis rechamante e ferinte que, en conxunto, resulta irreal e dramática. En 1939, tras a derrota da Segunda República española e o comezo da segunda guerra mundial, instalou a súa residencia na pequena vila costeira normanda de Varengeville-sur-Mer. Iniciou entón unha nova etapa pictórica coa serie coñecida como Constelacions. Son pinturas de pequeno formato que tratan sobre diversos momentos do día ou da noite sobre un ceo reflectido na auga chea de astros, aves, mulleres, ollos, escaleiras, vaxinas con proliferación de signos caligráficos relacionados entre si por liñas, interseccións e contactos, formando un todo. Con esta serie Miró define plenamente o seu propio vocabulario persoal, afondando nel no resto da súa obra. En 1942 volveu a Barcelona.
Miró expresou o seu desprezo polo estilo usado en pinturas convencionais, e o seu desexo de "matar" e "asasinar" a pintura para crear unha nova forma de expresión.
En 1954 Miró gañou o Gran Premio do Gravado da Bienal de Venecia e, entre outros premios, en 1980, recibiu do rei Xoán Carlos I a Medalla de Ouro de Belas Artes.
A primeira exposición individual de Joan Miró realizouse nas Galerías Dalmau de Barcelona entre o 16 de febreiro e o 3 de marzo de 1918, coa presentación de sesenta e catro obras entre paisaxes, naturezas mortas e retratos. Estas primeiras pinturas teñen unha clara influencia coas tendencias francesas, postimpresionismo, fauvismo e cubismo; nas pinturas Ciurana, o pobo (1917) e Ciurana, a igrexa (1917) vese a proximidade coas cores de Van Gogh e as paisaxes de Cézanne reforzadas cunha pincelada escura. Unha das pinturas que chama máis a atención é a chamada Nord-Sud, coma a revista francesa na que no seu primeiro número do ano 1917, Pierre Reverdy, se escribía sobre a arte do cubismo. Neste cadro Miró mestura os trazos de Cézanne coa inclusión de rótulos dentro da pintura, coma nas obras cubistas de Juan Gris ou Pablo Picasso; nos retratos presentados coma o Retrato de V. Nubiola, mostra a fusión do cubismo coa agresiva cor fauvista. Nesta mesma primavera expuxo no Círculo Artístico de Sant Lluc xunto cos membros da Agrupació Coubert.
Como era o seu costume e continuaría facendo durante anos, Miró pasou ese verán en Montroig, onde abandonou as cores empregadas até entón e as formas duras polas máis minuciosas, segundo explicou nunha carta dirixida ao seu amigo Ricart datada o 16 de xullo de 1918:
Nada de simplificacións nin abstraccións. Por agora o que me interesa máis é a caligrafía dunha árbore ou dun tellado, folla por folla, podalla por podalla, herba por herba, tella por tella. Isto non quere dicir que estas paisaxes ao final acaben sendo cubistas ou rabiosamente sintéticas. En fin, xa veremos. O que se me propoño é traballar moito tempo nas teas e deixalas o máis acabadas posible, así é que ao final de tempada e despois de traballar moito se aparezo con poucas teas; non pasa nada. Durante o inverno seguinte continuarán dicindo os señores críticos que persisto na miña desorientación.
Deste xeito obsérvase nas paisaxes pintadas durante este tempo un arquetipo por medio dun vocabulario novo de iconografías e de signos meticulosamente seleccionados e organizados sendo o axente estruturador o debuxo. En Viñas e oliveiras de Montroig vense as raíces debuxadas debaixo da terra completamente individualizadas para conseguir a conexión física coa tierra.
A primeira viaxe a París realizouno en marzo de 1920 e despois de pasar novamente o verán en Montroig, regresou para establecerse en París onde coñeceu ao escultor Pablo Gargallo que tiña un obradoiro na rúa Blomet, que só usaba durante os meses de verán, e chegou a un acordo con el para utilizalo só na tempada de inverno. As xestións feitas polo galerista Dalmau proporcionáronlle unha exposición individual na Galerie La Licorne que se inaugurou o 29 de abril de 1921; a pesar de non obter ningunha venda, a crítica foi favorable. Na comunidade artística que se agrupaba en Montparnasse, coñeceu a André Masson, veciño da rúa Blomet e con quen coincidía nas reunións de Max Jacob. Outro asiduo deste grupo era Pablo Picasso que lle comprou o Autorretrato de 1919 e máis adiante a Bailarina española de 1921.
Durante os anos 1921 e 1922 realizou La masia, sendo a obra culminante desta época «minorista». Traballou nela durante nove meses de dura elaboración; a relación mítica mantida por Miró coa terra, resúmese neste cadro, que representa a granxa da súa familia en Montroig; o grafismo de carácter inxenuo e realista de todos os obxectos, os animais son os domésticos, os vexetais os que o home traballa e os obxectos todos de uso diario e necesarios para o home. Estuda todos os seus detalles ao mínimo, é o que se chama a caligrafía mironiana, punto de partida para os seguintes anos do seu contacto co surrealismo.
Rematada esta pintura en París, por necesidade económica, iniciou un percorrido entre marchantes para poder vendela. Rosenberg, que se ocupaba das pinturas de Picasso, accedeu a tela en depósito e ao cabo do tempo e ante a insistencia de Miró, lle suxeriu seriamentedividir a tea en anacos pequenos para a súa máis doada venda. Mirou, anoxado, recolleu a tea e levóusea ao seu taller. Fíxose cargo da pintura, entón, Jacques Viot da galería Pierre, que despois duns tratos, lla vendeu ao escritor Ernest Hemingway, por cinco mil francos. Actualmente consérvase na National Gallery de Washington.
Instalado no obradoiro de Pablo Gargallo en París, tivo contacto con artistas provenientes do movemento Dadá, que fundaron en 1924, co poeta André Breton á fronte, o grupo do surrealismo.
A Miró serviulle principalmente para que abandona a súa época minorista e sintetizar os motivos xa apuntados nesa etapa. É, no potencial que lle ofrecía o surrealismo, no inconsciente e o onírico, onde encontrou o perfecto material para as súas futuras obras. Así se aprecia en Terra labrada, con clara alusión a La masía, pero con elementos surrealistas como o ollo e unha orella xunto á árbore da pintura. En Cabeza de fumador, a influencia vese na síntese empregada para a descrición do personaxe. Instalado no taller de Pablo Gargallo en París, tivo contacto con artistas provenientes do movemento Dadá, que fundaron en 1924, co poeta André Breton á fronte, o grupo do surrealismo.
Realizou unha exposición na Galería Pierre do 12 ao 27 de xuño de 1925, coa presentación de 16 pinturas e 15 debuxos. Todos os representantes do grupo surrealista asinaron o convite á exposición. A inauguración realizouse a media noite, cousa nada frecuente naquela época, mentres no exterior, contratada polo seu amigoPicasso tocaban os compases dunha sardana unha orquestra de músicos; os visitantes, tiñan que entrar á sala, por quendas, completamente chea. As vendas foron tan boas como a crítica.
En 1926, Joan Miró colaborou con Max Ernst en deseños para os Ballets Rusos de Sergei Diagilev, na obra Romeo e Xulieta. O 4 de maio de 1926, representouse por primeira vez en Montecarlo e o 18 de maio no teatro Sarah Bernhardt de París. Sabíase que estaba nos ánimos dos surrealistas e comunistas, alterar a estrea do "burgués" Diagilev e os "traidores" Ernst e Miró, e así foi, ao empezar a función, entre asubíos, lanzouse unha chuvia de folletos de cor vermella cun texto de protesta, asinado por Louis Aragon e André Breton. Non obstante, ao cabo de pouco tempo, a revista La Révolution Surréaliste, que editaba Bretón, seguiu coa reprodución de obras dos dous artistas.
Unha das pinturas máis interesantes deste período é Antroido de Arlequín (1925), completamente surrealista e que conseguiu un grande éxito na exposición colectiva da Peinture surréaliste da Galería Pierre a finais de 1925, exposta xunto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso e Max Ernst.
Esta obra é a considerada coma o inicio pleno da etapa surrealista de Joan Miró. Realizada entre os anos 1924 e 1925, executouna nun tempo en que o artista pasaba por momentos difíciles e con gran penuria, mesmo alimentaria. Segundo explicou o mesmo artista:
Tentei plasmar as alucinacións que me producía a fame que pasaba. Non é que pintase o que vía en sonos, como dicían entón Breton e os seus, senón que a fame me provocaba un xeito de tránsito parecido ao que experimentaban os orientais.
Un autómata que toca a guitarra xunto cun arlequín con grandes bigotes, son os personaxes principais da composición pictórica, onde se aprecia tamén todo un mundo de detalles dominados pola imaxinación que se esparexen por toda a pintura, como un paxaro con ás azuis saíndo dun ovo, un par de gatos xogando cun nobelo de la, peixes voando, un insecto que sae dun dado, unha escaleira cunha grande orella, e na parte superior dereita se ve a través dunha xanela unha forma cónica coa que quixo representar a torre Eiffel. Compuxo Miró un pequeno texto poético en 1938 sobre este cadro: "Na madeixa de fío desfeita polos gatos vestidos de arlequíns afumados retorcéndose e apuñalando as miñas entrañas... " Actualmente atópase na colección de Allbright-Knox Art Galleryen Buffalo, (Estados Unidos).
En 1927 realizou por primeira vez unha ilustración para o libro Gertrudis de J.V. Foix. Trasladouse a vivir a outro estudo máis grande da rúa Tourlaque, onde encontrou a vellos amigos Max Ernst, Paul Éluard e coñeceu a Pierre Bonnard, René Magritte e Jean Arp. Experimentou con eles o xogo do cadáver exquisito. En 1928 viaxou a Bélxica e ao Países Baixos, visitando os máis importantes museos de ambos os dous países, entre os que destaca unha visita aoRijksmuseum. Os pintores neerlandeses, como Vermeer e os mestres do século XVII, causaron un grande impacto no artista, que comprou postais coloreadas destas pinturas reproducidas a partir da colección do Rijksmuseum, e ao seu regreso a París se dedicou á creación dunha serie coñecida como Interiores holandeses composta por un total de 3 pinturas. Realizou numerosos debuxos para a consecución da primeira pintura Interior holandés I, inspirada en O toucador de Laúde de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, é da obra Nenos ensinando a bailar un gato do pintor Jan Havicksz Steen. Interior holandés III, inspirada noutra obra do mesmo autor, Muller nova no baño. Nesta serie, Miró transformou, a pintura dos seus sonos surrealistas, co espazo baleiro nos cales imperaban os grafismos, á recuperación da composición en perspectiva e as formas analizadas.
A pintura inspírase na obra do século XVII O toucador de Laúde de Hendrick Martensz Sorgh que representa un intérprete de laud nun interior doméstico. A obra de Sorgh, de cores brillantes e planas, afastábanse do modelo naturalista e a perspectiva da pintura de xénero holandesa do século XVII.
Interior Holandés I inclúe os elementos presentes na obra de Martensz Sorgh: o laúde, o intérprete, o mantel, os marcos da parede, os elementos de detrás da ventá, un can, un gato, a muller nova, unha cesta de froita, etcétera. Tamén se mantén a posición básica dos obxectos na pintura.
Non obstante, as formas son claramente mironianas, cunha desproporción acentuada respecto da obra orixinal, que reflicten a importancia relativa dos elementos na composición en lugar das proporcións físicas. O laúde e o intérprete ocupan a maior parte do espazo, mentres que a moza se reduce a un detalle fundido na auga: é parte da paisaxe, como os obxectos inanimados.
Centrando a atención na figura do intérprete, obsérvase que Miró reduce os seus trazos faciais a un rostro distendido e vermello no centro, cun bigote desprazado cara á dereita, o seu corpo vaise disolvendo ata que o laúde realmente o substitúe, e todo o que queda da figura do mozo é un pequeno pé que sobresae pola parte inferior do instrumento. Un personaxe desproporcionado que expresa unha especie de excitación física cunha forza capaz de romper as cordas do instrumento. Neste momento Miró pretende atacar a anatomía humana dende a prespectiva dos termos clásicos, dende a visión ideal dunha forma harmónica, para abordar o seu proxecto persoal de desarmala. Mirou usa un humorismo gráfico tráxico, sacrílego e herético que cun xenio quixotesco transforma co seu pinzel a obra de Sorgh.
As cores tamén son tons inspirades na tea orixinal, aínda que a intensidade da cor é mironiana. Polo tanto, o gradiente de cor gris verdosa da parede da obra de Sorghconvértese nun verde mazá na obra de Miró, a luz de cor marrón e os tons ocres do laud transfórmanse nunha cor laranxa escuro. Aplica a pintura directamente co tubo; non os mestura na paleta, e tampouco os mestura no lenzo. Os verdes, brancos, laranxas, vermellos e amarelos son cores moi puras. A obra é un exemplo da facilidade de trazo de Miró. Os perfís de todas as figuras son moi precisas, pintadas cun pincel moi fino, a súa man é constante e forte nos trazos perimetrales dos personaxes.
A pintura inspírase na obra Nenos ensinando a bailar un gato de Jan Havicksz Steen. Nesta obra, o artista volve utilizar a técnica e a filosofía da obra orixinal. Mirou conserva os elementos como a guitarra, o can e o home que mira pola xanela. O verdadeiro tema da pintura de Steen non era o gato, senón o son, o movemento e ahiladida que provoca a clase de baile. Miró aproveita desta anomalía na súa versión: a pesar que o gato serve coma eixe da composición centrífuga, pon en acento na cacofonía e a animación da lección a través do movemento xiratorio da gran diversidade de detalles e o ritmo dos puntos e contrapuntos da danza. A escena é animada, vese o rostro sorrinte dos nenos, reforzando o sorriso grotesco do personaxe da esquerda da obra de Steen. A figura central da rapaza destaca cun perfil que emula a súa pose enchendo coa cor azul da súa faldra toda a superficie da versión mironiana. Os cans e gatos toman a maior parte do espazo, mentres que os obxectos inanimados se reducen aos seus detalles. O personaxe inquietante de Steen que observa a escena preocupado desde a ventá transfórmase na versión de Miró nun par de ollos vermellos, continuando unha longa cola que envolve a escena e onde o seu final é un aguillón. Como xa pasaba con Interior holandés I, a forza das cores é intensa e transforma a obra de Steen con diversas variacións do marrón, que serve para destacar a roupa de cor azul que viste a nena. As manchas de laranxa de Steen (calcetíns, gorras) encóntranse en cor vermella escura na obra de Miró. A pintura está exposta no Museo Guggenheim de Venecia.
Se as dúas primeiras obras da serie foron pintadas a partir de tarxetas postais de museos e son doadamente identificables, non é o caso da terceira pintura da serie, que non pode ser claramente vinculada a unha única pintura. Unha das propostas de identificación conseguiuse tendo en conta os elementos desta obra coincidentes con Mozo no baño, de Jan Steen. O movemento da cara inclinada e cuberta cunha manta, os calcetíns de cor laranxa, o movemento do brazo que remata nun pé descalzo, un can branco e negro na parede dereita, os dous zapatos marrons cara a abaixo, a importancia da cadeira marrón coa roupa de cor púrpura, e os elementos da capa na capa de cor amarela, branco e pálido, descobren a influencia da obra orixinal, aínda que é máis difícil de detectar o paralelismo. Outra interpretación desta pintura tan complexa é que está inspirada en varias obras de Steen, sobre todoEl curral de aves (1660), máis aspectos compositivos e elementos de Joven muller no baño (1659), Muller enferma de amor (1660), Muller enferma e un doutor (c. 1660) e Muller no toucador (c. 1661-1665). A pintura consérvase no Museo de Arte Moderna de Nova York.
Moi similar a estes interiores holandeses foi a seguinte serie de Retratos imaxinarios, tamén co punto de partida duns retratos xa realizados: Retrato da señora Mills en 1750 dun cadro co mesmo título de Georges Engleheart, Retrato dunha dama en 1820 de John Constable, A fornarina de Rafael Sanzio e o cuarto a orixe foi un anuncio nun xornal dun motor super diésel, que conseguiu facer unha metamorfose ata conseguir unha figura feminina á que titulou A raíña Luísa de Prusia. Mirou servíase da imaxe non para facer unha interpretación dunha obra xa realizada, senón como punto de partida para analizar a forma pura ata conseguir a súa figuramironiana. O proceso pódese seguir de cada pintura, a través dos debuxos preparatorios que se gardan, uns na Fundación Miró de Barcelona e outros no Museo de Arte Moderna de Nova York.
Entre os anos 1928 e 1930, as diferenzas dentro do grupo dos surrealistas cada vez fanse máis evidentes, non só na plástica, tamén acontecía na parte política. Mirou cada vez máis individualista foise distanciando máis, a pesar de aceptar os principios da estética surrealista, non se sentiu obrigado a ir frecuentemente participar en todas as manifestacións. O 11 de marzo de 1929, nunha reunión ao Bar du Château, Breton xa adherido ao partido comunista, o tema de discusión foi o destino de Lev Trotsky; este tema quedou á marxe e as discusións chegaron a clarificar as posicións. Entre os que se manifestaron en contra dunha acción completamente común baseado nun programa de Breton, encontrábanse Miró, Michel Leiris, Georges Bataille e André Masson entre outros. Mirou só quería defenderse e loitar coa pintura. Entre Marx que avogaba por «transformar o mundo» por medio da política ou «cambiar a vida» de Rimbaud por medio da poesía, Miró escolleu o segundo. Foi entón cando Georges Hugnet explicou que Miró só pode defenderse coas armas propias del, a pintura:
Si, Miró quixo asasinar a pintura, asasinouna con medios plásticos, mediante unha plástica que é unha das máis expresivas do noso tempo. Asasinouna, quizais, porque non quería dobregarse ás súas esixencias, á súa estética, a un programa demasiado estreito para dar vía libre ás súas aspiracións e á súa sede.
A partir de aquí Miró debuxou e dedicouse intensamente a outra alternativa, a colaxe, que non realizou como fixeran os cubistas recortando o papel con coidado e encaixándoo no soporte, senón que as súas formas son sen precisión e despois de enganchadas no soporte deixa os bordos ao aire e enlázaos cun grafismo; a súa busca non é inútil, ábrelle as portas ás esculturas que realizará a partir de 1930.
En 1930 expuxo na galería Pierre esculturas-obxectos e seguidamente a primeira exposición individual en Nova York con pinturas dos anos 1926-1929. Realizou as súas primeiras litografías para o libro L'Arbre des voyageurs de Tristán Tzara. No verán de 1930 empezou a súa serie chamada Construcións, consecuencia das colaxes, a composición realizábaa a partir de formas elementais, círculos e cadrados recortados en madeira e pegados sobre un soporte xeralmente tamén de madeira, coa aplicación de cravos reforzando as liñas do cuadro.23 Todas estas pezas foron expostas en París, onde as viu o bailarín e coreógrafo Leonide Massine, que deseguida se deu conta que era o artista que estaba a buscar para realizar a decoración, vestiario e diversos obxectos para o ballet Jeux d'enfants. Mirou aceptou e viaxou a Montecarlo a principios do ano 1932. Os decorados foron realizados a base de volumes e diversos obxectos dotados de movemento. A obra estreouse o 14 de abril de 1932 cun grande éxito. Despois representouse en París, Nova York, Londres e en Barcelona no Gran Teatro do Liceu o 18 de maio de 1933.
A partir de xaneiro de 1932 pasou a residir en Barcelona, con traslados frecuentes a París, formou parte da asociación de Amics de l'Art Nou (ADLAN) xunto a Joan Prats, Joaquim Gomis e o arquitecto Josep Lluís Sert, cuxo obxectivo era dar a coñecer a vangarda artística internacional e promover a catalá. Realizou numerosas exposicións en Barcelona, París, Londres, Nova York, Berlín.
Proseguiu co seu traballo de busca e creou as 18 pinturas segundo unha colaxe a partir de imaxes de anuncios aparecidos en diarios, como comentou posteriormente o artista:
Adoitaba recortar diarios en formas non regulares e pegalas sobre láminas de papel, día tras día acumulei estas formas. Unha vez feitos, as colaxes servíanme coma punto de partida das pinturas. Non copiaba as colaxes. Sinxelamente deixaba que me suxerisen formas.
A súa volta a París debido a unha exposición que tiña prevista no mes de novembro de 1936, co drama que representaba a guerra española, fíxoo sentir a necesidade de volver pintar a realidade, que o artista envorca nunha natureza morta: Bodegón do zapato vello, onde consegue unha relación entre o zapato e o resto dos elementos colocados enriba a mesa, a botella, unha mazá cun garfo cravado, e o codelo de pan; as cores conseguen a máxima agresividade xa que son ácidos e violentos; a pintura neste cadro non é plana como en obras anteriores senón que perfila e dá dimensión ás formas dos obxectos. Segundo o mesmo Miró, toda esta representación, a fixo pensando no cadro Zapatos do Labrego de Van Gogh, artista moi admirado por el. Está considerada como unha peza clave deste momento pictórico da realidade.
Despois de realizar o cartel Axudade a España!, para un selo postal, destinado a axudar ao goberno republicano español, encargóuselle pintar unha obra de grandes dimensións para o pavillón da República Española na Exposición Internacional de París de 1937 que se ía inaugurar no mes de xullo dese mesmo ano. Neste pavillón expuxeron tamén os artistas Picasso con Guernica, Alexander Calder coa Fonte de mercurio, Julio González coa escultura Montserrat, Alberto Sánchez tamén cunha obra escultórica O pobo español ten un camiño que conduce a unha estrela e Miró que realizou O Segador, representando o campesiño catalán coa fouce nun puño en actitude revolucionaria, simbolizando a colectividade de todo un pobo en loita; esta obra desapareceu á fin da exposición, cando foi desmontado o pavillón. Só quedan unhas fotografías en branco e negro.
Pintadas entre os anos 1940 e 1941, en Varengeville-sur-Mer, pequeno pobo da costa de Normandía, sentiuse atraído polo ceo e empezou unha serie de 23 pequenas obras co título xenérico de «Constelacións» realizadas en formato de 38 x 46 cm, cun soporte de papel que o artista humedecía con gasolina e o fregaba ata conseguir unha superficie cunha textura rugosa. A partir de aquí poñía a cor mantendo unha transparencia para crear o aspecto final desexado. Sobre esta cor do fondo, Miró debuxaba con cores puras para lograr o contraste.
Nas constelacións, a iconografía quere representar toda a orde do cosmos, as estrelas fan referencia ao mundo celestial, os personaxes simbolizan a terra e os paxaros son a unión de ambos os dous. Estas pinturas integran perfectamente figuras co fondo.
En 1944 empezou a colaborar co seu amigo da adolescencia Josep Llorens i Artigas na produción de cerámicas, investigando na composición das pastas, terras, esmaltes e cores; a forma das cerámicas populares representou para el, unha fonte de inspiración; nestas primeiras cerámicas pouca diferenza hai coas pinturas e litografías da mesma época. No ano 1947 residiu durante oito meses en Nova York onde realizou un mural en pintura de 3 x 10 metros destinado ao restaurante do Cincinnati Terrace Hilton Hotel, á vez que fixo unhas ilustracións para o libro L'antitête de Tristán Tzara. Máis tarde xa en Barcelona e axudado tamén polo fillo de Josep Llorens, Joan Gardy Llorens, pasou tempadas na masía-taller que posuían os Artigas en Gallifa, onde se fixeron todo tipo de probas, tanto nas coccións coma nos esmaltes; finalmente o resultado é de 232 obras que foron expostas en xuño de 1956 na Galería Maeght de París e despois na Galería Pierre Matisse de Nova York.
Neste mesmo ano de 1956, trasladouse a vivir a Mallorca, onde dispuxo dun gran obradoiro, proxectado polo seu amigo Josep Lluís Sert. Foi entón cando recibiu o encargo de realizar dous murais cerámicos para a sede da Unesco situado en París, de 3 x 15 metros e 3 x 7,5 metros, que se inaugurou en 1958. Aínda que traballara en grandes formatos nunca fixérao en cerámica; xunto ao ceramista Josep Llorens Artigas, consegue a posibilidade técnica da cocción que se elaborou ao máximo para obter un fondo con texturas parecidas ás pinturas desa época.32 Se decidiu que a composición se fixese arredor dos temas do Sol e a Lúa, que, segundo palabras de Miró:
... a idea dun gran disco vermello intenso imponse para o muro máis grande. A súa réplica no muro pequeno sería un cuarto crecente azul, ditado polo espazo máis reducido, máis íntimo, para o cal estaba previsto. Estas dúas formas que quería moi coloreadas facían falta reforzalas por un traballo en relevo. Certos elementos da construción, tales como a forma das ventás, me inspiraron as composicións en escatas e as formas dos personaxes. Busquei unha expresión brutal no gran muro, unha suxestión poética no pequeno.
Estes murais da UNESCO, foron o prototipo para todos os seguintes. En 1960 o da Universidade Harvard para substituír o de pintura que fixera no ano 1950; en 1964 realizou o de Handelshochschule de Sankt Gallen en Suíza e o da Fundación Maeght para Saint-Paul-de-Vence; en 1966 o do Guggenheim Museum; no ano 1970 un para o aeroporto de Barcelona e tres para a exposición internacional de Osaca; ao seguinte ano o de Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen; por encarga da Cinémathèque Française de París realizou un mural tamén xunto Artigas no ano 1972 e que foi adquirido en 1977 pola deputación Foral de Álava, encontrándose na actualidade instalado no interior do Centro-Museo Vasco de Arte Contemporánea de Vitoria-Gasteiz (ARTIUM); en 1977 é a Universidade de Wichita en Estados Unidos o que lle encargou un e finalmente se inaugurou en 1980 o mural do novo Pazo de Congresos de Madrid.
En 1946 traballou en esculturas para fundición en bronce que nalgunhas ocasións foron cubertas con pintura de cores vivas. Na escultura interesoulle buscar volumes e espazos e incorporar obxectos cotiáns ou simplemente encontrados, pedras, raíces, cubertos, tricornios, chaves de auga, que fonde á cera perdida. O sentido dos obxectos identificables, pérdeno, ao unirse mediante a fundición con outros obxectos. Así formou en 1967 O reloxo do vento que realizou cunha caixa de cartón e unha culler, fundidas en bronce e ensambladas, constituíndo un obxecto escultórico que só mide a intensidade do viento. Construíu xunto con Joseph Llorens i Artigas unha grande escultura de cerámica A deusa do mar que a somerxeron en Juan-lles-Pins. Efectuou no ano 1972, unhas exposicións de esculturas no Walker Art Center de Minneapolis, ao Clevelan Art Museum e ao Art Institute de Chicago. A partir de 1965 realizou gran cantidade de esculturas para a Fundación Maeght en Saint-Paul-de-Vence, entre elas están o Paxaro lunar, Paxaro solar, Lagarto, Deusa, Forquita e Muller co cabelo revolto.
En abril de 1981 inaugurouse en Chicago unha escultura monumental de 12 metros de altura, coñecida como Miss Chicago; o 6 de novembro outras dúas esculturas foron colocadas na vía pública en Palma de Mallorca; en Houston inaugurouse en 1982, a escultura Personaxe e paxaro e en colaboración con Joan Gardy Artigas realizou a súa última escultura para Barcelona, Muller e Paxaro, en formigón e recuberta de cerámica. Foi inaugurada en 1983 sen a presenza de Miró debido ao seu delicado estado de saúde. Situada no parque de Joan Miró de Barcelona, ao pé dun gran lago artificial, a escultura con 22 metros de altura, representa unha forma feminina con sombreiro e sobre este a imaxe dun paxaro. A silueta de muller soluciónase cunha forma de folla alongada e baleirada. Por todo o seu exterior se encontra recuberta con cerámica de cores vermellas, amarelas, verdes e azuis (os máis comúns do artista) tratadas como trencadís.
Sempre lle interesaran os gravados para a realización de litografías, e nestes últimos anos internouse moito máis niso; na súa viaxe a Nova York en 1947, traballou durante un tempo no Atelier 17 dirixido por Hayter, a través do cal aumentou todos os seus coñecementos sobre a calcografía; durante estes meses en Nova York, realizou as pranchas para Le Desesperanto un dos tres volumes de que consta a obra L'antitête de Tristan Tzara.
Un ano máis tarde colaborou novamente con este autor nun novo libro Parler seul, facendo 72 litografías en cor. A partir de aquí, traballou en diversos libros de bibliófilo en colaboración con amigos poetas, como Breton en Anthologie de l'humour noir en 1950 e Laclé des champs en 1953; con René Cher, Fête des arbres et duchasseur en 1948 e Á santé du serpent en 1954; con Michel Leiris en 1956, Bagatelles végétales; e con Paul Éluard, A toute épreuve con oitenta xilografías realizadas en madeira de buxo. A execución deste traballo levouse a cabo entre os anos 1947 e 1958.
Entre o 9 de xuño e 27 de setembro de 1969 realizou unha exposición individual «Oeuvre gravei et lithographié» na Galería Gérald Cramer de Ginebra e neste mesmo ano unha gran retrospectiva de obra gráfica ao Pasadena Art Museum de Pasadena, en California.
 |
Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría: Joan Miró  |
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
.jpg)
