From Wikipedia, the free encyclopedia
Unha sinfonía coral é unha composición musical para orquestra, coro e, en ocasións, solistas, que se adhire polo xeral no seu funcionamento interno e arquitectura musical global á forma musical sinfónica.[1] O termo sinfonía coral neste contexto foi acuñado por Hector Berlioz cando describiu a obra Roméo et Juliette na súa introdución de cinco parágrafos para a obra.[2] O antecedente directo da sinfonía coral é a Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. A Novena de Beethoven incorpora a parte da Ode an die Freunde (Himno á alegría), un poema de Friedrich Schiller, co texto cantado por solistas e coro no último movemento. É o primeiro exemplo do uso da voz humana por parte dun compositor maior no mesmo nivel que os instrumentos nunha sinfonía.[lower-alpha 1]
Uns poucos compositores do século XIX, en particular Felix Mendelssohn e Franz Liszt, seguiron a Beethoven na produción de obras sinfónicas corais. No século XX o xénero desenvolveuse notablemente, con obras destacadas de compositores como Gustav Mahler, Serguéi Rakhmáninov, Igor Stravinskii, Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten e Dmitrii Shostakovich, entre outros. Os últimos anos do século XX e o inicio do século XXI viron a aparición de máis obras neste xénero, entre elas composicións de Peter Maxwell Davies, Tan Dun, Philip Glass, Hans Werner Henze, Krzysztof Penderecki e William Bolcom.
O termo "sinfonía coral" indica a intención do compositor de que a obra sexa sinfónica, mesmo coa fusión de elementos narrativos ou dramáticos que derivan da inclusión da palabra. Con este obxectivo, as palabras son frecuentemente tratadas sinfonicamente para perseguir fins non narrativos, polo uso de repeticións frecuentes de palabras e frases importantes, e transposición, reordenación ou omisión de pasaxes do conxunto do texto. O texto frecuentemente determina o esquema básico sinfónico, mentres que a orquestra transmite as ideas musicais nunha importancia similar á do coro e os solistas.[4] Mesmo cunha énfase sinfónica, unha sinfonía coral é frecuentemente influenciada na forma musical e no contido por unha narración externa, mesmo en partes onde non hai canto.
A finais do século XVIII a sinfonía estableceuse como o xénero instrumental máis prestixioso.[6] Aínda que o xénero fora desenvolvido con considerable intensidade ao longo dun século e apareceu nun amplo rango de ocasións, a música era xeralmente empregada como unha obra de inicio ou de peche; no medio estarían outras que incluíran solistas vocais ou instrumentais.[7] A causa da ausencia de texto escrito para o seu enfoque, esta foi vista como un vehículo para o entretemento máis que para as ideas sociais, morais ou intelectuais.[6] A medida que a sinfonía foi medrando en tamaño e significado artístico, grazas en parte aos esforzos na forma de compositores como Haydn, Mozart e Beethoven, tamén acumulou prestixio.[7] Houbo ademais un cambio de actitude cara á música instrumental en xeral; a ausencia de texto, antes vista como unha desvantaxe, pasou a ser considerada como unha virtude.[6]
En 1824, Beethoven redefiniu o xénero sinfónico na súa Novena sinfonía introducindo texto e voz nun xénero previamente instrumental. A acción abriu un debate sobre o futuro da propia sinfonía.[5] O uso de palabras por parte de Beethoven, segundo Richard Wagner, mostrou "os límites da música puramente instrumental" e marcaba "o final da sinfonía como un xénero vital".[8] Outros non estaban seguros de como proceder, se emulando a Novena escribindo finais corais ou desenvolvendo o xénero sinfónico dun xeito puramente instrumental.[5] Finalmente, segundo o musicólogo Mark Evan Bonds, a sinfonía foi vista como "un drama cósmico omnicomprensivo que transcendeu o reino do son por si só".[9]
Algúns compositores emularon e ampliaron o modelo de Beethoven. Berlioz amosou na súa sinfonía coral Roméo et Juliette un novo enfoque á natureza épica da sinfonía empregando voces para mesturar a música e a narración, mais reservou momentos cruciais desta narrativa só para a orquestra.[5] Ao facelo, segundo Bonds, Berlioz ilustra aos compositores posteriores "novos enfoques para abordar a metafísica no ámbito da sinfonía".[5] Mendelssohn escribiu o seu Lobgesang como unha obra para coro, solistas e orquestra. Etiquetando a obra como unha cantata sinfónica, ampliou o final coral a nove movementos incluíndo seccións para solistas vocais, recitativos e seccións para coro; isto fixo a parte vocal máis longa que as tres seccións puramente orquestrais que a preceden.[10] Liszt escribiu dúas sinfonías corais, seguindo nestas formas de varios movementos as mesmas prácticas compositivas e os mesmos obxectivos programáticos que establecera nos seus poemas sinfónicos.[9]
Despois de Liszt, Mahler tomou o legado de Beethoven nas súas primeiras sinfonías, no que Bonds chama "os seus esforzos por un final utópico". Para este fin Mahler empregou un coro e solistas no final da súa Segunda sinfonía, a "Auferstehung" ("Resurrección"). Na súa Terceira, escribiu un final puramente instrumental seguindo a dous movementos vocais, e na súa Cuarta un final vocal é cantado por unha soprano solista.[11] Logo de escribir as súas Quinta, Sexta e Sétima sinfonías como obras puramente instrumentais, Mahler regresou ao estilo do "festival sinfónico cerimonial" na súa Oitava sinfonía, que integra o texto ao longo de toda a obra.[12] Logo de Mahler, a sinfonía coral converteuse nun xénero máis común, experimentando diversos trocos compositivos no proceso. Algúns compositores como Britten, Rakhmáninov, Shostakovich e Ralph Vaughan Williams, seguiron a forma sinfónica de xeito estrito.[13][14][15][16] Outros, como Havergal Brian, Alfred Schnittke e Karol Szymanowski, escolleron ampliar a forma sinfónica ou empregar diferentes estruturas sinfónicas en conxunto.[17][18][19]
Ao longo da historia da sinfonía coral téñense composto obras que reflectiron obxectivos programáticos de composición particulares. Unha das primeiras foi Lobgesang de Mendelssohn, encargada pola cidade de Leipzig en 1840 para celebrar o 400 aniversario da invención dos tipos móbiles por Johannes Gutenberg.[10] Máis dun século despois, a Segunda sinfonía de Henryk Górecki, subtitulada "Kopernikowska", foi encargada en 1973 pola Kosciuszko Foundation en Nova York para celebrar o 500 aniversario do astrónomo Nicolao Copérnico.[20] Entre esas dúas obras, en 1930, o director de orquestra Serge Koussevitzky pediulle a Stravinskii que escribira a Symphonie des Psaumes para o 50 aniversario da Boston Symphony Orchestra[21] e, en 1946, o compositor Henry Barraud, daquela á cabeza de Radiodiffusion Française, encargoulle a Darius Milhaud a composición da súa Terceira sinfonía, subtitulada "Te Deum", para conmemorar o final da segunda guerra mundial.[22][23]
Nos últimos anos do século XX e principios do XXI, compuxéronse máis sinfonías corais. A Sétima Sinfonía de Krzysztof Penderecki foi escrita para conmemorar o terceiro milenio da cidade de Xerusalén.[24] A Symphony 1997: Heaven Earth Mankind de Tan Dun conmemora a transferencia da soberanía de Hong Kong ese ano á República Popular da China.[25] A Quinta sinfonía de Philip Glass foi un encargo, como moitas outras pezas, para celebrar o inicio do século XXI.[26] A sinfonía coral de Paul Spicer Unfinished Remembering (2014, libreto de Euan Tait) foi encargada para conmemorar o centenario do inicio da primeira guerra mundial.
Como nun oratorio ou unha ópera, unha sinfonía coral é unha obra musical para orquestra, coro e (frecuentemente) voces solistas, aínda que se compuxeron algunhas para voces sen acompañamento.[1] Berlioz, quen en 1858 acuñou o termo para describir a súa obra Roméo et Juliette, explicou a peculiar relación que el concibía entre a voz e a orquestra:[2]
| “ | A pesar de que as voces son de uso frecuente, non é nin unha ópera de concerto, nin unha cantata, senón unha sinfonía coral. Se nela se canta, case dende o principio, é para preparar a mente do oínte para as escenas dramáticas cuxos sentimentos e paixóns se expresan coa orquestra. Tamén é para introducir as masas corais pouco a pouco no desenvolvemento musical, xa que a súa aparición demasiado repentina tería danado a unidade da composición. | ” |
A diferenza dos oratorios ou óperas, que están xeralmente estruturados dramaturxicamente en arias, recitativos e coros, unha sinfonía coral está estruturada como unha sinfonía, en movementos. Pode empregar o esquema tradicional de catro movementos cun rápido como movemento inicial, un movemento lento, un scherzo e un finale,[1] ou como ocorre con moitas sinfonías instrumentais, pode usar unha estrutura diferente de movementos.[27] O texto escrito nunha sinfonía coral está ao mesmo nivel que a música, como nun oratorio, e o coro e os solistas comparten papel cos instrumentos.[28] Co tempo o uso do texto permitiu á sinfonía coral evolucionar dende unha sinfonía instrumental cun coral final, como na Novena de Beethoven, cara a unha composición que pode empregar voces e instrumentos ao longo de toda a obra, como na Symphonie des Psaumes de Stravinskii ou a Oitava sinfonía de Mahler.[28][29]
Ás veces o texto pode dar un esquema básico que se corresponde co esquema de catro movementos dunha sinfonía. Por exemplo, a estrutura de catro partes do poema de Edgar Allan Poe The Bells, unha progresión dende a xuventude ata o matrimonio, madurez e morte, suxeriulle os catro movementos dunha sinfonía a Serguéi Rakhmáninov, o que deu como resultado a súa sinfonía coral do mesmo nome.[14] O texto pode animar a un compositor a ampliar a sinfonía coral máis aló dos límites habituais do xénero sinfónico, como fixo Berlioz co seu Roméo et Juliette, a pesar de que aínda permanece dentro da intención estrutural ou estética básica da forma sinfónica.[30] Isto tamén pode influír o contido musical en partes nas que non hai canto, como en Roméo et Juliette. Aquí, Berlioz permite expresar á orquestra a maior parte do drama na música instrumental e aforra palabras para as seccións expositivas e narrativas da obra.[31]
Como nun oratorio, o texto escrito nunha sinfonía coral pode ser tan importante como a música, e o coro e solistas poden participar en igualdade de condicións cos instrumentos na exposición e desenvolvemento das ideas musicais.[32] O texto tamén pode axudar a determinar se o compositor segue a forma sinfónica dun xeito estrito, como no caso de Rakhmáninov,[14] Britten[13] e Shostakovich,[15] ou se superan a forma sinfónica, como no caso de Berlioz,[30] Mahler[33] e Havergal Brian.[34] Ás veces a elección do texto ten levado ó compositor a estruturas sinfónicas diferentes, como nos casos de Szymanowski,[18] Schnittke[19] e, de novo, Havergal Brian.[17] O compositor pode tamén optar por tratar o texto de xeito fluído, dun xeito máis parecido á música que á narración.[35] Tal foi o caso de Vaughan Williams, Mahler e Philip Glass.[36]
As notas de programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony explica como o texto ía ser tratado como a música. O compositor escribiu, "o esquema da obra é sinfónico máis que narrativo ou dramático, e isto pode xustificar a frecuente repetición de palabras e frases importantes que ocorren no poema. As palabras e a música están tratadas sinfonicamente".[32] Os poemas de Walt Whitman inspirárono para escribir a sinfonía,[16] e o uso de verso libre de Whitman tornouse apreciado nun momento no que a fluidez da estrutura se volveu máis atractiva que os tradicionais axustes métricos do texto. Esta fluidez axudou a facilitar o tratamento sinfónico non narrativo do texto que Vaughan Williams tiña en mente. No terceiro movemento en particular, o texto é vagamente descritivo e pode ser "empurrado pola música", algunhas liñas repítense, algunhas non consecutivas no texto seguen inmediatamente a outras na música, e algunhas desaparecen por completo.[35]
Vaughan Williams non foi o único compositor que seguiu un enfoque non narrativo ao seu texto. Mahler tomou un enfoque similar, quizais mesmo máis radical na súa Oitava sinfonía, presentando moitas liñas da primeira parte, "Veni, Creator Spiritus", no que o escritor e crítico musical Michael Steinberg se refire como "un incrible crecemento denso de repeticións, combinacións, inversións, transposicións e confusións".[37] El fixo o mesmo co texto de Goethe na segunda parte da sinfonía, facendo dous cortes substanciais e outros trocos.[37]
Outras obras levan o uso do texto como música aínda máis lonxe. Vaughan Williams usa un coro de voces femininas sen palabras na súa Sinfonia Antartica, baseada na súa música para o filme Scott of the Antarctic, para axudar a concienciar sobre o estado de desolación da atmosfera global.[38] Mentres que o segundo e terceiro movementos da Sétima sinfonía de Glass, tamén coñecida como A Toltec Symphony, empregan un coro, o texto non contén palabras reais; o compositor afirma que no seu lugar está formado "a partir de sílabas soltas que se suman ao contexto evocador da textura global da orquestra".[36]
Stravinskii dixo sobre os textos da súa Symphonie des Psaumes que "non é unha sinfonía na que teña incluído Salmos para ser cantados. Ao contrario, é o canto dos Salmos o que estou convertendo en sinfonía".[40] Esta decisión foi tanto musical como textual. O contrapunto de Stravinskii requiría varias voces musicais funcionando de xeito simultáneo, independentes melódica e ritmicamente, aínda que interdependentes harmonicamente. Debían soar moi distinto cando se escoitaran por separado, mais harmoniosas cando se escoitaran xuntas.[40][41] Para facilitar a máxima claridade posible nesta interacción de voces, Stravinskii empregou "un conxunto coral e instrumental no que os dous elementos debían estar en igualdade de condicións, ningún deles prevalecer sobre o outro".[39]
A intención de Mahler ao escribir a súa Oitava sinfonía para unha agrupación excepcionalmente grande foi lograr un equilibrio similar entre os efectivos vocais e instrumentais. Non foi simplemente un intento de efecto grandioso,[29] aínda que polo uso que fai o compositor destes efectivos gañouse o sobrenome de "Sinfonía dos mil" polo seu axente de prensa (un sobrenome que aínda se emprega).[42] Como Stravinskii, Mahler fai un uso extensivo e estendido do contrapunto, especialmente na primeira parte, "Veni Creator Spiritus". Ao longo desta sección, segundo o escritor e crítico musical Michael Kennedy, Mahler amosa un dominio considerable na manipulación de múltiples voces melódicas independentes.[43] O musicólogo Deryck Cooke engade que Mahler manexa o seu enorme elenco "con extraordinaria claridade".[44]
Vaughan Williams tamén insistiu no equilibrio entre as palabras e a música en A Sea Symphony, escribindo nas súas notas ao programa para a obra, "Tamén é notable que a orquestra ten unha participación igual ao coro e os solistas na realización das ideas musicais".[32] O crítico musical Samuel Langford, escribindo sobre a estrea da obra para The Manchester Guardian, coincidiu co compositor, escribindo, "É o enfoque máis próximo que temos a unha verdadeira sinfonía coral, na que as voces son empregadas en todas partes tan libremente como a orquestra".[45]
Na súa obra Leaves of Grass: A Choral Symphony, Robert Strassburg (1915-2003) compuxo un "escenario musical" sinfónico en dez movementos para a poesía de Walt Whitman equilibrando as contribucións dun narrador, o coro e a orquestra.[46][47]
A sinfonía coral de Kolokola (As campás) reflicte en catro partes a progresión da xuventude ao matrimonio, a madurez e a morte segundo o poema de Poe.[14] Britten inverte o patrón na súa Spring Symphony —as catro seccións da sinfonía representan, en palabras do autor, "o progreso do inverno á primavera e o espertar da terra e a vida que iso comporta.... Está na forma tradicional de catro movementos dunha sinfonía, mais cos movementos divididos en seccións máis breves unidas entre si por un estado de ánimo ou punto de vista similar".[13]
A xestación da Décimo terceira sinfonía, Babi Yar, de Shostakovich foi só un pouco menos directa. Adaptou o poema Babi Yar de Evgenii Evtushenko case inmediatamente despois de telo lido, inicialmente pensou que fora unha composición dun único movemento.[48] Ao descubrir outros tres poemas de Evtushenko da colección Vzmakh ruki (Un xesto da man) inspirouse para desenvolver unha gran sinfonía coral, con "Karera" (en cirílico Карьера, en galego 'carreira') como movemento final. O musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich fixo isto para complementar o tema de Babi Yar sobre os sufrimento do pobo xudeu cos versos de Evtushenko sobre outros abusos soviéticos:[48] Na tenda é un tributo ás mulleres que teñen que estar durante horas á cola para mercar os alimentos máis básicos,... Temores evoca o terror a Stalin. Unha Carreira é un ataque aos burócratas e unha homenaxe á creatividade xenuína".[48][lower-alpha 2] O historiador musical ruso Boris Schwarz engade que os poemas, na orde na que Shostakovich os coloca, forman un forte movemento dramático inicial, un scherzo, dous movementos lentos e un finale.[15]
Noutros casos, a elección do texto leva ao compositor a diferentes estruturas sinfónicas. Havergal Brian permitiu que a forma da súa Cuarta sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" ("Salmo da vitoria"), fora ditada pola estrutura tripartita do seu texto, o salmo 68; o arranxo dos versículos 13–18 para soprano solista e orquestra forma un interludio tranquilo entre os dous marciais bravos e altamente cromáticos, escritos para enormes efectivos corais e orquestrais.[49] Así mesmo, Szymanowski permitiu que o texto do poeta persa do século XIII Rumi ditara o que Jim Samson chama "movemento tripartito único"[50] e "estrutura de arco en xeral"[51] para a súa Terceira sinfonía, subtitulada "Pieśń o nocy" ("Canción da noite").
Un compositor tamén pode recorrer a un texto para expandir unha sinfonía coral máis aló dos límites normais do xénero sinfónico. Isto é evidente na infrecuente orquestración e dirección de escena que Berlioz preparou para o seu Roméo et Juliette. Esta peza está en sete movementos, e pide un intermedio logo do cuarto – o Scherzo "La reine Mab" – para retirar as arpas do escenario e levar o coro dos Capuletos para a marcha fúnebre que segue.[30] O biógrafo de Berlioz Kern Holoman observou que, "segundo a vía Berlioz, a obra é simplemente beethoveniana en deseño, cuberta cos elementos narrativos. O seu núcleo aproxímase a unha sinfonía de cinco movementos co finale coral e, como na Sinfonía fantástica, ten tanto un Scherzo como unha marcha.... Os movementos 'extra' son, xa que logo, a introdución coas súas subseccións potpourri e a escena descritiva da tumba [ao final da obra]".[52]
Mahler ampliou o modelo beethoveniano, tanto por razóns do plano programático como por razóns sinfónicas, na súa Segunda sinfonía, a "Auferstehung" ("Resurrección"), no cuarto movemento vocal, "Urlicht", reducindo a fe inocente do terceiro movemento coa tensión ideolóxica que Mahler trataba de resolver no finale.[33] Posteriormente abandonou este modelo para a súa Terceira sinfonía, con dous movementos para voces e orquestra seguidos de tres puramente instrumentais antes de regresar a instrumentos sós no movemento final.[53] Como Mahler, Havergal Brian ampliou o modelo beethoveniano, mais nunha maior escala e con elencos orquestrais e corais maiores, na súa Sinfonía nº 1 "The Gothic". Escrita entre 1919 e 1927, a sinfonía estaba inspirada por Faust de Goethe e a arquitectura gótica das catedrais.[34] A Primeira de Brian está escrita en dúas partes. A primeira parte consiste en tres movementos instrumentais; a segunda, tamén en tres movementos e de en torno a unha hora de duración, ten como texto o Te Deum, en latín.[34]
Algúns esforzos recentes prestaron menos atención á forma sinfónica e máis á intención programática. En 1997 Hans Werner Henze escribiu a súa Novena sinfonía en sete movementos, baseando a estrutura da sinfonía na novela Das siebte Kreuz (en galego A sétima cruz) de Anna Seghers. A novela narra a fuxida de sete fuxitivos dun campo de prisioneiros nazi, as sete cruces simbolizan as sete sentenzas de morte; a experiencia traumática do preso para conseguir a liberdade convértese na parte fundamental do texto.[55] A Sétima sinfonía de Penderecki, subtitulada "Sete Portas de Xerusalén" e orixinalmente concibida como oratorio, non só está escrita en sete movementos senón que, segundo escribe o musicólogo Richard Whitehouse, está "impregnada polo número 'sete' a distintos niveis".[54] A obra está unida por un amplo sistema de frases de sete notas, así como o uso frecuente de sete notas repetidas nun único ton. Os sete acordes tocados fortissimo levan ao final da obra.[54]
A Quinta sinfonía de Philip Glass, completada en 1999 e subtitulada "Requiem, Bardo and Nirmanakaya", está escrita en 12 movementos para cumprir coa súa intención programática. Glass escribe, "O meu plan para a sinfonía era que representase un amplo espectro de moitas das grandes tradicións da 'sabedoría' do mundo",[26] sintetizando "un texto vocal que comeza antes da creación do mundo, pasa pola vida terreal e o paraíso, e remata cunha futura dedicación".[26] Glass escribe que consideraba o principio do milenio no século XXI como unha ponte simbólica entre o pasado, o presente e o renacemento espiritual.[26]
Máis recentemente, Glass baseou a estrutura filosófica e musical da súa Sétima sinfonía na trindade sagrada Wirrarika.[36] Glass escribiu encabezados sobre os respectivos movementos e a súa relación coa estrutura global da sinfonía, "'The Corn' ('O millo') representa unha ligazón directa entre a Nai Terra e o benestar dos seres humanos.... 'The Sacred Root' ('A raíz sagrada') encóntrase nos altos desertos do norte e no centro de México, e enténdese que é a porta ao mundo do Espírito. 'The Blue Deer' ('O Cervo Azul') está considerado o posuidor do Libro do Coñecemento. Calquera home ou muller que aspire a ser unha 'persoa de coñecemento', a través de arduo esforzo e preparación, ten que encontrar ao Cervo Azul...."[36]
A adición dun texto pode efectivamente cambiar a intención programática dunha composición, como ocorre nas dúas sinfonías corais de Franz Liszt. Tanto a sinfonía Faust como a Dante foron concibidas como traballos puramente instrumentais e só se converteron en sinfonías corais con posterioridade.[56] Con todo, mentres que o especialista en Liszt, Humphrey Searle, afirma que a inclusión posterior dun coro por parte de Liszt efectivamente resume Faust e faina máis completa,[57] outro experto en Liszt, Reeves Shulstad, suxire que Liszt mudou o foco dramático da obra ata o punto de merecer unha interpretación diferente da mesma.[58] De acordo con Shulstad, "a versión orixinal de Liszt de 1854 finalizaba cunha fugaz referencia a Gretchen e un ... discurso orquestral en dó maior, baseado nos movementos máis maxestosos do movemento inicial. Un pode dicir que esta conclusión mantense dentro da personalidade de Fausto e a súa imaxinación".[58] Cando Liszt revisou a obra tres anos despois, engadiu un "Chorus mysticus", o coro masculino cantando as palabras finais da obra de Goethe.[58] O tenor solista, acompañado polo coro, canta as dúas últimas liñas do texto. "Coa adición do texto do "Chorus Mysticus"" escribe Shulstad, "o tema de Gretchen transformouse e ela xa non aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa coa escena final do drama escapamos ás imaxinacións de Fausto e estamos escoitando outra voz comentando a súa loita e redención".[59]
Do mesmo xeito, a inclusión dun finale coral por parte de Liszt na súa sinfonía Dante, mudou tanto a intención programática como a estrutural da obra. A intención de Liszt era seguir a estrutura da Divina Comedia e compoñer Dante en tres movementos —un para o Inferno, outro para o Purgatorio e outro para o Paraíso. Con todo, o xenro de Liszt, Richard Wagner convenceuno de que ningún compositor terreal podía expresar fielmente os encantos do Paraíso. Liszt descartou o terceiro movemento, mais engadiu un elemento coral, un magníficat, ao final do segundo.[60] Esta acción, afirma Searle, destruíu realmente o equilibrio formal da obra e deixa ao oínte, como a Dante, mirando cara a arriba ás alturas do Ceo e escoitando a súa música ao lonxe.[61] Shulstad suxire que o finale coral en realidade axuda a completar a traxectoria programática da obra da loita ao Paraíso.[9]
Por contra, un texto pode tamén provocar o nacemento dunha sinfonía coral, só para que esa obra se converta en puramente instrumental cando o cambie o foco programático da obra. Shostakovich orixinalmente planeou a súa Sétima sinfonía como unha sinfonía coral nun único movemento ao igual que nas súas sinfonías Segunda e Terceira. Shostakovich supostamente tiña a intención de establecer un texto para a Sétima dende o Salmo Noveno, no tema da vinganza polo derramamento de sangue inocente.[62] Nisto estivo influenciado por Stravinskii; xa que quedara profundamente influenciado pola súa Symphonie des Psaumes, e quería emulala nesta obra.[63] Mentres que o tema do Salmo Noveno transmitiu a indignación de Shostakovich pola opresión de Stalin,[64] unha interpretación pública dunha obra con este texto tería sido imposible antes da invasión alemá. A agresión de Adolf Hitler fixo viable a interpretación de semellante traballo, canto menos en teoría; a referencia ao "sangue" podería entón asociarse, canto menos oficialmente, con Hitler.[64] Con Stalin apelando aos sentimentos patrióticos e relixiosos dos soviéticos, as autoridades xa non estaban eliminando temas ou imaxes ortodoxas.[65] Con todo, Shostakovich finalmente deuse conta de que a obra abarcaba moito máis que esta simboloxía.[66] Ampliou a sinfonía aos catro movementos tradicionais e fíxoa puramente instrumental.[66]
Aínda que Berlioz permitiu que os aspectos programáticos do seu texto modelaran a forma sinfónica de Roméo e guiaran o seu contido, tamén mostrou como unha orquestra pode suplantar a un texto sen máis palabras para ilustralo.[31] Berlioz escribiu no seu prefacio a Roméo:[2]
| “ | Se, nas famosas escenas do xardín e o cemiterio o diálogo dos amantes, a digresión de Xulieta, e as explosións de paixón de Romeo non se cantan, se os dúos de amor e a desesperanza danse á orquestra, as razóns son numerosas e doadas de comprender. En primeiro lugar, e isto por si só sería abondo, é unha sinfonía e non unha ópera. En segundo lugar, dúos desta natureza foron manipulados vocalmente mil veces polos grandes mestres, algo tan acertado como infrecuente para tentar outro medio de expresión. Tamén débese a que a subliminalidade mesma deste amor fixo a súa descrición tan perigosa para o músico que tivo que dar liberdade á súa imaxinación no sentido positivo que as palabras cantadas non lle terían dado, en lugar de recorrer á linguaxe instrumental, o que é máis rico, máis variado, menos preciso e, pola súa indefinición, incomparablemente máis poderoso neste caso. | ” |
Como un manifesto, este parágrafo foi importante para a fusión de elementos sinfónicos e dramáticos na mesma composición musical.[67] O musicólogo Hugh MacDonald escribe que, como Berlioz mantivo a idea da construción sinfónica moi presente na súa mente, permitiulle á orquestra expresar a maior parte do drama na música instrumental e poñer en palabras as seccións expositivas e narrativas.[31] O tamén musicólogo Nicholas Temperley suxire que, en Roméo, Berlioz creou un modelo de como un texto dramático pode guiar a estrutura dunha sinfonía coral sen eludir que a obra fora recoñecible como unha sinfonía.[68] Neste sentido, o musicólogo Mark Evans Bonds escribe que as sinfonías de Liszt e Mahler deben a súa influencia a Berlioz.[5]
Máis recentemente, Alfred Schnittke permitiu que os aspectos programáticos dos seus textos ditaran o curso das súas dúas sinfonías corais, mesmo cando non hai palabras que cantar. A Segunda sinfonía, en seis movementos, de Schnittke, segue o ordinario da misa da Igrexa católica,[69] desenvólvese programaticamente en dous niveis de xeito simultáneo. Mentres que os solistas e o coro interpretan brevemente a misa, mediante corais extraídos do Gradual,[70] a orquestra ofrece un extenso comentario que pode continuar durante moito máis que a sección da misa que está a ser interpretada. Ás veces o comentario segue cun coro determinado pero máis frecuentemente é máis libre e máis amplo en estilo.[70] A pesar da disparidade estilística resultante, o biógrafo Alexander Ivashkin comenta, "musicalmente case todas estas seccións mesturan a melodía coral [sic] e os amplos 'comentarios' orquestrais posteriores".[70] A obra convértese no que Schnittke chamou unha "misa invisible"[71] e Ivashkin denominou "unha sinfonía contra un pano de fondo coral".[70]
O programa de Schnittke para a súa Cuarta sinfonía, reflicte o propio dilema relixioso do compositor no tempo no cal foi escrita,[72] é máis complexo en execución, polo que a maioría é expresado con palabras. Nas 22 variacións que conforman o único movemento da sinfonía,[lower-alpha 3] Schnittke representa os 15 misterios do rosario tradicionais, que destacan os momentos máis importantes da vida de Cristo.[73][74] Como fixo na súa Segunda sinfonía, Schnittke realiza de xeito simultáneo un detallado comentario musical do que está sendo representado.[73] Schnittke fai isto empregando música relixiosa dos credos católico, protestante, xudeu e ortodoxo, a textura orquestral vólvese extremadamente densa a medida que os diversos fíos musicais progresan ao mesmo tempo.[69][72] Un tenor e un contratenor tamén cantan sen palabras en dous momentos da sinfonía. A composición garda as palabras para un finale que emprega os catro tipos de música relixiosa de xeito contrapuntístico[75] como un coro de catro partes que canta o avemaría.[72] O coro pode escoller se desexa cantar o avemaría en ruso ou en latín.[72] A intención programática de empregar estes diferentes tipos de música, segundo escribe Ivashkin, é unha insistencia por parte do compositor "na idea ... da unidade da humanidade, unha síntese e harmonía entre as varias manifestacións da fe".[73]
Uns poucos compositores escribiron sinfonías para coro sen acompañamento, nas que o coro interpreta o papel tanto vocal como instrumental. Granville Bantock compuxo tres destas obras —Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) e A Pageant of Human Life (1913). A súa Atalanta, descrita polo musicólogo Herbert Antcliffe como "a máis importante [das tres obras] tanto en experimentación técnica como en inspiración",[76] foi escrita para un coro de canto menos 200 integrantes, e o compositor especificou "'non menos de 10 voces por cada parte'", nunha obra de 20 partes vocais distintas.[77] Usando este elenco, Bantock formou grupos "de diferentes pesos e cores para obter a variedade de matices e perspectivas [dunha orquestra]".[78] Ademais, o coro está xeralmente dividido en tres seccións, aproximando os timbres das madeiras, os metais e as cordas.[79] Dentro destas divisións, Antcliffe escribe:[79]
| “ | Empréganse case todos os medios posibles de expresión vocal por separado ou en combinación con outros. Ao escoitar diferentes partes do coro describir con palabras e tons de «risas» e «bágoas», respectivamente ao mesmo tempo, enténdese o pouco que foron captadas as posibilidades do canto oral polo director e o compositor ordinario. Este tipo de combinacións son moi eficaces cando se logran, mais moi difíciles de conseguir. | ” |
Roy Harris escribiu a súa Symphony for Voices en 1935 para coro a cappella de oito partes. Harris centrouse na harmonía, o ritmo e as dinámicas, permitindo que o texto de Walt Whitman determinara a escritura coral.[80] John Profitt afirma que "nun sentido real, os esforzos humanos tan vividamente retratados na poesía de Whitman encontran unha analoxía musical nas probas ás que son sometidos os cantantes", sobre a dificultade da música para os intérpretes e a súa calidade altamente evocadora.[80] Malcolm Williamson escribiu a súa Symphony for Voices entre 1960 e 1962, adaptando textos do poeta australiano James McAuley. Lewis Mitchell escribe que a obra non é unha sinfonía nun sentido verdadeiro, senón que máis ben é unha obra en catro movementos precedida por unha invocación para contralto solista.[81] O texto é unha combinación de poemas que celebran a natureza australiana e o cristianismo visionario, con liñas e ritmos ásperos emparellados pola música.[81] Mitchell escribe, "De todas as súas obras corais, coa posible excepción do Requiem for a Tribe Brother, a Symphony é a máis australiana en sentimento".[82]
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
