Μεταμοντέρνα τέχνη

Αυτό που στον 20ο αιώνα αποκαλείται μεταμοντέρνα τέχνη θεμελιώθηκε στη σταδιακή χρησιμοποίηση των δημοφιλών ειδών της μαζικής κουλτούρας, προσπαθώντας να σπάσει τα σύνορα ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική τέχνη. Αρνήθηκε τις παραδοσιακές διακρίσεις, αντέδρασε στις καθιερωμένες ιεραρχίες και κατάργησε τα γνωστά έως τότε πρότυπα της υψηλής τέχνης. Το δικό της «ιδεώδες» ανέμειξε το υψηλό και το χαμηλό και τις αλλοτινές συγκρούσεις ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική τέχνη, αλλά επί της ουσίας παρέμεινε ιδεώδες. Το θεμελιώδες ερώτημα είναι αν το ιδεώδες του μεταμοντερνισμού παραμένει κοινό κτήμα όλων των κοινωνικών στρωμάτων και επιπλέον, αν υπήρξε η απάντηση στο ιδεώδες της υψηλής τέχνης.

Στάση λεωφορείου στο Γκρόνινγκεν της Ολλανδίας, έργο του αρχιτέκτονα Ρεμ Κόολχας (1990)

Η πρόσληψη

Έχει σημασία να κατανοήσει κανείς την κριτική που ασκήθηκε στο ρεύμα του μεταμοντερνισμού από τον Φρέντρικ Τζέιμσον για την εμπορευματοποίηση της τέχνης^[1] και την αισιοδοξία του Καρλ Μανχάιμ (Mannheim), που βλέπει στον μεταμοντερνισμό τις εξελικτικές τάσεις της ευρωπαϊκής κοινωνίας προς έναν περαιτέρω εκδημοκρατισμό, μέσω της μείωσης της κοινωνικής απόστασης ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό^[2].

Το δίλημμα στην προκειμένη περίπτωση είναι αν μπορεί το αμύητο πλήθος, που δε σχετίζεται εγγενώς με την τέχνη αλλά δέχεται τα ερεθίσματά της απ’ έξω, να κατανοήσει την αρνητική κριτική ή την αισιόδοξη θέση του Μανχάιμ, δηλαδή την παραγωγή θεωρίας γύρω από τη μεταμοντέρνα τέχνη. Η απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα είναι μάλλον αρνητική, εξαιτίας της έλλειψης ανάλογης πολιτισμικής παιδείας.

Η μαζική κουλτούρα, όσο και η διαδικασία πρόσληψής της σύμφωνα με τις έρευνες του πανεπιστημίου του Μπέρμιγκχαμ είναι πολύπλοκη διαδικασία στην οποία εμπλέκεται η ανάγκη της άρχουσας τάξης να ενσωματώσει πολιτισμικά στοιχεία των κατώτερων τάξεων, τα οποία για τον Χαλ είναι αντιφατικά, καθώς συνδυάζουν αξίες και ιδεολογίες που προέρχονται από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα και απαιτούν για την κατανόησή τους ιδιαίτερες πολιτισμικές σπουδές, με άλλα λόγια την κατά τον Ουμπέρτο Έκο κωδικοποίηση και αποκωδικοποίηση του μηνύματος^[3].

Ο σύγχρονος επισκέπτης ενός μουσείου τέχνης που δεν κατανοεί ότι ένα κοινό πορτοφόλι μπορεί να είναι καλλιτεχνικό έργο, σαφώς δεν μπορεί να γνωρίζει το εννοιολογικό πλαίσιο ή τα συμφραζόμενα μέσα στα οποία αναπτύσσεται η μεταμοντέρνα τέχνη^[4]. Ή απλά τα μεταφράζει σύμφωνα με τις εξατομικευμένες του ανάγκες. Διαφορετικά, η αναγνώριση θα ήταν μια εύκολη υπόθεση.

Η κριτική

Από αυτή την άποψη ενδιαφέρει πιθανώς η κριτική για την εμπορευματοποίηση της μαζικής κουλτούρας, η οποία προβάλλει από δεδομένα κέντρα επιρροής, χωρίς να προέρχεται από την ίδια τη μάζα. Όσο ο καλλιτέχνης δεν είναι η ίδια η μάζα, δεν ταυτίζεται με τη μάζα και φαίνεται πως εκφράζει την ατομικότητά του είτε είναι δημιουργός με ελεύθερη κριτική σκέψη ή καινοτόμος και εκφράζει πολιτισμικά την κοινωνική θέση από την οποία προέρχεται.

Εδώ αποκτά σημασία η θέση του Eco για τους τρόπους πρόσληψης των μηνυμάτων της μεταμοντέρνας τέχνης από τις μάζες, καθώς η εξατομικευμένη ανάγκη είναι δυνατόν να οδηγήσει είτε στην υψηλή διανοητική διέγερση που προσφέρει το συμβολικό νόημα ενός έργου τέχνης ή στην απλή διασκέδαση. Πολύ περισσότερο οι παραπάνω θεωρήσεις παύουν να έχουν νόημα, όταν στην κοινωνική πρακτική ένα μεγάλο μεγάλο μέρος του του παγκόσμιου πληθυσμού –γυναίκες και μη ευρωπαίοι καλλιτέχνες ή διανοητές- είναι ακόμη αποκλεισμένο από την παραγωγή της τέχνης.

Επιπλέον, θα πρέπει να αναρωτηθεί κανείς αν μεταμοντέρνα τέχνη έδωσε απάντηση στα ερωτήματα που έθεσαν οι έρευνες του Πιέρ Μπουρντιέ για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν τα λαϊκά στρώματα τα μουσεία^[5]. Δε συμφιλιώθηκε το ευρύ κοινό με τους ναούς της τέχνης που του προκαλούν δέος και απέχθεια. Η μεταμοντέρνα τέχνη ως άλλη «υψηλή τέχνη» φαίνεται επί του παρόντος να αντιπροσωπεύει κοινωνικές διαφοροποιήσεις, που απλά στην εποχή μας προσέλαβαν έναν διαφορετικό χαρακτήρα.

Μουσεία χωρίς τοίχους

Στη διαδικασία της εξέλιξης των ιδεών η τέχνη «βγήκε από τα παλάτια και τις ιδιωτικές συλλογές των ευγενών», χάνοντας τον άλλοτε διακοσμητικό χαρακτήρα της και αποκτώντας ένα διαφορετικό συμβολικό περιεχόμενο. Άλλοτε προσδέθηκε σταθερά στο άρμα των ιδεολογικών, πολιτικών και κοινωνικών εξελίξεων και άλλοτε ακολούθησε τους νόμους της ίδιας της τής φύσης ως έκφραση πολιτισμού. Ο πολιτισμός που αντιπροσωπεύει η μεταμοντέρνα τέχνη δεν είναι εύκολα κατανοητός από το ευρύ κοινό και χρειάζεται πιθανώς επαναπροσδιορισμός της.

Μια άλλη πρόταση που αγκαλιάζει συνολικά την τέχνη βρίσκεται πιθανώς στο μουσείο χωρίς τοίχους που υπαινίσσονται οι Βάλτερ Μπέντζαμιν^[6] και Αντρέ Μαλρό^[7], σε μια διαρκή εκπαίδευση του κοινού με τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας όχι κατ’ ανάγκην στη μεταμοντέρνα τέχνη και το περιεχόμενό της αλλά σε θεμελιώδεις όψεις του πολιτισμού, απόλυτα αναγκαίες προκειμένου να κατανοηθεί οποιαδήποτε μορφή τέχνης.

Παραπομπές σημειώσεις

1. Βλ. Jameson F., 1999, Το Μεταμοντέρνο, (μτφρ. Γ. Βάρσος), Νεφέλη, Αθήνα.
2. Mannheim 1992, 242
3. Η ερμηνεία ενός μηνύματος της τέχνης στο μεταμοντέρνο δε συμφωνεί πάντα με την πρόθεση εκείνου που το συντάσσει. Βλ Eco Umberto, 1987, 49.
4. Όταν εγκαινιαζόταν η Tate Modern διέρρευσε μια ιστορία στον τύπο. Ένας επισκέπτης έχασε το πορτοφόλι του σε μια από τις αίθουσες. Όταν το αντιλήφθηκε, γύρισε πίσω για να ανακαλύψει ότι ένα πλήθος είχε μαζευτεί και κοίταζε με θαυμασμό το δερμάτινο αντικείμενο. Όταν έσκυψε να πάρει το πορτοφόλι του, ένας φύλακας τον εμπόδισε λέγοντάς του ότι απαγορεύεται να αγγίζουν οι επισκέπτες τα εκθέματα. Πραγματικό ή φανταστικό, το ανέκδοτο γρήγορα προστέθηκε στο ευαγγέλιο των εχθρών της μοντέρνας τέχνης, καταχωρισμένο δίπλα σε άλλες συναφείς ιστορίες, όπως αυτή για την καθαρίστρια που μάζεψε κάτι αντικείμενα που νόμιζε πως ήταν σκουπίδια, ενώ στην πραγματικότητα ήταν το περίφημο έργο Garbage or Sweet Paper, υποψήφιο για βραβείο». (απόσπασμα από άρθρο της εφημερίδας Καθημερινή, του Mart Lawson, «Η μοντέρνα τέχνη», Κυριακή 16 Ιουλίου 2006, δημοσιευμένο αρχικά στην εφημερίδα The Guardian
5. Δημοσιεύθηκαν στο Bourdieu, Pierre - Darbel Alain, Schnapper Dominique, Beattie Caroline, Merriman N., 1991, The Love of Art: European Art Museums and Their Public, Stanford University Press.
6. Πιστεύει ότι η πληθώρα των φτηνών αντιγράφων της τέχνης αποδεσμεύει τα έργα τέχνης από τους χωρικούς περιορισμούς των μουσείων. Η μεγαλοπρέπεια των κτηρίων που χτίζονται για να στεγάσουν θέατρα, μουσεία και μέγαρα μουσικής κλονίζεται σύμφωνα με τον συγγραφέα από την ανάπτυξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας, της ραδιοφωνίας, της φωτογραφίας και του κινηματογράφου. Βλ. πλήρη ανάλυση στο Walter Benjamin 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, UCLA School of Theater, Film and Television, στο Marxist.org
7. «Θεωρεί επηρεασμένος σαφώς από τις ιδέες του Μπέντζαμιν ότι το πλήθος των αντιγράφων έργων τέχνης που παράγονται και κυκλοφορούν, συγκροτούν ένα φαντασιακό μουσείο χωρίς τοίχους». Βλ. Βούρτσης et al, 87. Ειδικότερα Malraux A. 1978, 46

Βιβλιογραφία

• Benjamin, Walter 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, UCLA School of Theater, Film and Television, στο Marxist.org online.
• Βούρτσης Ι. κ.ά., 1999, Εισαγωγή στο Ελληνικό Πολιτισμό, Τομ. Α’, ΕΑΠ, Πάτρα
• Bourdieu, Pierre et al 1991, The Love of Art: European Art Museums and Their Public, Stanford University Press.
• Eco Umberto, 1987, Κήνσορες και Θεράποντες, (μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη), Γνώση, Αθήνα.
• Malraux, André 1978, The voices of silence, (trans S. Gilbert) Princeton University Press, Princeton.
• Mannheim, Karl 1992, Essays on the Sociology of Culture, (trans. E. Mennheim), Routledge, London.