La història de la música en el cinema recull el paper de la música a les pel·lícules per crear ambientació, com a acompanyament de la projecció o com a part de la seva banda sonora.
Lluny del que pugui semblar, la música en el cinema ja existia bastant abans de l'aparició del so en el món del cel·luloide. Ja en el cinema mut la idea d'acompanyar amb música les pel·lícules havia estat posada en pràctica. És per això que en les sales de cinema de principis de segle xx hi ha havia un piano, un gramòfon o fins i tot una petita banda o orquestra. No obstant això, és important remarcar que, almenys en un primer moment, la idea d'acompanyar amb música les pel·lícules no anava dirigida a reforçar l'acció cinematogràfica sinó a apaivagar, dins del que era possible, el soroll que feien les bobines de les cintes.
Més endavant, però, sí que sorgeix la idea d'escollir la música en funció del que s'està veient. Així, comença a utilitzar-se música de grans clàssics coneguts pel públic, com Mendelssohn, Beethoven o Chopin, i tot i que encara no ho podem anomenar banda sonora, és un primer pas molt important.
L'any 1908 va ser creada la primera banda sonora original de la història. Durant aquest any, dos compositors, Camille Saint-Saëns i Mihail Ippolitov-Ivanov, van ser els encarregats de crear bandes sonores originals per a les pel·lícules L'assassinat del duc de Guisa i Stenka Razin. Aquest fet però, més que ser vist com un exemple, va ser acceptat simplement com una cosa original. Així doncs, la resta de pel·lícules encara eren acompanyades per música coneguda pel gran públic.
Aquest acompanyament en directe, però, desapareixeria amb l'arribada definitiva del cinema sonor el 6 d'octubre de 1927 amb El cantant de jazz, amb música incidental de Louis Silvers, considerat el primer compositor per al cinema.
L'any 1914, el que abans havia estat purament anecdòtic va començar a agafar força, ja que van ser quatre les pel·lícules creades amb un fons musical específic. La més emblemàtica de les quatre fou Cabiria que va comptar amb la participació del músic compositor Joseph Carl Breil, considerat un dels primers professionals de bandes sonores. L'any 1915, el nombre de pel·lícules amb fons musical creat específicament per a elles va augmentar fins a deu, quatre de les quals van ser compostes per l'esmentat Briel, que va realitzar la partitura d'una producció emblemàtica i alhora controvertida: El naixement d'una nació.
A partir d'aquests moments es comencen a generalitzar les composicions d'aquesta mena, fins al punt que cada estudi tingués els seus propis compositors.
Cap a finals dels anys vint, va arribar el cinema sonor, molt revolucionari aleshores. Així doncs, tot i que va haver-hi opositors com Charles Chaplin, podem dir que amb el so comença una etapa nova en el cinema.
Durant els anys trenta la música va patir alguns canvis i va passar d'un acompanyament constant a una utilització més selectiva per remarcar certs moments de la pel·lícula. Una característica fonamental dels trenta és que va haver-hi una professionalització en la música del cinema amb Erich Korngold i Max Steiner com a màxims exponents.
La música acostumava a posar-se tan sols en aquells trossos en els que quedava justificada per la presència d'un gramòfon, d'una orquestra o d'una ràdio (ja especificats en el guió).
Aquest tipus de música creada per il·lustrar una imatge cinematogràfica en la que existeix una font visible d'emissió de sons (un tocadiscos, una orquestra de ball, un clarinetista…) se la coneix amb el nom de Música diegètica. Aquesta música ha de contenir necessàriament els instruments que apareixen a la imatge per donar credibilitat a aquesta. Per contra, no és gaire difícil preveure l'existència d'una música no diegètica, la composició de la qual no està subordinada a la presència d'alguna font sonora en la pantalla. En aquest segon tipus, doncs, el compositor té la llibertat d'escollir els instrumentistes que vulgui. És important remarcar que aquest segon tipus de música, a diferència de la primera que tenia com a finalitat donar credibilitat a les imatges, té com a objectiu principal subratllar el caràcter poètic i/o expressiu de les imatges projectades.
Parlant en clau de cinema actual, val a dir que la relació entre aquests dos estils de música no és, ni de bon tros, d'antagonisme, sinó de complementarietat. La música diegètica es converteix en no diegètica quan la seva presència continua havent desaparegut la imatge que l'originava. Així, la música guanya un nou paper a nivell discursiu. De la mateixa manera passa en el sentit contrari: una música no diegètica es converteix en diegètica quan apareix en la imatge l'instrument o objecte que generava la música present amb anterioritat. Per tant, és freqüent trobar música diegètica i no diegètica simultàniament.
Després d'aquest breu parèntesi, tornem als anys trenta on ens trobàvem. En aquesta dècada, tots els grans estudis comptaven amb departaments musicals complets, amb una plantilla de compositors, d'adaptadors, d'arranjadors i de directors d'orquestra.
En un primer moment, potser per falta d'experiència, la música s'ajustava a l'acció d'una manera no gaire precisa. Tot i així, això va canviar l'any 1933 quan Max Steiner va donar una gran lliçó demostrant el que es podia arribar a fer amb una música original absolutament sincronitzada amb les imatges. La pel·lícula (la plasmació del mite de la bella i la bèstia) fou ni més ni menys que King Kong.
Durant la dècada dels quaranta no es van produir canvis remarcables en la música. Tot i així és important subratllar que el nombre de compositors per a la música del cinema va augmentar considerablement. Erich Korngold i Max Steiner, seguien treballant però això no va impedir l'arribada de nous talents procedents de diferents àrees musicals. De Broadway, per exemple, van arribar Alfred Newman, Herbert Stothart i Roy Webb. També de les sales de concerts d'òpera, de la ràdio o d'Europa (fugint del nazisme) van arribar Nino Rota, Dmitri Tiomkin, Miklós Rózsa, Victor Young i Bernard Herrmann. Altres compositors de música clàssica com Malcolm Arnold o Aaron Copland també van fer les seves aportacions.
Pistes temporals
En alguns casos, el director ha preguntat als compositors de la música per imitar un compositor o estil específic present en la pista temporal.[1] En altres ocasions, els directors s'han adherit tant a la música temporal que decideixen utilitzar-la i rebutjar la partitura original escrita pel compositor. Un dels casos més famosos és el de 2001: Una Odissea de l'Espai, on Kubrick va optar pels enregistraments existents d'obres clàssiques, incloses les peces del compositor György Ligeti en comptes de la partitura d'Alex North,[2] encara que Kubrick també havia contractat a Frank Cordell per compondre la música. Altres exemples són: Cortina esquinçada (Bernard Herrmann),[3] Troy (Gabriel Yared),[4] Pirates del Carib: la Maledicció de la Perla Negra (Klaus Badelt),[5] King Kong de Peter Jackson (Howard Shore)[6] i The Bourne Identity (Carter Burwell).[7]
Estructura
Les pel·lícules sovint tenen temes musicals diferents per a personatges, esdeveniments, idees o objectes importants, una idea sovint associada amb l'ús del leitmotiv de Wagner. Aquests es poden reproduir en diferents variacions segons la situació que representin, dispersos entre la música incidental. Un exemple d'aquesta tècnica és la música de John Williams per a la saga La Guerra de les Galàxies [8] i els nombrosos temes relacionats amb Darth Vader, Luke Skywalker i la princesa Leia (vegeu la música de La Guerra de les Galàxies per obtenir més detalls). La música de la sèrie El Senyor dels Anells utilitza una tècnica similar, amb temes recurrents per a molts personatges i llocs destacats. Michael Giacchino emprava temes per personatges en la banda sonora de la pel·lícula animada Up (2009), per la qual va rebre el Premi de l'Acadèmia a la Millor Banda Sonora. La seva banda sonora orquestral per a la sèrie de televisió Lost també depenia en gran manera del personatge i també de situacions específiques.
L'any 1983 es va formar la Societat per a la Preservació de la Música de Cinema, una organització sense ànim de lucre amb l'objectiu de preservar els "subproductes" de la creació d'una partitura per al cinema:[9] els manuscrits de música (música escrita) i altres documents i enregistraments d'estudi generats en el procés de composició i gravació que, en alguns casos, han estat descartats pels estudis de cinema. S'ha de preservar la música escrita per a tocar-la en concerts i per fer-ne nous enregistraments. De vegades només després de dècades s'ha publicat una gravació d'arxiu d'una partitura de cinema en CD.
Fonts de la música
La majoria de les pel·lícules contenen entre 40 i 120 minuts de música. No obstant això, algunes pel·lícules en tenen molt poca o cap; d'altres poden tenir una banda sonora que es reprodueix gairebé de forma contínua. El Dogma 95 és un gènere que només té música dins de la pròpia pel·lícula, com ara d'una ràdio o una televisió. Això s'anomena "source music" ("música d'origen") perquè prové d'una font que es pot veure a la pantalla o bé que es pot deduir (en la teoria del cinema acadèmic, aquesta música es diu "diegètica"). Un exemple de "source music" és l'ús de la cançó "Can't Take My Eyes Off You" de Frankie Valli a The Deer Hunter de Michael Cimino. El thriller d'Alfred Hitchcock, Els ocells (1963),[10] és un exemple d'una pel·lícula de Hollywood sense cap mena de música no diegètica.[11]
Tot i la gran varietat de compositors, la següent dècada, els anys cinquanta, van suposar un domini absolut d'Alfred Newman però amb un Bernard Herrmann que començava a fer créixer el seu prestigi col·laborant amb Orson Welles. De totes maneres, Miklós Rózsa i Dmitri Tiomkin van continuar treballant amb força èxit competint cada cop amb més compositors que pujaven al carro de les bandes sonores. Aquesta vegada la majoria eren procedents del món del jazz, com Elmer Bernstein, Georges Delerue, Ernest Gold, Maurice Jarre i el conegut Henry Mancini.
Mentrestant altres compositors esperaven la seva oportunitat, entre els quals es trobaven John Barry, Jerry Goldsmith i John Williams, que havien començat a fer música per la televisió, la gran amenaça de la indústria del cinema.
El ràpid desenvolupament de la televisió als Estats Units va fer que aquest hagués de ser el primer a idear noves armes per lluitar contra aquell espectacle casolà que li robava els espectadors a passos de gegant. Per fer-nos-en una idea, els 4.680 milions d'espectadors de l'any 1947 van reduir-se a 2.478 milions d'espectadors l'any 1956 (malgrat el creixement demogràfic del país). Les xifres parlen per si soles: una mica menys de la meitat d'espectadors.
La televisió havia començat la seva era comercial l'any 1946, any durant el qual existien 11.000 receptors en funcionament i a pesar de la "congelació" del nombre d'emissores decretada pel govern entre 1948 i 1952, durant aquest any el nombre de receptors havia augmentat fins a 21.200.000.
Tants aparells de televisió van fer que les taquilles baixessin en picat, i per això l'any 1948 la indústria cinematogràfica va començar a prendre mesures contra aquella amenaça i va establir un bloqueig de lloguers de pel·lícules a la televisió amb l'esperança d'aconseguir la seva asfixia. Tot i així, la gran guerra contra la televisió no va ser lliurada fins a l'any 1952.
I va ser durant la dècada dels cinquanta que el món de les bandes sonores, juntament amb Hollywood, va començar a trontollar. Els estudis volien melodies i temes fàcils de vendre per intentar remuntar la davallada d'espectadors que havia sofert; temes que moltes vegades no tenien res a veure amb les imatges. Un exemple és Moon River de Johnny Mercer i Henry Mancini per a Esmorzar amb diamants (1961).
Els mèrits artístics de la música del cinema es debaten sovint. Alguns crítics la valoren molt, apuntant a la música com les escrites per Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Bernard Herrmann i altres. Alguns consideren que la banda sonora és un gènere de la música clàssica del finals del segle xx, només perquè és el tipus de música clàssica més sentida que cap altra. En alguns casos, músiques de films s'han acceptat en el cànon de la música clàssica. Aquests són principalment treballs de compositors de renom que ja han fet bandes sonores, per exemple, la música de Sergei Prokofiev per la pel·lícula Alexander Nevsky o Vaughan Williams per Scott de l'Antàrtida. Uns altres veuen la gran quantitat de música de la pel·lícula sense mèrit. Consideren que molta música del cinema és derivada, prenent prestades en gran manera les obres anteriors. Compositors de bandes sonores solen compondre al voltant de tres o quatre per any. Tot i això, les obres més populars de compositors com John Williams i Danny Elfman encara estan lluny d'entrar al cànon acceptat. Tanmateix, considerant que sovint són les composicions de música clàssica modernes més populars per al gran públic, les orquestres més importants a vegades realitzen concerts d'aquesta música, com també ho fan les orquestres pop.[12]
Tot i que en les dues dècades següents va haver-hi una renovació important de compositors, cap d'ells no va poder resoldre la crisi en la qual havia caigut la música del cinema al mateix temps que la davallada d'aquest havia avançat amb gran rapidesa amb l'aparició de la televisió. Un dels que va aconseguir posar remei a aquesta situació va ser John Williams amb les seves orquestracions revolucionàries que, juntament amb Steven Spielberg, van rescatar la música orquestral completa que, l'aparició de la televisió i la crisi de pressupost que aquesta va generar, havia caigut en un cul-de-sac. El star system, el sistema brillant i infal·lible de Hollywood es va anar debilitant a poc a poc amb la competència de la televisió. Els estudis van haver d'invertir molts diners en aparells com el Cinemascope o el Cinerama la qual cosa va suposar algunes retallades de pressupostos importants, i a un dels sectors on abans aquestes es van manifestar va ser al de la música.
Durant l'última dècada havia quedat bastant oblidat el que era una banda sonora instrumental i original, fet afavorit amb les múltiples cançons que col·lapsaven les pel·lícules i amb les retallades de pressupostos amb les que els estudis es van veure afectats. Així doncs, va ser John Williams qui va rescatar la música instrumental del pou on havia caigut.
A finals dels anys setanta i durant la dècada dels vuitanta la música instrumental va trontollar de nou amb l'arribada del sintetitzador que tot i haver-se inventat ja feia uns anys, va començar a utilitzar-se massivament. Els autors més reconeguts que van fer servir el sintetitzador van ser Vangelis, Maurice Jarre i Ryuchi Sakamoto. No obstant això, les instrumentacions de Williams no van decaure, cosa que va fer anar a l'alça la música orquestral a la qual es van sumar nous compositors com James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard i Alan Silvestri.
Hi ha una anècdota interessant a comentar respecte al sintetitzador. De fet, quan George Lucas va contactar amb Williams perquè aquest fos el compositor de la música de La guerra de les galàxies, creia que utilitzar el sintetitzador seria perfecte, aprofitant la volada que aquest estava agafant i que a més ajudaria a donar una perspectiva més futurista a la pel·lícula. No obstant això, Williams li va proposar a Lucas utilitzar una orquestra simfònica completa, i aquest no gaire convençut va decidir fer una prova: li va proposar a Williams que fes la música dels crèdits inicials, que llavors ajuntaria amb les imatges per veure'n el resultat. El cas és que, quan Lucas va veure les imatges amb aquella música orquestral tan imponent, no s'ho va pensar dues vegades i va contractar a Williams per a tota la pel·lícula.
Wikiwand in your browser!
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
