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文學性是一種語言的組織模式，通過特殊的形式和語言屬性將文學文本與非文學文本區分開來（Baldick 2008）。一部文本之所以是文學作品，並不是因為其完成時的歷史或社會文化現象等文學之外的條件，而是由於其使用的語言形式。因此，文學性被定義為使給定作品成為文學作品的特徵。它通過某些藝術手段（例如韻律、韻律以及其他聲音和重複模式）的使用，將文學作品與普通文本區分開來。
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 | 此條目翻譯品質不佳。 (2023年12月30日) |
1921年，俄羅斯形式主義者羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）首次引入了「文學性」一詞。在著作《現代俄羅斯詩歌》中，他宣稱，「文學研究的對象不是文學作品，而是文學性，即使給定作品成為文學作品的原因」（Das 2005, p.78)。俄羅斯形式主義早於俄羅斯革命，因為它起源於 20 世紀的第二個十年，並在 1920 年代蓬勃發展。它起源於兩個中心：莫斯科語言學圈和位於聖彼得堡的OPOJAZ 組織（詩歌語言研究協會）（Makaryk 2000，p. 53)。他們關注的重點是分析構成文學文本的特徵，這與以前的傳統文學研究相反，後者側重於結合歷史、傳記、社會學和心理學等其他學科來研究文學（Makaryk 2000, p . 53)。俄羅斯形式主義堅持文學學者應該只關注文學文本的組成部分，而應該排除所有的直覺或想像。它強調重點在於文學創作本身，而不是作者/讀者或任何其他外在系統（Erlich 1973, p.628）。
對俄羅斯形式主義者們，特別是維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）來說，文學性，或文學性和非文學性文本之間的區別是通過「陌生化」來實現的（Ekegren 1999，p.44）。文學文本的一個主要特點是讀者會感到其語言陌生，偏離日常。它們能使我們對現實世界的習慣性看法陌生化，疏遠化（Ekegren 1999，p.44）。 什克洛夫斯基指出，藝術的目的是中斷受眾對事物的自然反應，並賦予其一種新的，不可預見的感知（Makaryk 2000, p.54)。陌生化的語言會引起人們的注意：由於我們的感知是自然發生的，它會迫使讀者自動通過各種不同的方式來注意陌生的事物，例如文字遊戲、節奏、修辭格等（Lemon 1965, p.5）。
什克洛夫斯基引入的陌生化和文學性的另一個關鍵術語是「情節」的概念。對於什克洛夫斯基來說，情節是敘事的最重要特徵，因為他聲稱「故事」和「情節」之間存在顯著差異。敘事的故事需要事件的正常時間順序，而情節是正常故事情節的扭曲，因此與陌生化有關（Williams 2004，p.5）。
布拉格學派理論，由其主要學者之一揚·穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）領導，進一步探索了陌生化的概念，而之後羅曼·雅各布森也更加深化了這一套理論研究。 穆卡洛夫斯基假設語言偏離（例如前景化）是詩歌文本的標誌（Pilkington 2000, p.16）。他認為語氣、隱喻、歧義、模式和平行等語言手段的使用將普通語言與詩歌語言區分開來。
而在 1960 年代，雅各布森引入了文學文本的詩意功能概念，並進一步提出「使用部分語言模式能夠更加將讀者的注意力吸引到作品的文法上」這一觀點。他將詩歌語言作為研究中心，強調將文學與非文學文本區分開的是語音和句法重複的語言元素。他試圖通過區分語言的六種功能來定義文學性：情感功能、指稱功能、表達功能、元語言功能、意動功能和詩意功能（Zwaan 1993，p.7) 。對雅各布森來說，詩歌功能是最重要的功能，因為它主要關注傳達的信息本身（Zwaan 1993，p.7）。文學作品中若使用了不同的語言結構，便可以使讀者更加關注其文段本身，而如果沒有，便可能被忽略。
因此，羅曼·雅各布森強調，文學之所以是文學主要是因為其對語言的使用，而同社會生活、歷史或語言之外的任何事物的關聯在對「文學作品」的定義上是無關緊要的。
詩歌文學文本中陌生化的兩個例子是莎士比亞的十四行詩，其以「我的情婦的眼睛不像太陽」開頭，其中韻律提供了一個詩歌的框架；和狄金森的《我感覺腦海中有一場葬禮》，其標題中有目的性的用詞為讀者創造了一個陌生的新概念[1] (Pope 2002)。
兩位英國18世紀作家經常被俄羅斯形式主義者引用為敘事文學文本的參考，即喬納森·斯威夫特的《格列佛遊記》和勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》 （塞爾登 1997 年，第33)。在《格列佛遊記》中，人物之間明顯的比例差異，即格列佛和小人國之間，是陌生化現實世界的一個例子，因為它引起了人們對人物異常大小的注意（Pope 2002，p.90)。在項狄傳中，熟悉的行為也因放慢速度而變得陌生——即敘述時常被打斷、放慢或加速。此外，故事情節也存在扭曲，將第 18 章和第 19 章置於第 25 章之後突出顯示，這樣便使讀者注意到了敘事結構和情節模式的特別（Klarer 2004, p.78)。在馬塞爾·普魯斯特 的《追憶似水年華》中也可以注意到這一點，整部小說是回顧性的，敘事順序為過去到現在 (Ryan 2011, p.2）。
在俄羅斯形式主義和布拉格結構主義中，文學文本被視為以審美和疏離方式使用語言的文本，而非文學文本則是精確而準確地使用日常語言的文本。它們包括日常文本，例如報紙或雜誌文章、信件、小冊子、廣告、報告或社論。
1970年代，一些學者擺脫了俄羅斯形式主義者所採用的單一語言學理論，開始關注讀者的作用。包括喬納森·庫勒、斯坦利·菲什和翁貝托·埃科在內的許多學者指出，文學性不能僅根據文本中的語言特性來定義，讀者也是意義建構的關鍵因素（Zwaan 1993，p.8）。
他們認同前景化是詩歌的一個特點，但他們同時也表示前景化這類語言結構也可以在廣告等普通文本中找到。雅各布森同意這樣的詩意功能可以在任何文本中找到，但他認為這些功能相對於其他功能的主導地位是使文本成為詩意文本的原因（Pilkington 2000, p.19）。
儘管這一理由被後來的學者所接受，但雅各布森的理論仍然沒有被視為將文學與普通文本分開的充要因素。因此，卡勒和菲什強調文學性的關鍵方面不是文本的詩意構造，而是作為文本應當滿足的常規期望。
他們主要強調以讀者為導向的理論，該理論超越了單純的文本感知，側重於讀者在處理和解釋文本中的作用。 菲什認為意義和文學性不是文本屬性，而是依賴於讀者如何在腦內構建對文本的解釋（Zwaan 1993）。讀者是某些社群的成員，在這些集合中，某些慣例和模式持續存在，而讀者會根據這些經驗對文本進行解釋 （Zwaan 1993）。他認為，（讀者）對文本的某種解釋會因其所歸屬的社群決定。
對形式主義理論的強烈反對不僅來自讀者導向論，也來自馬克思主義文學批評家、言語行為理論和新歷史主義。他們都認為不存在決定性的區分文學作品和普通文本的定義（Abrams 2009, p.128)。
綜上所述，對文學性定義的探索已經朝著兩個方向發展。第一個方向是俄羅斯形式主義者的，它假設文學和普通文本之間存在差異，前者具有特定的文學語言特徵。第二種方向則相反，認為這些語言特徵可以在任何其他語言使用實例中找到。後者將興趣從語法結構、句法和語義轉移到分析作者和讀者對文本的看法的語用學（Nöth 1990, p.350)。
如今，理論家在文學性所涉及的問題上意見不一。 1990年代，一些學者重新引入形式主義的模型來定義文學性。 Van Dijk (1979) 和 Kintsch (1983) 等理論家專注於意義表徵的認知方面，認為文學性不能在語言理論中，而需要在認知語用理論中尋求基礎。 Zwaan (1993) 聲稱特定類型的話語會激發讀者特定的大腦區域，來處理對文學文本的理解。還有其他學者認為文學性理論本身就是無稽之談。
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