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中国很早就有文学批评。批评是评论的意思，范晔《狱中与诸甥侄书》称“详观古今著述及评论，殆少可意者。”颜之推《家训·文章篇》亦称“学为文章，先谋亲友，得其评论，然后出手。”中国文学批评自成一体，例如曹丕的《典论·论文》提到“文气”说。刘勰的《文心雕龙》则是一部有系统的评论专著。钟嵘的《诗品》是一部诗论专著。
孔子力主“诗教”，《礼记·经解篇》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔颖达解释说：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”[1]
刘安评价《离骚》称：“昔在孝武，博览古文，淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皦然泥而不滓。推此志也，虽与日月争光可也。”[2]
曹丕的《典论·论文》提到“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”郭绍虞说：“这里所谓‘气’是指才气说的”[3]
南朝时又有“声律说”。《宋书·谢灵运传》提到：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，后有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约还提出诗歌创作中的“八病”问题，即：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
六朝文学批评的兴盛，受前代有关文学的言论，以及东汉末年品评人物的清议风气的影响。魏晋时代是文学自觉时代，而在南北朝时代，文学观念日益明晰，文学形式日益讲求，论文的专家和专书应运而生。
魏晋时儒家衰微，文学的作用不再是阐发经义。当时玄学兴盛，玄学强于思辩，思维能力加强，有助于文学批评的发展。玄学重主体，着重才性、审美、个体人格和精神自由，给文学批评注入新的活力。玄学逐渐与佛教合流，佛教重神妙与顿悟，也有助于主体意识与个体精神的张扬。
六朝时文学创作发达，促进文学批评的发展。当时文学作品繁富，需要评选，故文评之风大盛。而且文学体裁日益丰富，语言技巧日益讲究，于是推动文学批评于文体风格、写作技巧等问题的探讨。此外，当时的文学作品出现了唯美主义、形式主义的弊病，因此引来文学批评。
魏晋时代，中央集权已成强弩之末，世家大族不再受皇权控制，其经济也因庄园经济而得以自主，因此有充裕的时间及充分的自由从事文学创作与鉴赏。
南朝产生了经典性的文评钜著。南朝文学批评所讨论的问题，既不囿于传统的思想，又能启发后来的文学批评家，可说是空前启后。南朝的文学批评家开始采用多种不同的批评方法，如历史的批评、比较的批评、推理的批评、归纳的批评、审美的批评、判断的批评、考证的批评等。
南朝的文学批评家才真正是纯粹的文评家，而不是作家兼批评家（如曹丕、曹植）、学者兼批评家（如王充、葛洪）、选家兼批评家（如挚虞、李充）。由于是纯粹的文学批评家，态度较为持平。
白居易提出“美刺比兴”说，“刺”是讽刺的意思[4]。皮日休也说：“诗之美也，闻之足以观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政。”[5]白居易之诗文平易近人，老妪能解[6]，反映现实，反映民间疾苦，“救济人病，裨补时阙”，他本人提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张[7]。
李翱在《祭吏部韩侍郎文》中说：“建武以还，文卑质丧。气萎体败，剽剥不让。拔去其华，得其本根。开合怪骇，驱涛涌云。包刘越赢，并武同殷。六经之风，绝而复新。学者有归，大变于文。”[8]
司空图的“象外之象”“味外之旨”说是继承自唐代皎然的“采奇于象外”与刘禹锡“境生于象外”。司空图可能还著有《二十四诗品》，王士祯最喜欢“不着一字，尽得风流”一句，他说此八字，道出了诗歌创作的“个中三昧”。
欧阳修的“穷而后工”论见于《梅圣俞诗集序》中说：“予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷而愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”
苏轼力主“贯道说”，即苏轼所云“吾所为文必与到俱”的意思。
江西诗派之名起于吕本中的《江西诗社宗派图》，以黄庭坚为主，其诗友有陈师道、潘大临、谢逸、洪刍等人。方回《瀛奎律髓》倡“一祖三宗”之说：称杜甫为一祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗。
严羽的《沧浪诗话》力主“妙悟”说、“兴趣”说。严羽的《沧浪诗话》是一部最有系统之作，它的出现“标志着以诗话形式探讨诗歌艺术理论进入更自觉的阶段”[9]。
朱熹的文学理论基本上都在道德与教化，体现了道学家重道轻文的倾向。程颐更进一步指出作文害道，作文是“玩物丧志”[10]。朱熹痛驳苏轼的“文以贯道” 之说，他说“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理！文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳，若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎?”[11]，可见朱熹最主“文以载道”[12]。又《朱子语录》：“道者，文之根本；文着，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出。文便是道。”
明朝有前七子李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思。后七子气焰高于前七子，李攀龙甚至自夸“微吾竟长夜”，简直是自比孔子。王世贞晚年颇自悔。
李梦阳力主“文必秦汉，诗必盛唐”[13]，其《缶音集序》称：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。……宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切产去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？”《怀麓堂诗话》记载：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书。予适至，费郎掩卷问曰：请问，此何代诗也？予取读一篇，辄曰：唐诗也。又问何人？予曰：须看两首。看毕，曰：非白乐天乎？于是二人大笑。启卷视之，盖长庆集，印本不传久矣。”
李渔创作主张“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”，又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”之说，他的《闲情偶寄》是中国戏曲理论的集大成者。
何景明批评李梦阳“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。”何景明《杂言》说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”
唐顺之力主“本色”说。《答茅鹿门知县二》中说：“今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直抒胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；其一人犹然”。
李贽力主“童心说”，指斥道学家的极端虚伪，不过是“欺世盗名”，借“道学以为富贵之资”“被服儒雅，行若狗彘”[14]他们正是“败俗伤世者”。[15]。
袁宏道力主“性灵说”，在《雪涛阁集序》中说：“文之不能不古而今也，时使之也。……唯识时之士，为能堤其溃而通其所必变。夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”袁宏道在《答李元善》中说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”
方苞力主“义法”说，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。”[16]，姚鼐说“似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处”。
王士祯力主“神韵说”，渊源自司空图的“味在酸咸外”和严羽的“兴趣说”，“近之不浮，远之无尽，神到不可凑泊。”。又说：“为诗要先从风致入手，久之要造于平淡。”王士祯在《分甘余话》中提到：“或问‘不着一字。尽得风流’之说。答曰：太白诗‘牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。’襄阳（孟浩然）诗‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，正如‘羚羊挂角，无迹可求’，画家所谓逸品是也。”其理论多见诸于《带经堂诗话》。
章学诚《文史通义·诗话》云：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”
沈德潜论诗主张孔子追求“温柔敦厚”的儒雅诗风，其“格调说”很明显受到李梦阳等前后七子影响。
袁枚力主“性灵说”，做诗“都因于性灵，不在堆垛。”再看他如下言论：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处着我。”[17]“诗有人无我，是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人，落笔时一刻不可有古人。平居有古人，学问方深，落笔无古人，精神始出。”[18]
鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说的是为艺术而艺术的一派。”
朱东润说：“今欲观古人文学批评之所成就，要而言之，盖有六端。自成一书，条理毕具，如刘勰、钟嵘之书，一也。发为篇章，散见本集，如韩愈论文论诗诸篇，二也。甄采诸家，定为选本，后人从此去取，窥其意旨，如殷璠之《河岳英灵2集》，高仲武之《中兴间气集》，三也。亦有选家，间附评注，虽繁简异趣，语或不一，而望表知里，情态毕具，如方回之《赢奎律髓》，张惠言之《词选》，四也。他若宗旨有在，而语不尽传，照乘之光，自他有耀，其见于他人专书，如山谷之说，备见诗眼者为五。见于他人诗文，如四灵之论，见于《水心集》者，六也。此六端外，或有可举，盖不数数觏焉。”[19]
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