Томас Стернз Элиот

У этого термина существуют и другие значения, см. Элиот.

Томас Стернз Элиот

Статья в Википедии

Медиафайлы на Викискладе

Томас Стернз Элиот (англ. Thomas Stearns Eliot; более известный под сокращённым именем Т. С. Элиот; 26 сентября 1888 — 4 января 1965) — американо-английский поэт-модернист, драматург, литературный критик. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1948 года.

Цитаты

	Английские литераторы редко поминают о традиции, они лишь время от времени сожалеют об её отсутствии. <…> в лучшем случае мы прибегаем к этому слову, чтобы сказать: поэт имярек «традиционен». В высказывании, не несущем осудительного смысла, слово это, кажется, встретишь не часто. Впрочем, и в таких высказываниях положительный оттенок расплывчат, и понимать их следует так, что данное произведение хорошо, поскольку оно является добротной археологической реконструкцией. <…> поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжений всего своего творчества. И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника—это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.[1]
	In English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. <…> at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is “traditional” or even “too traditional.” Seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archaeological reconstruction. <…>the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career. What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.
	— «Традиция и творческая индивидуальность» (Tradition and the Individual Talent), 1919[2]

	Апрель — самый жестокий из всех месяцев.
	April is the cruellest month.
	— «Пустошь», 1922

	Считаю <…> «Великого Гэтсби» самым увлекательным и чудесным из всех романов, написанных за последние годы и в Англии, и в Америке. <…> это первый шаг вперёд, сделанный американской литературой со времён Генри Джеймса…[3]
	The Great Gatsby <…> has interested and excited me more than any new novel I have seen, either English or American, for a number of years. <…> the first step that American fiction has taken since Henry James…
	— письмо Ф. С. Фицджеральду 31 декабря 1925

	За диалогом драмы у греков мы всё время осознаём конкретную зрительную реальность, а за ней — особую эмоциональную реальность. За драмой слов стоит драма действия, тембр голоса и сам голос, поднятые руки и напряжённые мышцы, индивидуальная эмоция. <…> В пьесах Сенеки вся драма — в слове, и за словом нет иной реальности. Кажется, все его персонажи говорят одним голосом, к тому же слишком его форсируя; они по очереди декламируют. <…> пьесы Сенеки полны деклараций, пригодных для слуха тех, кто ничего не видит. Поистине, эти пьесы могут быть практическим образцом современной «радиодрамы».[4]
	Behind the dialogue of Greek drama we are always conscious of a concrete visual actuality, and behind that of a specific emotional actuality. Behind the drama of words is the drama of action, the timbre of voice and voice, the uplifted hand or tense muscle, and the particular emotion. <…> In the plays of Seneca, the drama is all in the word, and the word has no further reality behind it. His characters all seem to speak with the same voice, and at the top of it; they recite in turn. <…> Seneca’s plays is full of statements useful only to an audience which sees nothing. Seneca’s plays might, in fact, be practical models for the modern “broadcasted drama.”
	— «Сенека в елизаветинских переводах» (Seneca in Elizabethan Translation), 1927[2]

	В словах и поведении некоторых персонажей Достоевского мы иногда ощущаем, что они живут сразу на двух планах — на том, что мы знаем, и в какой-то другой реальности, в которую нас не пустят.
	We sometimes feel, in following the words and behavior of some of the characters of Dostoevsky, that they are living at once on the plane we know and on some other place of reality from which we are shut out.
	— «Джон Марстон» (John Marston), 1934

	Автор свободного стиха свободен во всём, кроме необходимости создавать[5] их хорошо.
	No verse is free for the man who wants to do a good job.
	— «Музыка поэзии» (The Music of Poetry), 1942

	… чувства и переживания единичны в отличие от идей, которые равнозначны для всех. Думать на иностранном языке легче, чем на этом языке чувствовать. Поэтому-то ни одно искусство не отстаивает столь упорно свою национальную особенность, как поэзия.[6] — сборник «О поэзии и поэтах» (On Poetry and Poets, 1957)
	… feeling and emotion are particular; whereas thought is general. It is easier to think in a foreign language than it is to feel in it. Therefore, no art is more stubbornly national than poetry.
	— «Социальное назначение поэзии» (The Social Function of Poetry), 1945

	Все теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, каким поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали они.[6]
	— там же

Большая часть издателей — неудавшиеся писатели, как и большая часть писателей.[7]

Когда Уолт Уитмен пишет поэмы о сирени и птице, его теории становятся пустыми ненужностями.[8] — из-за красоты поэм

Начинающие поэты подражают, маститые крадут.[7]

Нобелевская премия – это свидетельство о смерти. Никто не совершил ничего после ее получения.[7]

Назначение критики

The Function of Criticism, 1923^[2][6]

… как правило, <…> критик зарабатывает себе на хлеб тем легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критиками; либо средства к жизни дают ему умение навязывать всем собственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой к тем мнениям, которых и без него все придерживаются и которые — из тщеславия ли, из лености ли — не собираются менять. <…> всё-таки есть <…> и такие [критики], которые «принесли пользу».

… prevails, <…> the critic owes his livelihood to the violence and extremity of his opposition to other critics, or else to some trifling oddities of his own with which he contrives to season the opinions which men already hold, and which out of vanity or sloth they prefer to maintain. <…> there remain certain <…> men, who have been ‘useful’ to us.

	Большинство наших критиков изо всех сил стараются затемнить смысл ясных вещей; под их пером чётко выраженные в произведениях идеи смягчаются, приглушаются, приглаживаются, затушевываются; такие критики заняты изготовлением приятного тонизирующего напитка для всех, и при этом ими руководит уверенность в том, что они-то люди подлинно утончённые, а все прочие наделены сомнительным вкусом.
	Most of our critics are occupied m labour of obnubilation; in reconciling, in hushing up, in patting down, in squeezing in, in glozing over, in concocting pleasant sedatives, in pretending that the only difference between themselves and others is that they are nice men and the others of very doubtful repute.

Если творчество в столь большой степени представляет собой, в сущности, критическую деятельность, не следует ли признать творческой по сути деятельностью то, что называют «литературной критикой»? <…> Думается, что уравнивать творческое и критическое всё же нельзя. Я исхожу из той аксиомы, что творчество, создание произведения искусства есть процесс самодовлеющий; критика же по самой сути дела имеет своим предметом нечто постороннее по отношению к себе.

If so large a part of creation is really criticism, is not a large part of what is called ‘critical writing’ really creative? <…> The answer seems to be, that there is no equation. I have assumed as axiomatic that a creation, a work of art, is autotelic; and that criticism, by definition, is about something other than itself.

Данте

Dante^[2] — статья, опубликованная 27 сентября 1929 года; сокращённый перевод Н. Л. Трауберг^[9].

Вкус к «Божественной комедии» зреет постепенно. Если при первом чтении вы ничего в ней не нашли, вы и не найдёте; если же какие-то стихи поразили вас, вам захочется понять её лучше, и ничто не остановит вас, кроме лени. <…> можно сказать, что Данте — <…> самый всеобщий из стихотворцев, писавших на новых языках. <…> Всеобщность Данте связана не только с ним самим. Итальянский язык Дантовых времён обретал особые преимущества из-за близости своей к языку всеобщему, латыни. <…> Современные языки всё больше обособляют отвлечённое мышление; <…> средневековая латынь стремилась подчеркнуть и выразить то, о чём могут думать люди самых разных наций. Мне кажется, в флорентийской речи Данте немало этой всеобщности, и само уточнение («флорентийская» речь) только подчёркивает её, ибо снимает современное деление на разные народы. Чтобы любить французские или немецкие стихи, надо, наверное, иметь хоть какую-то склонность к французскому или немецкому складу ума. Данте — итальянец и патриот, но прежде всего он европеец. <…> Стиль Данте особенно светел <…>. Мысль его бывает темна, слово — светло или хотя бы прозрачно. <…> при переводе Шекспира на итальянский теряется больше, чем при переводе Данте на английский. <…> Однако Данте прост и по другой, довольно сложной, причине. Он не только думал, как думал тогда всякий образованный европеец, но и метод применял, понятный всем. <…> аллегория употреблялась тогда повсеместно и потому, как это ни странно, <…> способствовала понятности и простоте. <…> для искусного стихотворца аллегория — это ясный зрительный образ. Ясные же зрительные образы много насыщенней; когда они что-то значат — не обязательно понимать, что именно, но, видя образ, мы должны помнить, что значение в нём есть. <…> в те времена люди ещё имели видения. Это было для них навыком души <…>. Его упрекали и над ним смеялись за то, что он поместил в ад тех, кого знал и ненавидел; но люди эти, как Улисс, преображены, чтобы служить целому, ибо все они <…> олицетворяют виды греха, муки, вины и воздаяния, а потому становятся одинаково реальными и современными. <…> Историю Улисса, рассказанную Данте, читаешь как увлекательный роман… <…> Данте был в высшей степени прав, когда среди исторических лиц поместил пусть одного человека, которого даже сам он считал, наверное, лишь литературным героем. Так снимается обвинение в том, что он отправлял людей в ад по мелочным и личным причинам. Мы вынуждены вспомнить, что ад — не место, но состояние; что Данте даровал и блаженство, и гибель не только тем, кто жил на свете, но и тем, кого породило воображение; что думать об аде, а то и ощущать его можно <…> лишь в чувственных образах <…>. Почти все стихи мы перерастаем, изживаем, как изживаем и перерастаем почти все страсти. Поэма Данте — одна из тех, до которой надеешься дорасти только к концу жизни.

The enjoyment of the Divine Comedy is a continuous process. If you get nothing out of it at first, you probably never will; but if from your first deciphering of it there comes now and then some direct shock of poetic intensity, nothing but laziness can deaden the desire for fuller and fuller knowledge. <…> Dante is, in a sense to be defined, <…> the most universal of poets in the modern languages. <…> Dante’s universality is not solely a personal matter. The Italian language, and especially the Italian language in Dante’s age, gains much by being the immediate product of universal Latin. <…> modern languages tend to separate abstract thought; <…> but mediaeval Latin tended to concentrate on what men of various races and lands could think together. Some of the character of this universal language seems to me to inhere in Dante’s Florentine speech; and the localization (“Florentine” speech) seems if anything to emphasize the universality, because it cuts across the modern division of nationality. To enjoy any French or German poetry, I think one needs to have some sympathy with the French or German mind; Dante, none the less an Italian and a patriot, is first a European. <…> The style of Dante has a peculiar lucidity <…>. The thought may be obscure, but the word is lucid, or rather translucent. <…> more is lost in translating Shakespeare into Italian than in translating Dante into English. <…> But the simplicity of Dante has another detailed reason. He not only thought in a way in which every man of his culture in the whole of Europe then thought, but he employed a method which was common and commonly understood throughout Europe. <…> the allegorical method was a definite method <…> and the fact, apparently paradoxical, <…> makes for simplicity and intelligibility. <…> for a competent poet, allegory means clear visual images. And clear visual images are given much more intensity by having a meaning — we do not need to know what that meaning is, but in our awareness of the image we must be aware that the meaning is there too. <…> in an age in which men still saw visions. It was a psychological habit <…>. He has been reproved or smiled at for satisfying personal grudges by putting in Hell men whom he knew and hated; but these, as well as Ulysses, are transformed in the whole; <…> are all representative of types of sin, suffering, fault, and merit, and all become of the same reality and contemporary. <…> The story of Ulysses, as told by Dante, reads like a straightforward piece of romance… <…> very right was Dante to introduce among his historical characters at least one character who even to him could hardly have been more than a fiction. For the Inferno is relieved from any question of pettiness or arbitrariness in Dante’s selection of damned. It reminds us that Hell is not a place but a state; that man is damned or blessed in the creatures of his imagination as well as in men who have actually lived; and that Hell <…> is a state which can only be thought of, and perhaps only experienced, by the projection of sensory images <…>. The majority of poems one outgrows and outlives, as one outgrows and outlives the majority of human passions: Dante’s is one of those which one can only just hope to grow up to at the end of life.

Предисловие к роману «Приключения Гекльберри Финна», 1950

В первой книге Гек просто скромный друг — почти вариант традиционного комедийного камердинера; и мы видим его, как его видит обычное респектабельное общество, к которому принадлежит Том, и мы уверены, что Том однажды станет его весьма респектабельным и типичным членом. Во второй книге их номинальные отношения остаются прежними, но здесь второстепенную роль играет Том. Автор, вероятно, не сознавал этого, когда написал первые две главы: «Гекльберри Финн» — это не та история, в которой автор с самого начала знает, что произойдёт. Том исчезает из нашего поля зрения, а когда возвращается, у него есть только две функции. Первая — быть фоном для Гека. Настойчивое восхищение Гека Томом более отчётливо демонстрирует нашим глазам уникальные качества первого и обычность последнего. Том имеет воображение бойкого мальчика, который много читал романтической литературы: он, конечно, может стать писателем — он может стать Марком Твеном. Вернее, — более заурядной стороной Марка Твена. У Гека нет того воображения, которое есть у Тома: у него есть ви́дение. Он видит реальный мир, но не судит, — он позволяет миру судить себя самому. Том Сойер — сирота. Но у него есть тётя, у него есть, как мы узнаем позже, другие родственники, и у него есть среда, в которую он вписывается. Он совершенно социальное существо. <…> Гек Финн одинок: нет более одинокого персонажа в художественной литературе. Тот факт, что у него есть отец, лишь подчёркивает его одиночество; и он смотрит на отца с ужасающей отчуждённостью. Поэтому в конце концов мы можем рассматривать Гека, как одну из постоянных символических фигур искусства, достойную занять место рядом с Улиссом, Фаустом, Дон Кихотом, Дон Хуаном, Гамлетом и другими великими открытиями, которые человек сделал о себе. Кажется, Марк Твен был человеком, который, возможно, как и большинство из нас, никогда не стал во всех отношениях зрелым. Мы могли бы даже сказать, что взрослая его сторона была мальчишеской[К 1], но только этим мальчиком был повзрослевший Гек Финн. Как выросший Том Сойер, он хотел успеха и аплодисментов (Тому всегда была нужна аудитория). Он хотел процветания, обычной счастливой семейной жизни, всеобщего одобрения и славы[К 2]. Все эти вещи он получил. Как Гек Финн, он был равнодушен ко всем этим вещам; и, будучи составлен из них обоих, Марк Твен и стремился к ним, и негодовал из-за нарушения своей целостности.

In the first book Huck is merely the humble friend—almost a variant of the traditional valet of comedy; and we see him as he is seen by the conventional respectable society to which Tom belongs, and of which, we feel sure, Tom will one day become an eminently respectable and conventional member. In the second book their nominal relationship remains the same; but here it is Tom who has the secondary role. The author was probably not conscious of this, when he wrote the first two chapters: Huckleberry Finn is not the kind of story in which the author knows, from the beginning, what is going to happen. Tom then disappears from our view; and when he returns, he has only two functions. The first is to provide a foil for Huck. Huck’s persisting admiration for Tom only exhibits more clearly to our eyes the unique qualities of the former and the commonplaceness of the latter. Tom has the imagination of a lively boy who has read a good deal of romantic fiction: he might, of course, become a writer—he might become Mark Twain. Or rather, he might become the more commonplace aspect of Mark Twain. Huck has not imagination, in the sense in which Tom has it: he has, instead, vision. He sees the real world; and he does not judge it—he allows it to judge itself. Tom Sawyer is an orphan. But he has his aunt; he has, as we learn later, other relatives; and he has the environment into which he fits. He is wholly a social being. <…> Huck Finn is alone: there is no more solitary character in fiction. The fact that he has a father only emphasizes his loneliness; and he views his father with a terrifying detachment. So we come to see Huck himself in the end as one of the permanent symbolic figures of fiction; not unworthy to take a place with Ulysses, Faust, Don Quixote, Don Juan, Hamlet and other great discoveries that man has made about himself. It would seem that Mark Twain was a man who—perhaps like most of us—never became in all respects mature. We might even say that the adult side of him was boyish, and that only the boy in him, that was Huck Finn, was adult. As Tom Sawyer grew up, he wanted success and applause (Tom himself always needs an audience). He wanted prosperity, a happy domestic life of a conventional kind, universal approval, and fame. All of these things he obtained. As Huck Finn he was indifferent to all these things; and being composite of the two, Mark Twain both strove for them, and resented their violation of his integrity.

Без источника

• Великая поэзия должна быть и искусством, и забавой одновременно.

• Демократия восторжествовала, и теперь быть личностью стало ещё труднее, чем раньше.

• Для чего мы живём, если не стараемся облегчить жизнь друг другу?

• Драматург вовсе не обязательно должен знать людей; он должен их чувствовать.

• Есть лишь два типа писателей. Одни, более популярные, говорят с читателем; вторые, менее удачливые, — с самими собой.

• Истинная поэзия воспринимается прежде, чем понимается.

• Не знаю, бывают ли совсем безвредные книги, но не сомневаюсь: есть книги настолько бессмысленные, что причинить вред они просто не в состоянии.

• Поэзия должна способствовать не только совершенствованию языка своего времени, но и предохранению его от слишком быстрых изменений: если язык начнёт развиваться чересчур стремительно, такое развитие обернётся прогрессирующим вырождением — вот опасность, угрожающая нам сегодня.

• Только неверующих шокирует богохульство; богохульство — признак веры.

• Задача поэта — не искать новые эмоции, а по-новому использовать старые.

• Поэзия — это не высвобождение эмоций, но бегство от них; это не выражение индивидуальности, но избежание ее. Хотя, конечно, только тот, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знает, что значит хотеть их избежать.

• Счастлив тот, кто в нужную минуту повстречал подходящего друга. Счастлив и тот, кому в нужную минуту повстречался подходящий враг. Я не одобряю уничтожения врагов: политика уничтожения или, как варварски выражаются, ликвидации врагов — одно из наиболее тревожащих нас порождений современной войны и мира.

• Создание произведения искусства — это взаимопроникновение личности автора и личности его героя.

• Телевидение — это такая развлекательная среда, которая позволяет миллионам людей слышать одну и ту же шутку в один и тот же миг и все же оставаться в одиночестве.

• Хороший поэт тем и отличается от плохого, что все его стихи отмечены печатью личности — значительной, законченной, многогранной.

Статьи о произведениях

• См. Категория:Произведения Томаса Элиота

Об Элиоте

• см. Дмитрий Святополк-Мирский, «Из современной английской литературы (О Т.-С. Элиоте)», 1933

Чем-то он напоминает Малларме (он и в самом деле один из поздних наследников символизма). Как и Малларме, он творил поэзию словно из ничего и сумел своему интеллектуализму придать, подобие магии. Малларме стал моралистом, исходя из своей художнической позиции; Элиот моралист прежде всего благодаря своему критическому отношению к эпохе. В сущности он критик, преобразившийся в поэта, его лирика опирается не столько на лирическое вдохновение, сколько на критическое суждение и художественный вкус. Важную роль в его творчестве играет историческое чутьё <…>. Подобно музыке Стравинского, его лирика совершает постоянные путешествия во времени и пространстве; в этом её наиболее явная современная черта. Но сходство со Стравинским простирается значительно дальше: в «Весне священной» и в «Бесплодной земле» одна и та же обнажённость и боль, на auditory imagination обоих лежит один и тот же характерный для современности примитивистский отпечаток. Миражи сознания стремительно сменяют друг друга на зыбком фоне современного бытия, унылом и сером, как старая фильмокопия. <…> Стихи Элиота лишены ярких красок; они серы, как античный рельеф, или блеклы, как мраморные обломки. Кажущаяся простота, а в сущности сложнейшие взаимосвязи слов позволяют им достичь непосредственности и силы звучащего слова.[11]

— Артур Лундквист, «Чистилище поэзии» (Poesiens purgatorium), 1939

Тематика ранних стихотворений Элиота была совершенно другой. Они не обнадёживали, но <…> не угнетали. Если кому-то нравятся антитезы, то можно сказать, что поздние стихи выражают меланхолическую веру, а ранние — пылкое отчаяние. В них была дилемма современного человека, который отчаивается в жизни и не хочет быть мёртвым, а вдобавок к этому они выражали ужас сверхцивилизованного интеллектуала, столкнувшегося с уродством и духовной пустотой машинного века. <…> Элиот <…> на самом деле не чувствует веры, а только соглашается с ней по сложным причинам. И сама по себе она не рождает в нём свежего литературного импульса. На определённом этапе он чувствует необходимость «цели», и нужна ему «цель» реакционная, а не прогрессивная; ближайшее прибежище — церковь, от своих членов требующая нелепости мышления, так что его творчество превращается в постоянную возню с этими нелепостями в попытке сделать их приемлемыми для себя. <…> Очевидно, что скептическое отношение к демократии и недоверие к «прогрессу» ему присущи; без них он не мог бы написать ни строчки. Но можно вообразить, что он только выиграл бы, если бы пошёл дальше в направлении, обозначенном его знаменитой «Англо-католической и роялистской декларацией». В социалиста он не превратился бы, но мог бы превратиться, по крайней мере, в апологета аристократии. <…> Можно, по крайней мере, вообразить, что если бы Элиот чистосердечно следовал своим антидемократическим склонностям, был последователен в своём недоверии к возможности морального усовершенствования, то мог бы напасть на поэтическую жилу, сравнимую с прошлой.

— Джордж Оруэлл, рецензия на «Бёрнт Нортон», «Ист-Коукер» и «Драй Сэлвейджес», октябрь—ноябрь 1942

	… Т. С. Элиот <…> под конец жизни говорил и писал как вылитый архиепископ Кентерберийский…
	… T. S. Eliot <…> wound up sounding like the Archbishop of Canterbury…
	— Курт Воннегут, «Времетрясение», 1997

О произведениях

Мир стихотворения «Суини среди соловьёв» предельно минимизирован. <…> Предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, феноменалистически обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жёсткими интерпретациями <…>. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определённую идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.

— Андрей Аствацатуров, «Томас Стернз Элиот: критическая стратегия поэзии» (сб. «Феноменология текста: игра и репрессия», 2007)

Комментарии

1. ↑ Повтор мнения Уильяма Хоуэллса из «Мой Марк Твен: воспоминания и критика» (I), 1910.
2. ↑ Парафраз мнения Ван Уика Брукса из «Испытания Марка Твена» (The Ordeal of Mark Twain), 1920^[10].

Источники

1. ↑ Перевод А. М. Зверева // Писатели США о литературе. В двух томах. Т. 2. — М.: Прогресс, 1982. — С. 12-15.
2. 1 2 3 4 Вошли в сборник Selected Essays, 1932.
3. ↑ Перевод А. Ю. Бураковской (с незначительными уточнениями) // Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Портрет в документах: Письма. Из записных книжек. Воспоминания. - М.: Прогресс, 1984. — С. 259.
4. ↑ С. А. Ошеров. Сенека-драматург // Сенека. Трагедии. — М.: Наука, 1983. — С. 357. — (Литературные памятники).
5. ↑ Элиот Т. С. Избранная поэзия. — СПб.: Северо-Запад, 1994.
6. 1 2 3 Перевод А. М. Зверева // Писатели США о литературе. — М.: Прогресс, 1974.
7. 1 2 3 В начале было слово: Афоризмы о литературе и книге / составитель К. В. Душенко. — М.: Эксмо, 2005.
8. ↑ К. И. Чуковский. Его поэзия (5) // Мой Уитмен. Изд. 2-е, доп. — М.: Прогресс, 1969. — С. 43.
9. ↑ Писатели Англии о литературе. XIX-XX вв. / Сост. К. Н. Атарова. — М.: Прогресс, 1981. — С. 295-304.
10. ↑ Т. Л. Морозова. Проблема трагического в творчестве Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. — С. 160.
11. ↑ Перевод А. Мацевича // Писатели Скандинавии о литературе / сост. К. Е. Мурадян. — М.: Радуга, 1982. — С. 308, 310.

Лауреаты Нобелевской премии по литературе в 1926—1950 годах

Грация Деледда (1926) • Анри Бергсон (1927) • Сигрид Унсет (1928) • Томас Манн (1929) • Синклер Льюис (1930) • Эрик Аксель Карлфельдт (1931) • Джон Голсуорси (1932) • Иван Бунин (1933) • Луиджи Пиранделло (1934) • Юджин О’Нил (1936) • Роже Мартен дю Гар (1937) • Перл Бак (1938) • Франс Эмиль Силланпяя (1939) • Йоханнес Вильхельм Йенсен (1944) • Габриэла Мистраль (1945) • Герман Гессе (1946) • Андре Жид (1947) • Томас Стернз Элиот (1948) • Уильям Фолкнер (1949) • Бертран Рассел (1950) Полный список | (1901—1925) | (1926—1950) | (1951—1975) | (1976—2000) | (2001—2025)