Джон Уилсон (шотландский писатель)

Джон Уилсон (англ. John Wilson; 18 мая 1785 — 3 апреля 1854) — британский шотландский писатель, поэт, журналист, литературный критик, адвокат. Большинство произведений написал под псевдонимом Кристофер Норт (Christopher North), сотрудничал с журналом Blackwood’s Edinburgh Magazine.

Рецензии Blackwood’s Magazine

	В этой весьма оригинальной поэме Байрон шёл тем же путём и обратил своё дарование на тот же предмет, как и в третьей песне «Чайльд-Гарольда». Действие происходит среди Альп; все действующие лица более или менее созданы или обусловлены окружающим их великолепным пейзажем; каждая страница поэмы проникнута пылом воображения и страсти, хотя в то же время мысль поэта нередко смещается силою и новизною своих собственных представлений, и в этом отношении всё сочинение в целом вызывает немало довольно сильных возражений. Но в этой замечательной драме гораздо более внимания заслуживает новое применение способностей Байрона. Здесь он проник в мир духов, и в том упоении, какое дали ему стихии природы, он сделал попытку дать им известное воплощение и вызвать перед нами их деятельные силы, распоряжаясь этими олицетворениями с тою же свободою, с какою раньше он распоряжался человеческими чувствами и страстями. <…> Мы склонны думать, что замысел его драмы и характер главного действующего лица, им обрисованный, требовали бы более полного развития…[1]
	In the very singular, and, we suspect, very imperfect poem, of which we are about to give a short account, Lord Byron has pursued the same course as in the third canto of Childe Harold, and put out his strength upon the same objects. The action is laid among the mountains of the Alps—the characters are all, more or less, formed and swayed by the operations of the magnificent scenery around them, and every page of the poem teems with imagery and passion, though, at the same time, the mind of the poet is often overborne, as it were, by the strength and novelty of its own conceptions; and thus the composition, as a whole, is liable to many and fatal objections. But there is a still more novel exhibition of Lord Byron's powers in this extraordinary drama. He has here burst into the world of spirits; and, in the wild delight with which the elements of nature seem to have inspired him, he has endeavoured to embody and call up before him their ministering agents, and to employ these wild Personifications, as he formerly employed the feelings and passions of man. <…> We are inclined to think, that the plan he has conceived, and the principal Character which he has wished to delineate, would require a fuller developement than is here given to them…[2]
	— «Манфред» (Manfred)

	… это очень необычное произведение, <…> независимо от собственных больших достоинств, в настоящее время представляет чрезвычайный интерес из-за общего сходства своей темы с темой последней поэмы лорда Байрона <…>. Следующие строки поразительны; и независимо от того, были они у лорда Байрона на уме или не были во время сочинения некоторых отрывков «Манфреда», мы думаем, они выдержат сравнение с любым напряжением аналогичного характера его драмы. Фауст. А Люцифер когда-то ангелом не был? <и ещё 8 реплик>
	… this very singular composition, <…> independently of its own great merits, it possesses an extraordinary interest at the present time, from the general resemblance of its subject to that of Lord Byron's last poem <…>. The following lines are striking; and whether Lord Byron had them, or had them not, in his mind during the composition of some passages of Manfred, they will, we think, stand a comparison with any strain of a similar nature in his Lordship's drama. "Faust. Was not that Lucifer an angel once?"[3]
	— «Трагическая история доктора Фауста» Марло (Marlow's Tragical History of Dr. Faustus)

… давно уже ничто не доставляло нам такого удовольствия, как богатые задатки драматического совершенства, обнаруженные в этом произведении нашим знатным изгнанником. <…> Положительно, на английском языке не появлялось трагедии, подобной «Марино Фальеро», со времени образцовой пьесы Отуэя, также вдохновившегося венецианской историей и венецианским заговором. Та история, которою овладел Байрон, по нашему мнению, лучше отуэевской; мы говорим: совладел, потому что мы уверены в том, что поэт передал события с почти буквальной точностью.[1] — апрель 1821, p. 93

… nothing has for a long time afforded us so much pleasure, as the rich promise of dramatic excellence unfolded in this production of our Noble Exile. <…> Without question, no such tragedy as Marino Faliero has appeared in English, since the day when Otway also was inspired to his masterpiece by the interests of a Venetian story and a Venetian conspiracy. The story of which Lord Byron has possessed himself is, we think, by far the finer of the two,—and we say possessed, because we believe he has adhered almost to the letter of the transactions as they really took place.

«Паломничество Чайльд-Гарольда», песнь IV

Childe Harold's Pilgrimage. Canto the Fourth, июнь 1818, pp. 87-119.

Во всех героях Байрона мы узнаём, хотя и в бесконечно разнообразных изменениях, черты всё одного и того же величественного характера, <…> в особенности — наслаждение красотой, составляющее кровную, душевную потребность, <…> в «Манфреде» это чувство красоты так и рвётся наружу, и кипит среди потоков, водопадов, утёсов, гор и облаков. <…> Байрон вложил в характер Манфреда гораздо больше собственной своей личности, нежели в прочие свои создания. Здесь он с удивительной мощью сумел придать реальные формы метафизическим понятиям, и мы не знаем другого поэтического произведения, в котором картина внешней природы была бы так ярко освещена столь прекрасным, торжественным и величественным чувством. Эту поэму, вместе с «Чайльд-Гарольдом», мы прежде всего рекомендуем прочесть иностранцу, желающему составить себе верное понятие о Байроне. Шекспир умел придавать возникающим в нашем уме отвлечённым идеям формы столь же определённые, ясные и блистательные, в каких он изображал идеализированные явления внешней природы. <…> В «Манфреде» мы видим превосходные, хотя ещё и не совсем зрелые, проявления подобной же творческой силы. <…> Нравственное чувство висит над этой изящной драмой, словно мрачная грозовая туча. Никакая иная вина, кроме той, которая является здесь в столь мрачном изображении, не могла бы послужить более ужасным примером гнусных извращений человеческой природы, как бы ни была она сама по себе благородна и величественна, — в тех случаях, когда она становится добычею собственных желаний, страстей и фантазий. Красота, некогда столь невинно обожаемая, делается тогда предметом осквернения, профанаций и насилия. Привязанность, любовь, преступление, ужас, угрызения совести и смерть идут друг за другом в ужасной последовательности…[1]

In all his heroes we accordingly recognise—though with infinite modifications, the same great characteristics,—<…> above all, a soul-felt, blood-felt delight in beauty, <…> it is in Manfred that it riots and revels among the reams and waterfals, and groves, and mountains, and heavens. <…> there is in the character of Manfred more of the self-might of Byron than in all his previous productions. He has therein brought, with wonderful power, metaphysical conceptions into forms,—and we know of no poem in which the aspect of external nature is throughout lighted up with an expression at once so beautiful, solemn and majestic It is the poem, next to Childe Harold, which we should give to a foreigner to read, that he might know something of Byron. Shakspeare has given Ito those abstractions of human life and being, which are truth in the intellect, forms as full, dear, glowing as the idealised forms of visible nature. <…> In Manfred, we see glorious but immature manifestations of similar power. <…> Over this fine drama, a moral feeling hangs like a sombrous thunder cloud. No other guilt but that so darkly shadowed out could have furnished so dreadful an illustration of the hideous aberrations of human nature, however noble and majestic, when left a prey to its desires, its passions and its imagination. The beauty, at one time so innocently adored, is at last soiled, profaned and violated. Affection, love, guilty horror, remorse and death come in terrible succession…

Из всех великих поэтов нашего времени только трое изобразили, в полной мере и силе, те страдания, какие испытывают великие мыслящие умы, при современном состоянии всемирной истории, вследствие постоянных приливов глубокого скептицизма и неудовлетворённости жизнью. Но только один поэт дерзнул представить самого себя жертвою этих страданий, которые не поддаются точному определению. Гёте воплотил свои сомнения и неведение в страшном образе таинственного Фауста. Шиллер, с ещё большею смелостью, поселил то же скорбное чувство в беспокойном, высокомерном и геройском сердце Валленштейна. Байрон не искал внешнего образа для воплощения своего душевного беспокойства. Мир и всё в нём находящееся служат ему сценой и публикой — и он обнаруживает себя перед ними, в непрестанной и тщетной борьбе с терзающим его демоном. Иногда в его скептицизме замечается что-то мрачное и подавляющее; но чаще он отличается возвышенным и торжественным характером, приближаясь к искренней вере. Каковы бы ни были собственные верования поэта, — мы, его читатели, чувствуем себя выше и благороднее, разделяя его меланхолическое настроение, так как его сомнения, выражаемые в столь величественной форме, укрепляют нашу собственную веру. Его скептицизм, приближаясь к вере, в своём величии заключает собственное опровержение. В его резких и горьких упрёках нет ни философии, ни религии; но те призраки, которые тревожат его воображение, некогда тревожили и нас самих. Мрак его мысли часто озаряется яркими молниями просветления, и возвышенная скорбь, наполняющая его сердце при созерцании таинств нашей жизни, соединяется с стремлением к бессмертию и выражается таким языком, который нельзя не признать божественным.[1]

There are three only even among the great poets of modern times, who have chosen to depict, in their full shape and vigour, those agonies to which great and meditative intellects are, in the present progress of human history, exposed by the eternal recurrence of a deep and discontented scepticism. But there is only one who has dared to represent himself as the victim of these nameless and undefinable sufferings. Goёthe chose for his doubts and his darkness the terrible disguise of the mysterious Faustus. Schiller, with still greater boldness, planted the same anguish in the restless, haughty and heroic bosom of Wallenstein. But Byron has sought no external symbol in which to embody the inquietudes of his soul. He takes the world and all that it inherit for his arena and his spectators; and he displays himself before their gaze, wrestling unceasingly and ineffectually with the demon that torments him. At times there is something mournful and depressing in his scepticism; out oftener, it is of a high and solemn character, approaching to the very verge of a confiding faith. Whatever the poet may believe, we his readers always feel ourselves too much ennobled and elevated even by his melancholy, not to be confirmed in our own belief by the very doubts so majestically conceived and uttered. His scepticism, if it ever approaches to a creed, carries with it its refutation in its grandeur. Their is neither philosophy nor religion in those bitter and savage taunts, which have been cruelly thrown out, from many quarters against those moods of mind which are involuntary, and will not pass away;—the shadows and spectres which still haunt his imagination, may once have disturbed our own;—through his gloom there are frequent flashes of illumination;—and me sublime sadness which, to him, is breathed from the mysteries of mortal existence, is always joined with a longing after immortality, and expressed in language that is itself divine.

См. также

• «Пир во время чумы» — свободная адаптация А. С. Пушкиным фрагмента пьесы «The city of plague»

Примечания

1. 1 2 3 4 П. О. Морозов, С. А. Венгеров. Примечания (перевод с незначительными уточнениями) // Байрон. Т. II. — Библиотека великих писателей / под ред. С. А. Венгерова. — СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1905. — С. X— XVIII, XXIX.
2. ↑ Edinburgh Monthly Magazine, June 1817, p. 290.
3. ↑ Edinburgh Monthly Magazine, July 1817, pp. 388-9.