Безбилетный пассажир

«Безбилетный пассажир» — первая книга мемуаров Георгия Данелии, впервые опубликованная в 2003 году. Как он указал в «признании», предваряющем следующую книгу «Тостуемый пьёт до дна», эта написана при помощи писательницы Татьяны Кравченко.

Цитаты

— Надо отдать его во ВГИК, — сказал отец, когда я окончил школу. — Почему во ВГИК? — спросила мама. — А куда его, дурака, ещё девать? — Дороги, которые мы выбираем

	А кино что — целлулоид, плёнка. Зыбкий материал. — Перст судьбы
	— Михаил Калатозов

… моего школьного друга, Володи Васильева по прозвищу Мюнхаузен. <…> Прозвище ему дали за то, что он никак не мог определиться с отцом: то это был легендарный чекист, которого убили бандиты, то легендарный бандит, которого убили чекисты. — Борис Павлович

На Диксоне вылезли из самолёта — погода омерзительная: мокрый снег, ветер. <…> Нас отвезли в двухэтажную щитовую гостиницу, одиноко торчащую на пустыре у аэропорта. Я сразу же лёг на кровать и укутался одеялом. — Пошли на танцы. <…> — Какие тут, к чёрту, танцы? — Люди есть, значит, и танцы есть. И ушёл. Между прочим. [Он] был прав. — Младший лейтенант

В 1963 году в Москве я случайно встретил на улице Альфредо Гевару[1] и тот пригласил меня на приём по случаю дня Кубинской Революции в ресторан «Прага». Я надел чёрный костюм, галстук и пошёл. В вестибюле, наверху, у лестницы, гостей встречал кубинский посол, молодой человек лет двадцати пяти, и его приближённые. Я пожал им руки и вошёл в зал. Огляделся. Народу много, а знакомых, кроме Альфредо, — никого. Видно, я попал на приём не моего ранга — повыше. К столам не протолкнёшься, почему-то на всех приёмах, даже в Кремле, у столов обязательно толкучка — такое впечатление, что гостей дома неделю не кормили. Вышел в вестибюль, закурил. Стоял напротив посла. Посол улыбнулся мне. Я — ему. И тут охрана засуетилась, распахнулась дверь, и в вестибюль стремительно вошёл маршал Советского Союза Семён Будённый. А за ним высшие лица государства, члены Политбюро <…>. Будённый поднялся по лестнице прямо ко мне, обнял, расцеловал и поздравил: — С праздником тебя, камрад! Куба си — янки но! А за ним и все остальные товарищи пожали мне руку, сказали: «Куба си — янки но!» — и прошли в зал. Немая сцена. Я смотрю на посла. Он — на меня. Я развёл руками — и слинял. — Куба

На роль судового медведя <в «Пути к причалу»> Машка, к сожалению, не годилась. При малейшей волне (и даже без волны) её укачивало. <…> Решили сократить роль медведя, а Машку отправить в Москву. Поезд отходил вечером. <…> Вдруг вижу — по перрону движется наша троица. Посередине на двух лапах — Машка с билетами в зубах, справа держится за её плечо пьяный дрессировщик, а слева, качаясь, идёт [администратор] и пытается ухватиться за лапу медведя. Но Машка лапу отводит, и [он] падает. Поднимается, догоняет и снова пытается ухватиться за Машку… — Машка

Я любил, и меня любили. Я уходил, и от меня уходили. Это всё, что я могу сказать о своей личной жизни. — О личной жизни

Когда мы сняли «Серёжу», нам с Таланкиным стали предлагать все сценарии с участием детей. А сейчас, когда я вернулся из Гагр, мне в объединении вручили сценарии о моряках — штук семнадцать, еле донёс. <…> Позже, когда стал художественным руководителем комедийного объединения и мне стали присылать комедийные сценарии со всего Советского Союза (почему-то советские граждане очень любили писать кинокомедии), я научился читать быстро, по диагонали. Но и это не спасало: авторы звонили и спрашивали о впечатлениях. Я говорил, что не подходит. Спрашивали — почему. Я объяснял. Они просили о личной встрече. Я увиливал. Тогда они вылавливали меня у «Мосфильма» и у моего дома. Я опять объяснял, почему сценарий не подходит. Тогда авторы писали на меня жалобы — в дирекцию «Мосфильма», в Госкино, в ЦК, в ООН, а один даже в КГБ написал. И оттуда позвонили директору «Мосфильма» и попросили внимательно разобраться. <…> одну страничку (начало) я сохранил. Перепечатываю дословно. «Светит солнце, в небе поют жаворонки, тяжёлыми спелыми колосьями колосится золотая рожь. Неровный звук шагов. Поскрипывают ботинки не нашего пошива. По дороге идёт шпион. Издалека доносится песня и шум мотора. Шпион прислушивается. Из-за поворота выезжает грузовик. В кузове стоят колхозники. Поют: „Догоним Айову, перегоним Айову и по мясу, и по молоку“. Грузовик с румяными и счастливыми советскими колхозниками проезжает мимо предателя Родины и скрывается за поворотом. Шпион замер. Звучит внутренне тревожная музыка. И вдруг раскаяние молнией пронзило его. „Господи! — восклицает шпион, — прости меня, грешного!“ Падает на колени, плачет и целует родную землю». — Брызги шампанского

Мне пятнадцать лет. Телеграмма из Тбилиси в Москву: «Дорогой папа, потерял карманные деньги. Целую, Гия». Телеграмма из Москвы в Тбилиси: «Зашей карман. Папа». — Отец (вероятно, неоригинально)

… мне кажется, жизнь — полустанок: ехал в поезде, сошёл на полустанке, потом поедешь дальше. Только пока ты на полустанке, ты не помнишь предыдущего пути и не знаешь, что будет потом. А там, в поезде, ты снова встретишь тех, кого хочешь встретить… — Полустанок (вариант распространённой мысли)

В двадцатых годах в Грузии за национализм посадили почти всех ведущих писателей и поэтов. А молодого прозаика К. Г. не посадили. Ему стало обидно, он надел черкеску, папаху, сел на лошадь и стал гарцевать перед окнами здания ЧК. Из окна выглянул усталый от ночных допросов председатель ЧК: — Иди домой, Котэ! — сказал он. — Тебя никто за писателя не считает! — Кот ушёл, а улыбка осталась

Над сценарием «Кин-дза-дза» мы с Резо работали так много и долго, что я потерял счёт времени. — Резо, сколько мы пишем этот сценарий? — спросил я. — Посмотри в окно. Милиционера видишь? — сказал Резо. Напротив гостиницы, где мы работали, было посольство, и там у ворот дежурил милиционер. — Вижу. — Какой у него чин? — Старший лейтенант. — А когда мы начинали, он сержантом был. Вот и считай. — Резо Габриадзе.

Когда на экраны вышел фильм «Мимино», песня из фильма моментально стала шлягером, а Гия Канчели сразу стал знаменит как автор «Читы гриты» (правильно «Чито гврито»). Канчели это раздражало, он этой песней не гордился и говорил: «Это не музыка, это триппер». — «Почему триппер?» — «Потому, что быстро цепляется и трудно отделаться». И когда его представляют: «Это тот композитор, который написал „Чита грита“» — он очень недоволен. Но самый большой удар он получил на вручении премии «Триумф» в Малом театре. Представлял его Юрий Башмет. Гия вышел на сцену, и Башмет сказал, что имеет честь вручить премию «Триумф» гениальному композитору, чья классическая музыка звучит во всём мире, и исполняют её лучшие оркестры и музыканты… Дирижёр взмахнул палочкой — и оркестр Малого театра заиграл «Чито гврито». Я думал, Гию прямо там, на сцене, кондрашка хватит, но он выдержал, только сильно побледнел. И лишь потом, после церемонии и после банкета, у себя в номере, всегда выдержанный и вежливый Канчели долго и громко матерился. — Гия Канчели

Когда песня «Мои года — моё богатство» была очень популярна, про Бубу ходил такой анекдот. Буба однажды вернулся домой и увидел: дверь взломана, но из квартиры ничего не украдено, а на столе записка: «Мы думали, что ты шутишь, когда поёшь, что твои года — твоё богатство». Но я знаю — это не анекдот, а чистая правда. Буба — человек широкий, многим помогает, и, несмотря на то, что он был очень популярен и хорошо зарабатывал, на себя и свою семью у него мало оставалось. Всю жизнь он прожил в маленькой кооперативной квартире, и даже машины у него не было. Первая собственная «Волга» у него появилась в шестьдесят лет. И то он не сам купил — а ему её подарили на юбилей. В придачу к годам. — Буба

… я режиссёрских находок не люблю: зритель должен сопереживать героям и не замечать, каким способом режиссёр добивается этого сопереживания. — Закариадзе (вариант распространённой мысли)

… я давно заметил, что когда люди работают, то национальных проблем не возникает. — Дружба народов

У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берёт и использует трюки немого кино, — но многие пробовали использовать трюки немого кино — и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получилось. — «Амаркорд»

Когда превозносят моё творчество — не скрою, конечно, приятно, но чувствую я себя при этом примерно как безбилетный пассажир в трамвае: вот сейчас войдёт контролёр, оштрафует, опозорит и попросит выйти вон! — Маэстро

В старости всё видится, как в бинокль, — чем дальше, тем лучше… — Дом Верико (вариант распространённой мысли)

Шофёр дяди Миши Чиаурели Михаил Заргарьян по прозвищу Профессор всегда выглядел элегантно <…>. Когда у Верико уже не было средств содержать шофёра с машиной, Профессор переквалифицировался в футбольные фотографы и прославился больше, чем Чиаурели <…>. Если в ворота тбилисского «Динамо» забивали мяч, весь стадион, шестьдесят тысяч болельщиков орали: «Профессор, не снимай!!!» — Профессор

Очень умный полотёр

Над сценарием я всегда работаю очень долго. Бывает так: уже написано слово «конец», уже поставили дату, уже везу сценарий на «Мосфильм» сдавать… Но по дороге придумываю хорошую реплику, разворачиваюсь, возвращаюсь, вставляю реплику и понимаю, что надо ещё кое-что поправить. И начинаю переписывать… И если бы не сроки, то я, наверное, до сих пор бы переделывал сценарий «Серёжи». Но сценарий фильма «Я шагаю по Москве» мы со Шпаликовым бесконечно переделывали не из-за меня — из-за Никиты Сергеевича Хрущёва. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» (<…> сценарий Шпаликова) идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка. И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал. Но на Хрущёва не ссылались, а говорили, что мало действия, что надо уточнить мысль, прочертить сюжет, разработать характеры…

Как-то в Западном Берлине немецкий прокатчик, купивший картину Меньшова «Москва слезам не верит», похвастался мне, что в Германии за месяц уже посмотрели фильм сто тысяч зрителей. Я ему сказал, что столько людей у нас только принимают фильм.

Полотёр у нас оказался литературно подкованным: прочитал рассказ Володи и говорит ему то, что говорили нам «они». А Володя не соглашается и говорит полотёру то, что говорили им мы. <…> Когда сдавали картину худсовету объединения, мы боялись, что «они» поймут, что это про них, и эпизод выкинут. Но «они» оказались умнее, чем мы про них думали, и сделали вид, что ничего не заметили. Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали: — Непонятно, о чём фильм. — Это комедия, — сказали мы. Почему-то считается, что комедия может быть ни о чём. — А почему не смешно? — Потому что это лирическая комедия. — Тогда напишите, что лирическая. Мы написали. Так возник новый жанр — лирическая комедия. Во всяком случае, до этого в титрах я нигде такого не видел. Между прочим. Через много лет, когда была пресс-конференция по фильму «Орёл и решка», журналисты меня спросили: — Что вы хотели сказать этим фильмом? — Ничего не хотели. Это просто лекарство против стресса. И с тех пор все фильмы, где не насилуют и не убивают, а также и те, где не очень часто насилуют и убивают, причисляют к жанру «лекарство против стресса».

Леонов

Леонов был, пожалуй, самым популярным из всех актёров, с кем мне довелось работать. Когда снимали «Совсем пропащий», мы все жили на корабле. <…> вдруг слышим истошный вопль в мегафон: — Леонов, уйди с палубы, твою мать! Спрячься! У меня сейчас корабль на хрен!.. — орал капитан проходящего мимо нас пассажирского трёхпалубника «Тарас Шевченко». Леонов курил на палубе. Кто-то из пассажиров заметил его, заорал: «Ребята, там Евгений Леонов стоит!» И тут же все — и пассажиры, и матросы, и обслуга — высыпали на борт посмотреть на него. И корабль действительно дал критический крен.

Не актёров любят, а любят их героев. И не хотят понимать, что актёр и тот, кого он играет, — не один и тот же человек. И часто из-за этого «недопонимания» возникают комичные ситуации. Грузинский актёр и режиссёр Гугули Мгеладзе, когда учился во ВГИКе, сыграл в фильме Герасимова «Молодая гвардия» Жору Арутюнянца. Когда Гугули вернулся в Тбилиси, командир полка, расквартированного под Тбилиси, пригласил его в какой-то праздник на творческую встречу с офицерами и солдатами. Мгеладзе приехал, полковник вывел его на сцену и представил: — Товарищи! К нам на праздник приехал безвременно погибший, отдавший жизнь за нашу великую Родину комсомолец Жора Арутюнянц! Прошу почтить его память вставанием! И все встали.

«Тридцать три»

«Тридцать три» мы снимали в Ростове Ярославском. <…> По сюжету фильма Травкина как выдающегося человека отправляют на Марс завязать контакт в марсианами, а в родном городке, на площади, ему ставят памятник. Мы сделали из папье-маше бюст Леонова, смотрящего в небо, на постаменте написали «Травкин Иван Сергеевич, образцовый семьянин» и поставили памятник на привокзальной площади. Рядом построили временную трибуну, положили красную ковровую дорожку, вокруг памятника поставили пионеров в красных галстуках, на трибуну поднялись <…> актёры, — и мы стали ждать поезда. Когда подошёл поезд и на площадь вышли пассажиры, мы включили камеру, а Мордюкова стала толкать речь о том, каким образцовым семьянином и выдающимся рыболовом-спортсменом был Иван Сергеевич. Пассажиры подошли к трибуне, остановились и стали слушать, — это нам и надо было. Собрать массовку в Ростове Ярославском трудно, — не Москва, бездельников очень мало. Когда приехали в Москву и отсмотрели материал, два кадра оказались негодными — брак плёнки. Вернулись в Ростов Ярославский, чтобы переснять. Сошли с электрички, выходим на площадь — ба! Стоит наш памятник, а вокруг уже разбит газон, и пожилой рабочий красит ограду. — Кому памятник, дед? — спросил я. — Травкину Ивану Сергеевичу. — А кто это? За что ему такая честь? — А за то, что не блядун. Местное начальство решило: раз москвичи поставили памятник, торжественно открыли его и речь говорить приехала сама Нонна Мордюкова, значит, — так надо. И выделили из бюджета средства на его благоустройство. Так Леонов-Травкин и стоял на привокзальной площади, пока папье-маше не развалилось под дождём. — Памятник

… оператор Сергей Вронский с самого начала удивлялся тому, что сценарий приняли, что фильм запустили. И всё время торопил меня снимать быстрее, пока не очухались и фильм не закрыли, — «потому что это критика советской власти». Я говорил, что мы снимаем фильм об идиотизме, который существует в любом обществе, а на советский строй и не замахиваемся, а Вронский говорил, что любое упоминание об идиотизме — это и есть критика советской власти. <…> Картину приняли, и мы успели показать её в Тбилиси, <…> в Ленинграде <…> и в Москве <…>. И на каждом обсуждении после просмотра выступали усатые старушки в очках, называли нас Гоголями и Щедриными и очень удивлялись, что фильм не положили на полку. — Накаркают, девицы, — каждый раз вздыхал Вронский. И накаркали. Перед просмотром в Доме учёных мне позвонили из группы и сказали, что копию на студии не дают: «родимые очухались» и фильм закрыли. И закрыли так крепко, что я не смог её на «Мосфильме» показать даже Расулу Гамзатову, — директор не разрешил. Я пытался объяснить директору, что смотреть мы собираемся вдвоём, я картину уже видел, значит, по существу, смотреть будет только Гамзатов. А он — член Президиума Верховного Совета СССР, член ЦК партии, секретарь Союза писателей, народный поэт… Директор развёл руками: — Я очень уважаю Расула Гамзатовича, но — нельзя. Я извинился перед Расулом и повёз его в гостиницу «Москва», где он остановился. Когда проехали мимо сада «Эрмитаж», Расул спросил: — Как фильм называется? «Тридцать три»? Там афиша висит. <…> Пошли в кассу, спросили — действительно, идёт «Тридцать три». Но билетов нет. Пошли к директору, — директор извинился, билеты проданы на две недели вперёд, но для нас он может поставить в зале два стула в проходе. Я поинтересовался, каким образом в его кинотеатре оказался этот фильм? Директор рассказал, что взял копию на складе в Госкино. Для выполнения плана в конце года все директора кинотеатров приезжают в Госкино и выбирают на складе себе новую картину — киностудии были обязаны сдавать в Госкино семь копий. Директору досталась «Тридцать три», и он очень доволен. Дипломатический корпус билеты бронирует, Академия наук, космонавты… А что фильм вроде бы запретили — он слышал, но официально ему никто об этом не сообщал. И, очевидно, не только директор «Эрмитажа» забрал копию «Тридцать три». Двадцать пять лет картина была запрещена, и все двадцать пять лет она время от времени появлялась на экранах — в клубах, в воинских частях и даже в кинотеатрах на окраинах Москвы… А я в семидесятых годах смотрел её заезженную копию на военной базе на Кубе. <…> Так получилось, что через два дня <…> вызвал меня министр и велел вырезать эпизод «проезд „Чайки“ с мотоциклистами»: это издевательство над космонавтами. «Чайка» с эскортом мотоциклистов положена только президентам крупных стран. Советское правительство, в виде исключения, разрешило так встречать наших космонавтов. А у нас в машине сидит какой-то идиот. Я сказал, что если бы эпизод с «Чайкой» вызывал хоть какие-то ассоциации с космонавтами, в этом месте зрители не аплодировали бы, космонавтов у нас любят. — Ну, это ваша домкиношная публика аплодирует. Нормальный советский зритель в этом месте возмутится. — Именно нормальные советские зрители в этом месте аплодируют. — Нормальные зрители фильма не видели. И с этим эпизодом не увидят! — Уже увидели. Фильм идёт в «Эрмитаже». — Это исключено. — Давайте так, — предложил я. — Если фильм в «Эрмитаже» не идёт, я вырежу этот эпизод и всё, что вы скажете. А если идёт — вы выпустите его на экраны так, как есть. — Договорились, — министр нажал кнопку на селекторе, — скажите, фильм «Тридцать три» идёт в каком-нибудь кинотеатре? — В «Эрмитаже», Алексей Владимирович. — Как?!! Кто разрешил?!! — Министр сразу как-то обмяк и загрустил. — Ну что, выпускаем фильм как есть? — спросил я. — Под мою ответственность. — Да вы-то здесь при чём! — и министр горько вздохнул. — Накаркали

А после перестройки я узнал от бывшего работника КГБ, что посадить собирались не Климова, а меня: очень возмутило тогдашнего председателя КГБ, что я отказался вырезать «Чайку». Но поразмыслив, там решили: не надо западной прессе давать лишний повод вопить о репрессиях над художниками в СССР: не та я фигура, чтобы делать из меня «узника совести». Мелковат. — Кот ушёл, а улыбка осталась

Не угадать

Когда после перестройки на экраны выпустили «запрещённые» фильмы, зрители ринулись в кинотеатры смотреть крамолу, а после просмотра выходили, пожимая плечами: ни антисоветчины, ни порнографии. За что закрывали? А не надо искать логики в их действиях. Вот на моём примере: когда я показывал фильм «Афоня» в Америке, то на пресс-конференции после просмотра меня спросили, собираюсь ли я возвращаться в СССР. Я сказал, что да. «Не стоит — вас там непременно посадят. Вы сняли антисоветский фильм». Возвращался я с опаской. А дома узнал, что «Афоне» дали высшую категорию. (Максимальная денежная выплата постановочных.) Потом была ретроспектива моих фильмов на фестивале в Сан-Ремо. После «Афони» на сцену вылез какой-то тип, сказал, что в первый раз видит живого диссидента, и стал жать мне руку. А зал дружно аплодировал. Вернулся из Сан-Ремо — «Афоню» выдвинули на Государственную премию… Фильм «Совсем пропащий» (экранизация романа Марка Твена «Гекльберри Финн») директор Каннского фестиваля отобрал для конкурсного показа в Каннах и даже намекнул, что будет приз. На «Мосфильме» начали печатать фестивальную копию, но тут меня вызвал министр. И спрашивает: — Скажи честно: твой фильм антиамериканский? Это мне и в голову не приходило. Когда я снимал фильм, я старался максимально сохранить дух книги. Но сообразил, что антиамериканский фильм — это хорошо, у нас за такие по головке гладят. И не стал отрицать: — Да, наверно. — И как по-твоему, прилично Советскому Союзу вылезти на Каннском фестивале с антиамериканским фильмом накануне встречи Леонида Ильича с американским президентом? — Но он очень относительно антиамериканский, — пошёл я на попятный. — Это же Марк Твен, американский классик. — Американский классик… А ты знаешь, как его настоящее имя? Самуил! — Ну и что? — Вот то-то! Я понял, что фильм в Канны не поедет, и спросил, что от меня надо. — Если иностранные корреспонденты полезут с вопросами, говори, что фильм ещё не готов, — распорядился министр. И фильму дали вторую категорию и, когда он вышел на экраны, показывали только на первом утреннем сеансе, в девять утра. (Очевидно, решив, что в это время американцы ещё спят.)

… я ни в коем случае не хочу, чтобы создалось впечатление, что я пытаюсь выглядеть жертвой советской власти. Напротив. Я благодарен этой власти за то, что она дала мне возможность заниматься любимым делом. Правда, я не снял всё, что хотел. Но снял только то, что хотел! Ну, а замечания? Неприятно, конечно, иногда до сердечного приступа. Но тогда кино финансировало государство. А кто угощает барышню, тот с ней и танцует.

«Не горюй!»

У Роберта Шекли есть рассказ, <…> [по которому мне] давно хотелось снять фильм. <…> я вдолбил себе в голову Шекли и ни о чём другом думать не мог. Кем же мне эту Планету населить? Любимой книгой моей мамы был роман французского писателя Клода Телье «Мой дядя Бенжамен» (я её <…> часто перечитывал). И мне в голову пришла идея: на ту Планету поселить героев этого романа. Но французов я плохо знаю… А пусть вместо французов они будут грузины! Попробовал. Оказалось — не так уж трудно. Герои, став грузинами, стали походить на моих друзей, родственников и знакомых. <…> Всё хорошо, только сюжет рассказа Шекли мешал. Эти грузины никак в него не вписывались, — плевать им было и на инструкции, и на инспектора. Они жили как хотели, ссорились и мирились, кутили и пели. А что если забыть и про Планету, и про инспектора, и про Шекли и действие романа перенести в Грузию? — Метаморфозы

Из рассказов Чиаурели. В тридцатых годах директор Тифлисской киностудии тяжело заболел и врачи сказали, что жить ему осталось мало. Тогда директор вызвал к себе в больницу членов партийного бюро, чтобы обсудить порядок своих похорон.[2] Согласовали [многое]. <…> Дошли до обсуждения маршрута траурного кортежа. — Пойдём по Верийскому мосту, — говорит директор, — потом по Головинскому проспекту, потом по… — По Головинскому не сможем, — сказали ему, — Там сейчас всё перерыто — трамвайные рельсы кладут. Можно по Плехановской улице. — Нет, — категорически отказался директор. — По Плехановской не хочу! И прожил ещё пять лет. — Похороны директора

В 68-м году меня вызвали в Союз кинематографистов и сказали: «Ты едешь в Братиславу с картиной „Не горюй!“». Я попытался отказаться — в Чехословакию только что вошли наши танки. <…> За нами заехал лично мэр со свитой, и мы на нескольких машинах отправились в клуб, где должны были показывать картину. Когда подъехали, я заметил — нет ни одной афиши, ни одной надписи, что сегодня идёт фильм «Не горюй!» (позже мне сказали, что, если бы появилась афиша нашего фильма, клуб вообще разгромили бы к чёртовой матери — так велика была тогда в Чехословакии ненависть ко всему советскому). У входа нас встретили ещё какие-то люди и повели к залу на встречу со зрителем. Прошли через несколько помещений. Народу полно, в основном молодёжь. Играет оркестр, кто-то танцует, кто-то режется на бильярде, кто-то в пинг-понг… За кулисами мы выстроились и вышли на сцену — а в зале три человека! В первом ряду спит старик в рваной шинели, и на балконе две дамы, по виду — наши из посольства. А нас с сопровождающими на сцене человек пятнадцать. Я подошёл к микрофону и минут двадцать благодарил зрителей за то, что они пришли, и говорил о дружбе… — Буба

Примечания

1. ↑ С которым познакомился во время поездки на Кубу в 1961, о чём написано ранее.
2. ↑ Этот сюжет использован в заключение «Не горюй!», на что указано в гл. «Дядя Миша Чиаурели».