Пуссен, Никола

Никола Пуссен
Никола Пуссен
	фр. Nicolas Poussin
	; Автопортрет. 1650; Холст, масло. 98 × 74 см; Лувр, Париж
Дата рождения	июнь 1594
Место рождения	Лез-Андели, Франция
Дата смерти	19 ноября 1665
Место смерти	Рим, Папская область
Подданство	Королевство Франция
Род деятельности	художник, художник-график, архитектурный чертёжник, деятель изобразительного искусства
Жанр	историческая сцена; пейзаж;
Стиль	классицизм
Покровители	Франческо Барберини,; Кассиано даль Поццо,; Поль Фреар де Шантелу
Супруга	Анн-Мари Дюге (с 1630)
Звания	первый живописец короля
Автограф
	Медиафайлы на Викискладе

Никола́ Пуссе́н (Никколо́ Пусси́но) (фр. Nicolas Poussin, итал. Niccolò Pussino; 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский живописец, рисовальщик и теоретик, один из основоположников и главных представителей искусства классицизма. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини. Благодаря благосклонности короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула первого живописца короля. В 1640 году приехал в Париж, но не смог приспособиться к положению при королевском дворе и пережил ряд конфликтов с ведущими французскими художниками. В 1642 году Пуссен вернулся в Италию, где жил до самой кончины, исполняя заказы французского королевского двора и небольшой группы просвещённых коллекционеров. Скончался и похоронен в Риме.

Краткие факты Никола Пуссен, Дата рождения ...

Закрыть

В каталоге Жака Тюилье^[фр.] 1994 года обозначено 224 полотна Пуссена, атрибуция которых не вызывает сомнений, а также 33 работы, авторство которых может оспариваться. Картины художника выполнены на историко-мифологические и библейские сюжеты, отмечены строгим рационализмом композиции и выбора художественных средств. Важным средством самовыражения для него стал пейзаж. Одним из первых художников Пуссен оценил монументальность локального цвета и теоретически обосновал превосходство линии над цветом. После кончины его высказывания стали теоретической основой академизма и деятельности Королевской Академии живописи и скульптуры. Его творческую манеру внимательно изучали Жак-Луи Давид и Жан Огюст Доминик Энгр. На протяжении XIX—XX веков оценки мировоззрения Пуссена и интерпретации его творчества радикально менялись.

Источники биографии

Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка — всего 162 послания^[1]. 25 из них, написанных по-итальянски, были отправлены из Парижа Кассиано даль Поццо — римскому покровителю художника — и датированы периодом от 1 января 1641 до 18 сентября 1642 года. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу — советником двора и королевским метрдотелем. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке^[2]. Издание писем художника, выпущенное Дидо в 1824 году, биограф Пуссена — Поль Дежарден — именовал «фальсифицированным»^[3].

Первые биографии Пуссена опубликовали его римский друг Джованни Пьетро Беллори, который занимал пост библиотекаря королевы Христины Шведской, и Андре Фелибьен, познакомившийся с художником в Риме, в период пребывания в должности секретаря французского посольства (1647 год), а далее — на посту королевского историографа. Книга Беллори Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni была посвящена Кольберу и увидела свет в 1672 году. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов^[4]. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году.

Книга Фелибьена Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes была опубликована в 1685 году. Пуссену в ней посвящены 136 страниц in-quarto. По мнению П. Дежардена, это «настоящая агиография». Ценность данному труду придавали опубликованные в его составе пять длинных писем, в том числе обращённое к самому Фелибьену. Эта биография Пуссена ценна также тем, что содержала личные воспоминания Фелибьена о его внешности, манерах и бытовых привычках. Фелибьен изложил хронологию творчества Пуссена, основываясь на рассказах его шурина — Жана Дюге. Однако и Беллори, и Фелибьен были апологетами академического классицизма. Вдобавок итальянец стремился доказать влияние на Пуссена итальянской академической школы^[5].

Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери (опубликованы лишь в 1772 году) и Бонавентюр д’Аргонн^[фр.]. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество^[6]. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Ранние годы Пуссена практически неизвестны и оставляют большой простор для реконструкций и предположений; «сложившийся образ в нашем сознании — это осень его творчества»^[7].

Становление (1594—1624)

Происхождение. Ученичество

О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии^[8]. Его отец Жан — выходец из семьи нотариуса и ветеран армии короля Генриха IV — происходил из рода, который упоминался в документах с 1280-х годов^[9]; он был родом из Суассона. Мать — Мари де Лезман (Marie de Laisement) — была вдовой вернонского прокурора, у неё была дочь Маргарита. Мари происходила из разбогатевшей крестьянской семьи и была неграмотна. Вероятно, Жан Пуссен, находясь на пятом десятке и не нажив состояния, решил, что женитьба на вдове вполне отвечает его жизненным запросам^[10].

Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Традиционно называемое в литературе 15 июня — условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год — 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц — июнь^[11]. Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году^[12]. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств; во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными»^[13].

Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей^[14]. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене^[15]. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена^[фр.], который работал тогда в Андели над церковным заказом. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником, и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца, и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж^[16]. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена^[17].

По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев»^[18]. В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах — жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману^[фр.], но также не сошёлся с ним характерами. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья. По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно, исключительно в одиночку^[19].

Париж — Пуату. Поездка во Флоренцию (1616—1618)

Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена^[20]. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году^[21]. В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством^[22].

Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену, и ввёл художника в придворную среду. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на совершенно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Он покинул Пуату, и чтобы выплатить неустойку по контракту, исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре, изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Все эти картины утрачены^[23]^[24]. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что его кисти принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином; по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения^[25].

Пуссен стремился в Италию, изучать античное и ренессансное искусство. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать^[26]. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами; в канонических биографиях даты также не приводятся^[27]. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто, и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим, имел огромное значение для его развития^[28].

Париж — Лион (1619—1623)

Примерно в 1619—1620 годы Пуссен создал полотно «Св. Дионисий Ареопагит» для церкви Сен-Жермен-л’Осеруа. В поисках работы он странствовал по провинции, некоторое время провёл в Дижоне. По Фелибьену, после Флоренции художник поселился в Ланском коллеже и приложил много усилий для овладения светотенью, перспективой и симметрией. Судя по собственным (хотя и поздним) суждениям, на Пуссена большое влияние оказали работы Франса Пурбуса, Туссена Дюбрея^[фр.] и Приматиччо. Один из этих художников — современник Пуссена, остальные принадлежат «Второй школе Фонтенбло». Не принимая маньеризма, Пуссен у всех перечисленных находил близкий ему круг классических сюжетов и тем. Ю. Золотов писал:

Вазари называл Фонтенбло «новым Римом», а настоящего Рима Пуссен ещё не видел^[28].

Фелибьен упоминал, что, вместе с другими художниками, Пуссен получил несколько второстепенных заказов по оформлению Люксембургского дворца. Контракт был заключён в апреле 1621 года, но имя Пуссена в нём не упоминается, так же, как неизвестны его работы для этого дворца^[29]. В 1622 году Пуссен вновь попытался отправиться в Рим, но за долги был арестован в Лионе. Расплатиться ему помог серьёзный заказ: парижский иезуитский коллеж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия; последний был только что канонизирован. Эти картины, исполненные в технике a la détrempe, не сохранились. По свидетельству Беллори, указанные панели были написаны всего за шесть дней, что указывает как на его репутацию, так и живописное мастерство^[30]. Тот факт, что художник получил заказ для алтаря парижского собора Нотр-Дам на тему Успения Богородицы, причём, по-видимому, по заказу парижского архиепископа де Гонди, который изображён в качестве донатора, также свидетельствует о его месте и авторитете во французском искусстве того времени^[31]^[29]. Это первое из сохранившихся крупных полотен Пуссена, исполненных до отъезда в Италию. Судьба его оказалась сложной: в 1793 году революционная администрация национализировала алтарный образ и в 1803 году направила его в Брюссельский музей — один из 15 провинциальных музеев, основанных Наполеоном. После 1814 года картина не упоминалась в каталогах и считалась утраченной. Остались лишь следы, в виде нескольких акварелей и зарисовок самого Пуссена (в том числе моделло^[32]). Только в 2000 году «Успение Богородицы» было опознано искусствоведом Пьером-Ивом Каирисом в церкви города Стерренбека и стало одним из самых больших открытий в изучении пуссеновского наследия. П. Каирис отметил, что Пуссен пошёл на нарушение канонов Тридентского собора, изобразив епископа-донатора, а также Св. Дионисия, который был помещён у одра Девы в одном из апокрифов. Образ демонстрирует монументальность композиции при одновременной простоте форм. Пуссен был к тому времени явно знаком с итальянским искусством, может быть, с полотном Караваджо на тот же сюжет или его аналогом, исполненным Карло Сарачени^[33].

Пуссен и кавалер Марино

В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта — кавалера Марино. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться^[34]^[35]. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Отчасти, по-видимому, это связано с общественной средой того времени и так называемыми либертинами. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини; идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией, и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля^[36]. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций»; статус его при этом не определялся. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением»^[37]. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи^[21]. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими^[38]. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз» — это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена — раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца»^[39].

Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами^[40]. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево, и Луцина, принимающая младенца; они определяют сюжетный и композиционный центр. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло — резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность^[41]. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития^[42].

Кавалер Марино в апреле 1623 года вернулся в Италию. По-видимому, он был искренне заинтересован в творчестве художника и вызвал его к папскому двору; только что начался понтификат Урбана VIII. По замечанию П. Дежардена, от прибытия в Рим отсчитывается пуссеновская карьера художника^[43].

Первый итальянский период (1624—1640)

Первые годы в Риме. Адаптация

Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи, и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ^[44]. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина — во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции^[45]. Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди^[46]. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Этот круг объединяло тяготение к классической античности^[45].

В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Первые два года Пуссен был лишён покровителей — кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии — один из главных покровителей художника. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью^[47]. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый, и фигуру пророка — за восемь^[46]. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь^[48]. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления^[49]. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре — на Капитолии или в садах. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы»^[50].

Помимо зарисовок, которые он делал всю жизнь, Пуссен обмерял античные статуи. На обороте рисунка «Победа Иисуса Навина» (хранится в Кембридже) сохранились результаты обмеров Аполлона Бельведерского. Пуссен не стремился «восполнять» утраченные фрагменты античных скульптур, что было обычным в то время^[51]. В римский период художник стал учиться лепке и помимо живописных копий с образцовых произведений искусства стал делать восковые модели. Так, остались его копии «Вакханалии» Тициана, не только маслом, но и в виде барельефа, исполненного вместе с одним из братьев Дюкенуа^[52]. Эжен Делакруа, который впервые обратил внимание на этот метод, отмечал, что фигурки были нужны Пуссену и чтобы добиваться правильных теней. Для своих картин он также изготавливал восковые фигурки, драпировал их в ткани и расставлял в нужном порядке на доске. Этот метод не был изобретением Пуссена, но в его время почти не использовался. Для Делакруа это «сушило» живопись Пуссена, статуарность разрывала единство композиции; напротив, Клод Леви-Стросс считал двойное творение источником особой монументальности, которая поражала даже противников творчества художника^[53]. М. Ямпольский писал по этому поводу:

…воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска^[54].

Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура^[итал.]. Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции, и несколько образцов которых хранились в Риме. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен^[55].

Графика Пуссена
Античная погребальная урна. 28,6 × 22,2 см. Метрополитен-музей
Зарисовки с Колонны Траяна. 1635, 30,5 × 22,5 см. Метрополитен-музей
Иллюстрация ко второй песне «Неистового Роланда» Ариосто. 1635—1638, 19,3 × 11,2 см. Метрополитен-музей
Две берёзы. 1629 (?), карандаш, подмалёвок кистью. Галерея Альбертина, Вена

Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Хотя и Беллори, и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики, и Пуссен. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось^[56], действительным последователем болонцев был Симон Вуэ — непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии^[57].

Живопись Пуссена 1620-х годов

Первые сохранившиеся римские полотна Пуссена являются батальными сценами, хотя и основанными на ветхозаветных сюжетах. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Именно поэтому на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника^[60].

Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло^[60]. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения^[61]. При этом воодушевление воинов не ассоциируется со внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы^[62].

В 1626 году в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений — явное влияние венецианской школы^[63].

Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Эразма» для Собора св. Петра — главного храма католической церкви. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров — Зегерса или даже Рубенса. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители — язычники и варвары. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. На первое указывает активное использование светотени, на второе — фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами^[64]. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе совершенно новое цветовое решение — событие представлено на открытом месте, и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре^[65].

Алтарный образ был подписан: «лат. Nicolaus Pusin fecit»^[66]. По значимости подобный заказ (получение его Пуссеном было заслугой кардинала Барберини) в системе представлений того времени был аналогом персональной выставки в XX веке^[67].

«Смерть Германика»

Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. По Тациту «видя близкую кончину, он [Германик] обратился к находившимся возле него друзьям с такими словами: „Если бы я уходил из жизни по велению рока, то и тогда были бы справедливы мои жалобы на богов, преждевременной смертью похищающих меня ещё совсем молодым у моих родных, у детей, у отчизны; но меня злодейски погубили Пизон и Планцина, и я хочу запечатлеть в ваших сердцах мою последнюю просьбу: сообщите отцу и брату, какими горестями терзаемый, какими кознями окруженный, я закончил мою несчастливую жизнь ещё худшею смертью. Все, кого связывали со мною возлагаемые на меня упования, или кровные узы, или даже зависть ко мне живому, все они будут скорбеть обо мне, о том, что, дотоле цветущий, пережив превратности стольких войн, я пал от коварства женщины. Вам предстоит подать в сенат жалобу, воззвать к правосудию. Ведь первейший долг дружбы — не в том, чтобы проводить прах умершего бесплодными сетованьями, а в том, чтобы помнить, чего он хотел, выполнить все, что он поручил. Будут скорбеть о Германике и люди незнакомые, но вы за него отомстите, если питали преданность к нему, а не к его высокому положению. Покажите римскому народу мою жену, внучку божественного Августа, назовите ему моих шестерых детей. И сочувствие будет на стороне обвиняющих, и люди не поверят и не простят тем, кто станет лживо ссылаться на какие-то преступные поручения“. И друзья, касаясь руки умирающего, поклялись ему в том, что они скорее испустят последнее дыхание, чем пренебрегут отмщением». Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного^[68]. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры, их жесты и движения (у изголовья — жена и дети, слева — воины). Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства^[69]. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии^[70].

Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Пуссен пошёл в этом контексте совершенно другим путём — используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика, и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали^[71]. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна — красные, синие и оранжевые — в фигурах переднего ряда. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера^[72]. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто^[фр.]: ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала^[73].

Пуссен в 1630-е годы

Женитьба. Деловой успех

1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и д’Арпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена^[фр.] — ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге; выздоровев, он обручился со старшей дочерью — Анн-Мари. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен — Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года — и его младший брат Жан. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным^[48]^[74].

Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика» — 60, «Царство Флоры» — 100 и за «Чуму в Азоте» — 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Его картины стали цениться, и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Писанием копий полотен Пуссена занимался некто Кароселли^[75]. В 1632 году Пуссен был избран членом Академии Святого Луки^[76]. Ещё ранее, в 1630 году, благодаря старшим патронам и покровителям — Кассиано даль Поццо и Джулио Роспильози — Пуссен обрёл могущественного покровителя в лице кардинала Камилло Массимо. Сохранилась посвятительная надпись на графическом автопортрете, подаренном патрону после его личного визита в мастерскую художника после тяжёлой болезни. С кардиналом они сотрудничали до самого отъезда художника в Париж в 1640 году^[77].

«Чума в Азоте» и «Царство Флоры»

«Чума в Азоте» была одной из заметных удач Пуссена того времени: в Риме с картины была снята копия, а Беллори включил её описание в биографию художника. Сюжет вновь был ветхозаветным (1Цар. 5:1-6): филистимляне, захватив Ковчег Завета, поставили его в своей столице в капище Дагона, за что Господь Бог наслал на них чуму. Идол же при этом был чудесным образом разбит на куски. Именно этот момент и запечатлел художник. Жрец в белых одеждах показывает на обломки ложного бога, а живые торопятся убрать мёртвых. Выдвигалась версия, что Пуссен основывался на впечатлениях и описаниях от эпидемии чумы в Милане в 1630 году^[78].

«Чума…» стала во многих отношениях новаторской для Пуссена. Хотя ещё Беллори отметил влияние на Пуссена «Чумы во Фригии» Маркантонио Раймонди, к которому восходят и глубинная композиция с лестницей, и жесты отчаяния изображённых персонажей, объяснения требует мотив такого обращения. Новизна «Чумы в Азоте» заключалась в том, что художник впервые включил в одно полотно множество главных и второстепенных эпизодов, свободно вписанных в единое пространство. В те годы Пуссена увлекали глубинные построения, поэтому уходящая к обелиску улица хотя и не обоснована сюжетом, но проработана с чрезвычайной тщательностью. Пространство раскрыто в трёх направлениях, образуя как бы трансепт базилики, в один из нефов которой вдвинут Ковчег, а лестница и фигура в синем подчёркивают пространственный момент. Ю. Золотов отмечал, что сам момент чуда для современного зрителя отодвинут на второй план. С его точки зрения, главный мотив картины не в показе Гнева Господня, а в том, что люди, даже испытывая отвращение к смерти и умиранию, не спасаются бегством, а движимы человечностью и состраданием. На полотне трижды повторён мотив спасения ребёнка. Независимость художественной позиции Пуссена заключалась в том, что иллюстрацию фанатической идеи он превратил в триумф истинного гуманизма^[78].

«Царство Флоры» сам автор именовал «Садом» богини; Беллори называл картину «Превращением цветов». Сама площадка действия обрамлена перголой, типичным атрибутом сада того времени. Среди персонажей представлены Нарцисс, Клития, Аякс, Адонис, Гиацинт и сама Флора, танцующая с амурами. Перечисление персонажей Беллори неполно: так, на переднем плане представлены влюблённые Смилака и Крокус. Основой сюжета вновь послужили овидиевы «Метаморфозы»: герои, погибая, обращаются в цветы. Смилака представлена с вьюнком, а Клития — с гелиотропом. Пуссен создал загадку для исследователей, поскольку из крови Аякса проросла бледно-розовая гвоздика, не соответствующая первоисточнику. У фонтана помещена герма Приапа, отсылающая к овидиевым «Фастам», где, собственно, и описан сад Флоры^[79]. Фабулы как таковой у картины нет, в неё главенствует мотив созерцания. Поскольку ведущим элементом стиля Пуссена всегда была композиция, Ю. Золотов отмечал, что в «Царстве Флоры» много перемен по сравнению с римскими работами предшествующего десятилетия. Персонажи расположены на многих планах, а ключом к пространственной ориентации служит сложный поворот Клитии, рассматривающей колесницу Аполлона в облаках. Композиция является как бы сценической площадкой, ограниченной гермой Приапа и аркой перголы. Композиция строго продуманная, она симметрична и ритмически уравновешена. Пуссен здесь проявил свою глубочайшую убеждённость, что произведение искусства немыслимо без правильного соотношения частей. Композиционная система двухуровневая: с одной стороны, фигуры и группы уравновешены вокруг центра на разных осях; с другой — сквозным мотивом картины является движение, причём персонажи децентрализованы, удаляясь от центра по нескольким осям. Освоение пространственной среды выразилось в светлой гамме красок, светом пронизаны все планы, что противоречило и раннему творчеству самого Пуссена, и культурным модам его времени^[80].

«Et in Arcadia ego» (И я [был] в Аркадии)

Одним из наиболее загадочных для потомков и исследователей Пуссена полотен были «Аркадские пастухи», исполненные по заказу кардинала Джулио Роспильози — будущего нунция в Испании и Папы Римского^[81]. Эта картина существует в двух вариантах, в биографии Беллори описан второй, находящийся ныне в Лувре. Сюжет помещён в область Греции, омываемую рекой Алфей и именуемой Аркадией, чьё название с римских времён сделалось нарицательным для края безмятежности и созерцательной жизни. На полотне два пастуха и пастушка обнаружили в лесной чаще заброшенную гробницу с черепом, лежащим на ней и смотрящим пустыми глазницами на героев. Бородатый пастух указывает пальцем на высеченную на надгробии надпись «Et in Arcadia ego», его юный спутник в смятении, а пастушка — зрелая женщина — задумчива и серьёзна. Ещё в 1620 году Гверчино исполнил картину на тот же сюжет, но, по Ю. Золотову, французский художник решил этот сюжет намного глубже. Беллори именовал композицию «Счастье, подвластное смерти» и классифицировал сюжет как «моральную поэзию»; не исключено, что такие интерпретации исходили от самого Пуссена. Латинское название — буквально: «И в Аркадии я» — допускает множественное толкование. Если под «Я» понимать усопшего, главный смысл картины переносится в конфессиональную плоскость, и она напоминает о вечном счастье в царствии Небесном. Однако Беллори утверждал, что «Я» в сочетании с черепом означает Смерть, которая властвует повсюду, даже в блаженной Аркадии. Если верен данный вариант, тогда Пуссен радикально порвал с трактовкой аркадской темы, доставшейся ему как от Античности, так и Ренессанса^[82]. Согласно античному преданию, люди в Аркадии никогда не умирали, но у Пуссена обитатели земного рая впервые осознают свою смертность^[83].

Не будучи пейзажем, картина пронизана образом природы, воплощая идею естественного бытия. По Ю. Золотову, непринуждённость и свобода выражения чувств персонажей в природном окружении намекают зрителю о достоинстве человека и его мыслей перед смертью, противопоставлении ей и неизбежном возвышении. Смерть показана как нечто чуждое человеку, что и позволяет комментаторам проводить аналогии с эпикуреизмом, в доктрине которого для человека живого смерти не существует^[84]. Образы Пуссена оказали огромное влияние на эстетику романтизма, увлечение саркофагами в ландшафтном дизайне первой половины XIX века и способствовали популярности фразы «Et in Arcadia ego», которой способствовали Шиллер и Гёте^[83]. Современники Пуссена также осознавали, что эта картина была исполнена в популярном в XVII веке жанре, воспевавшем бренность человеческой жизни, однако в отличие от фламандцев (Рубенс) и испанцев (Вальдес Леаль) французский мастер старался избегать прямолинейно-отталкивающих и зловещих примет жанра^[85]. Ю. Золотов, подытоживая анализ картины, писал:

Сущность такого искусства — не в подражании классике, оно само становится классикой^[86].

Пуссен и Даль Поццо. «Семь таинств»

1630-е годы в наследии Пуссена были чрезвычайно плодотворными, однако недостаточно документированными: сохранившийся корпус переписки мастера начинается с 1639 года. Расцвет его творчества совпал с полным отказом от церковных заказов, а также распространением во Франции эстетики классицизма и рационалистической философии Декарта. Художнику удалось создать вокруг себя круг меценатов, однако он стремился к максимально возможной в этих условиях независимости, принимая заказы от круга ценителей, но не связывая себя постоянными обязательствами ни с одним из них^[87]. Важнейшим из патронов Пуссена был Кассиано даль Поццо, их отношения, судя по сохранившейся переписке, были близки к сервитуту, хотя художник и не жил в доме покровителя. В переписке часты мотивы продолжения патроната, заверения в привязанности и даже ритуальное самоуничижение. Вообще положение клиентов было разным: например, в 1637 году художник Пьетро Теста, также исполнявший заказы Даль Поццо, просрочил рисунки с античных памятников, после чего вельможа заточил его в башню. Сохранилось письмо Теста с просьбой Пуссену о помощи, что показывает и статус французского художника. Важной составляющей отношений Даль Поццо и Пуссена была возможность для художника пользоваться «Музеем-картотекой» — собранием документов, памятников и свидетельств, освещавших все стороны жизни, быта, культуры и политики античного Рима^[88]. Беллори утверждал, что Пуссен сам признавал, что являлся «студентом» Даль Поццо и музея, и даже исполнял для собрания зарисовки античных памятников. Среди них выделялся приапический идол, найденный у Порта Пиа. В собрании Даль Поццо было около пятидесяти картин Пуссена^[89]. Из французских знакомств Пуссен поддерживал общение с Лорреном и Ж. Стелла; существует предположение, что с Габриэлем Ноде и Пьером Бурдело Пуссен мог познакомиться во время их поездок в Италию в 1630-е годы, а затем углубить отношения в Париже^[90]. По-видимому, в 1634—1637 годах Пуссен участвовал в дискуссии о барокко в Академии Св. Луки (её ректором был Пьетро да Кортона) и, вероятно, был одним из лидеров антибарочного движения в Риме, в которое входили и болонские академисты^[91].

Сразу после пассажа о покровительстве Даль Поццо в биографии Беллори идёт описание цикла «Семь таинств». Мнения о времени начала работы над этим циклом расходятся, во всяком случае, написание уже шло в середине 1630-х годов. Шесть картин по заказу Даль Поццо Пуссен исполнил в Риме, а седьмую — «Крещение» — увёз в Париж и передал заказчику только в 1642 году. Затем, в 1647 году он исполнил вторую серию по мотивам первой^[92]. Сюжеты «Семи таинств» относятся к самой консервативной части католической иконографии. Беллори очень подробно описал все картины, особо обращая внимание, что уже современники осознавали оригинальность трактовки канонического сюжета. Общение с Даль Поццо не прошло даром: разрабатывая сюжет, Пуссен стремился отыскать исторические корни каждого из таинств, работая как учёный; вполне возможно, что ему помогали и римские гуманисты. В «Соборовании» персонажи представлены в древнеримских одеяниях, как и в «Крещении». «Причастие» трактовано как изображение Тайной вечери, причём апостолов Пуссен расположил на ложах, как и было принято в те времена. Для «Рукоположения» был избран эпизод вручения ключей апостолу Петру, а таинство брака было обручением Иосифа и Марии. Иными словами, Пуссен стремился наглядно возвести истоки таинств к евангельским событиям или, если это было невозможно, — к практике ранних христиан. В условиях, когда протестанты и гуманисты непрестанно атаковали католическую церковь за склонность к коррупции, обращение к первоистокам христианства выражало и мировоззренческую позицию^[93]. Микаэль Санто — куратор выставки «Пуссен и Бог» (Лувр, 2015) — замечал, что Пуссен в образе Христа на вечере представил не только Церковь, которая христианами понимается как Его тело, но и человека — первого священника и мученика, Спасителя всего человечества. М. Санто высказывал предположение, что Пуссен воспользовался византийской традицией, представив не столько собрание апостолов, сколько первую литургию, справленную Самим Богочеловеком. Пуссен поместил Христа и апостолов в тёмную комнату, освещённую единственной лампой, символизирующей Солнце, и главным персонажем картины явился Свет Невечерний. Пуссен, по-видимому, демонстрировал, что слава Христова просветлит всё человечество^[94].

Картины из цикла «Семь таинств»
Евхаристия (Тайная вечеря). Масло, холст. 117 × 178 см. Национальная галерея Шотландии
Брак (Обручение Иосифа и Марии). Масло, холст, 95 × 121 см. Музей Фитцвильяма
Рукоположение (Христос вручает Петру ключи от Рая). Масло, холст. 95,9 × 121,6 см. Форт-Уорт, Музей Кимбелла
Соборование. Музей Фитцвильяма, поступила из коллекции графов Ратлендов

Аллегорические и мифологические сюжеты

Для своих образованных заказчиков в 1630-х годах Пуссен исполнил значительное число полотен на античные мифологические и литературные темы, такие как «Нарцисс и Эхо» (Лувр), «Селена и Эндимион» (Детройт, Институт искусств); и цикл картин по мотивам поэмы Торкватто Тассо «Освобождённый Иерусалим»: «Армида и Ринальдо» (ГМИИ, Москва); «Танкред и Эрминия» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Датировки всех этих полотен и их повторений чрезвычайно различны. Сюжет картины «Армида и Ринальдо» извлечён из XIV песни поэмы Тассо: Армида находит Ринальдо спящим на берегу Оронта. Хотя изначально она замышляла убийство рыцаря, волшебницей овладевает страсть. Примечательно, что все детали (включая мраморную колонну) имеют соответствие в тексте поэмы^[95].

По мнению Т. Каптеревой, картина «Вдохновение поэта» (написанная между 1635—1638 годами) — пример того, как отвлечённая идея реализовывалась Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. Как часто бывает в исследованиях творчества Пуссена, сюжет его сложен и граничит с аллегорией: поэта увенчивают венком в присутствии Аполлона и музы^[18]. По Ю. Золотову, данный сюжет был вообще чрезвычайно редким в живописи XVII столетия, но Пуссен явно им дорожил, исполнив два варианта этой картины, сходное по сюжету полотно «Парнас» и ряд зарисовок. Уже в Париже он на сходный мотив исполнил фронтисписы к сочинениям Вергилия и Горация. На луврской картине сюжет решён весьма торжественно, что легко объяснимо: путто держит в руках «Одиссею», а у его ног лежат «Энеида» и «Илиада»; муза, таким образом, — это Каллиопа. Аполлон дарует поэту указующий жест, а сам поэт демонстративно поднимает очи горе и заносит перо над тетрадью. Пейзаж на заднем плане, скорее, фон, нежели окружающая среда^[96]. В античной образной системе, творчески воспринятой Пуссеном, образность «Вдохновения» можно воспринимать как дифирамбическую. Аполлон, если бы представить, что он поднялся, выглядел бы гигантом на фоне поэта и музы, однако Пуссен использовал античный принцип изокефалии, изученный им по древним рельефам. Когда Бернини увидел эту картину (во Франции в 1665 году), она напомнила ему колористику и композиции Тициана. Цветовое решение «Вдохновения» вообще ближе всего «Триумфу Флоры», особенно эффектом золотистых бликов. Основные краски — жёлтая, красная и синяя — образуют своего рода колористический аккорд, сообщающий торжественность интонации. Композиция вновь демонстрирует ритмические решения Пуссена, поскольку в его системе ритм был одним из важнейших выразительных средств, выявляющих как характер действия, так и поведение героев^[97].

Возвращение во Францию (1640—1642)

Переговоры и переезд в Париж

По данным А. Фелибьена, Пуссен во второй половине 1630-х годов посылал в Париж довольно много картин, адресатом был Жак Стелла. Поскольку Стелла был скульптором, по-видимому, он являлся лишь посредником между парижскими заказчиками и покупателями. В письме Пуссена от 28 апреля 1639 года впервые называется его будущий постоянный заказчик и корреспондент — Поль Фреар де Шантелу, по Фелибьену, в том же году и кардинал Ришельё заказал несколько картин на тему вакханалии^[76]. В посылаемых в Париж работах внешняя эффектность была выражена намного сильнее, чем в работах для римских заказчиков. По Ю. Золотову, Пуссен, поздно достигнув признания, вдобавок, за пределами родины, не был чужд честолюбия и стремился форсировать успех при королевском дворе^[98]. В документах Ришельё впервые имя Пуссена появилось в 1638 году, и он поручил работать с ним именно Шантелу — племяннику вновь назначенного сюринтенданта королевских строений Франсуа Сюбле де Нойе^[фр.]. Послание кардинала Пуссену не сохранилось, но во фрагменте ответного письма Пуссен излагал свои условия: 1000 экю годового жалованья, столько же на переезд в Париж, сдельный гонорар за каждую законченную работу, обеспечение «подобающего жилища», гарантия, что художника не привлекут к росписям плафонов и сводов, контракт на 5 лет. 14 января 1639 года Сюбле де Нойе гарантировал принятие этих условий, но выставлял встречное: Пуссен будет исполнять исключительно королевские заказы, а прочие будут проходить только через посредничество сюринтенданта и снабжаться его визой. На следующий день Пуссену было отправлено личное королевское послание, в котором об условиях не говорилось, художнику предоставлялось лишь звание Ординарного живописца, а об обязанностях неопределённо утверждалось, что он должен «способствовать украшению королевских резиденций». Пуссен, ещё не получив этих посланий, писал Шантелу о своих сомнениях, упоминая в том числе хроническую болезнь мочевого пузыря^[99]. Стремясь выяснить действительное положение дел, Пуссен тянул время, даже после того, как получил в апреле 1639 года вексель на дорожные расходы. Друзьям он откровенно писал, что, кажется, совершил безрассудство^[100]. 15 декабря 1639 года Пуссен даже просил Сюбле де Нойе освободить его от данного обещания, чем вызвал сильное раздражение сюринтенданта. Переписка прервалась до 8 мая 1640 года, когда Шантелу был отправлен в Рим, чтобы привезти Пуссена в Париж. Контракт был сокращён до трёх лет, однако к делу привлекли кардинала Мазарини, чтобы воздействовать на Кассиано даль Поццо. После откровенных угроз, последовавших в августе, 28 октября 1640 года Пуссен выехал из Рима, в сопровождении Шантелу и его брата. С собой он также взял шурина Жана Дюге, но жену оставил в Вечном Городе на попечении Даль Поццо. 17 декабря все благополучно прибыли в Париж^[101]^[102].

Работа в Париже

Первоначально Пуссен был обласкан властями предержащими. Приём, оказанный ему, он описал в письме от 6 января 1641 года, адресатом был Карло Антонио даль Поццо. Пуссена поселили в доме в саду Тюильри, он был встречен сюринтендантом, далее удостоился аудиенции кардинала Ришельё и, наконец, был отвезён к королю. Людовик XIII при встрече откровенно заявил, что Пуссен составит конкуренцию Вуэ (дословно он сказал: фр. Voilà, Vouet est bien attrapé, «Ну вот, теперь Вуэ попался»^[103]), что вновь вызвало опасения художника. Впрочем, 20 марта был подписан контракт о предоставлении Пуссену жалованья в 1000 экю, звания Первого живописца короля и назначения на общее руководство живописными работами во вновь возводимых королевских строениях. Это повеление сразу испортило отношения Пуссена с С. Вуэ, Жаком Фукьером и Жаком Лемерсье, которые до него должны были украшать Большую галерею Лувра^[104]. С точки зрения Джозефа Форте, Пуссен, являясь в Риме выгодной для королевского двора фигурой, обеспечивавшей национальный престиж, никак не вписывался в среду официозного придворного искусства, культивируемую Ришельё. Конфликт Вуэ и Пуссена был и конфликтом официозного барокко, которое символизировало мощь абсолютной монархии, и камерного интеллектуального стиля, востребованного в среде «Республики учёных», чьи неформальные кружки и культурные интересы восходили к эпохе Ренессанса^[105]. Примечательно, что римская среда, в которой формировались и Пуссен, и Вуэ, была одна и та же — круг семейства Барберини; одинаковыми были и заказчики — французская колония и официальные лица, например, посланники. Однако круг общения Пуссена был иным — более «эзотерическая» культурная среда, наследники классических гуманистов. По сравнению с Вуэ, Пуссен, используя более известные и общепринятые сюжеты, развивал уникальный концептуальный подход к живописи^[106].

Первым серьёзным заказом от Сюбле де Нойе было «Чудо святого Франциска Ксаверия» для новициата иезуитского коллежа. Композиция этого гигантского полотна выстроена по вертикали и отчётливо делится на два раздела: внизу — на земле — один из сооснователей Ордена иезуитов Франциск Ксаверий молится о воскрешении дочери жителя Кагосимы, где проповедовал Евангелие. Наверху — на небесах — чудо по молитве святого совершает Христос. Пуссен подошёл к работе как истинный новатор, построив изображение чуда диалектически. Нижний уровень был выполнен в соответствии с ренессансной теорией аффектов, тогда как верхний был написан в соответствии с канонами исторического, а не религиозного жанра. Вуэ и его последователи особенно сурово критиковали фигуру Христа, которая более соответствовала Юпитеру-громовержцу, чем Спасителю человечества. Пуссен использовал дорический модус и полностью проигнорировал ориентальную экзотику, связанную с местом совершения чуда — в далёкой и почти неведомой Японии. Для Пуссена это бы отвлекало зрителя от основной темы картины. Фелибьен писал, что Пуссен не без раздражения говорил, что французские художники не понимают значения контекста, которому должны быть подчинены декоративные детали и прочее. Барочный декор, применяемый для римских постановок Расина и Корнеля, равно как и в живописи Вуэ, был совершенно неприемлем для Пуссена. Образ Христа, который современники сочли едва ли не языческим, на самом деле был попыткой решить в классических формах традиционный (византийский, а не католический) образ Христа Пантократора и напрямую продолжал концептуальные эксперименты Пуссена, начатые в «Смерти Германика»^[107].

Собственно королевские заказы были чрезвычайно неопределёнными. В 1641 году Пуссену пришлось браться за эскизы для фронтисписов издания Горация и Вергилия, а также Библии, готовящихся в Королевской типографии. Гравировал их Клод Меллан. Согласно К. Кларку, композиция «Аполлон, коронующий Вергилия», предписанная заказчиком, изначально была такова, что даже талант Пуссена-рисовальщика «не мог сделать этот тип тела интересным»^[108]. Естественно, что эта работы вызвала нападки. Судя по переписке, художник придавал большое значение рисункам для Библии; для исследователей его творчества случай фронтисписа Библии уникален и тем, что существует как интерпретация Беллори, так и собственное суждение Пуссена. Из сопоставления следует, что описание Беллори неточно. Пуссен изобразил Бога — предвечного Отца и Перводвигателя добрых дел, осеняющего две фигуры: слева — крылатую Историю, справа — прикрытое Прорицание с небольшим египетским сфинксом в руках. Сфинкс олицетворяет «неясность вещей загадочных». Беллори Историю именовал ангелом, хотя и уточнял, что он оглядывается назад, то есть в прошлое; задрапированную фигуру он именовал Религией^[109].

Основным парижским заказчиком Пуссена, в конечном итоге, оказался кардинал Ришельё. Художнику были заказаны две картины для его парадного кабинета, в том числе аллегория «Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора». Раздражающим фактором было то, что картина предназначалась для потолка, что требовало очень сложных перспективных расчётов для фигур, видимых на расстоянии со сложного ракурса. При этом пропорции главных героических фигур он искажать для соблюдения перспективы не стал, хотя в остальном справился со сложным архитектурным проёмом в виде четырёхлистника^[110]. С точки зрения И. Е. Прусс, в парижских работах Пуссен «мучительно преодолевал собственные устремления», и это приводило к явным творческим неудачам^[111].

Парижские работы Пуссена
Чудо св. Франциска Ксаверия. Холст, масло, 444 × 234 см. Лувр
Время, спасающее Истину от посягательств Зависти и Раздора. Холст, масло. 297 см. Лувр
Аполлон, коронующий Вергилия. Фронтиспис к изданию Publii Virgilii Maronis Opera, 1641. Формат страницы 35,9 × 23,5 см
Фронтиспис Библии. 1641. Формат страницы 41,7 × 26,9 см

Возвращение в Рим

Главным проектом, который сильно осложнял творческую и частную жизнь Пуссена, была перестройка и оформление Большой галереи Луврского дворца. Большая галерея имела длину более 400 метров и 92 окна; простенки между ними планировалось расписать видами городов Франции^[112]. Противоречащие друг другу пожелания заказчиков (вплоть до того, что в Риме заказали слепки с Колонны Траяна и Арки Константина, чтобы поместить их под своды) и монументальность жанра совершенно не сочетались с выработанным методом художника, который собственноручно проходил все стадии создания картины и требовал от заказчика неторопливости и вдумчивости^[113]. Судя по переписке, весной и летом 1641 года художник работал над картонами для росписей стен и договаривался с оформителями, в том числе резчиками по дереву^[114]. В августе сюринтендант привлёк Пуссена к оформлению собственного дома, а Фукьер требовал реализации собственных полномочий в Лувре. Жалобами на всё это полны письма Пуссена к Даль Поццо в Рим. На зиму работы пришлось остановить, а 4 апреля 1642 года Пуссен отправил Даль Поццо письмо, полное безысходного пессимизма^[115]:

…Уступчивость, которую я проявил по отношению к этим господам, причина того, что у меня нет времени ни для собственного удовлетворения, ни для служения моему патрону или другу. Ибо мне непрерывно мешают такими мелочами, как рисунки для фронтисписов к книгам или же рисунки для украшения кабинетов, каминов, книжных переплётов и другими глупостями. Они говорят, что я могу отдохнуть на этих вещах, с тем чтобы платить мне одними словами, ибо эти работы, требующие длительного и тяжёлого труда, никак мне не возмещаются. <…> Производит впечатление, что они не знают, на что меня использовать, и пригласили меня без определённой цели. Мне кажется, что видя, что я не перевожу сюда моей жены, они воображают, что давая мне лучшую возможность заработка, они дают мне также ещё лучшую возможность быстро вернуться обратно^[116].

Тон Пуссена в последующих апрельских письмах 1642 года становился всё резче. В письмах Габриэлю Ноде и сюринтенданту Сюбле полностью раскрыты придворные интриги того времени, привёдшие ко вторичному исходу Пуссену из Франции^[112]. В конце июля 1642 года произошёл решающий разговор с Сюбле: Пуссену было приказано ехать в Фонтенбло исследовать, можно ли отреставрировать живопись Приматиччо. В письме от 8 августа, адресованном Кассиано даль Поццо, Пуссен не скрывал радости: он испросил разрешения вернуться в Рим, чтобы забрать жену, и был отпущен «до следующей весны»^[117]. Судя по письмам, он выехал из Парижа 21 сентября 1642 года почтовой каретой до Лиона и, как сообщал Фелибьен, прибыл в Рим 5 ноября. В письме Ноде к Даль Поццо упоминалось о неких препятствиях со стороны Шантелу, из-за чего Пуссен даже не взял с собой ничего, кроме дорожной сумки, и не стал забирать для передачи римским друзьям ни книг, ни произведений искусства. Ю. Золотов отмечал, что обстоятельства отъезда Пуссена очень напоминают бегство, однако никаких подробностей в сохранившихся источниках не сообщалось^[118]. Высказывалось также предположение, что поспешность отъезда Пуссена объяснялась отсутствием короля и всего двора в Париже — Людовик XIII совершал путешествие в Лангедок^[119]. О настроении Пуссена свидетельствовало письмо Ж. Стелла сюринтенданту Сюбле: встретившись в Лионе, первый живописец короля резко заявил, что не вернётся в Париж ни под каким видом^[118].

В диссертации Тодда Олсона (Мичиганский университет, 1994) доказывалось, что парижские неудачи Пуссена и его конфликт с кругом Вуэ имели не эстетическую, а политическую природу. Сюбле имел прямое отношение к Фронде, с кругом либертенов (включая Ноде и Гассенди) общался в Париже и Пуссен. Неспособность Ришельё, а в дальнейшем и Мазарини привлечь к государственным проектам самого известного французского художника привела к тому, что Пуссен вернулся к привычному камерному жанру и кругу гуманистической культуры. В то же время Пуссен ни разу не демонстрировал явно своих политических симпатий или антипатий. Сюжеты картин Пуссена на темы античных мифов и примеров высокой гражданственности древних Греции и Рима воспринимались как политические выпады против режима Регентства. Более того, гуманистически образованная клиентура Пуссена активно использовала антикварные мотивы и интересы в реальной политической борьбе. Аллегории Пуссена адресовались напрямую властям как эталоны надлежащего поведения и справедливого правления, и их символическое восприятие иногда не имело ничего общего с замыслом самого автора^[120].

Второй итальянский период (1642—1665)

После возвращения

С ноября 1642 года Пуссен вновь обосновался на улице Паолина, которую уже никогда не покидал. Обстоятельства его жизни после возвращения из Франции неизвестны, неизвестно и по какой причине, ещё не достигнув 50-летия, он составил завещание (30 апреля 1643 года). Огромную сумму в 2000 скуди он завещал наследнику семейству Даль Поццо — Фердинандо. Секретарь и брат жены Жан Дюге получал вдвое меньше. По-видимому, речь шла о выражении благодарности семейству его патрона, которое опекало семью и имущество и, по-видимому, имело отношение к возвращению художника в Италию. Отставка Сюбле де Нойе и кончина короля Людовика XIII вызвали очень характерную реакцию Пуссена: он не скрывал радости. Впрочем, в счёт неустойки от контракта у Пуссена отобрали дом в Тюильри. Однако это не означало разрыва с двором и родиной: Пуссен продолжал исполнять эскизы для Лувра по контракту, а также через Шантелу искал заказчиков в Париже. Сам Шантелу заказал в 1643 году серию копий коллекции Фарнезе, которую исполняла целая бригада молодых французских и итальянских художников под началом Пуссена. С конца 1642 по 1645 год в Риме жил Шарль Лебрен — будущий глава Академии живописи, который также активно искал ученичества и консультаций у Пуссена, особенно испытывая затруднения в копировании произведений античного искусства. Отношения между ними не сложились: Пуссен посоветовал ученику Вуэ вернуться в Париж, его также не пускали в палаццо Фарнезе, где работали его же соотечественники^[121]. Положение Пуссена в Риме 1640-х годов было далеко от идеального: по-видимому, римские заказчики позабыли о нём, даже семейство Даль Поццо нерегулярно давало поручения и главным источником дохода для Пуссена стали комиссии от Шантелу, причём не только на приобретение произведений искусства, но даже модных вещей, благовоний и перчаток. В списке заказчиков 1644 года — преимущественно французские священнослужители и банкиры из провинции, за исключением парижского мецената Жака Огюста де Ту^[фр.]. Французский посол в Риме в том году в достаточно грубой форме требовал возвращения Пуссена в Париж. После кончины папы Урбана VIII в 1645 году семейства Барберини и Даль Поццо утратили влияние в Риме, и основным источником дохода для Пуссена остались заказы от соотечественников. В их числе — Никола Фуке, кардинал Мазарини, писатель Поль Скаррон, парижские и лионские банкиры^[122]. Напротив, папа Иннокентий X не особенно интересовался искусством и предпочитал испанских художников. Неопределённое положение Пуссена продолжалось до 1655 года^[123].

Контрастом к явно неустойчивому политическому и финансовому положению художника стали его известность и авторитет. Именно в 1640-е годы во Франции Пуссена стали называть «Рафаэлем нашего века», чему он противился. Шурин Жак Дюге для заработка и в рекламных целях стал заказывать гравюры с произведений Пуссена, и с 1650 года они стали продаваться и в Париже. Для Андре Фелибьена, приехавшего в Рим в 1647 году секретарём французского посольства, Пуссен уже был величайшим авторитетом в мире искусства, и он начал записывать его суждения. Впрочем, их общение не было близким и ограничилось всего тремя визитами. Фреар де Шамбре в 1650 году опубликовал трактат «Параллели между древней и современной архитектурой», в котором буквально превозносил Пуссена. Он же, публикуя в 1651 году трактаты Леонардо да Винчи, иллюстрировал их гравюрами Пуссена. Илер Падер в 1654 году посвятил Пуссену панегирик в поэме «Говорящая живопись», и в том же году Пуссен вошёл в число тех 14 академиков Святого Луки, из числа которых выбирался глава Академии^[124].

По описанию Беллори, Пуссен вёл в Риме почти аскетический образ жизни. Он вставал на рассвете и посвящал час или два занятиям на пленэре, чаще всего на Пинчио близ собственного дома, откуда открывался вид на весь город. Как правило, дружеские визиты привязывались к утренним часам. После работы на воздухе Пуссен писал маслом до полудня; после перерыва на обед работа в студии продолжалась. Вечером он также совершал прогулки по живописным местам Рима, где мог общаться с приезжими. Беллори также отмечал, что Пуссен был очень начитанным человеком, и его импровизированные рассуждения об искусстве воспринимались как плоды долгих размышлений. Пуссен мог читать на латинском языке (в том числе сочинения по философии и свободным искусствам), но не говорил на нём, однако, по утверждению Беллори, итальянским языком владел так, «словно родился в Италии»^[125].

Творчество второго римского периода

Расхожее мнение об упадке творчества Пуссена после возвращения в Рим, по Ю. Золотову, не выдерживает критики, именно в 1642—1664 годах были созданы многие известные его произведения и целые циклы. В 1640-х годах существенно поменялось жанровое соотношение в живописи Пуссена. Эпикурейские мотивы почти исчезли из тематики его полотен, выбор античных сюжетов диктовался интересом к трагедии, влиянию Рока на судьбы людей. Среди обычных для Пуссена символических деталей на многих картинах появляется змея — олицетворение зла, наносящее неожиданный удар^[126].

Религиозная живопись

В 1640-х годах Пуссен стал брать заметно больше церковных заказов, что могло быть связано с его мировоззренческими исканиями (о которых ничего не известно), так и с конкретной ситуацией на рынке искусства. В религиозной живописи Пуссена после его возвращения в Рим заметно проявление темы человечности. По Ю. Золотову, это заметно при созерцании картины «Моисей, источающий воду из скалы», поздний вариант которой 1649 года был описан Беллори (с гравюры) и ныне хранится в Эрмитаже. Беллори считал главным достоинством этой картины «размышление над естественными действиями (итал. azione)». Действительно, сюжет полотна весьма многоплановый. Основным мотивом является жажда, выраженная в особой группе фигур: мать, лицо которой искажено страданием, передаёт кувшин для ребёнка, а измождённый воин покорно ждёт своей очереди. Также выделяются благодарные старцы, приникшие к воде. Все детали рождают чувство глубокого драматизма, что, видимо, и имел в виду Беллори^[127].

По заказам Шантелу после 1643 года Пуссен создал несколько картин, изображающих экстазы святых и вознесение апостолов и Богородицы. Первым было написано «Вознесение святого апостола Павла», второй вариант того же сюжета на увеличенном холсте был написан в 1649—1650 годах для Лувра. Основой послужило Второе послание к коринфянам (2Кор. 12:2), но при этом решение сюжета было нехарактерным для Пуссена, зато имело множество параллелей в искусстве барокко, для храмовой архитектуры которого мотив прорыва в иную — высшую реальность — позволял достигать множества эффектов. Похожим образом было исполнено и «Вознесение Богородицы» 1650 года. Эти сюжеты были весьма популярны в католической историографии времён Контрреформации, однако Пуссен обращался к ним чрезвычайно редко. Ещё во время конфликтов вокруг Большой галереи Лувра Пуссен категорически заявлял, что ему непривычно видеть человеческие фигуры в воздухе. Если сравнивать вознесения Пуссена с аналогичными сюжетами у Бернини, у французского художника нет явной иррациональности, потусторонности импульса, устремляющего святого в горний мир. Сила подъёма и земного тяготения уравновешены, группа, парящая в воздухе, геометрически кажется совершенно устойчивой. На луврском варианте вознесения апостола Павла мотив устойчивости подчёркивается мощностью каменной кладки и вырастающими из неё объёмами, скрытыми облаками, ангелы при этом сложены весьма атлетически. Лаконизмом и ясностью отмечен выразительный натюрморт из книги и шпаги, очертания которых строго параллельны плоскости холста и граням каменных устоев^[128]. Эти решения, описанные в письме 1642 года Сюбле де Нойе, Ю. Золотов предлагал называть пуссеновским «конструктивизмом». Живописные произведения Пуссена, несомненно, строились по законам тектоники и в какой-то степени подчинялись законам зодчества. Конструктивизм позволял придавать живописность любой конструкции, неважно, были для неё иконографические предпосылки или нет^[129].

Крупнейшей работой 1640-х годов для Пуссена стала вторая серия «Семи таинств», написанная по заказу того же Шантелу. Она хорошо документирована в переписке, и потому сюжетные особенности и даты создания каждой картины известны очень хорошо. «Соборование» было начато в 1644 году, а в марте 1648 года был закончен «Брак», на котором завершилась и серия. Шантелу оставил на усмотрение Пуссена всё, включая расположение и размеры фигур, что вызвало у художника истинную радость. Пуссен гордился тем, что по сравнению с первой серией очень оригинально решил «Покаяние», в частности описывал оригинальный сигмовидный триклиний. Для археологических изысканий Пуссен обратился к трактату А. Бозио «Подземный Рим» (1632). В собрании Эрмитажа сохранился и набросок Пуссена с росписи из Катакомб св. Петра и Марцелла, где пять персонажей сидят за дуговидным столом; рисунок подписан «Трапеза первых христиан». Впрочем, в окончательный вариант эти детали не вошли. По сравнению с ранними вариантами Пуссен увеличил формат картин и расширил их по горизонтали (соотношение длины к ширине 6:4 против 5:4 первой серии), что позволило сделать композиции более монументальными. Тот факт, что Пуссен решил католические таинства не в обрядности XVII века, а в римской повседневности, подчёркивает стремление художника отыскивать положительные нравственные идеалы и героизм именно в Античности^[130].

Религиозные картины Пуссена
Возвращение Святого семейства из Египта. Около 1638 года, холст, масло. 117 × 99,4 см. Далвичская картинная галерея
Моисей источает воду из скалы. 1649, холст, масло, 150 × 196 см, Государственный Эрмитаж
Вознесение Богородицы. 1650, холст, масло, 57 × 40 см. Лувр
Покаяние (из второй серии «Семи таинств»). Холст, масло, 117 × 175 см. Национальная галерея Шотландии

«Пейзажный взрыв»

Причины, по которым между 1648—1651 годами Пуссен обратился к пейзажному жанру, неизвестны; однако количество и качество исполненных работ таково, что используется термин «пейзажный взрыв». Равным образом, как утверждал Ю. Золотов, этот факт не позволяет выстроить периодизации, поскольку к данному жанру Пуссен обращался тогда, когда испытывал в нём необходимость. Единственным биографом, который датировал пейзажи, был Фелибьен, и архивные находки второй половины XX века подтвердили его надёжность: к пейзажам Пуссен обращался ещё в 1630-е годы, и к этому же периоду относил их автор жизнеописания^[131]. По мнению К. Богемской, во французской живописи XVII века возник жанр «идеального пейзажа», который представлял эстетический и этический ценный образ бытия и человека в их гармонии. Пуссен воплотил этот жанр как эпический, а Лоррен — как идиллический^[132]. Ю. Золотов, не отрицая использования подобной терминологии, утверждал, что пейзажи Пуссена следует определять как исторические, как по сюжетам, так и по образному строю. Иными словами, нет необходимости отрывать пейзажи от магистрального направления творчества художника, там не было противопоставления, более того — пейзажи Пуссена населены теми же героями, что и его героические полотна^[133].

В 1648 году по заказу Серизье Пуссен исполнил два пейзажа с Фокионом: «Перенесение тела Фокиона» и «Пейзаж со вдовой Фокиона». История Фокиона, сообщённая Плутархом, в XVII веке была широко известна и являлась примером высшего человеческого достоинства. Действие дилогии происходило, соответственно, в Афинах и в Мегаре. После кончины Пуссена эти картины видел Бернини. Если верить Шантелу, он долго рассматривал полотна, а затем указав на лоб, сообщил, что «сеньор Пуссино работает отсюда». Пейзаж выстроен чрезвычайно монументально: соединение планов осуществляется изображением дороги, по которой несут тело покончившего с собой полководца. На пересечении диагоналей помещён некий монумент, смысл которого неясен исследователям. Тема смерти господствует на картине: камни руин ассоциируются с надгробиями, дерево с обрубленными ветвями символизируется насильственную смерть, а монумент в центре композиции напоминает гробницу. Основной сюжет построен на контрасте: помимо скорбной процессии идёт обычная жизнь, бредут путники, пастухи ведут стадо, процессия направляется в храм. Безмятежна и природа. Особенно детально на этом пейзаже проработаны архитектурные подробности, но поскольку греческую архитектуру в те времена представляли плохо, Пуссен использовал рисунки из трактата Палладио^[134]. Более жизнерадостным является «Пейзаж с Диогеном», основанный на стаффажном эпизоде из трактата Диогена Лаэртского: увидев, как мальчик черпает воду горстью, философ-киник оценил согласие этого способа с природой и отбросил свою чашу как явное излишество^[135]. Содержание пейзажной картины при этом несводимо к её сюжету, здесь представлена обобщённая многоаспектная картина мира^[136].

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» не упоминается в биографических источниках. Центральный эпизод здесь типологически близок картине «Пейзаж с человеком, убитым змеёй». Источником мифологического пейзажа явилась X песнь «Метаморфоз» Овидия. На картине Орфей перебирает струны лиры, его слушают две наяды, а фигура в мантии, вероятно, Гименей, явившийся на зов. Эвридика же отпрянула от змеи, отбросив кувшин, в позе её выражен страх. Рыбак с удочкой, услышав крик Эвридики, оглядывается на неё. На пригорке под деревьями представлены атрибуты праздника, в том числе два венка и корзинка. Примечательны строения на горизонте, одно из них явно напоминает римский Замок св. Ангела, над ним поднимаются клубы дыма. По-видимому, это намёк на текст Овидия — факел Гименея чадил, предвещая несчастье. Небо заволакивают тёмные облака, их тень ложится на гору, озеро и деревья^[137]. Тем не менее в природе, как и в сцене, окружающей Орфея, господствуют спокойствие и безмятежность. Настроение подчёркивают локальные цвета тканей — алые, оранжевые, голубые, лиловые, зелёные. Можно даже заметить некоторое влияние мастеров Кватроченто: тонкие деревца с ажурными кронами на фоне горизонта любили изображать мастера итальянского XV века, в том числе молодой Рафаэль^[138].

«Пейзаж с Полифемом» был исполнен для Пуантеля в 1649 году. Долгое время считалось, что пару ему составляет «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (хранящийся в ГМИИ), однако это мнение не нашло подтверждения^[139]^[140]. Сюжет «Пейзажа с Полифемом», по-видимому, также восходит к «Метаморфозам» Овидия — их XIII песне, в которой Галатея рассказывает о влюблённом в неё Полифеме. Однако Пуссен не стал воспроизводить кровавой сцены между Акидом, Полифемом и Галатеей, а создал идиллию, в которой над долиной разносится песнь влюблённого киклопа. М. В. Алпатов, пытаясь расшифровать смыслы полотна, заметил, что Пуссен не был иллюстратором античных мифов и, превосходно зная первоисточники и умея с ними работать, создал собственный миф^[141]. Пейзаж отличается широтой замысла, в композиции скалы, деревья, поля и рощи с поселянами, озеро и дальний морской залив создают многогранный образ природы в пору своего расцвета. Работая с фигурой Полифема, Пуссен чрезвычайно свободно обращался с перспективой, смягчая контрасты и умеряя интенсивность цвета. Цвет использовался крайне многообразно: передавая объём в натюрморте у нижнего края картины, моделируя тела и передавая оттенки зелени. По мнению Ю. Золотова, в этих работах Пуссен отходил от заданных самому себе жёстких схем и обогащал собственное творчество^[142].

Пейзажи Пуссена 1648—1651 годов
Пейзаж с телом Фокиона. 1648, холст, масло. 114 × 175 см. Национальный музей Уэльса
Пейзаж с Диогеном. 1648, холст, масло, 160 × 221 см, Лувр
Пейзаж с Полифемом. 1649, холст, масло, 155 × 199 см. Государственный Эрмитаж
Пейзаж с Орфеем и Эвридикой. 1650, холст, масло, 148 × 225 см. Лувр Ланс

Автопортреты

В самом конце 1640-х годов Пуссен исполнил два автопортрета. Луврский упоминался в письме Шантелу от 29 мая 1650 года, поскольку был исполнен по его заказу. Оба автопортрета снабжены пространными латинскими надписями. На портрете, исполненном для Пуантеля (ныне в Берлинской картинной галерее), Пуссен именует себя «римским академиком и первым ординарным живописцем короля Галлии». Второй автопортрет датирован юбилейным 1650-м годом, художник охарактеризовал себя просто «живописцем из Андели». Латинские надписи явно подчёркивают торжественность самого изображения. На берлинском автопортрете Пуссен явил себя в образе академика, на что указывает чёрная мантия, в руке он держит книгу, подписанную по-латыни «О свете и цвете» (лат. De lumine et colore). Это резко контрастировало с автопортретами его великих современников: так, Рубенс и Рембрандт вообще избегали черт, напоминавших об их ремесле художника. Веласкес в «Менинах» изобразил себя непосредственно во время творческого акта. Пуссен же представил себя с атрибутами ремесла, но в процессе творческого раздумья. Лицо своё художник поместил точно по центру античной мраморной плиты с лавровой гирляндой, перекинутой через фигуры гениев или путти. Таким образом, это тип автопортрета для потомков, выражающий формулу non omnis moriar («нет, весь я не умру»)^[143].

Луврский автопортрет (воспроизведён в начале статьи) лучше освещён в литературе и более известен, так как содержит множество малопонятных символов. За своей спиной Пуссен изобразил три картины, прислонённых к стене; на оборотной стороне одной из картин помещена латинская надпись. На другом холсте изображена женская фигура, о смысле которой ведутся споры. Беллори описывал её как аллегорию Живописи (на что указывает диадема), а обнимающие её руки символизировали дружбу и любовь к живописи. Сам Пуссен держит руку на папке, по-видимому, с рисунками — атрибуте его ремесла. Художник для Пуссена — это прежде всего мыслитель, способный неуклонно противостоять ударам судьбы, о чём он писал Шантелу ещё в 1648 году^[143]. Н. А. Дмитриева отмечала, что у Пуссена не очень волевое лицо, и воля эта направлена вглубь души, а не вовне. Этим он принципиально отличался от ренессансных живописцев, веривших в реальное всемогущество человека^[144].

«Рождение Вакха» и «Орион»

Несмотря на одолевавшие в 1650-е годы Пуссена многочисленные болезни, он неуклонно противостоял слабости плоти и находил возможность развивать собственное творчество. Новые работы свидетельствовали об интенсивных поисках в области раскрытия трагического в живописной сцене. Картина «Рождение Вакха» известна по описанию Беллори, который подчеркнул, что сюжет её двойной — «Рождение Вакха и смерть Нарцисса». В одной композиции были объединены два источника: «Метаморфозы» Овидия и «Картины» Филострата, причём в овидиевой поэме данные мифологические события последовательно следуют один из другим и позволяют художнику построить сюжетный мотив на контрасте^[145]. Центральная сцена посвящена Меркурию, который приносит младенца Вакха на воспитание нисейским нимфам. Передавая Вакха нимфе Дирке, он указывает одновременно на Юпитера в небесах, которому Юнона преподносит чашу с амброзией. Пуссен изобразил всех семерых нисейских нимф, поместив их перед пещерой Ахелоя. Она обрамлена виноградом и плющом, которые прикрывали младенца от пламени, в образе которого Юпитер явился Семеле. Из Филострата был заимствован образ Пана, играющего на флейте в роще наверху. В правом нижнем углу картины показаны мёртвый Нарцисс и оплакивающая его Эхо, которая опирается на камень, в который должна обратиться. Этому сложному набору сюжетов критики, в первую очередь, давали аллегорическую интерпретацию, видя во младенце Вакхе мотив возникновения жизни, в Нарциссе — её окончания и возрождения вновь, поскольку из его тела вырастают цветы. По мнению Ю. Золотова, данная композиция развивала один из мотивов «Аркадских пастухов». Объединение в одном сюжете радости бытия, безмятежности и мотива неизбежной смерти полностью отвечало всей образной системе Пуссена. В «Аркадских пастухах» символы смерти волновали героев, в «Рождении Вакха» поющие нимфы не замечают ни гибели Нарцисса, ни трагедии Эхо. Как и обычно, это не мифологическая иллюстрация, а самостоятельная поэтическая структура. В композиции можно найти известные параллели «Царству Флоры», а техническое решение уравновешивание сцен, с расположением их на дополнительных оптических осях, аналогично^[146].

В 1658 году для Пассара был исполнен «Пейзаж с Орионом». С точки зрения Ю. Золотова, качество этой картины не слишком высоко. Цветовая гамма построена на зелёных и серых тонах и «отличается вялостью». Сильные акценты поставлены на одеждах персонажей — у Ориона жёлтой, у прочих персонажей жёлтой и синей. Примечательно, что для написания одежд Пуссен использовал свободные разноцветные пастозные мазки, но в фоновых частях краска наложена тонким слоем и обычной пуссеновской экспрессии не демонстрирует. Высказывалось предположение, что сюжет был навязан художнику заказчиком. Наиболее известную философскую интерпретацию картины предложил Э. Гомбрих, он предположил, что Пуссен явил натурфилософскую картину циркуляции влаги в природе. Миф об Орионе редко встречается в классической живописи, Пуссен объединил в одной картине два разных эпизода: Диана с облака смотрит на охотника-великана. По одной из версий мифа, она полюбила охотника, быть может, её страсть передана и через два облака, которые тянутся к фигуре Ориона. Высказывалось предположение, что одним из источников Пуссена была гравюра Джованни Баттиста Фонтана^[англ.] «Диана, преследующая Ориона». Действительно, на этой гравюре охотник также показан на возвышении и окружён облаком. Композиция картины, несомненно, передавала умонастроения Пуссена, который в те же годы писал о странных шутках и играх, которыми забавляется Фортуна. Центральный персонаж — ослеплённый Орион — движется на ощупь, хотя им руководит поводырь. Прохожий, у которого Кедалион расспрашивает о дороге, собственно, и служит орудием Фортуны. Образный смысл картины раскрывается в том, что огромный рост Ориона соединяет два плана бытия — земной и небесный. Пространство в картине решено сложно: Орион движется от гор к морскому берегу и как раз находится у начала крутого спуска (его масштаб передан фигурами двух путников, виднеющихся только наполовину). По-видимому, следующий шаг великана направит его прямо в пропасть, неуверенный жест Ориона подчёркивает это. Свет на этой картине льётся от центра, и Орион направляется навстречу нему. Иными словами, Пуссен вложил в картину и позитивный смысл: Орион стремится к благотворному светилу, которое излечит его от слепоты. Это соотносится с его постоянным мотивом жизни по природе и разуму^[147].

«Четыре времени года»

Четыре времени года
Весна. Около 1660—1664, холст, масло, 118 × 160 см. Лувр
Лето (Руфь на поле Вооза). Около 1660—1664, холст, масло, 118 × 160 см. Лувр
Осень. Около 1660—1664, холст, масло, 118 × 160 см. Лувр
Зима (Потоп). Около 1660—1664, холст, масло, 118 × 160 см. Лувр

Цикл «Четыре времени года» рассматривается как своего рода живописное завещание Пуссена. На сей раз наполнением пейзажных мотивов стали ветхозаветные сюжеты, однако не взятые в их последовательности. «Весна» — это Эдемский сад с Адамом и Евой, «Лето» — моавитянка Руфь на поле Вооза, «Осень» — посланцы Моисея возвращаются из земли Ханаанской (Чис. 13:24), «Зима» — всемирный потоп. Очевидно, что если бы Пуссен делал простую иллюстрацию к библейскому тексту, за «Весной» должна была сразу следовать «Зима», а «Осень» предшествовать «Лету». Это, по-видимому, свидетельствует, что Пуссена не интересовала теологическая символика. Равным образом ни один из современников не упоминал о каком-либо аллегорическом подтексте картин данного цикла, каких-либо требованиях заказчика или чём-то подобном^[148].

Известности «Четырёх сезонов» способствовало то, что «Лето» и «Зима» были избраны для лекций в Королевской академии живописи в 1668 и 1671 году как наглядные образцы для обучения молодых художников. В то же время критики-классицисты считали этот цикл «трудным» и даже «недостаточно законченным», в чём видели творческий упадок художника на закате его дней. Современники писали, что Пуссен был тяжело болен во время написания своего последнего цикла, у него сильно дрожали руки. Напротив, современные искусствоведы отмечают, что Пуссен демонстрировал все сильнейшие стороны своего таланта живописца^[149]. Мазок его пластически выразителен, красочная паста передаёт не только нюансы цвета, но и индивидуальные предметные формы. По Ю. Золотову, Пуссену удалось сделать ещё один шаг вперёд: от общей пластической функции краски к её индивидуализации. От этого цветовые градации планов и энергия тональных приобретает особую убедительность^[150].

В. Зауэрлендер в 1956 году попытался применить для дешифровки цикла Пуссена библейскую экзегезу. Пуссен, поставив перед собой задачу представить целостную картину бытия, вполне мог заложить в цикл смысл четырёх этапов существования человечества. «Весна» — земной Рай, время перед Грехопадением и дарованием Закона; «Осень» — Земля Ханаанская, живущая по Божественному Закону; «Лето» — время отпадения от Закона; «Зима» — конец времён и Страшный суд. Слабым местом подобных интерпретаций является то, что Пуссен явно не собирался нарушать порядок времён года в соответствии с библейскими сюжетами. Тем не менее нельзя отрицать, что выбор как минимум трёх сюжетов тесно связан с христологией: Он — новый Адам («Весна»), Сын человеческий, сын Иессея, внук Руфи («Лето»), а равно сын Давида, владыки Ханаанского («Осень»). Даже Ноев ковчег («Зима») может интерпретироваться как Церковь, то есть Тело Христово^[151]. В таком случае следует допустить, что Пуссен глубоко изучал экзегезу Августина Блаженного. Нельзя, однако, отрицать и мощнейшего античного мифологического пласта смыслов, обычного для Пуссена и круга его заказчиков. Цикл написан в четверичной традиции, и каждый сезон соответствует одному из первоэлементов. Тогда цикл виден в правильной последовательности: «Весна» — Воздух, дыхание Бога, давшее жизнь Адаму; «Лето» — Огонь, солнечное тепло, дарующее урожай; «Осень» — Земля, чудесное плодородие земли Ханаанской; Зима — Вода и всемирный потоп. Э. Блант также предлагал и символику четырёх времён суток, но она крайне неочевидна. По-видимому, не меньше, чем Писание, Пуссена вдохновляли «Метаморфозы» Овидия, в которых также сильны аллегории годичного цикла. Явно из Овидия появилась символика цветов, колосьев, винограда и льда, привязанная к соответствующим библейским сюжетам. Иными словами, невозможно говорить об упадке творчества Пуссена. Согласно Н. Миловановичу, перед кончиной он добился уникального синтеза античной и христианской традиции, реализация которого определяла всю его жизнь как художника^[149].

Последние годы жизни. Кончина

После избрания в 1655 году папой образованного иезуита Александра VII положение Пуссена в Риме стало исправляться. Кардинал Флавио Киджи — родственник понтифика — обратил внимание папской фамилии на французского художника, благодаря этому появились новые заказчики и во Франции. Аббат Фуке — брат сюринтенданта финансов — для украшения Во-ле-Виконта обратился к Пуссену. В письме 2 августа 1655 года упоминается, что в Риме нет художников, равных Пуссену, несмотря на «ошеломительную» стоимость его полотен. Упоминалось также и о том, что художник в тот год болел, у него дрожали руки, но это не сказывалось на качестве его произведений. Об аналогичных трудностях писал и сам Пуссен, обращаясь к Шантелу. Пуссен, видимо, нуждался в покровительстве Фуке и принял заказ на эскизы лепнины и декоративные вазы — совсем для него нехарактерный; более того, он выполнил модели ваз в натуральную величину. Заказ привёл к тому, что в 1655 году звание Первого живописца короля было подтверждено, и выплачено жалованье, задержанное с 1643 года^[152]. В 1657 году скончался Кассиано даль Поццо, который до самого конца оказывал Пуссену покровительство, художник выполнил его надгробие в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, но оно не сохранилось до наших дней. С конца 1650-х годов состояние здоровья Пуссена непрерывно ухудшалось, а тон писем становился всё печальнее. В письме Шантелу от 20 ноября 1662 года он заявил, что посылаемое ему полотно «Христос и самарянка» является последним. Это же сообщали и агенты других заказчиков Пуссена, сам он в 1663 году подтверждал, что слишком одряхлел и не в состоянии больше работать^[153].

Поздней осенью 1664 года скончалась Анн-Мари Пуссен; полупарализованный художник остался один. Он стал готовиться к смерти: составил последний вариант завещания, а в письме де Шамбре от 1 марта 1665 года изложил свои взгляды на искусство в систематизированном виде^[153]:

Это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель — наслаждение.
Принципы, которые каждый разумный человек может принять:
Нет ничего видимого без света.
Нет ничего видимого без прозрачной среды.
Нет ничего видимого без очертаний.
Нет ничего видимого без цвета.
Нет ничего видимого без расстояния.
Нет ничего видимого без органа зрения.
То, что за этим следует, не может быть заучено. Это — присуще самому художнику.

Но прежде всего — о содержании. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не может быть получено от мастера. Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме. Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте грации, живописи, костюму, правдоподобию, проявляя во всём строгое суждение. Эти последние части — от художника и им нельзя научиться. Это — золотая ветвь Вергилия, которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба^[154].

Судя по описанию, сделанному в мае 1665 года художником А. Брейгелем, Пуссен в последний год своей жизни не занимался живописью, но продолжал общаться с людьми искусства, прежде всего, К. Лорреном, с которым мог и «выпить стакан доброго вина». Тогда же в мае он обучал молодых художников, как обмерять античные статуи^[153]. После шести недель мучительной болезни Никола Пуссен скончался в полдень 19 октября 1665 года, в четверг, и был погребён на следующий день в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина^[156]. Он завещал похоронить себя максимально скромно, с тем, чтобы расходы не превышали 20 римских скуди, но Жан Дюге, считая это неприличным, добавил от себя ещё 60. Эпитафию на надгробии составил Беллори^[157]. Аббат Никез из Дижона отреагировал на кончину Пуссена так: «скончался Апеллес наших дней», а Сальваторе Роза писал Джованбаттиста Риччарди, что художник, скорее, принадлежал горнему миру, а не этому^[158].

Окончательное завещание было заверено 21 сентября 1665 года, оно аннулировало предыдущее, от 16 ноября 1664 года, составленное после смерти жены и заменившее волю 1643 года (там всё имущество переводилось на Анн-Мари Пуссен). Незадолго до кончины к Пуссену приехал внучатый племянник из Нормандии, но вёл себя настолько нагло, что художник отослал его назад. По завещанию, душу свою Пуссен препоручал Пресвятой Деве, апостолам Петру и Павлу и ангелу-хранителю; шурину Луи Дюге оставлял 800 скуди, второму шурину Жану Дюге — 1000 скуди, племяннице (дочери сестры жены) 20 скуди, и дом со всей обстановкой; другой племяннице — 1000 скуди, их отцу Леонардо Керабито — 300 скуди, и так далее^[159]. Жан Дюге описал и художественные произведения, оставшиеся от Пуссена. В списке упоминаются около 400 графических произведений и эскизов. Судя по описанию, у Пуссена был собственный домашний музей, включавший более 1300 гравюр, а также мраморные и бронзовые античные статуи и бюсты^[160], шурин оценил стоимость всего этого в 60 000 французских экю^[161]. Распродажей домашнего собрания Дюге занимался ещё в 1678 году^[153].

Творческий метод

Замысел и реализация

По свидетельству Иоахима Зандрарта, который сам был художником и застал Пуссена в период его творческого расцвета, метод французского живописца был примечательным. Он носил с собой записную книжку и в момент появления замысла делал первичный набросок. Затем следовала большая аналитическая работа: если задуманный сюжет был историческим или библейским, Пуссен перечитывал и осмыслял литературные источники, делал два общих наброска и далее разрабатывал трёхмерную композицию на восковых моделях. В процессе написания картины Пуссен пользовался услугами натурщиков^[162]. Пуссен по своему методу сильно отличался от современников: он единолично работал над произведением искусства на всех его стадиях, в отличие от Рубенса, который пользовался услугами коллег и учеников, разрабатывая лишь общую концепцию и важные для себя детали. Зарисовки Пуссена достаточно общи и схематичны, он мог исполнять десятки эскизов, отрабатывая разные композиции и световые эффекты^[163]. Композиционные рисунки по макетам составляют значительную часть графического наследия художника, их легко отличить от набросков по памяти или по воображению^[164]. Отношение Пуссена к классическому наследию было творческим: его зарисовки с антиков менее скрупулёзны и детальны, чем, например, у Рубенса^[165]. В каталогах фиксируется около 450 единиц графики Пуссена, но совершенно неизвестно, какая часть его наследия дошла до наших дней^[166].

Очевидной чертой творческого процесса Пуссена была его осмысленность. П. Мариетт отмечал, что идей у художника всегда было великое множество и один сюжет рождал «бесчисленное количество замыслов»; беглых эскизов было для него достаточно, чтобы закрепить то или иное решение. Сюжеты зачастую диктовались заказчиками, поэтому для Пуссена при подписании контракта было важным право свободного композиционного решения. Это позволяет понять соответствующие пассажи в переписке. Рациональный подход Пуссена выражался и в том, что на основе литературных источников он пытался реконструировать побудительные мотивы персонажей. Так, в письме Шантелу от 2 июля 1641 года Пуссен сообщал, что, работая над картинами из жизни святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия, он внимательно изучал их жития^[167]. Аналитическая работа была нужна для отработки исторических деталей: он широко пользовался собственными зарисовками и музеем Кассиано даль Поццо, но в первую очередь — для выбора психологически достоверных ситуаций, иллюстрирующих нравственное совершенство человека^[168]. У Пуссена был и собственный домашний музей, включающий античные статуи Флоры, Геракла, Купидона, Венеры, Вакха и бюсты фавна, Меркурия, Клеопатры и Октавиана Августа. По сообщению Ж. Дюге, Пуссен владел примерно 1300 гравюр, из которых 357 — Дюрера, 270 — Рафаэля, 242 — Карраччи, 170 — Джулио Романо, 70 — Полидоро, 52 — Тициана, 32 — Мантеньи, и так далее^[165].

Живописная техника. Перспектива и колорит

Для писания картин Пуссен пользовался чаще всего римским крупнозернистым холстом, который покрывал красным или коричневым грунтом. На грунт наносились углём или мелом общие контуры фигур, групп и архитектурных деталей. Пуссен не был педантом и доверял глазомеру, не применяя точной разметки полотна. Чаще всего он размещал важные для сюжета мотивы на пересечении диагоналей или на пересечении диагонали с центральной осью холста, но это не было строгим правилом. Однако на «Похищении сабинянок» обнаружены следы перспективной разметки свинцовым карандашом. Линии сходятся в центре, где находится голова воина на фоне базы правой колонны. Это позволило сделать вывод о применении Пуссеном бифокальной перспективы, создающей иллюзию пространственной глубины. После разметки делался первый подмалёвок жёсткой круглой кистью. Краски накладывались от тёмной к светлой, небо и тени фона исполнялись так, что сквозь них просвечивал холст, светлые места писались плотно. В письме от 27 марта 1642 года сообщается, что сначала исполнялись пейзажный или архитектурный фоны, а фигуры — в самую последнюю очередь. В палитре Пуссен предпочитал ультрамарин, азурит, медную и красную охру, свинцовую жёлтую, умбру, киноварь и свинцовые белила. Неторопливостью работы художник гордился, в среднем тратил на одну картину по полугоду или более^[169].

В техническом отношении Пуссен пережил существенную эволюцию, границей в которой являлся 1640 год. На раннем этапе Пуссен стремился передать эффекты естественного освещения и пейзажной среды, работал широкими мазками, охотно пользовался лессировкой и рефлексами. На позднем этапе мазки стали меньшими, а определяющая роль перешла к чистым локальным цветам. По свидетельству С. Бурдона, локальный цвет и на свету, и в тени Пуссен передавал одной и той же краской, меняющейся только в тоне. Сочетание тёмных фонов и светлых фигур давало эффект холодного переднего плана и тёплой глубины. Ритм локальных пятен и их уравновешенность достигались тем, что они не усиливали друг друга по контрасту и были сгармонизированы в общем уровне цветовой насыщенности. Пуссен не стремился к энергичной фактурности, его сдержанные мазки моделировали формы^[170]^[171].

Существенную информацию для исследователей наследия Пуссена предоставила рентгенография, применяемая с 1920-х годов. Работу облегчает то, что используемые для живописи в XVII веке деревянные доски и свинцовые белила выглядят на снимке как светлые области, тогда как другие минеральные краски, растворённые в масле, прозрачны для X-лучей. Рентгенография наглядно демонстрирует все изменения, внесённые художником во время работы и позволяет судить о рабочей разметке холста. В частности, ранняя картина Пуссена «Венера и Адонис» известна в трёх вариантах, ни один из которых не считался оригиналом. Энтони Блант в монографии 1966 года категорически заявил, что Пуссен вообще не был автором этой картины. После того, как картина поступила на аукцион в 1984 году, выяснилось, что сильно пожелтевший лак не позволял оценить цветовое решение и сильно исказил иллюзию глубины в фоновом пейзаже. После расчистки и рентгенографии исследователи единодушно подтвердили авторство Пуссена, поскольку используемая палитра и выявленные методы работы полностью ему соответствовали. Кроме того, в работе было сильно влияние Тициана, которым Пуссен увлекался именно в конце 1620-х годов. Рентгеновский снимок показал, что Пуссен много работал над фоновыми деталями, но фигуры оставались неизменными. Было также доказано, что несмотря на тщательное планирование работы, элемент спонтанности всегда в ней присутствовал^[172].

Теория творчества

У Никола Пуссена было двойственное отношение к теории искусства, и он неоднократно заявлял, что его дело не нуждается в словах. Одновременно его биограф Беллори разъяснял, что художник стремился написать книгу, в которой обобщил бы свой опыт, но откладывал это намерение к моменту, «когда не сможет больше работать кистью». Пуссен делал выписки из сочинений Цакколини (приспосабливая его музыкальную доктрину к живописи) и Витело, иногда теоретизировал в письмах. Начало работы над заметками о живописи фиксируется в письме от 29 августа 1650 года, однако отвечая на запрос Шантелу в 1665 году Жан Дюге писал, что работа так и ограничилась выписками и заметками. Беллори и Зандрарт отмечали, что Пуссен в частных разговорах с друзьями и поклонниками был весьма красноречив, но почти никаких следов эти рассуждения не оставили^[173]. От переписки с коллегами-художниками также почти ничего не осталось^[174]. По этой причине чрезвычайно сложно судить о мировоззрении Пуссена. В диссертации А. Матясовски-Лэйтс доказывается, что Пуссен сознательно выстраивал свой публичный образ как последователь стоицизма и в этом плане был укоренён в ренессансном мировоззрении. Одновременно он остро переживал своё низкое социальное происхождение и стремился повысить свой статус, что ему в известной степени удалось. Интеллектуальные амбиции Пуссена вполне сопрягались с ренессансным понятием благородства по духу, который позволял выдающимся деятелям искусства низкого происхождения быть включёнными в дворянскую иерархию на правах равных^[175]. Ю. Золотов, однако, отмечал, что не следует преувеличивать роли стоицизма или эпикуреизма в творчестве Пуссена, поскольку, во-первых, Пуссену-художнику было совершенно необязательно исповедовать какую-то определённую философскую систему; образная же система его полотен в значительной степени определялась кругом заказчиков. Во-вторых, к моменту, когда сложилась римская клиентура Пуссена, его мировоззрение должно было давно устояться, а некие перемены являются сугубо гипотетическими, поскольку его личные высказывания фиксировались лишь после 1630-х годов^[176].

Главным программным документом, оставшимся от Пуссена, было письмо 1642 года, адресованное сюринтенданту Сюбле де Нойе, текст которого известен только из биографии Фелибьена; сложно судить, в каком объёме оно дошло до нас. Пуссен включил в этот текст фрагмент трактата о перспективе Д. Барбаро. Цитата-перевод следует сразу после фразы:

Нужно знать, что существуют два способа видеть предметы, один — просто глядя на них, а другой — рассматривая их с вниманием^[177].

Поводом к написанию письма и высказанных там эстетических суждений была критика Пуссена по вопросу оформления большой Луврской галереи и его ответы по поводу соотношения живописи, архитектуры и пространства^[178]. Важнейшими тезисами Пуссена были руководящий принцип выявления тектоники интерьера всеми элементами его убранства и классическая его организация. Вся эстетика Пуссена прямо противостояла барокко, он не скрывал негодования от вошедших в моду плафонов, пространство которых «прорывало» свод. Равным образом, он отвергал перенапряжение форм и их конфликт; впоследствии это легло в основу противостояния «пуссенистов» и «рубенсистов». Упрекали Пуссена и в «недостаточном богатстве» оформления^[179]^[180].

В изложении Беллори и Фелибьена известна теория модусов Пуссена, в которой он попытался классификацию модусов в музыке, предложенную венецианцем Дж. Царлина, перенести на живопись^[181]. В основе теории Пуссена лежали принципы гармонии и соразмерности художественного произведения соответственно урокам природы и требованиям разума^[182]. Теория модусов предполагала определённые правила изображения для каждого типа сюжетов. Так, дорический модус подходит для темы нравственного подвига, а ионический — для беззаботных и весёлых сюжетов^[183]. Пуссен высоко ценил реализм как верность изображения натуры, которая не скатывается, с одной стороны, к бурлеску, но с другой — к стилизации и идеализации. Таким образом, стиль и манера, по Пуссену, должны быть адекватны природе сюжета^[184]. Отмечаемая всеми без исключения «сдержанность» манеры Пуссена коренилась в его личности и выражалась на практике в отстранённости как от вкусов французского королевского двора, так и контрреформационного Ватикана; причём отстранённость с течением времени только возрастала^[185].

Оценки и наследие

См. также: Список картин Никола Пуссена^[фр.]

Историография. Пуссен и академизм

Диспропорция документальных известий о жизни Пуссена и принципиальная позиция его первых биографов, которые провозгласили его первым классицистом и академистом, привели к тому, что до середины XX века в искусствоведении господствовали представления о позднем формировании Пуссена-художника и эклектическом характере его творчества. Одним из первых исключений был Эжен Делакруа, который охарактеризовал Пуссена как великого новатора, что было недооценено современными ему историками искусства. О. Граутоф также решительно выступил против суждений о несамостоятельности Пуссена-живописца. В 1929 году были обнаружены ранние рисунки Пуссена парижского периода его творчества, которые продемонстрировали все характерные особенности его зрелого стиля^[186].

Представление о Пуссене — провозвестнике и основоположнике академизма — было сформировано его биографом Фелибьеном и президентом Королевской Академии живописи и ваяния Лебреном вскоре после кончины художника. В 1667 году Лебрен открыл в стенах Академии серию лекций о выдающихся живописцах, первая была посвящена Рафаэлю. 5 ноября президент Академии прочитал пространную речь о картине Пуссена «Сбор манны», которая окончательно ввела римского затворника в академическую традицию, связав его с Рафаэлем в преемственности. Именно Лебрен первым заявил, что Пуссен соединил графическое мастерство и «естественное выражение страстей» Рафаэля с гармонией красок Тициана и лёгкостью кисти Веронезе. Также именно Лебрен пытался найти античные иконографические прототипы персонажам полотен Пуссена, заложив традицию академической «подгонки несовершенной натуры». Ю. Золотов отмечал, что диспуты о живописи Пуссена во французской Академии живописи зачастую сводились к оценке, насколько сюжет картины точно передаёт литературный первоисточник, что именовалось «правдоподобием»^[4]. Курьёзный случай произошёл с картиной «Ревекка у колодца», которую критик упрекнул в том, что на полотне отсутствуют верблюды из канонического первоисточника; при этом на данном обсуждении присутствовал лично основатель Академии Кольбер. Лебрен в этом обсуждении категорически заявил о недопустимости смешения высокого и низкого жанров в одном произведении искусства. В этом контексте было зачитано письмо Пуссена о «модусах», хотя сам художник не пытался приспособить теорию музыкальных ладов для иерархии произведений изобразительного искусства. Тем не менее лебреновская трактовка осталась на века и была использована ещё в 1914 году в монографии В. Фридлендера, в которой отдельная глава была посвящена «модусам» Пуссена^[4]. Ещё в 1903—1904 годах П. Дежарден в критической биографии Пуссена и исследовании его творчества в контексте духовной жизни эпохи и метода Корнеля и Паскаля отмечал некую несообразность теории модусов^[187].

В 1911 году Ж. Шуанни впервые осуществил текстологически точное научное издание сохранившейся переписки Пуссена. Только в 1930-е годы британский исследователь Э. Блант подверг источниковедческой критике переписку Пуссена и его теоретические труды. Таким образом выяснилось, что Пуссен как личность не был связан с традицией академизма и никогда не использовал термина «благоприличие», поскольку так и не вписался в придворную школу и пережил острейший конфликт с будущими столпами Академии. Критику классицистского подхода к Пуссену продемонстрировал в те же годы и М. В. Алпатов^[187]. В этом контексте чрезвычайно сложной проблемой является соотношение живого, спонтанного творчества Пуссена и определения классицизма в искусстве. Связано это с принципиально иным пониманием разума в культурной ситуации XVII века. Ю. Золотов отмечал, что этот век оценил способность человека мыслить аналитически, и разум был орудием свободы, а не «тюремщиком чувства». Творческая задача Пуссена была прямо противоположна импульсивности — он искал строгие закономерности в мироустройстве, истину в страстях^[188]. Поэтому, начиная от исследования Р. Юнга, опубликованного в 1947 году, искусствоведы стараются отмежевать наследие Пуссена от лебреновского классицизма. Тот же Р. Юнг отмечал:

«…Если понимать под классицизмом подавление чувственного порыва беспощадным разумом, Пуссен не принадлежит ему, выходит за его пределы; но если под классицизмом понимать обдуманное выявление всех возможностей бытия, взаимно обогащающих и контролирующих друг друга, Пуссен, — классик и наш самый великий классик»^[188].

Во второй половине 1930-х годов ярко проявилась иконологическая школа искусствознания, трактующая живопись как грамматический код. Этот подход был представлен именами Э. Панофского и Э. Гомбриха. Их полемика началась в связи с анализом картины «Аркадские пастухи». В дальнейшем Гомбрих с успехом развивал эзотерическое толкование мифологических сюжетов Пуссена, основываясь на интеллектуальных достижениях его эпохи. Панофский, так же как и Гомбрих, трактовал картины Пуссена в свете литературных источников, причём не только античных, но и компиляций Никколо Конти, имеющих аллегорическое значение^[189]. Однако М. Алпатов и Ю. Золотов критиковали иконологический подход, как восходящий к традиционной академической трактовке Пуссена как «послушного иллюстратора»^[190]. Тем не менее иконологическая трактовка дала огромные практические результаты: в 1939 году вышел первый том научного каталога графики Пуссена, подготовленный В. Фридлендером и Э. Блантом. Существенно изменились и представления о хронологии творчества Пуссена, благодаря архивным изысканиям Дж. Костелло^[191]^[192].

Пуссен и христианство

Кураторы выставки «Пуссен и Бог» (2015) — Николя Милованович и Микаэль Санто — поставили вопрос о глубинной вере и побудительных импульсах живописи художника. С их точки зрения, Пуссен — «живописец-художник, сила души которого проявлялась в споре аскетичной манеры и творческой свободы гения кисти»^[193]. Прямой вопрос о том, был ли Пуссен христианином и какова была природа его веры, поставил Жак Тюилье во время ретроспективы в Лувре 1994 года. Закрытость Пуссена и малое число источников приводили исследователей подчас к полярно противоположным мнениям: Энтони Блант между 1958—1967 годами пережил радикальный переворот во взглядах. Если в 1950-е годы он писал о близости Пуссена к либертинам, то спустя десятилетие заявил о созвучии религиозной темы в искусстве художника и августинианства. Марк Фумароли также не сомневался в искренности религиозных чувств художника, тогда как Тюилье полагал, что в собственно религиозных полотнах Пуссена отсутствует «благодать»^[193]. Ю. Золотов также считал, что искусство Пуссена противостояло Контрреформации, а накануне кончины он явно высказывал не христианские взгляды. Во время юбилейного 1650 года он позволил себе насмешки над чудесами и легковерием толпы^[194].

Исследователи XXI века в большей степени склонны проводить христианскую интерпретацию творчества Пуссена, особенно его философских пейзажей, созданных на склоне лет «для себя», вне всякого влияния вкусов и требований заказчиков. Гений Пуссена, по Н. Миловановичу и М. Санто, позволял оригинально излагать и придавать поэтическую форму распространённым в искусстве его времени сюжетам, которые само по себе затем воздействовали на круг интеллектуалов. Подход Пуссена к библейским сюжетам, несомненно, был вдохновлён христианской экзегезой. При этом его интерес к Ветхому Завету, и — особенно — Моисею, объяснялся именно экзегетической тенденцией истолковывать ветхозаветные сюжеты в свете Нового Завета. Сочетание же языческих и христианских сюжетов было совершенно обычным для искусства XVII столетия и нет оснований делать некие глубокие выводы без прямых свидетельств самого Пуссена. Нет сомнений, однако, что в «Четырёх сезонах» подчёркнутая необычность ландшафта раскрывает Христа, присутствующего во всём мироздании и каждой его детали. Вера его, в таком случае, напоминала убеждения Кассиано даль Поццо и его друзей, а также французских заказчиков Пуссена, таких как Поль-Фреар Шантелу^[195].

Перечисленное не исключало мистических и даже оккультных мотивов. Фигура Моисея, в частности, многое означала для интеллектуалов XVII века, поскольку он рассматривался как предвосхищение Христа, но, с другой стороны, был человеком, ближе всего находящимся к божественной мудрости. Одновременно он был поставлен в ряд передачи Откровения до Христа через линию мудрецов — Гермеса Трисмегиста, Орфея, Пифагора, Филолая и Платона. В русле ренессансной традиции Моисей и Гермес Трисмегист символизировали примирение античной языческой и современной христианской мудрости. Пуссен в некоторые своих композициях связывал Моисея как с египетской мудростью, так и с Христом^[196]. Это открывало простор для самых фантастических интерпретаций: так, в сложном символизме картины «Et in Arcadia ego» различные авторы усматривают близость Пуссена к хранителям тайны крестной смерти Христа, которую он зашифровал, или что он являлся посвящённым, которому было известно местонахождение Ковчега Завета^[197].

Память

Памятники Пуссену стали устанавливать с первой половины XVIII века — по мере утверждения академизма и просвещенческого культа разума. Кавалер д’Аженкур в 1728 году добился установки бюста Пуссена в Парижском Пантеоне^[198]. Когда в 1782 году Пуссену был установлен бюст в Риме, на постаменте была помещена латинская надпись — «художнику-философу»^[199]. В революционной Франции в 1796 году была отчеканена медаль с профилем Пуссена для награждения лучших учеников художественных школ^[198]. Консерваторы XIX века, начиная от аббата Аркилье и Шатобриана, пытались, напротив, вернуть Пуссену ореол истинно христианского художника. Именно Шатобриан добился установки Пуссену роскошного надгробия в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Виктор Кузен рассматривал Пуссена в одном контексте с Эсташем Лесюэром и привязывал их к идеалу «христианского спиритуализма», ключом к которому являлся цикл «Семь таинств». В 1851 году по его инициативе был поставлен памятник в Париже, причём на открытии епископ Эвре отслужил мессу^[200]. На малой родине художника — в Вийере — на месте предполагаемого дома его отца, был установлен памятник Пуссену с подписью Et in Arcadia ego^[11]. Ещё ранее, в 1836 году, статую Пуссена установили во Французской академии наук^[201]. Идея энциклопедической выставки Пуссена впервые была отрефлексирована и реализована в СССР в 1955—1956 годах (Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем). В 1960 году Лувром были собраны и представлены все сохранившиеся произведения художника, что стало переломным моментом и в пуссеновской историографии. Луврской выставке предшествовал научный коллоквиум 1958 года (СССР на нём представлял М. В. Алпатов), материалы которого были изданы в двух томах. В этом же издании Ж. Тюилье поместил полный свод документов XVII века, в которых упоминалось о Пуссене^[202]. Ж. Тюилье в дальнейшем подготовил полный научный каталог картин Пуссена. В данном каталоге была сдвинута хронология многих произведений художника и опровергнута теория «поворота от человека к природе», поскольку к пейзажному жанру Пуссен обратился ещё в 1630-е годы^[203].

Со 2 апреля по 29 июня 2015 года в Лувре проходила выставка «Пуссен и Бог». Её главной целью был новый взгляд на религиозную живопись французского классика^[204]. Экспозиция была приурочена к 350-летию кончины живописца, причём именно религиозная живопись оказалась за эти века наименее известным и одновременно самым пластичным видом его искусства, так как традиционно внимание исследователей было привлечено его мифологемами и аллегориями. Вопрос о религиозности Пуссена также до конца не разрешён исследователями. На выставке было представлено 99 работ, в том числе 63 картины, 34 рисунка и 2 эстампа. Одной из главных целей кураторов выставки было оспаривание традиционных неостоических интерпретаций его творчества^[205]. Работы мастера были распределены по семи разделам: «римский католицизм», «Святое семейство», «патроны-иезуиты и друзья-католики», «предпочтение христианского провидения языческому фатуму», «образы Моисея и Христа в творчестве Пуссена» и, в конце, пейзажи. Параллельно с выставкой Пуссена в Лувре проходила ещё одна — «Изготовление сакральных образов. Рим-Париж, 1580—1660». Она включала 85 картин, скульптур и рисунков и создавала контекстуальный фон для выставки Пуссена^[206].

Примечания

[1]
Письма, 1939, с. 5.
[2]
Desjardins, 1903, p. 20.
[3]
Desjardins, 1903, p. 7.
[4]
Золотов, 1988, с. 8.
[5]
Золотов, 1988, с. 7.
[6]
Desjardins, 1903, p. 23—24.
[7]
Desjardins, 1903, p. 27.
[8]
Denio, 1899, p. 1—2.
[9]
Denio, 1899, p. 3.
[10]
Desjardins, 1903, p. 27—28.
[11]
Золотов, 1988, с. 20.
[12]
Denio, 1899, p. 5—6.
[13]
Desjardins, 1903, p. 28,31.
[14]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 14.
[15]
Королева, 2010, с. 3.
[16]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 14—15.
[17]
Золотов, 1988, с. 22.
[18]
Каптерева Т. П., Быков В. Е. Пуссен и другие мастера Классицизма (неопр.). Искусство Франции XVII века. ARTYX.RU: История искусств. Дата обращения: 24 октября 2017. Архивировано 4 ноября 2018 года.
[19]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 16.
[20]
Desjardins, 1903, p. 35.
[21]
Королева, 2010, с. 4.
[22]
Золотов, 1988, с. 24.
[23]
Desjardins, 1903, p. 36.
[24]
Denio, 1899, p. 16—17.
[25]
Denio, 1899, p. 18.
[26]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 17.
[27]
Золотов, 1988, с. 25.
[28]
Золотов, 1988, с. 26.
[29]
Золотов, 1988, с. 27.
[30]
Desjardins, 1903, p. 36—37.
[31]
Королева, 2010, с. 7.
[32]
Золотов, 1988, с. 28.
[33]
Poussin et Dieu, 2015, p. 19.
[34]
Denio, 1899, p. 20.
[35]
Desjardins, 1903, p. 37.
[36]
Золотов, 1988, с. 30.
[37]
Золотов, 1988, с. 31.
[38]
Denio, 1899, p. 23—24.
[39]
Золотов, 1988, с. 31—32.
[40]
Золотов, 1988, с. 33.
[41]
Золотов, 1988, с. 34.
[42]
Золотов, 1988, с. 34—35.
[43]
Desjardins, 1903, p. 37—38.
[44]
Золотов, 1988, с. 48.
[45]
Золотов, 1988, с. 49.
[46]
Desjardins, 1903, p. 39.
[47]
Золотов, 1988, с. 52.
[48]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 22.
[49]
Золотов, 1988, с. 51.
[50]
Золотов, 1988, с. 53.
[51]
Золотов, 1988, с. 55.
[52]
Золотов, 1988, с. 54.
[53]
Ямпольский, 2013, с. 50—51.
[54]
Ямпольский, 2013, с. 52.
[55]
Золотов, 1988, с. 56—58.
[56]
Золотов, 1988, с. 59.
[57]
Золотов, 1988, с. 61—62.
[58]
ГМИИ им. А. С. Пушкина. — Никола Пуссен. «Битва израильтян с аморреями» (неопр.). Дата обращения: 31 марта 2020. Архивировано 4 августа 2020 года.
[59]
Государственный Эрмитаж. — Пуссен, Никола. «Битва израильтян с амаликитянами». (неопр.) Дата обращения: 31 марта 2020. Архивировано 28 марта 2019 года.
[60]
Золотов, 1988, с. 65.
[61]
Золотов, 1988, с. 66.
[62]
Золотов, 1988, с. 67.
[63]
Золотов, 1988, с. 68—69.
[64]
Королева, 2010, с. 7, 9.
[65]
Золотов, 1988, с. 74.
[66]
Desjardins, 1903, p. 56.
[67]
Золотов, 1988, с. 72.
[68]
Золотов, 1988, с. 69.
[69]
Золотов, 1988, с. 69—70.
[70]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 28—29.
[71]
Золотов, 1988, с. 70—71.
[72]
Золотов, 1988, с. 71.
[73]
Bohn, Saslow, 2013, p. 257.
[74]
Золотов, 1988, с. 76.
[75]
Золотов, 1988, с. 77.
[76]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 30.
[77]
Gardner, 1998, p. 103—104.
[78]
Золотов, 1988, с. 79.
[79]
Золотов, 1988, с. 80.
[80]
Золотов, 1988, с. 82.
[81]
Gardner, 1998, p. 101.
[82]
Золотов, 1988, с. 102—103.
[83]
Королева, 2010, с. 9.
[84]
Золотов, 1988, с. 104.
[85]
Золотов, 1988, с. 137.
[86]
Золотов, 1988, с. 138.
[87]
Золотов, 1988, с. 107.
[88]
Gardner, 1998, p. 100—101.
[89]
Золотов, 1988, с. 108—109.
[90]
Золотов, 1988, с. 110—111.
[91]
Золотов, 1988, с. 111—112.
[92]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 71.
[93]
Золотов, 1988, с. 131.
[94]
Poussin et Dieu, 2015, p. 20—21.
[95]
Золотов, 1988, с. 95.
[96]
Золотов, 1988, с. 98.
[97]
Золотов, 1988, с. 99.
[98]
Золотов, 1988, с. 138—139.
[99]
Золотов, 1988, с. 141.
[100]
Золотов, 1988, с. 142.
[101]
Золотов, 1988, с. 143.
[102]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 31.
[103]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 543—544.
[104]
Золотов, 1988, с. 144—145.
[105]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 544.
[106]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 551.
[107]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 553—555.
[108]
Кларк, 2004, с. 82—83.
[109]
Золотов, 1988, с. 148—149.
[110]
Золотов, 1988, с. 151.
[111]
Прусс, 1974, с. 288.
[112]
Золотов, 1988, с. 155.
[113]
Золотов, 1988, с. 157.
[114]
Золотов, 1988, с. 152.
[115]
Золотов, 1988, с. 154.
[116]
Письма, 1939, с. 43—44.
[117]
Письма, 1939, с. 58.
[118]
Золотов, 1988, с. 164.
[119]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 38.
[120]
Olson, 1994, p. 221—225.
[121]
Золотов, 1988, с. 167—168.
[122]
Золотов, 1988, с. 168.
[123]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 38—40.
[124]
Золотов, 1988, с. 168—169.
[125]
Золотов, 1988, с. 170—172.
[126]
Золотов, 1988, с. 172.
[127]
Золотов, 1988, с. 173.
[128]
Золотов, 1988, с. 173—174.
[129]
Золотов, 1988, с. 174.
[130]
Золотов, 1988, с. 175—176.
[131]
Золотов, 1988, с. 180.
[132]
Богемская, 1992, с. 59.
[133]
Золотов, 1988, с. 181.
[134]
Золотов, 1988, с. 181—182.
[135]
Золотов, 1988, с. 182.
[136]
Золотов, 1988, с. 183.
[137]
Золотов, 1988, с. 184.
[138]
Золотов, 1988, с. 185.
[139]
Серебрянная, 2018, с. 381—385.
[140]
Кузнецова, Шарнова, 2001, с. 202—204.
[141]
Золотов, 1988, с. 185—186.
[142]
Золотов, 1988, с. 187—188.
[143]
Золотов, 1988, с. 191—192.
[144]
Дмитриева, 1990, с. 230.
[145]
Золотов, 1988, с. 196.
[146]
Золотов, 1988, с. 196—197.
[147]
Золотов, 1988, с. 197—199.
[148]
Золотов, 1988, с. 200—201.
[149]
Poussin et Dieu, 2015, p. 31.
[150]
Золотов, 1988, с. 202.
[151]
Poussin et Dieu, 2015, p. 30.
[152]
Золотов, 1988, с. 169—170.
[153]
Золотов, 1988, с. 170.
[154]
Письма, 1939, с. 195.
[155]
Desjardins, 1903, p. 95.
[156]
Denio, 1899, p. 167.
[157]
Desjardins, 1903, p. 94—95.
[158]
Denio, 1899, p. 167—168.
[159]
Denio, 1899, p. 168—169.
[160]
Desjardins, 1903, p. 95—96.
[161]
Denio, 1899, p. 170.
[162]
Золотов, 1988, с. 224.
[163]
Nicolas Poussin Style and Technique (неопр.). Artble. Дата обращения: 12 ноября 2017. Архивировано 14 декабря 2018 года.
[164]
Золотов, 1988, с. 232.
[165]
Золотов, 1988, с. 236.
[166]
Золотов, 1988, с. 233.
[167]
Письма, 1939, с. 32.
[168]
Золотов, 1988, с. 226—227.
[169]
Золотов, 1988, с. 238.
[170]
Прусс, 1974, с. 282, 286—287.
[171]
Золотов, 1988, с. 238—239.
[172]
Bohn, Saslow, 2013, p. 337—339.
[173]
Золотов, 1988, с. 203.
[174]
Золотов, 1988, с. 204.
[175]
Mattyasovszky-Lates, 1988, p. 366—368.
[176]
Золотов, 1988, с. 206—207.
[177]
Золотов, 1988, с. 159.
[178]
Золотов, 1988, с. 160.
[179]
Золотов, 1988, с. 160—161.
[180]
Wedgwood C. V. The World of Rubens 1577—1640. — N. Y. : Time, inc, 1967. — P. 174. — 192 p.
[181]
Золотов, 1988, с. 211.
[182]
Золотов, 1988, с. 213—214.
[183]
Сокологорская М. Мюнхенская Пинакотека. — М. : СЛОВО/SLOVO, 2010. — С. 498. — 560 с. — (Великие музеи мира). — ISBN 978-5-387-00263-2.
[184]
Золотов, 1988, с. 214.
[185]
Poussin et Dieu, 2015, p. 5.
[186]
Золотов, 1988.
[187]
Золотов, 1988, с. 9.
[188]
Золотов, 1988, с. 10.
[189]
Золотов, 1988, с. 11—12.
[190]
Золотов, 1988, с. 14.
[191]
Золотов, 1988, с. 14—15.
[192]
Costello, 1951.
[193]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 13.
[194]
Золотов, 1988, с. 210.
[195]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 18.
[196]
Poussin et Dieu, 2015, p. 10.
[197]
Королева, 2010, с. 11.
[198]
Denio, 1899, p. 171.
[199]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 14.
[200]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 15.
[201]
Denio, 1899, p. 173.
[202]
Золотов, 1988, с. 15—16.
[203]
Золотов, 1988, с. 17.
[204]
Poussin et Dieu, 2015, p. 3.
[205]
Poussin et Dieu, 2015, p. 4.
[206]
Дональд Ли. Никола Пуссен. Вольнодумец и философ или истовый католик? Об этом выставка в Лувре к 350-летию со дня смерти основателя классицизма (неопр.). The Art Newspaper Russia, № 33 (2015). Дата обращения: 15 ноября 2017. Архивировано 16 января 2019 года.

Литература

Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории. — М. : Галактика, 1992. — 336 с. — ISBN 5-269-00053-9.
Даниэль С. М. К интерпретации пейзажей Пуссена // Проблемы развития зарубежного искусства. — Вып. Х. — Л., 1980. — С. 28—38.
Даниэль С. М. О «теории модусов» Пуссена // Советское искусствознание-79. — М., 1980. — Вып. 1. — С. 123—135.
Даниэль С. М. Никола Пуссен // Кудрикова С. Ф. Художники Западной Европы: Франция XV—XVIII века: Биографический словарь. — СПб.: Азбука-классика, 2010. — С. 279—286. — ISBN 978-5-9985-0610-9
Даниэль С. М. Пуссен и театр (тезисы) // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). — М., 1979. — С. 215—228.
Дзери Ф. Пуссен. Триумф Флоры. — М. : Белый город, 2001. — 48 с. — ISBN 5-7793-0358-4.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII—XVIII веков; Россия XVIII века. — 3-е изд., доп. — М.: Искусство, 1990. — 318 с. — ISBN 5-210-00246-2.
Золотов Ю. К. Пуссен / Ю. Золотов. — М. : Искусство, 1988. — 375 с. : ил. — 25 000 экз. — OCLC 20828090.
Кларк К. Нагота в искусстве : исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др.. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 480 с. — ISBN 5-352-00580-1.
Королёва С. Никола Пуссен. 1594—1665. — М. : Директ-Медиа; Комсомольская правда, 2010. — 48 с. — (Великие художники. Том 54).
Кузнецова И. А., Шарнова Е. Б. Франция XVI — первой половины XIX века : собрание живописи : каталог / Ирина Кузнецова, Елена Шарнова; Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. — М. : Красная площадь, 2001. — 479 с. — ISBN 5-900743-57-8. — OCLC 52117557.
Письма Пуссена / Пер. Д. Г. Аркиной. — М. : Искусство, 1939. — 208 с.
Прусс И. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. — М. : Искусство, 1974. — 384 с.
Пуссен, Никола // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1898. — Т. XXVa. — С. 807–808.
Рачеева Е. П. Великие французские художники. — М. : ОЛМА-ПРЕСС, Образование, 2006. — 144 с. — (Мастера европейской живописи). — ISBN 5-94849-640-6.
Ротенберг Е. И. Пуссен. Тематические принципы // Советское искусствознание, 80. Вып. 2. — М., 1981. — С. 140—169.
Серебрянная Н. К. Государственный Эрмитаж. Французская живопись XV—XVII веков: Каталог коллекции. — СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2018. — 496 с. — ISBN 978-5-93572-811-3.
Ямпольский М. Б. Пространственная история. Три текста об истории. — СПб. : Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013. — 344 с. — ISBN 978-5-905586-07-1.
Advielle V. Recherches sur Nicolas Poussin et sur sa famille. — P. : G. Rapilly, 1902. — 241 p.
Bohn B., Saslow J. M. A companion to Renaissance and Baroque art. — Chichester : Wiley-Blackwell, 2013. — 630 p. — (Blackwell companions to art history, 4). — ISBN 9781444337266.
Challons, Siu. Nicolas Poussin's The Four Seasons : Thesis submitted... for the degree Master of Arts. — Montreal : McGill Univ., Department of Art History, 1990. — 83 p.
Collection de lettres de Nicolas Poussin. — P. : Imprimerie de Firmin Didot, 1824. — 414 p.
Costello J. Nicolas Poussin and the Genesis of French Classicism : A dissertation for... degree Doctor of Pholosophy. — New York Univ., 1951. — 358 p.
Denio E. Nicolas Poussin, his life and work. — L. : S. Low, Marston and Co, 1899. — 302 p.
Desjardins P. Poussin : [фр.] : biographie critique, illustrée de vingt-quatre reproductions hors texte / par Paul Desjardins. — P. : Henrie Laurens, 1903. — 144 p. — OCLC 669328142.
Gardner V. Cardinal Camillo Massimo, Nicolas Poussin, and Claude Lorrain: A study of Neostoic patronage in baroque Rome : Dissertation... for the degree of Doctor of Philosophy. — University of Pennsylvania, 1998. — 337 p.
von Mattyasovszky-Lates A. Stoics and libertines : philosophical themes in the art of Caravaggio, Poussin, and their contemporaries : Submitted … for the degree of Doctor of Philosophy. — Columbia University, 1988. — 558 p.
Olson T. P. Nicolas Poussin, his French clientele and the social contraction of style : A dissertation... for the degree of Doctor of Philosophy. — The University of Michigan, 1994. — 608 p.
Poussin et Dieu : Dossier de presse. — P. : Les éditions Musée du Louvre, 2015. — 50 p.
Saint N. Louis Marin, Poussin and the Sublime // Art History. — 2011. — Vol. 34, no. 5. — P. 914—933. — doi:10.1111/j.1467-8365.2011.00853.x.
Temperini R., Rosenberg P. Poussin : «Je n'ai rien négligé». — P. : Gallimard, 1994. — 160 p. — (Découvertes Gallimard — Arts (n° 233)). — ISBN 978-2-07-053269-8.
Troy T. Poussin, Gombauld, and the Creation of Diana and Endymion // Art History. — 2010. — Vol. 33, no. 4. — P. 620—641. — doi:10.1111/j.1467-8365.2010.00778.x.
Wilberding E. History and Prophecy : Selected Problems in the Religious Paintings of Nicolas Poussin : [англ.] : A dissertation... for the degree of Doctor of Philosophy. — Institute of Fine Arts. New York University, 1997. — 578 p.

Ссылки

Nicolas Poussin [French Baroque Era Painter, 1594—1665] (неопр.). Artcyclopedia. Дата обращения: 23 октября 2017.
Никола Пуссен в Web Gallery of Art (англ.)
Никола Пуссен «Царство Флоры». К 60-летию «Выставки картин Дрезденской галереи» в ГМИИ им. А. С. Пушкина (неопр.). Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (30 апреля 2015). Дата обращения: 15 ноября 2017.
Дональд Ли. Никола Пуссен. Вольнодумец и философ или истовый католик? Об этом выставка в Лувре к 350-летию со дня смерти основателя классицизма (неопр.). The Art Newspaper Russia, № 33 (2015). Дата обращения: 15 ноября 2017.
Каптерева Т. П., Быков В. Е. Пуссен и другие мастера Классицизма (неопр.). Искусство Франции XVII века. ARTYX.RU: История искусств. Дата обращения: 24 октября 2017.

[_cef7a9a91b6d3426-1] [1]
Письма, 1939, с. 5.

[_a62a4af2887cbc37-2] [2]
Desjardins, 1903, p. 20.

[_6f8daebea5186a58-3] [3]
Desjardins, 1903, p. 7.

[_81e832cdd9719704-4] [4]
Золотов, 1988, с. 8.

[_81e832cdd971970b-5] [5]
Золотов, 1988, с. 7.

[_953fbc68717a8980-6] [6]
Desjardins, 1903, p. 23—24.

[_a62a4af2887cbc30-7] [7]
Desjardins, 1903, p. 27.

[_e1d4c7799a7a53ea-8] [8]
Denio, 1899, p. 1—2.

[_d4808774fb41b7e8-9] [9]
Denio, 1899, p. 3.

[_65491b9361754408-10] [10]
Desjardins, 1903, p. 27—28.

[_2f2561c87c03acfa-11] [11]
Золотов, 1988, с. 20.

[_8f845f9c30345de2-12] [12]
Denio, 1899, p. 5—6.

[_8be518ebc72b1551-13] [13]
Desjardins, 1903, p. 28,31.

[_5eee36699c58a845-14] [14]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 14.

[_a62e679186508126-15] [15]
Королева, 2010, с. 3.

[_f9aabd8e8a1d11c3-16] [16]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 14—15.

[_2f2561c87c03acf8-17] [17]
Золотов, 1988, с. 22.

[Каптерева-18] [18]
Каптерева Т. П., Быков В. Е. Пуссен и другие мастера Классицизма (неопр.). Искусство Франции XVII века. ARTYX.RU: История искусств. Дата обращения: 24 октября 2017. Архивировано 4 ноября 2018 года.

[_5eee36699c58a847-19] [19]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 16.

[_a62a49f2887cba61-20] [20]
Desjardins, 1903, p. 35.

[_a62e679186508121-21] [21]
Королева, 2010, с. 4.

[_2f2561c87c03acfe-22] [22]
Золотов, 1988, с. 24.

[_a62a49f2887cba62-23] [23]
Desjardins, 1903, p. 36.

[_904198f871143d66-24] [24]
Denio, 1899, p. 16—17.

[_581e15c6f0ab82a6-25] [25]
Denio, 1899, p. 18.

[_5eee36699c58a846-26] [26]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 17.

[_2f2561c87c03acff-27] [27]
Золотов, 1988, с. 25.

[_2f2561c87c03acfc-28] [28]
Золотов, 1988, с. 26.

[_2f2561c87c03acfd-29] [29]
Золотов, 1988, с. 27.

[_b23ac6c3e3350c2e-30] [30]
Desjardins, 1903, p. 36—37.

[_a62e679186508122-31] [31]
Королева, 2010, с. 7.

[_2f2561c87c03acf2-32] [32]
Золотов, 1988, с. 28.

[_6b3d116c8fada59a-33] [33]
Poussin et Dieu, 2015, p. 19.

[_581e14c6f0ab80db-34] [34]
Denio, 1899, p. 20.

[_a62a49f2887cba63-35] [35]
Desjardins, 1903, p. 37.

[_2f2562c87c03ae4d-36] [36]
Золотов, 1988, с. 30.

[_2f2562c87c03ae4c-37] [37]
Золотов, 1988, с. 31.

[_3c099c35f6310d3c-38] [38]
Denio, 1899, p. 23—24.

[_4d65d8e06444adfd-39] [39]
Золотов, 1988, с. 31—32.

[_2f2562c87c03ae4e-40] [40]
Золотов, 1988, с. 33.

[_2f2562c87c03ae49-41] [41]
Золотов, 1988, с. 34.

[_f9534f5036233f51-42] [42]
Золотов, 1988, с. 34—35.

[_e3feee554962679a-43] [43]
Desjardins, 1903, p. 37—38.

[_2f255bc87c03a2a0-44] [44]
Золотов, 1988, с. 48.

[_2f255bc87c03a2a1-45] [45]
Золотов, 1988, с. 49.

[_a62a49f2887cba6d-46] [46]
Desjardins, 1903, p. 39.

[_2f255cc87c03a479-47] [47]
Золотов, 1988, с. 52.

[_5eee33699c58a36a-48] [48]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 22.

[_2f255cc87c03a47a-49] [49]
Золотов, 1988, с. 51.

[_2f255cc87c03a478-50] [50]
Золотов, 1988, с. 53.

[_2f255cc87c03a47e-51] [51]
Золотов, 1988, с. 55.

[_2f255cc87c03a47f-52] [52]
Золотов, 1988, с. 54.

[_1b24533262f6a97b-53] [53]
Ямпольский, 2013, с. 50—51.

[_33fe2c2be4897eff-54] [54]
Ямпольский, 2013, с. 52.

[_dfcc08cbe814e6f2-55] [55]
Золотов, 1988, с. 56—58.

[_2f255cc87c03a472-56] [56]
Золотов, 1988, с. 59.

[_19c148e0808a520f-57] [57]
Золотов, 1988, с. 61—62.

[58] [58]
ГМИИ им. А. С. Пушкина. — Никола Пуссен. «Битва израильтян с аморреями» (неопр.). Дата обращения: 31 марта 2020. Архивировано 4 августа 2020 года.

[59] [59]
Государственный Эрмитаж. — Пуссен, Никола. «Битва израильтян с амаликитянами». (неопр.) Дата обращения: 31 марта 2020. Архивировано 28 марта 2019 года.

[_2f255dc87c03a5cb-60] [60]
Золотов, 1988, с. 65.

[_2f255dc87c03a5c8-61] [61]
Золотов, 1988, с. 66.

[_2f255dc87c03a5c9-62] [62]
Золотов, 1988, с. 67.

[_7ba72866f2dfeef7-63] [63]
Золотов, 1988, с. 68—69.

[_c422d421a5fc25e3-64] [64]
Королева, 2010, с. 7, 9.

[_2f255ec87c03a785-65] [65]
Золотов, 1988, с. 74.

[_a62a47f2887cb6d8-66] [66]
Desjardins, 1903, p. 56.

[_2f255ec87c03a783-67] [67]
Золотов, 1988, с. 72.

[_2f255dc87c03a5c7-68] [68]
Золотов, 1988, с. 69.

[_b25c36e2ceaeb742-69] [69]
Золотов, 1988, с. 69—70.

[_770674b88cfa5d39-70] [70]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 28—29.

[_6485451dce295031-71] [71]
Золотов, 1988, с. 70—71.

[_2f255ec87c03a780-72] [72]
Золотов, 1988, с. 71.

[_fafc1cfa72ecfe27-73] [73]
Bohn, Saslow, 2013, p. 257.

[_2f255ec87c03a787-74] [74]
Золотов, 1988, с. 76.

[_2f255ec87c03a786-75] [75]
Золотов, 1988, с. 77.

[_5eee34699c58a53b-76] [76]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 30.

[_0165c5e45e5503fa-77] [77]
Gardner, 1998, p. 103—104.

[_2f255ec87c03a788-78] [78]
Золотов, 1988, с. 79.

[_2f2557c87c039bfc-79] [79]
Золотов, 1988, с. 80.

[_2f2557c87c039bfe-80] [80]
Золотов, 1988, с. 82.

[_542f95017ea78b4b-81] [81]
Gardner, 1998, p. 101.

[_d2c3066f296f24d3-82] [82]
Золотов, 1988, с. 102—103.

[_a62e67918650812c-83] [83]
Королева, 2010, с. 9.

[_202e9baaba3bd371-84] [84]
Золотов, 1988, с. 104.

[_202e98aaba3bce1b-85] [85]
Золотов, 1988, с. 137.

[_202e98aaba3bce14-86] [86]
Золотов, 1988, с. 138.

[_202e9baaba3bd372-87] [87]
Золотов, 1988, с. 107.

[_624231559f82db70-88] [88]
Gardner, 1998, p. 100—101.

[_7829b561e954c233-89] [89]
Золотов, 1988, с. 108—109.

[_67172781bd9a5397-90] [90]
Золотов, 1988, с. 110—111.

[_cc4f9141881b89e5-91] [91]
Золотов, 1988, с. 111—112.

[_5eee38699c58abe6-92] [92]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 71.

[_202e98aaba3bce1d-93] [93]
Золотов, 1988, с. 131.

[_a214f29b081838cb-94] [94]
Poussin et Dieu, 2015, p. 20—21.

[_2f2558c87c039d4a-95] [95]
Золотов, 1988, с. 95.

[_2f2558c87c039d47-96] [96]
Золотов, 1988, с. 98.

[_2f2558c87c039d46-97] [97]
Золотов, 1988, с. 99.

[_66fa020a267fac83-98] [98]
Золотов, 1988, с. 138—139.

[_202e97aaba3bcc48-99] [99]
Золотов, 1988, с. 141.

[_202e97aaba3bcc4b-100] [100]
Золотов, 1988, с. 142.

[_202e97aaba3bcc4a-101] [101]
Золотов, 1988, с. 143.

[_5eee34699c58a53a-102] [102]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 31.

[_1f0abcb56f46d474-103] [103]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 543—544.

[_9adfc7cb4d1d8e5b-104] [104]
Золотов, 1988, с. 144—145.

[_42661d2d310bfd38-105] [105]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 544.

[_42661e2d310bfe8e-106] [106]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 551.

[_629b249df2b94421-107] [107]
Bohn, Saslow, 2013, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin, p. 553—555.

[_803f7becb4b2f2a2-108] [108]
Кларк, 2004, с. 82—83.

[_0bdc7546483b754b-109] [109]
Золотов, 1988, с. 148—149.

[_202e96aaba3bcaf7-110] [110]
Золотов, 1988, с. 151.

[_66fd69a1e55d71a8-111] [111]
Прусс, 1974, с. 288.

[_202e96aaba3bcaf3-112] [112]
Золотов, 1988, с. 155.

[_202e96aaba3bcaf1-113] [113]
Золотов, 1988, с. 157.

[_202e96aaba3bcaf4-114] [114]
Золотов, 1988, с. 152.

[_202e96aaba3bcaf2-115] [115]
Золотов, 1988, с. 154.

[_80ff0e9ac135accc-116] [116]
Письма, 1939, с. 43—44.

[_1c0970599a8f9caa-117] [117]
Письма, 1939, с. 58.

[_202e95aaba3bc927-118] [118]
Золотов, 1988, с. 164.

[_5eee34699c58a533-119] [119]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 38.

[_d5a068771d3624d7-120] [120]
Olson, 1994, p. 221—225.

[_5756e0a4dcf5d9e9-121] [121]
Золотов, 1988, с. 167—168.

[_202e95aaba3bc92b-122] [122]
Золотов, 1988, с. 168.

[_98b533e9d7785823-123] [123]
Temperini, Rosenberg, 1994, p. 38—40.

[_eb614c53414649df-124] [124]
Золотов, 1988, с. 168—169.

[_7c88917876b75948-125] [125]
Золотов, 1988, с. 170—172.

[_202e94aaba3bc752-126] [126]
Золотов, 1988, с. 172.

[_202e94aaba3bc753-127] [127]
Золотов, 1988, с. 173.

[_3db87ec2c028d775-128] [128]
Золотов, 1988, с. 173—174.

[_202e94aaba3bc754-129] [129]
Золотов, 1988, с. 174.

[_ebd7d649b1422095-130] [130]
Золотов, 1988, с. 175—176.

[_202ea3aaba3be0ed-131] [131]
Золотов, 1988, с. 180.

[_2f9e500ce3d89ff7-132] [132]
Богемская, 1992, с. 59.

[_202ea3aaba3be0ec-133] [133]
Золотов, 1988, с. 181.

[_994ce618986988c5-134] [134]
Золотов, 1988, с. 181—182.

[_202ea3aaba3be0ef-135] [135]
Золотов, 1988, с. 182.

[_202ea3aaba3be0ee-136] [136]
Золотов, 1988, с. 183.

[_202ea3aaba3be0e9-137] [137]
Золотов, 1988, с. 184.

[_202ea3aaba3be0e8-138] [138]
Золотов, 1988, с. 185.

[_c0dd883759a19c92-139] [139]
Серебрянная, 2018, с. 381—385.

[_0e48786d8fba4184-140] [140]
Кузнецова, Шарнова, 2001, с. 202—204.

[_50ce8b048720981d-141] [141]
Золотов, 1988, с. 185—186.

[_feedf68b783a03b1-142] [142]
Золотов, 1988, с. 187—188.

[_5f30178c8e9b0055-143] [143]
Золотов, 1988, с. 191—192.

[_8c8536f85d63787a-144] [144]
Дмитриева, 1990, с. 230.

[_202ea2aaba3bdf1c-145] [145]
Золотов, 1988, с. 196.

[_3cd0654c9f6b16e3-146] [146]
Золотов, 1988, с. 196—197.

[_9020a0658e456dbc-147] [147]
Золотов, 1988, с. 197—199.

[_62754b7df6b438c7-148] [148]
Золотов, 1988, с. 200—201.

[_6b3d136c8fada938-149] [149]
Poussin et Dieu, 2015, p. 31.

[_203221aaba3eecfc-150] [150]
Золотов, 1988, с. 202.

[_6b3d136c8fada939-151] [151]
Poussin et Dieu, 2015, p. 30.

[_7aedc5883f8960a4-152] [152]
Золотов, 1988, с. 169—170.

[_202e94aaba3bc750-153] [153]
Золотов, 1988, с. 170.

[_33991b41a1fbe078-154] [154]
Письма, 1939, с. 195.

[_a62a43f2887cb017-155] [155]
Desjardins, 1903, p. 95.

[_66a1a90af36f034f-156] [156]
Denio, 1899, p. 167.

[_3f1d835725e2ee0a-157] [157]
Desjardins, 1903, p. 94—95.

[_96dcbf72935afb52-158] [158]
Denio, 1899, p. 167—168.

[_6c21cf553eead044-159] [159]
Denio, 1899, p. 168—169.

[_c79d1ae3a43fecbe-160] [160]
Desjardins, 1903, p. 95—96.

[_66a1aa0af36f051b-161] [161]
Denio, 1899, p. 170.

[_20321faaba3ee95c-162] [162]
Золотов, 1988, с. 224.

[163] [163]
Nicolas Poussin Style and Technique (неопр.). Artble. Дата обращения: 12 ноября 2017. Архивировано 14 декабря 2018 года.

[_203220aaba3eeb29-164] [164]
Золотов, 1988, с. 232.

[_203220aaba3eeb2d-165] [165]
Золотов, 1988, с. 236.

[_203220aaba3eeb28-166] [166]
Золотов, 1988, с. 233.

[_1c096a599a8f9252-167] [167]
Письма, 1939, с. 32.

[_b12b144015b1d707-168] [168]
Золотов, 1988, с. 226—227.

[_203220aaba3eeb23-169] [169]
Золотов, 1988, с. 238.

[_aee84f9f25e4cb61-170] [170]
Прусс, 1974, с. 282, 286—287.

[_2764e8a2dd33ecab-171] [171]
Золотов, 1988, с. 238—239.

[_9ad4a5481397f4f5-172] [172]
Bohn, Saslow, 2013, p. 337—339.

[_203221aaba3eecfd-173] [173]
Золотов, 1988, с. 203.

[_203221aaba3eecfa-174] [174]
Золотов, 1988, с. 204.

[_ff09ea9999c11ce0-175] [175]
Mattyasovszky-Lates, 1988, p. 366—368.

[_900179ebe1d26dbf-176] [176]
Золотов, 1988, с. 206—207.

[_202e96aaba3bcaff-177] [177]
Золотов, 1988, с. 159.

[_202e95aaba3bc923-178] [178]
Золотов, 1988, с. 160.

[_6826f3336e2c3f0f-179] [179]
Золотов, 1988, с. 160—161.

[180] [180]
Wedgwood C. V. The World of Rubens 1577—1640. — N. Y. : Time, inc, 1967. — P. 174. — 192 p.

[_203222aaba3eeeb0-181] [181]
Золотов, 1988, с. 211.

[_8e1887358016b2b1-182] [182]
Золотов, 1988, с. 213—214.

[183] [183]
Сокологорская М. Мюнхенская Пинакотека. — М. : СЛОВО/SLOVO, 2010. — С. 498. — 560 с. — (Великие музеи мира). — ISBN 978-5-387-00263-2.

[_203222aaba3eeeb5-184] [184]
Золотов, 1988, с. 214.

[_554d8e45b1787455-185] [185]
Poussin et Dieu, 2015, p. 5.

[_639af763ee4195d4-186] [186]
Золотов, 1988.

[_81e832cdd9719705-187] [187]
Золотов, 1988, с. 9.

[_2f2560c87c03ab27-188] [188]
Золотов, 1988, с. 10.

[_442116b7db2e0b35-189] [189]
Золотов, 1988, с. 11—12.

[_2f2560c87c03ab23-190] [190]
Золотов, 1988, с. 14.

[_9caa1d6f4985dec9-191] [191]
Золотов, 1988, с. 14—15.

[_7cdab8afabe63960-192] [192]
Costello, 1951.

[_7af07113df5b04f6-193] [193]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 13.

[_203222aaba3eeeb1-194] [194]
Золотов, 1988, с. 210.

[_7af07113df5b04fd-195] [195]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 18.

[_6b3d116c8fada593-196] [196]
Poussin et Dieu, 2015, p. 10.

[_b15b20473acb701d-197] [197]
Королева, 2010, с. 11.

[_66a1aa0af36f051a-198] [198]
Denio, 1899, p. 171.

[_7af07113df5b04f1-199] [199]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 14.

[_7af07113df5b04f0-200] [200]
Poussin et Dieu, 2015, Poussin et Dieu ? Introduction du catalogue par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto, p. 15.

[_66a1aa0af36f0518-201] [201]
Denio, 1899, p. 173.

[_1460f5e2cb572e45-202] [202]
Золотов, 1988, с. 15—16.

[_2f2560c87c03ab20-203] [203]
Золотов, 1988, с. 17.

[_554d8e45b1787453-204] [204]
Poussin et Dieu, 2015, p. 3.

[_554d8e45b1787454-205] [205]
Poussin et Dieu, 2015, p. 4.

[206] [206]
Дональд Ли. Никола Пуссен. Вольнодумец и философ или истовый католик? Об этом выставка в Лувре к 350-летию со дня смерти основателя классицизма (неопр.). The Art Newspaper Russia, № 33 (2015). Дата обращения: 15 ноября 2017. Архивировано 16 января 2019 года.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]