Loading AI tools
История фотоискусства охватывает развитие фотографии как одного из изобразительных искусств с середины XIX века до настоящего времени.
В первое десятилетие существования фотографии её основными технологиями были дагерротипия и в меньшей степени калотипия; в 1850-е годы их постепенно вытесняет коллодионный процесс, позволивший существенно сократить выдержку при съёмке (если у Дагерра в 1839 году время выдержки составляло 10 и более минут, а в 1840—1841 уже уменьшилось до 10 секунд, то при коллодионном процессе выдержка сократилась до нескольких секунд и даже менее секунды[1]). Традиции европейской живописи и длинная выдержка приводили к необходимости позирования, то есть к постановочному характеру ранней фотографии, если на ней присутствовали люди[2][3].
Коммерческая и прикладная фотография
В первые же годы начинает бурно развиваться коммерческая фотография, прежде всего портретная и видовая. Для изготовления портретов открываются многочисленные фотоателье (уже в 1841 году в одном Париже их более десяти). В 1854 Диздери патентует технологию изготовления «визитных карточек»[англ.] — фотографий небольшого формата, которые благодаря своей дешевизне быстро приобретают огромную популярность; начинается коллекционирование «визиток» знаменитостей. Для создания видовых снимков фотографы, такие как знаменитый Феликс Беато, отправляются в дальние страны — от Италии, Греции и Египта до Японии — и даже открывают там студии; их снимки с пейзажами, архитектурными памятниками, жанровыми сценками продаются на месте приезжим туристам или издаются по возвращении из экспедиции в виде книг.
Развивается и прикладная фотография — научная (пример — альбом «Британские водоросли» Анны Аткинс, 1843) и медицинская, полицейская, архитектурная (пример — Гелиографическая экспедиция[фр.] 1851 года) и иная.[4]
Предшественники документальной фотографии
Роджера Фентона, запечатлевшего в 1855 году Крымскую войну, называют первым военным фотографом[англ.], а Гражданская война в США благодаря усилиям Мэттью Брэди, Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана становится первой, породившей значительный массив фотодокументов. Из-за технических ограничений снимаются пока не сами боевые действия, а лишь их последствия, как на известной фотографии О’Салливана «Жатва смерти» (1863), а также виды военного лагеря, портреты участников и т. п.[4] Интересно, что на некоторых знаменитых военных фотографиях историки обнаруживают следы манипуляций со сценой для придания ей большей выразительности (так, на фотографии «Дом мятежного снайпера» (1863) А. Гарднера перемещены тело и винтовка[5], а на фотографии «Долина смертной тени» (1855) Р. Фентона, возможно, перенесены пушечные ядра).
Ранняя художественная фотография
Трудно провести чёткую границу между сугубо информационной («протокольной», доносящей до зрителя фактический образ) и эстетической функциями фотографии; так, упомянутые манипуляции при съёмке военных сцен уже говорят о стремлении к художественному эффекту. Существенным критерием является здесь само намерение фотографа. Одними из первых такое намерение пытаются воплотить во второй половине 1840-х Дж. Э. Мейолл[англ.] и Габриель Харрисон[англ.], а Гюстав ле Гре[англ.] в 1852 году пишет: «Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственно достойное ее место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться ее направлять»[2]. В 1850-е такой подход фотографа к своей деятельности — уже не редкость.
Среди жанров ранней художественной фотографии, как и в коммерческо-прикладной съёмке, почётное место занимает фотопортрет[англ.] — в особенности знаменитостей. Снимаются пейзажи — природные и городские виды, архитектурные сооружения. Нередки более или менее постановочные жанровые сценки, унаследованные от жанровой живописи. В викторианской Великобритании во второй половине 1850-х перекочёвывают в фотографию популярные «живые картины»[6], создаются театрализованные портреты и костюмные сценки: формируется течение «фотография как высокое искусство» (High art photography) — постановочная по форме и тяготеющая к христианской моральной аллегории по содержанию[2].
Первыми крупными фотохудожниками XIX века были: Надар, Гюстав ле Гре[англ.] во Франции; представители high art photography О. Г. Рейландер, Генри Пич Робинсон, Джулия Маргарет Кэмерон в Англии; Дэвид Хилл с Робертом Адамсоном в Шотландии. Оскар Рейландер в 1855 году одним из первых применил раннюю форму фотомонтажа — композитную печать[англ.] с нескольких негативов и в дальнейшем использовал её для создания сложных многофигурных композиций, самая известная из которых — «Два пути жизни»[венг.] (1857) — отпечатана с 30 или 32 негативов. Гюстав ле Гре в особенности прославился морскими пейзажами, которые для увеличения фотографической широты обычно печатал с двух негативов. Мастер психологического портрета Надар в 1858 году первым фотографирует с воздушного шара, а в 1860—1862 годах делает серию снимков парижских катакомб и канализации.
Институциональное признание даётся фотографии нелегко. Как правило фотографии демонстрируются в научно-техническом разделе выставок. Так, на Салоне 1859 года калотипы Гюстава ле Гре сперва выставляются вместе с литографиями, а когда выясняется техника их создания, перемещаются в научный отдел. При подготовке к Всемирной выставке 1862 года фотографы настаивают на месте в разделе изящных искусств, но добиваются лишь того, что «фотография демонстрируется вообще отдельно — ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности»[2]. Борьба за признание фотоискусства продолжается до конца века.[2]
Художественная фотография
.jpg)
В 1880-е благодаря фирме «Eastman Kodak» появляется рулонная целлулоидная фотоплёнка и любительская бокс-камера «Kodak No. 1»[нем.] (1888), позволившая непрофессионалу получать резкие мгновенные фотографии[англ.] с рук: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем всё остальное» — гласил рекламный слоган[1]. Получение простого «документирующего» снимка перестаёт составлять проблему, что стимулирует художественные поиски.
Пикториализм
На 1880-е — 1910-е годы приходится расцвет пикториализма — международного движения, представители которого провозгласили близость фотографии к живописи и стремились привнести в художественную фотографию живописные приёмы и эффекты. Живопись и раньше оказывала на фотографию значительное влияние, но теперь образцом становятся уже не академическая живопись и прерафаэлиты, а «импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом)»[7]. Для достижения живописного эффекта используются мягкорисующие объективы типа монокля (иногда также фильтры), ретушь негативов и специальные методы печати.
В 1892 году ветеран художественной фотографии Г. П. Робинсон с соратниками учредил в Великобритании пикториалистское сообщество «Сомкнутое кольцо»[англ.]; в 1902 году Альфред Стиглиц основал в США аналогичную группу «Фото-сецессион»[англ.] и влиятельный журнал «Camera Work»[англ.]. В Австрии в 1897 году сторонники движения Генрих Кун[англ.], Гуго Геннеберг[нем.] и Ганс Ватцек[нем.] объединились в группу «Трилистник» (лат. «Trifolium», нем. «Kleeblatt»). Крупнейшими пикториалистами были англичане Фрэнк Мидоу Сатклифф, теоретик и практик Питер Генри Эмерсон[англ.], члены «Фото-сецессиона» Альфред Стиглиц, Эдвард Стейхен, Элвин Коберн, Кларенс Уайт, представляющий крайности стиля француз Робер Демаши[8]. В 1910 году Фото-сецессион провёл в «Художественной галерее Олбрайта» масштабную "Международную выставку пикториальной фотографии", представив более 600 работ 65 авторов[9].
В России пикториализм сформировался несколько позднее, зато и развивался дольше — с начала XX века до второй половины 1930-х годов (Сергей Лобовиков, Алексей Мазурин, Анатолий Трапани, Николай Андреев, Николай Петров, мастер портрета Моисей Наппельбаум, Василий Улитин, Александр Гринберг, Юрий Ерёмин, Николай Свищев-Паола и другие).[7][10][11]
П. Г. Эмерсон. Стрельба бекасов, опубл. 1886
А. Стиглиц. Вокзал, 1892
Э. Стейхен. Дом-утюг, 1904. Гумбихроматная печать
Р. Демаши. Борьба, опубл. 1904. Гумбихроматная печать
.jpg)
Модернизм
Прямая фотография в США
В США в 1910-е годы[13] пикториализм начинает вытесняться прямой фотографией, первым приверженцем которой считается Пол Стрэнд. Фотография вовсе не должна подражать живописи, утверждает этот подход: мягкорисующие объективы сменяет резкий фокус, акцент в работе фотографа переносится с печатного процесса к съёмочному. Стиглиц поддерживает Стрэнда: «Фотографы должны научиться не стесняться того, что их фотографии выглядят как фотографии»[14] — пишет он в 1913 году и сам постепенно переходит от пикториализма к этой манере.
Речь здесь идёт не о возвращении к наивному натурализму ранней фотографии, а о модернизме: в городских видах и природных объектах выявляются абстрактные формы, утверждается индустриальная и машинная эстетика (Чарльз Шилер).
Прямая фотография продолжает развиваться в 1920-е годы и достигает своего пика в творчестве представителей Группы F/64 (1932—1935) — Эдварда Уэстона, Анселя Адамса и других. Уэстон исследует фактуру и формы природных объектов (Раковина, 1927[англ.], Перец № 30, 1930[англ.]), снимает обнажённую натуру (Обнажённая, 1936[англ.]). Адамс создаёт классические чёрно-белые пейзажи и разрабатывает зонную систему, позволяющую подбирать параметры экспозиции и обработки плёнки в соответствии с творческим замыслом.
Европейский модернизм
Европейская фотография в 1920-е годы также захвачена модернизмом.
В Италии ещё в 1910-е А. Дж. Брагалья создаёт футуристическое направление в художественной фотографии — фотодинамизм.
В Германии развивается во многом близкое к американскому модернизму[7] художественное движение «Новая вещественность», которое в области фотографии представляют Альберт Ренгер-Патч, Карл Блоссфельдт[16] и Август Зандер. Их отличает стремление к объективной и детальной передаче объекта, в случае Ренгер-Патча и Блоссфельдта — с выраженным вниманием к форме. Зандер в 1910-е — 1920-е годы работает над монументальным фотопроектом «Люди XX века», желая запечатлеть в серии документальных портретов представителей всех классов и слоёв германского общества; его первый альбом «Лицо нашего времени» будет опубликован в 1929 году.[17]
Немецкие дадаисты — Джон Хартфилд с Георгом Гроссом в 1916-м и Рауль Хаусман с Ханной Хёх в 1918-м — открывают технику фотоколлажа[18], которую вскоре подхватят советские фотографы.
.jpg)
Интернациональное авангардное течение «Новое видение» выразило в фотографии влияние немецкого Баухауса и советского конструктивизма. Для работ этого направления характерны необычные ракурсы, диагональная композиция («косина»), крупное кадрирование, тяготение к абстрактности изображения; исследуются нестандартные техники: соляризация у Ман Рэя; фотограмма у Кристиана Шада, Ман Рэя, Мохой-Надя; фотомонтаж и коллаж у Мохой-Надя, Александра Родченко и других, мультиэкспозиция.[7]
Сюрреалисты — это в первую очередь Ман Рэй, а также Морис Табар[фр.], Рауль Юбак, Ганс Беллмер, Поль Нуже[фр.], Жак-Андре Буаффар[фр.], Клод Каон, Филипп Халсман и другие — активно применяют упомянутые и некоторые другие нестандартные техники, создают постановочные изображения, вовлекают в свое художественное пространство сторонний фотоматериал[19].
Жермена Круль, начинавшая в 1910-е годы с пикториализма, в 1920-е сближается с различными течениями модернизма; в 1928 году выходит её известная фотокнига «Металл».
В Чехии работают Франтишек Дртикол, Йозеф Судек, Яромир Функе[англ.], Ярослав Рёсслер[англ.].
В 1929 году в Штутгарте проходит крупная выставка FiFo (Film und Foto), продемонстрировавшая накопленный фотографией разных стран опыт; позднее эта выставка демонстрируется в Австрии и Швейцарии, а в 1931 году — в Японии.
Латинская Америка
С 1920-х годов и до конца века продолжается карьера мексиканца Мануэля Альвареса Браво — одного из крупнейших фотографов Латинской Америки.
Подруга Эдварда Уэстона Тина Модотти вместе с ним работает в 1920-е годы в Мексике, оказывая заметное влияние на культурную жизнь Мехико, в том числе на молодого Альвареса Браво.
Документальная фотография
К предшественникам документальной фотографии относят военных фотографов 1850-х — 1860-х годов, снимавших Крымскую войну и Гражданскую войну в США, хотя из-за вынужденно длинной выдержки их фотографии в большинстве своём были постановочными, к тому же авторы не всегда умели и стремились придать чисто репортажному снимку эстетическое измерение.
Ранняя уличная фотография
.jpg)
По той же технической причине были постановочными и уличные сценки, которые снимал в 1850-е Шарль Негр[фр.], однако к 1880-м годам выдержки уже существенно сократились.
Пионерами уличной фотографии считаются работавшие в 1890-е годы голландец Георг Брейтнер, итальянец Джузеппе Примоли[англ.], британец Пол Мартин[англ.] (снимавший скрытой камерой, а также запечатлевший ночные виды в серии «Лондон при газовом свете», 1895—1896).[20]
Социальная фотография
Ещё в XIX веке, несмотря на технические ограничения (такие как съёмка со штатива из-за длинных выдержек), начинает развиваться социальная документалистика[англ.]. Джон Томсон[англ.] в 1876—1877 годах издаёт журнал «Уличная жизнь Лондона», а в 1878-м выпускает одноимённую книгу. В Нью-Йорке Якоб Риис на протяжении 1880-х снимает жизнь городских трущоб и публикует книгу «Как живёт другая половина»[англ.] (1890), он считается первым фотожурналистом, который начал использовать вспышку. Льюис Хайн принимает эстафету, в 1900-е — 1910-е годы фотографируя нелёгкую жизнь американских иммигрантов и детей, занятых на производстве; в 1920-е — 1930-е годы он уже в более оптимистичной манере продолжает снимать рабочий класс, в известной серии кадров документирует строительство Эмпайр-стейт-билдинг.
В масштабном социальном проекте Управления по защите фермерства[англ.] (1935—1942) под руководством Роя Страйкера приняли участие Уокер Эванс, Доротея Ланг и ещё девять фотографов, создав документальный портрет сельской Америки времён Великой депрессии из десятков тысяч снимков (среди наиболее известных: «Мать-переселенка» Д. Ланг, «Элли Мэй Берроуз, жена издольщика» У. Эванса, «Пыльная буря» и выбеленный череп вола А. Ротштейна[англ.] — все 1936 года).
В 1935—1951 годах действует влиятельная нью-йоркская Фотолига[англ.] — объединение и школа фотографов левых взглядов.
Пропагандистская фотография
В СССР в 1920-е — 1930-е годы бурно развивается документально-пропагандистская фотография[21]. Крупнейшие фотографы этого времени, большинство из которых входили в художественное объединение «Октябрь», — Александр Родченко, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, а также Абрам Штеренберг, Борис Кудояров, Дмитрий Дебабов, Елеазар Лангман и другие — утверждают авангардную конструктивистскую эстетику «Нового видения» (ракурсная съёмка, «косина», крупное кадрирование).
С начала 1930-х годов ведущую роль в советской фотографии играет фоторепортаж. Развиваются различные формы повествовательного сочетания фотографий: фотомонтаж (включая и совмещение фотоизображений с плакатной типографикой и иными элементами оформления[22], — Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис), фотосерия[23] и фотокнига.
Крупнейшие экспозиции этого времени — «Выставка советской фотографии за 10 лет» (1928), «Первая всесоюзная выставка фотоискусства» (1937).[20]
В Германии эстетику фотомонтажного плаката развивает Джон Хартфилд[24].
Фотожурналистика
Появление в 1880-е — 1890-е годы полутоновой, а в 1900-е офсетной печати сделало возможным качественное воспроизведение фотографий в периодике (до этого с фотографии делалась гравюра, с которой уже производилась печать), и к началу XX века «практически во всех журналах непременно имелся раздел под общим названием типа “Мир в картинках”, где публиковались фотографии знаменитостей, политических деятелей, представителей высшего общества, освещались праздничные события»[25]. Внедрение и совершенствование в 1910-е — 1930-е годы фототелеграфа позволяет оперативно передавать снимки. Грандиозный успех выпущенного на рынок в 1925 году фотоаппарата «Лейка» приводит к распространению малоформатной фотографии — лёгких, мобильных, малозаметных камер. В конце 1920-х на смену шумным и дымным магниевым вспышкам приходят лампы-вспышки. Эти четыре технологических фактора — и, конечно, растущий спрос на новостную прессу — приводят к тому, что 1930-е — 1950-е годы становятся «Золотым веком фотожурналистики» (позднее инициатива перейдёт к новостному телевидению). Миллионными тиражами издаются иллюстрированные еженедельники: немецкие Berliner Illustrirte Zeitung (1892—1945), Münchner Illustrierte Presse[нем.] (1924—1944), французский Vu[фр.] (1928—1940), американский Life (1936—1972), британский Picture Post[англ.] (1938—1957).
Всеевропейскую известность приобрёл немецкий фотожурналист Эрих Саломон, с конца 1920-х и до своего ареста нацистами в 1940-м снимавший — часто скрытой камерой, спрятанной в шляпе, портфеле, книге и т. п. — на дипломатических встречах и в судах. С конца 1920-х годов в Германии, а позднее в США снимает Альфред Айзенштадт. Эталон международного фотожурналиста Роберт Капа, выразивший своё кредо словами «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко», появляется везде, где идёт война, с начала 1930-х до своей гибели в 1954 году. Американский фоторепортёр Виджи прославился в 1930-е — 1940-е годы ночной криминальной хроникой Нью-Йорка; его манера оказала влияние на американскую фотографию второй половины XX века.
Неисчерпаемым источником материала для фотожурналистики становится трагедия Второй мировой войны; многие крупные фотографы снимают военные действия и их последствия, а некоторые — как Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц — известны теперь именно своими работами военного времени. Среди известных фотографий: 11 снимков[англ.] высадки в Нормандии, которые сделал под пулями Роберт Капа, и другие.
Авторская документальная фотография
Ещё во времена расцвета пикториализма в совершенно отличной от него манере работал французский фотограф Эжен Атже: он снимал старый, уходящий доосмановский Париж[26], повседневную жизнь города начиная с 1888 года, но признание пришло к нему лишь со второй половины 1920-х благодаря сюрреалистам[27] и Беренис Эббот, много сделавшей для сохранения и популяризации работ Атже и воплотившей его подход в съёмке Нью-Йорка 1930-х.
С начала XX века, с детских лет снимал Жак-Анри Лартиг; известность принесла ему выставка его ранних фотографий в MoMA в 1963 году.
Крупнейшим мастером документальной фотографии был Андре Кертес, с 1912 года работавший в Венгрии, затем во Франции, позднее в США. Кертес «первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной)[28] и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода»[20]. Как скажет позднее Картье-Брессон, «что бы мы ни делали, Кертес сделал это первым»[20].
Особняком стоит Август Зандер, чьи работы 1910-х — 1920-х содержат элементы как документальной — уличной и социальной, так и портретно-постановочной фотографии.
Документальная фотография продолжает развиваться в Европе в 1930-е годы, соединяя в себе авторское и репортажное (журналистское) начала: путём выхода снимков к публике выступает множество иллюстрированных журналов. Среди наиболее заметных фотографов, творческий путь которых начался в это десятилетие: французы Брассай — сотрудничавший с сюрреалистами, однако замечая, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального»[7], Анри Картье-Брессон — одна из самых влиятельных фигур за всю историю медиума, Робер Дуано — мастер лирической, даже сентиментальной уличной съёмки, Вилли Рони — которого вместе с Картье-Брессоном и Дуано относят[29] к основателям «гуманистической фотографии»; англичанин Билл Брандт. Популярна уличная фотография, выходят книги «100x Paris» (1929) Жермены Круль, «Ночной Париж» (1929) Брассая, «Париж глазами Андре Кертеса» (1934), «Ночь в Лондоне» (1938) Билла Брандта.
В США в 1938—1941 гг. Уокер Эванс незаметно снимает пассажиров нью-йоркской подземки, пряча камеру под пальто ; впрочем, эти фотографии будут опубликованы только в 1966 году. На выдающуюся американскую фотожурналистку 1930-х — 1940-х годов Маргарет Бурк-Уайт оказала влияние советская фотоэстетика[20]. Одним из крупнейших американских фотожурналистов конца 1930-х — 1970-х годов, мастером-основоположником жанра фотоэссе был Юджин Смит. Одновременно с ним на улицах Филадельфии, а после войны — Нью-Йорка снимает Луи Фаурер[англ.], мало известный широкой публике, но ценимый коллегами и в своём взгляде и стиле отчасти предвосхищающий поэзию и техническую свободу фотографии 1950-х — 1960-х.
В 1955 году Эдвард Стайхен, будучи с 1947 года куратором MoMA, организует одну из самых значительных в истории фотографии выставок «Род человеческий», которая подведёт итог гуманистической документальной фотографии первой половины XX века.
Продолжение традиций модернизма
США. Традиции американского формализма с начала 1940-х развивают склонный к абстрактно-минималистичной композиции Гарри Каллахан, использующий фотографию как духовную практику Майнор Уайт и тесно связанный с абстрактным экспрессионизмом Аарон Сискинд.[30] С конца 1940-х пионеры цветной фотографии Сол Лейтер[англ.] и Эрнст Хаас придают уличным видам Нью-Йорка абстрактно-живописное качество; длинную выдержку и движение камеры, к которым нередко прибегает для этого Хаас, в чёрно-белой уличной съёмке с успехом применяет ещё один представитель Нью-йоркской школы фотографии Тед Кронер[англ.]. В 1950-е Каллахан и Сискинд преподают в чикагском Новом Баухаусе[англ.]; учившиеся у них Рэй Мецкер[англ.] и Кеннет Джозефсон[англ.] (последний — также у Майнора Уайта), с 1960-х берут курс на «модификацию документального изображения в абстрактный узор»[31], далеко продвинув чёрно-белую фотографию в том же направлении, что Лейтер и Хаас — цветную.
Германия. В охваченной войной Европе не до формальных экспериментов, и только в конце 1940-х — 1950-е годы Отто Штайнерт и возглавляемая им художественная группа Fotoform[англ.] возрождают под названием «Субъективная фотография» традиции «Нового видения» и Баухауса. В противовес этому течению Берндт и Хила Бехеры[англ.] с конца 1950-х фотографируют индустриальные сооружения, наследуя объективистский подход школы Новой вещественности. В 1976—1996 Бернд Бехер преподает фотографию в Дюссельдорфской академии художеств, его ученики составят Дюссельдорфскую школу фотографии.[30]
Италия. В 1940-е — 1950-е снимает Джузеппе Кавалли[англ.], работы которого отличает светлая тональность. С 1950-х работает испытавший его влияние Марио Джакомелли, прибегавший к различным приёмам съёмки и печати для получения крайне высококонтрастных снимков (особенно популярны серии со священниками ).
Сюрреализм остаётся влиятельным движением. Его эстетику усматривают в работах Билла Брандта, который после войны отходит от документальной манеры и в 1950-е снимает обнажённую натуру, причудливо искажённую широкоугольным объективом[31][32]. Технику фотограммы, введённую в художественную практику сюрреалистами, со второй половины 1950-х развивает в Германии Флорис Нойсюсс. В США ещё в 1930-е начал снимать К. Дж. Лафлин, которого называют первым американским сюрреалистом (в 1948-м публикуется его самая известная книга «Призраки вдоль Миссисипи»); с 1938-го занялся фотографией перебравшийся из Европы Фредерик Соммер[англ.]. В 1950-х эстафету принимают американцы Ральф Юджин Митъярд и Джерри Уэлсман[англ.], добивающийся сюрреалистического эффекта с помощью фотомонтажа. Испытавший влияние Рене Магритта и других художников-сюрреалистов Дуэйн Майклс[англ.] стоит особняком как от формалистов, так и от ещё сохраняющих в 1960-е господствующее положение[33] документалистов[34]: он создаёт подобные комиксам нарративные серии фотографий, а в следующем десятилетии (1970-е) начинает также дополнять как отдельные фотографии, так и серии рукописным текстом. Влияние Майклса и других сюрреалистов усматривают в опытах Франчески Вудмен в 1970-е.
Фотография социального ландшафта в США
С развитием в 1950-е годы телевидения репортажная составляющая документальной фотографии начинает постепенно утрачивать своё значение и на первый план выходит авторское начало: в США формируется фотография «документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации»[30], при этом охват социального материала расширяется, включая некоторые маргинальные и прежде табуированные области.
Развивается уличная фотография, происходит постепенное освобождение от многих прежних канонов. В 1930-е годы в Европе, а с начала 1940-х в США работает Лизетта Модел, среди известных работ — ранняя серия портретов богатых обитателей шезлонгов на Английской набережной в Ницце в 1934 году[35], затем витринные «Отражения» и модернистски фрагментированные «Бегущие ноги» в первые годы в Нью-Йорке; её крупноплановая, «прямая и брутальная»[30] манера оказала влияние на следующее поколение американских фотографов.
В 1950-е годы подход Модел развивают и радикализируют Уильям Кляйн и Роберт Франк. Их фотографии отличает эстетика любительского снимка[англ.]: естественный свет, нередко заваленный горизонт, смазы, зернистость. В отличие, скажем, от Картье-Брессона, Кляйн и Франк не стремятся оставаться невидимыми: порой они включаются в сюжет, фиксируя реакцию участников на себя. В 1956 году в Париже выходит быстро ставшая классической книга У. Кляйна с нью-йоркскими фотографиями; в 1960-м — аналогичная книга о Риме, в 1964-м — книги о Москве и Токио. В 1958 году — также в Париже — вышла книга Р. Франка «Американцы» с 83 фототографиями, сделанными в путешествии по дорогам США. Как Кляйн, так и Франк после периода занятия фотографией переходят в кинематограф.
Лизетта Модел и Роберт Франк, а также Виджи и Уокер Эванс становятся ориентирами для американских фотографов 1960-х — представителей фотографии «Социального ландшафта», или «Новой документальности»[37]: Ли Фридлендера[англ.], Гарри Виногранда и Дианы Арбус. Подобно предшественникам, эти фотографы демонстрируют выраженный социальный интерес (в случае Дианы Арбус — в особенности к маргинальному), ещё более индивидуальный взгляд, а с формальной стороны — решительную приверженность эстетике любительского снимка[38].
Фотожурналистика и документалистика
В 1947 году Картье-Брессон, Роберт Капа и несколько их коллег основывают международное агентство «Магнум» — кооператив, объединивший фотожурналистов, в работе которых акцент переносится «с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события»[20]. Вскоре ряды агентства пополняют такие крупные фотографы, как Вернер Бишоф, Эрнст Хаас, Эллиотт Эрвитт, Марк Рибу, Рене Бурри, Брюс Дэвидсон[англ.] и другие.
В 1960-е репортажная фотография в США вступает в период кризиса, постепенно утрачивая под натиском телевидения своё информационное значение.[30] В Европе фотожурналистика, особенно из горячих точек, по-прежнему играет заметную роль, традиции авторской фотожурналистики в стиле агентства «Магнум» продолжают итальянцы Джанни Беренго Гардин и Романо Каньони[англ.], французы Раймон Депардон и Жиль Карон (погиб в 1970 г.), британец Дон Маккалин[англ.], чех Йозеф Куделка и другие. В целом европейская фотожурналистика 1960-х, подобно американской документалистике 1950-х — 1960-х годов, постепенно «освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения»[20]. В СССР с начала 1960-х работает Владимир Лагранж. Мастером спортивной фотографии был Лев Бородулин, в 1950-е — 1960-е годы работавший в журнале «Огонёк».
С начала 1950-х на улицах Нью-Йорка и Чикаго снимала Вивиан Майер, однако она не обнародовала свои фотографии и слава пришла к ней лишь в XXI веке, когда после её смерти был обнаружен огромный фотоархив. Уличную жизнь неблагополучных районов Барселоны с конца 1950-х незаметно снимает Жоан Колом.
Любительское движение в СССР
В СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов с наступлением «оттепели» даёт трещину директивно установленная в 1930-е монополия официозной фотожурналистики: по всей стране открываются фотоклубы, любительское движение становится главной творческой силой в развитии фотографии. В 1960-е годы в среде фотолюбителей преобладает документально-уличная фотография; в 1970-е авторы пускаются в стилистические поиски, активно прибегая к обработке негатива и позитива при печати и к фотомонтажу, и при сохранении общей социально-документальной направленности в работах этого периода усиливается индивидуально-авторское начало, «принцип самовыражения»[39] (так же как это происходило в американской документалистике 1950-х — 1960-х).
В Москве с конца 1950-х снимает Анатолий Болдин, в Ленинграде с начала 1970-х — Борис Смелов и другие. Сторонники внесюжетной фотографии Вячеслав Тарновецкий, Борис Савельев, Сергей Лопатюк и Александр Слюсарев — все, кроме последнего, родом из украинских Черновцов — образовали «Группу Четырёх», выставка которой прошла в 1978 году в Музее фотографии в Шяуляе. Особенно сильные школы формируются в более свободной Прибалтике: в Литве — Антанас Суткус, Александрас Мацияускас, Римантас Дихавичюс (работы в жанре «ню»), Виталий Бутырин (сюрреальные фотомонтажи) и другие; в Латвии — Гунар Бинде и другие[40].
Традицию русского пикториализма продолжает с середины 1960-х Анатолий Ерин, а с конца 1970-х Георгий Колосов — члены московского фотоклуба «Новатор»[41].
Цветная фотография
На протяжении третьей четверти XX века постепенно завоёвывает своё место в искусстве цветная фотография. Несмотря на успешные разработки цветной плёнки в 1930-е годы, её дороговизна, сложность в обработке и при съёмке с искусственным освещением, а также репутация инструмента рекламы[42] и общие эстетические предпочтения фотографического сообщества долгое время препятствовали вхождению цветной фотографии в сферу искусства.
Начиная с 1948—1949 гг. значительный корпус цветных фотографий создают Сол Лейтер[англ.] (в Нью-Йорке) и Эрнст Хаас (по всему миру). В 1962 году MoMA организует ретроспективу работ Хааса за 10 лет — первую для этого музея персональную выставку цветной фотографии[43], не считая выставки американского натуралиста Элиота Портера[англ.] в 1943 году[44]. С конца 1950-х параллельно с чёрно-белой плёнкой снимает на цветную фотожурналист Рене Бурри[45]. Однако цветные работы остаются пока скорее исключением.
Уильям Эглстон, с середины 1960-х создающий тщательно выполненные стилизации под любительский «снимок навскидку»[англ.], насыщенные цветом и заполненные лишённой всякого драматизма повседневностью, в 1976-м удостаивается выставки в MoMA, что — несмотря на шквал критики — закрепляет институциональное признание цветной фотографии. Представитель «Новой топографии» (по названию выставки 1975 года[англ.]) Стивен Шор снимает в цвете, на крупноформатную камеру столь же обыденные виды с начала 1970-х; выставка его цветных работ проходит в MoMA в том же 1976 году.
Среди пионеров цветной документалистики — японец Ихэи Кимура[англ.], представивший уличную жизнь французской столицы в фотокниге «Париж» (1974), и Рагубир Сингх[англ.]: «Именно Сингх вернул цвет в жанровую и уличную фотографию 1970‑х. Однако меньшая известность индийского мастера по сравнению с европейцами заставляет задуматься о проницаемости границ „западного канона“»[46].
С начала 1970-х годов фотография сближается с современным искусством — как в творческих установках, так и институционально. Авангардом движения выступают США. Ещё в 1940 году были открыты Американский музей фотографии Л. У. Сиплея[англ.] в Филадельфии и отдел фотографии в MoMA, в 1949 году открылся фотографический музей Джорджа Истмана, с начала же 1970-х отделы фотографии появляются в других крупных музеях разных стран, организуются международные фотофестивали, возникает всё больше фотогалерей (ранее бывших редкими исключениями), фотография выходит на аукционы. Что касается творческих установок, то в это время — в первую очередь в США — снижается общественное значение фотожурналистики, одновременно высказываются теоретические сомнения в объективности документальной фотографии, — в самом деле, уже для американских документалистов 1950-х — 1960-х камера была скорее инструментом индивидуального художественного зрения, нежели объективной фиксации, в 1970-х же этот подход углубляется; всё это — вкупе с возросшим интересом к фотографии со стороны современных художников — приводит к разрыву с документальностью: фотография смыкается с постмодернизмом и концептуализмом.
…Фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография.[47]
В 1990-е широкое распространение получает цифровая обработка изображений. Начинается постепенный переход к цифровой фотографии.
Художественная фотография
Сделав более чем столетний круг, к 1970-м художественная фотография возвращается к постановочным сценам, с которых — в подражание живописи — некогда начиналась. Вместо знаменитой «Лейки» многие фотографы теперь, подобно дагерротипистам прошлого, пользуются не только штативом и дополнительным светом, но и крупноформатными камерами, чтобы увеличивать потом до огромных размеров отпечатки, рассчитанные уже не на газетно-журнальную полосу, а на музейно-галерейное пространство.
Фотография следует разнообразным стратегиям из арсенала постмодернизма: рефлексирует над собственной природой, обращаясь к ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям или играя в документальность; присваивает готовые произведения и заимствует методы и темы других визуальных искусств — и сама становится материалом и методом (фотореализм) для них; напротив, отстраняется от собственной визуальности, превращая себя в средство передачи идей.
Художественная фотография этого времени (за исключением работ концептуалистов) чаще всего цветная.
Кино, живопись, инсталляция как методы
В своих подходах и методах фотография эпохи постмодерна нередко следует путями других визуальных искусств, древних и новых.
Кино. С конца 1970-х канадец Джефф Уолл, сам называющий свой метод «кинематографическим»[48], снимает крупноформатной камерой тщательно срежиссированные сцены, которые на первый взгляд представляются документальными; фотографии он демонстрирует на полупрозрачной пленке в лайтбоксах, с 1990-х использует цифровые технологии обработки изображений. Американец Филип-Лорка Ди Корсия со второй половины 1970-х смешивает стили документальной и постановочной фотографии, «балансируя между неформальным снимком и образностью постановочной композиции, играя с естественным и искусственным светом»[49]: снимки его первых серий («A Storybook Life», «Family and Friends», 1970-е—) постановочны, но стилизованы под документальные, а позднее при съёмке случайных прохожих он использовал скрытые источники света, придавая фотографии живописно-кинематографичный эффект («Streetwork», 1993—1999) и выхватывая из толпы отдельные лица («Heads», 2000—2001).[50] Американец Грегори Крюдсон с 1990-х выстраивает и снимает крупноформатной камерой сцены из жизни пригородной Америки — с налётом сюрреальности, кинематографичные по сюжету и тщательной постановке света, иногда даже с привлечением известных актёров — по словам автора, «фильмы в один кадр»; с 2000-х он также прибегает к цифровым технологиям обработки, и его серию «Под розами» (2003—2005) по технике и стилистическому эффекту сравнивают с работами О. Г. Рейландера, применявшего ещё в 1850-х композитную печать.[51]
Живопись. С 1970-х американец Джоел-Питер Уиткин создаёт шокирующие фотокартины, наполненные телесностью, уродствами и смертью, наследуя сюрреалистам, фотографии XIX века и живописи эпохи барокко.
Фотографы исследуют традиционные жанры живописи, испытывая заметное влияние последней. С начала 1990-х Ринеке Дейкстра из Голландии, пользуясь крупноформатной камерой и вспышкой, снимает серии ростовых портретов, которые сравнивают с работами Августа Зандера, Дианы Арбус, старых мастеров; особенно известна ранняя серия «Пляжные портреты» с подростками[52]. Немка Лоретта Люкс[англ.] с 2000-х создаёт своеобразные детские портреты, подвергая фотографии цифровой обработке и манипуляциям и порой дополняя нарисованными фонами. Натюрморты с 1990-х фотографирует Лора Летински[англ.] из Канады, испытавшая влияние фламандской и итальянской живописной традиции[53]; с 2000-х — Ута Барт[англ.] из Германии. Доминирующей формой пейзажа становятся городские, рукотворные, изменённые человеком виды. В 1975 году в США проходит влиятельная выставка «Новая топография»[англ.], обозначившая эту тенденцию. Преображённые руками человека пейзажи снимает с 1980-х канадец Эдвард Буртинский. С 1990-х Андреас Гурски — представитель Дюссельдорфской школы фотографии — создаёт огромные, тщательно обработанные на компьютере фотокартины, снятые обычно с высокой точки и изображающие «мир современной глобализированной повседневности»[54], которые устанавливают рекорды стоимости на аукционах.[55] Близок подход Андреаса Гефеллера[нем.], с помощью компьютерной обработки создающего недоступные простому зрению виды рукотворных пейзажей: так, в серии «Наблюдения» (2002—2009) , сшивая на компьютере множество сделанных с земли снимков, он получаёт вид сверху «с той точки, которая в реальности не существует»[56]. С начала 2000-х фотографируют городскую среду немец Михаэль Вольф[англ.] и итальянец Оливо Барбьери[англ.], придающий снятым с высоты сценам видимость миниатюрных моделей с помощью сдвига и наклона объектива[англ.].
Живописный эффект придаёт пейзажу продолжительная экспозиция: на выдержках до 20 минут, крупноформатной камерой, в ночное время снимает с 1990-х безлюдные городские виды Рут Блис Люксембург[англ.][57]; британец Даррен Алмонд начал в 1998 серию «Полнолуние», фотографируя традиционные для пейзажной живописи виды природы при полной Луне с выдержкой от 15 минут[58]. Ещё бо́льшие выдержки и другие нетрадиционные техники применяют с 1990-х в традиционных жанрах пейзажа, портрета и натюрморта Михаэль Уэсли[англ.], Чак Клоуз, Гари Шнайдер[англ.], Ричард Лиройд[англ.], Крис Маккоу[вд] и другие.
Фотография не желает отставать и от абстрактной живописи. Популярным методом создания абстрактных изображений[англ.] становится съёмка вне фокуса: этим путём следуют в 1990-е немка Ута Барт[англ.], которая развеществляет таким образом виды природы и интерьеров («Фон», 1992—1997), американец Билл Армстронг[англ.] и испытавший влияние Мондриана Гастон Бертен , которые вырезают свои композиции из репродукций и цветной бумаги, в 2000-е — американец Виктор Шрагер , моделями которому служат книги.[59] Другой подход — размывающая изображение длинная выдержка, как у Габора Оза[фр.][60][61]. Абстрактные цветные изображения — химиграммы[англ.] и химограммы[англ.], люминограммы[англ.] и цианотипы — создаются и без использования камеры.
.jpg)
Инсталляция. Ещё одно направление — создание пространственных объектов и сцен для их последующего фотографирования. Начиная с 1970-х в близкой к сюрреализму манере работает в США Сэнди Скоглунд[англ.]: она создаёт, а затем фотографирует сложные инсталляции, часто наполненные повторяющимися объектами. С середины 1970-х конструирует и снимает модели интерьеров и целых кварталов Джеймс Касебере[англ.]. Немец Томас Деманд с 1990-х создаёт из бумаги и картона — обычно по фото из какого-нибудь журнала — и затем фотографирует крупноформатной камерой натуралистичные модели интерьеров, нередко исторически значимых помещений (например, для фотографии «Комната» 1994 года — модель взорванной комнаты, где заговорщики покушались на Гитлера). Художник и фотограф Владислав Ефимов с 1990-х снимает создаваемые им причудливые предметы и инсталляции. Бразилец Вик Мюнис с 1990-х фотографирует свои недолговечные «картины из подручных материалов».
Фотография используется для запечатления объектов ленд-арта, а также перформансов, хэппенингов и тому подобных явлений современного искусства; так, американец Спенсер Туник с 1990-х организует и фотографирует флешмобы из сотен и тысяч обнажённых людей.
Цитирование, апроприация, концептуализм
Фотография охотно прибегает к таким общим стратегиям постмодернизма, как цитирование, апроприация и концептуализм.
Цитирование. Не только методами, но и темами, конкретным содержанием фотография нередко обязана знаменитым полотнам, реже — фильмам или фотоработам. Произведения вышеупомянутого Джеффа Уолла часто содержат аллюзии на классические картины. Американка Синди Шерман снимает саму себя в серии фотографий «Кадры из фильмов без названия» (1977—1980), стилизованных под кадры из несуществующих кинофильмов. А в фотосерии «Исторические портреты» (1988—1990) Шерман, используя накладные части тела, предстаёт в виде модели с картин старых мастеров[62] (подобные работы создаёт и японец Ясумаса Моримура). Андрей Чежин снимает в 1990-е цикл «Кнопка и модернизм» — аллюзии на классические живописные и фото-произведения. Американка Шэрон Кор[англ.] с 2000-х воссоздаёт в своих фотографиях натюрморты Рафаэля Пила, холсты Уэйна Тибо и других живописцев. Вадим Гущин в 2010-е снимает минималистичные натюрморты — по его словам, «предметные абстракции», — воплощая в цветной фотографии супрематизм[63].
Апроприация. Распространённой стратегией становится включение в собственный художественный контекст «найденных» анонимных (любительских или архивных) фотографий и даже работ других авторов.[64]
К концептуалистской группе американских художников и фотографов «Поколение картинок»[англ.] (название — от выставки «Pictures» 1977 года)[65] причисляют, помимо вышеупомянутой Синди Шерман, апроприаторов Барбару Крюгер, Ричарда Принса и Шерри Левин[англ.], заимствующих — с модификациями или даже без всяких изменений, как в серии Левин «After Walker Evans» (1981) — чужие фотографии. Билл Армстронг[англ.] с 1990-х коллажирует фрагменты репродукций известных картин или фотографий и переснимает вне фокуса; в те же 1990-е в Великобритании Эммануэль Пердон (р. 1965) переснимает в расфокусе женские лица со старинных картин.[66] Другой британец Идрис Хан[англ.] с 2000-х спрессовывает заимствованные изображения — все сферические газгольдеры Бехеров, все страницы Корана и т. п. — в единый многослойный образ на грани между абстрактным и фигуративным. Апроприация встречается и в андерграундной советской фотографии: так, Борис Михайлов вручную раскрашивал найденные любительские снимки, наслаивая новый смысл («Лурики», 1971—1985)[67]. Пример чистой апроприации — «Чужие фотографии» (1987) Алексея Шульгина[68]. Андрей Чежин в 1990-е трансформирует найденные любительские негативы при печати, создавая образы с участием своего любимого персонажа — кнопки.
Новые возможности открывает цифровая революция. Представитель Дюссельдорфской школы фотографии Томас Руфф с конца 1980-х трансформирует с помощью цифровых технологий чужие изображения — от научных снимков космоса до порнографии из интернета. С 1998 года французская художница Орлан[англ.] в сериях «Самогибридизации» с помощью цифровой обработки сплавляет своё лицо с портретами индейцев, африканскими масками, скульптурами и масками доколумбовой Америки. На рубеже 2010-х, с появлением сервиса Google Street View, некоторые фотографы — Михаэль Вольф[англ.], Джон Рафман[англ.] — стали заимствовать кадры из автоматически отснятых видов улиц.
Концептуализм. Апроприация — лишь один из приёмов концептуального искусства, для которого воплощаемая идея важнее непосредственного эстетического впечатления.
Кеннет Джозефсон снимает в 1960-е — 1970-е свою самую популярную серию «Фотографии в фотографиях». Влиятельная группа сформировалась в Сан-Диего: в конце 1960-х Марта Рослер создаёт феменистские и антивоенные фотоколлажи, основанные на апроприированных журнальных изображениях (серии «Прекрасное тело, или красота не знает боли», 1966—1972; «Прекрасный дом: война с доставкой на дом», 1967—1972)[69]; Элеонора Энтин[англ.] рассылает в виде почтовых открыток серию фотографий[70], на которых 50 пар сапог совершают эпическое путешествие по США («100 сапог», 1971—1973).
Фотография используется и как инструмент радикальных концептуалистских высказываний. Так, художник Эд Рушей в 1960-е каталогизирует простые объекты в фотокниге «26 бензоколонок» (1962) и других. Дуглас Хюблер[англ.] в 1969 году сделал серию из 10 фотографий: он встал в Сентрал-парке и всякий раз, когда слышал птичье пение, делал снимок в направлении звука; в следующем году он выставил серию из 12 фотографий, которые делал каждые две минуты пока ехал по дороге. Серия Кристофера Уильямса[англ.] «От Анголы до Вьетнама» (1989) состояла из 27 фотографий стеклянных цветков из Гарвардского музея естественной истории, произрастающих в странах, где в 1985 году имели место исчезновения людей по политическим мотивам[71]. Немец Вольфганг Тильманс в 1997 году снимает 56 видов «Конкорда».
Фотографии сопрягаются с текстами — как в серии Джона Балдессари «Неправильно» (1966—1968), у Кита Арнатта[англ.] («Trouser-Word Piece», 1972—1989 )[72], в знаменитой работе Марты Рослер «Бауэри в двух неадекватных системах описания» (1974—1975), у Дуэйна Майклса; с видеорядом — как у Элеоноры Энтин («Поймана с поличным», 1973)[73].
В 1980-е концептуализм распространяется и в советской фотографии: различные варианты сочетания фотографий с текстами — найденными или вписанными рукой фотографа — встречаются, например, у Владимира Куприянова («Памяти Пушкина», 1984; «Не отвержи мене от лица твоего…», 1990; и др.), в работах участников московской группы «Непосредственная фотография» Бориса Михайлова, Ильи Пиганова, Игоря Мухина и других.[74] Ещё один участник этой группы Сергей Леонтьев снимает программную серию «Опыты жесткой фотографии» (1988)[75].
Концептуалистские работы появляются и в 1990-е — 2000-е, например у Джиллиан Уэринг[англ.] (серии «Знаки, говорящие то, что ты хочешь сказать, а не то, что другие хотят от тебя услышать», 1992—1993; «Альбом», 2003).
Photo-based art
Ещё в 1950-х — 1960-х фотографию начали объединять с иными материалами и техниками в своих работах представители современного искусства, например Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Герхард Рихтер, с 1970-х — Гилберт и Джордж и другие. Концептуалист Роберт Хайнекен[англ.] с 1960-х коллажирует образы масскультуры — журнальные и телевизионные изображения: «Используя наложение, соположение и другие контекстные изменения, я действую как визуальный партизан»[76]. Лукас Самарас в серии «Фототрансформации» (1973—1976) подвергает обработке поляроидные снимки, воздействуя на эмульсию во время проявления; Дэвид Хокни в 1980-е составляет из десятков поляроидных снимков огромные кубистские коллажи. Вышеупомянутая Барбара Крюгер с конца 1970-х наносит на фотографии, заимствованные из рекламы и СМИ, плакатного стиля типографику в духе творчества конструктивистов. В России основанные на фотографии произведения создают с 1980-х Илья Пиганов, Михаил Ладейщиков, художественная группа АЕС+Ф и другие.
Сближение с документальной фотографией
Происходит некоторое размывание границ между художественной и документальной фотографией. Во-первых, постановочная фотография стилизуется под документальную (Джефф Уолл, Филип-Лорка Ди Корсия). Жоан Фонткуберта[англ.] и Валид Раад[англ.] создают концептуалистские псевдодокументальные работы.[77] Во-вторых, художественные приёмы используются в уличной съёмке: тот же Филип-Лорка Ди Корсия задействует скрытый искусственный свет; Алексей Титаренко применяет длинную выдержку и движение камеры[78]; Пол Грэм[англ.] в серии «Американская ночь» (1998—2002) сильно пересвечивает снимки бедных кварталов, давая стилистический комментарий к социальному неравенству[79]. Встречное движение заметно со стороны репортажной фотографии.
Ранние и нетрадиционные технологии
Широко практикуется получение фотографий без помощи камеры. Бельгиец Пьер Кордье[англ.] в 1956 году изобретает и начинает применять для создания абстрактных изображений химиграмму[англ.] — процесс обработки фотобумаги различными химикатами; в 1974-м немец Йозеф Нойманн[англ.] называет свою модификацию процесса химограммой[англ.]. Роберт Раушенберг ещё в 1950—1951 гг. экспериментирует с цианотипией; в 2000-е к ней — в более абстрактном варианте — возвращается Кристиан Марклей. Художественные возможности чёрно-белой и цветной фотограммы исследуют с 1970-х — американец Джеймс Уэллинг, с 1980-х — британцы Сьюзан Дерджес[англ.] (погружающая фотобумагу в речную воду в лунном свете) и Адам Фасс[англ.], с 1990-х — британец Кристофер Баклоу[англ.] и многие другие. Абстрактные цветные люминограммы[англ.] — разновидность фотограмм — создают с 1990-х Гарри Фабиан Миллер[англ.], с 2000-х — Вольфганг Тильманс и Уалид Бешти.[80]
Интерес к различным ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям заметно оживает в 1990-е годы. Энтузиасты возрождают дагерротипию, благо мощные источники света позволяют обходиться без длинных, как некогда, выдержек — так, художник Чак Клоуз снимаёт в этой технике портреты[81]; другие обращаются к мокрому коллодию — как Салли Манн для создания пейзажей. А Абелардо Морелл[англ.], Вера Луттер и Габор Оз[фр.] начинают фиксировать изображения, которые даёт ещё более древняя камера-обскура, превращая в последнюю затемнённые помещения; с 2000-х к этой же технике прибегает британец Ричард Лиройд[англ.], получая крупноформатные портреты и натюрморты исключительной резкости[82].
Экспериментируют также со съемкой камерой без объектива — стенопом.[83]
Ещё в 1970-е — 1980-е японцы Хироси Сугимото и Хироси Ямадзаки[англ.] (см.) снимали на многочасовых выдержках, вместо брессоновского «решающего момента» запечатлевая в снимке само течение времени. В 1990-е немец Михаэль Уэсли[англ.] доводит этот подход до предела, специально сконструированным стенопом снимая натюрморты, природные и городские пейзажи со сверхдлинными выдержками от нескольких дней до нескольких лет. Гари Шнайдер[англ.] из ЮАР, переехавший в США, в 1990-е — 2000-е создаёт портреты с выдержкой от 8 минут (серия «Головы», с 1989) до часа для ростовых портретов («Обнажённые», 2001—2005), в полной темноте медленно перемещая вокруг модели слабый источник света. Снимающий с 2000-х Крис Маккоу[вд] позволяет солнцу за несколько часов буквально прожечь дорожку в фотоэмульсии и использует эффект соляризации.[84]
Документальная фотография
К 1970-м репортажная фотожурналистика в США в основном исчерпывает себя, закрываются, проиграв телевидению в борьбе за аудиторию и доходы от рекламы, Life и другие фотожурналы. Основным выходом документальной фотографии к зрителю становятся галереи, музеи и книжные издания.[85]
Документальная фотография этого периода многообразна: она в разной пропорции смешивает авторское и репортажное, социальное[англ.] и эстетическое начала, в большей или меньшей степени использует и развивает находки 1950-х — 1960-х, прибегает или не прибегает к цвету (чёрно-белое изображение не уступает цвету в популярности, по крайней мере до наступления цифровой эпохи).
Кризис документальности
Ставится под сомнение документальная чистота, «правдивость» фотографии. В США участники The San Diego group[86] в творческой практике (Марта Рослер, «Бауэри в двух неадекватных системах описания», 1974—1975; Элеонора Энтин[англ.], «Поймана с поличным», 1973[73]) и теоретических статьях[87] выступили с критикой традиционной документальной фотографии, претендующей на гуманистичность и объективность, в особенности социальной документалистики с её тенденцией «противопоставлять „нашу“ половину и другую половину, средний класс и низший класс, себя и других»[88]; в действительности фотография, пишут они, не столько протокольна, сколько экспрессивна, понимание фотографии определяется культурным контекстом, в котором она была сделана и воспринимается, а «торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы»[89]. Эту линию критики документалистики продолжила Сюзан Сонтаг в сборнике «О фотографии» (1977) и особенно в поздней работе «Смотрим на чужие страдания» (2003).
Со своей стороны обострила вопрос правдивости цифровая революция, начавшаяся с появлением персональных компьютеров в конце 1970-х — начале 1980-х и предоставившая неограниченные возможности манипулирования изображением. Первым громким случаем цифровой манипуляции стала фотография Гордона Гаана[англ.] в журнале National Geographic за февраль 1982 года, на которой две египетские пирамиды придвинуты друг к другу, чтобы кадр поместился на вертикальной обложке[90]. Крупный мексиканский документалист Педро Мейер[англ.], снимающий с начала 1960-х, в начале 1990-х переходит к цифровым манипуляциям со своим материалом, настаивая на том, что «документирует опыт»[91], а не факты и что фотография, в которой, например, совмещены элементы двух последовательных снимков уличной сцены, не более и не менее «правдива», чем традиционная документалистика с её построением кадра, элементами позирования и постановки, кадрированием, обработкой при печати и пр.[92].
Вовлечённая документалистика
Вариантом преодоления пороков гуманистической документальной фотографии становится откровенно субъективная, вовлечённая документалистика. Начиная с 1963 года Ларри Кларк снимает молодёжь родного города — друзей, с которыми проводит время, — и наркотики, оружие, секс заполняют страницы его нашумевшей фотокниги «Талса»[англ.] (1971). С 1970-х Нэн Голдин развивает этот подход: её любительского стиля[англ.] фотографии — некий дневник, отражение личного опыта жизни в ЛГБТ-сообществе, среди наркоманов. В конце 1980-х — начале 1990-х фотолетопись молодежной культуры ведёт немец Вольфганг Тильманс.
К этому направлению можно отнести и семейную фотографию, и если у Эммета Гоуина[англ.], снимающего со второй половины 1960-х, или на снимках Салли Манн, сделанных во второй половине 1980-х и собранных в книге «Immediate Family», модели часто смотрят в камеру, то в масштабной серии «Семья» Алена Лабуаля, снимающего своих детей со второй половины 2000-х, вмешательство фотографа минимально.
Сближение с художественной фотографией
Ещё одной тенденцией, как уже говорилось, становится «выход за рамки разделения на репортаж и художественную фотографию»[31]. С 1970-х и по настоящее время традиции документализма, в том числе социального[англ.], продолжает крупнейший бразильский фотограф Себастьян Сальгаду, под объективом которого чёрно-белая репортажная фотография трансформируется в эпическую «фотокартину»[31]; Сюзан Сонтаг в упомянутой книге 2003 года упрекает его в эстетизации насилия и утверждении бессилия, в «фальшиво-гуманистической риторике». В противоположность ему ироничный британец Мартин Парр, предельно далёкий как от эстетического, так и от гуманистического пафоса, с 1980-х показывает в кричащем цвете «уродливые и смешные стороны человеческого существования»[93].
Продолжая линию С. Лейтера и Э. Хааса, формальную эстетику цветной документальной фотографии с 1960-х развивает Гарри Груйер[англ.], с 1970-х — советско-французский фотограф Георгий Пинхасов. С 1990-х в близкой стилистике создаёт как цветные, так и чёрно-белые работы австралиец Трент Парк[англ.].
На грани документалистики и концептуализма работают с начала 2000-х Адам Брумберг и Оливер Чэнерин[англ.]; в концептуалистском протесте против предвзятости военной фотожурналистики они отправились в Афганистан без камер и на 20 секунд подставили под солнечные лучи 6-метровый рулон фотобумаги («День, когда никто не умер», 2008)[94].
В 2000-е годы Алек Сот в своих поездках по стране создаёт крупноформатной камерой «своеобразные, чарующе-обыденные образы современной Америки»[95]. Близкий подход к съёмке и противоположный — к материалу демонстрирует Питер Хьюго[англ.] из ЮАР, который в эти же годы создаёт уличные портреты, снимая в африканских странах «маргинальные или необычные группы людей»[96], — за что его упрекают[97] именно в том вуайеризме и экзотизме, против которого высказывается, например, Эрик Прасетя. Также снимающий в ЮАР американец Роджер Баллен в 1970-е — 1990-е обнаруживает растущий интерес к маргинальным персонажам в стилистике Дианы Арбус, пока на рубеже 2000-х совсем не отказывается от документальности в пользу сюрреалистической образности.
Фотожурналистика
Невзирая на теоретические споры, традиционная репортажная фотография рождает новые имена. С 1970-х работает чешско-американский фотожурналист Антонин Кратохвил[англ.] — смелый экспериментатор в области социальной[англ.], военной[англ.] и иной документалистики, а также портретной съёмки. Войны и конфликты с 1970-х снимают француз Жиль Перес[англ.], с 1980-х американец Стив Маккарри, в 1990-е — 2000-е француженка Александра Була[англ.]. В 1980-е ряды социальных и военных документалистов пополняют француз Люк Делайе[англ.], американец Джеймс Нахтвей, в 1990-е — американец Стэнли Грин[англ.]. Социальной документалистикой в проблемных регионах мира занимаются с 1990-х американец Фазал Шейх[англ.] (обычно снимающий портреты), c 2000-х американец Мануэль Ривера-Ортис. В России с 2000-х работает фотожурналист Сергей Максимишин.
Фотография моды и знаменитостей, будучи сама по себе коммерческой, в работе некоторых авторов соседствует и порой граничит с художественной фотографией. Фотография знаменитостей берёт начало с появления «визитных карточек» в 1854 году, фотография моды формируется как жанр с начала XX века. Коммерческая фотография испытала влияние всех существовавших течений — от пикториализма до модернизма, сюрреализма, а затем фоторепортажа и т. д. Из крупных фотографов моду и знаменитостей, среди прочего, снимали Эдвард Стайхен (в период 1923—1938 годов) и Ман Рэй. Другие мастера жанра: с конца XIX века снимал пикториалист барон Адольф де Мейер, начиная с 1920-х — барон Жорж Гойнинген-Гюне, Сесил Битон, с 1930-х — Хорст П. Хорст, Эрвин Блюменфельд, Мартин Мункачи[англ.], с 1940-х — Ирвин Пенн, Ричард Аведон, с 1950-х — Ги Бурден, с 1960-х — Дэвид Бейли, с 1970-х — Хельмут Ньютон (снимавший и ранее, но с начала 1970-х — в радикально эротической манере).[98] С 1940-х до конца жизни работал в придуманном им жанре портретной съёмки в естественной обстановке Арнольд Ньюман. Мастером портретной съемки 1940-х — 1980-х годов был Юсуф Карш.
.jpg)
Куда бы ни вели магистральные пути развития фотографии, всегда находились мастера, которые, по выражению Сюзан Сонтаг, «замкнулись в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующими Хэллоуин)»[99]. Уилсон Бентли (а в России — Андрей Сигсон) ещё в XIX веке фотографировал под микроскопом снежинки. Карл Блоссфельдт с помощью камеры собственного изготовления занимался макросъёмкой растений; его работы были впервые изданы в 1928 году в книге «Urformen der Kunst». Леннарт Нильссон исследовал своим объективом кровеносные сосуды и внутренние полости человеческого тела; его фотографии человеческих эмбрионов в утробе матери были собраны в книге «Ребенок родился» (1965). Гарольд Эджертон разрабатывал технику для скоростной фотосъёмки, позволившую ему запечатлеть падение капли молока, полёт пули, первые миллисекунды ядерного взрыва и многое другое; с конца 1930-х с ним сотрудничал Гьен Мили[англ.], так же как и Эджертон известный фотографиями с применением стробоскопа.
Ближний Восток
С начала 1970-х работал иранский фотожурналист Аббас Аттар[англ.].
Индия
Бангладеш
В Бангладеш с начала 1980-х снимает фотожурналист Шахидул Алам[англ.].
Китай и Тайвань
Япония
Юго-Восточная Азия
Вьетнамский фотожурналист Ник Ут в 1972 году сделал знаменитую фотографию «Ужас войны» («Напалм во Вьетнаме»).
Филиппинский фотожурналист Алекс Балуят работает с 1980-х.[100]
Индонезийский уличный фотограф Эрик Прасетя работал в 1997 году с Сальгаду и, многому научившись, пришёл к во многом противоположному подходу — «эстетике банального»[101]; в предисловии к его книге «Джакарта. Эстетика банального» (2011) Фирман Ишсан пишет, что Прасетя «критиковал традиционный эстетический подход, замечая, что большинству фотографов свойственна эстетика среднего класса, склоняющаяся к вуайеризму или романтизму, если не к экзотизму — ситуация, которую должен преодолеть фотограф, снимающий чтобы добраться до „правды“»[102].
Малайский фотограф Че’ Ахмад Азхар с 2000-х занимается уличной фотографией в Куала-Лумпуре.
Сингапурский концептуалист Джон Клэнг[англ.] в серии «Время» (2009) создаёт коллажи из разорванных и склеенных фотографий.
Интерес общественности и искусствоведов к проблеме подделки старинных фотографий, имеющих историческую и художественную ценность привлёк судебный процесс 1978 года против художника Грэма Овендена и фотографа Говарда Грея. Они создали фотографии в стиле и технике раннего викторианского фотоискусства и приписали их никогда не существовавшему фотографу, якобы жившему в 1840-е годы Фрэнсису Хетлингу. Эти снимки были выставлены в Лондонской портретной галерее, а затем проданы частным коллекционерам. Суд оправдал фальсификаторов[103].
Историки фотоискусства и эксперты вынуждены были признать, что случай с Фрэнсисом Хетлингом продемонстрировал лёгкость подделки старых фотографий: «Не существует исторического фотографического процесса, который нельзя было бы воспроизвести сегодня», — утверждала искусствовед Изабель Анскомб[103].
Wikiwand in your browser!
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
