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Guo Xi (chinois : 郭熙 ; pinyin : ; Wade : Kuo Hsi), ou Kouo Hi surnom : Shunfu est un peintre chinois né vers 1020 à Wenxian Heyang (province du Henan) et mort vers 1090[1]. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l'empereur Shenzong (reg. 1067-1085) des Song du Nord (960-1127), il est nommé à l'Académie Hanlin par cet empereur. Il est l'un des membres les plus éminents de cette institution et ses paysages aux puissantes montagnes tourmentées devant lesquelles se dressent des pins aux singulières branches « en pinces de crabe » sont restés parmi les plus célèbres de la peinture des Song du Nord.
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| Naissance | |
|---|---|
| Décès | |
| Prénom social |
淳夫 |
| Activités | |
| Enfant |
Guo Si (d) |
Sous les 18 ans de règne de Shenzong et les 25 ans de règne de Huizong des Song du Nord, en gros du milieu du XIe au début du XIIe siècles, plus exactement de 1067 à 1125, toutes les activités artistiques comme celles de l'esprit, tous les champs de la culture des Song connaissent une très grande activité. La diversité qui se manifeste dans le domaine de la peinture révèle ainsi tout autant de peintres archaïsants que de peintres novateurs, de traditionalistes proches du pouvoir que d'indépendants[N 1]. L'un des peintres les plus appréciés pendant cette période, mais de la génération précédente, est le peintre professionnel spécialisé dans le paysage Xu Daoning (ca. 970-1051/53). Au centre de ce système, au plus près du pouvoir est constitué le groupe des académiciens, dont fait partie Guo Xi. Ce groupe des académiciens, de plus en plus cultivé, est composé d'une majorité de lettrés, du temps de Guo Xi, mais tous ne sont pas lettrés. Mais ces académiciens savent apprécier le savoir-faire des professionnels et ils doivent être capable eux-mêmes de savoir-faire, autant en calligraphie, musique ou qu'en peinture et poésie. Une nouvelle lecture de ces peintures, moins formelle et plus politique n'est pas à exclure [2]. Les peintres de l'Académie Hanlin devraient, dans ce cas, produire des images modèles pour le monde et pour les hommes sous le règne de l'empereur et des réformes qu'il impose[N 2]. Face aux peintres de l'Académie : les lettrés, plus ou moins indépendants. Diplômés ayant charge administrative ou non, simples amateurs de peinture sur le temps de leur loisir, ils sont moins attachés à une image exacte de l'empire, dans le détail, qu'à une image venant du « cœur », c'est-à-dire de l'énergie intérieure en relation avec l'énergie universelle.
Les premiers moments de la vie de Guo Xi sont encore inconnus. Guo Xi ne nous est connu qu'à la Cour en tant que peintre auquel on passe commande d'écrans et de peintures murales[2]. Sa période d'activité se passe pour l'essentiel pendant le règne de Shenzong. Celui-ci l'apprécie au point de faire aménager dans son palais une salle spéciale pour abriter les œuvres du peintre[3]. Guo Xi n'est pas un novateur. Il reprend des solutions de paysage construits de manière traditionnelle. Ainsi il organise la représentation de l'espace dans sa peinture en trois plans : le premier plan, le plan-moyen et l'arrière-plan selon des règles qu'appliquaient avant lui tous les peintres des Cinq Dynasties, au Xe siècle, dont Fan Kuan et Li Cheng. Mais il s'en distingue par une plus grande attention à la manifestation des « souffles » qui parcourent autant les arbres, et leurs branches crochues, que les rochers ou les monts lointains. On pourrait donc voir dan son "Début de printemps" la métaphore du pays en pleine renaissance, grâce aux réformes de Wang Anshi, lui aussi au service de l'empereur. Grâce à son habileté Guo Xi devient le plus admiré des peintres de l'Académie Hanlin. Puis son traité sur le paysage, un ouvrage très important sur le sujet, lui assurera encore le succès quand ses peintures auront pour la plupart disparu[3]. À la mort de l'empereur, les œuvres de Guo Xi sont décrochées : on raconte qu'au début du XIIe siècle, les serviteurs s'en seraient servi comme de torchons à poussière [4]! Ce revirement pourrait s'expliquer par l'implication de Guo Xi dans le mouvement des réformes de Wang Anshi, qui fut ensuite balayé par le mouvement inverse, des traditionalistes.
Par l'originalité de ses peintures de paysage Guo Xi eut une énorme influence sur l'art de l'Académie impériale pendant les deux siècles suivants[5].
En tant qu'empereur Shenzong n'a eu que de très rares occasions d'avoir une expérience directe, simple et dépourvue les lourdeurs de l'apparat impérial lors de ses déplacements à l'intérieur de l'empire. Il se pourrait que le succès de Guo Xi aurait tenu à son habileté à recréer une image de ce monde chinois, qui n'avait d'existence pour l'empereur dans une très grande distance. Cette recréation a comme dans les peintures de Cui Bai, qui est lui aussi peintre au service de l'empereur Shenzong, une valeur universelle : elle signifie tout autant l'ordre du monde par son image animée par les « souffles » dans les rochers et dans les arbres que par son harmonie quasi-musicale[6].
Le style qu'emploie Guo Xi dans ses paysages est souvent comparé à celui de Li Cheng pour la composition et l'organisation de l'espace. Leurs deux noms ont été adjoints pour désigner une certaine tradition du paysage qu'ils ont créée : l'École Li-Guo[n 1] est la version classique, agréée par l'empereur, de la peinture de paysage et en constitue le canon officiel[7].
Si pour Tsung Ping (375-444), dont le traité du paysage est resté célèbre, la valeur d'un paysage est de transporter par l'imagination son spectateur dans le lieu représenté [3], dans la peinture de Guo Xi il s'agit bien plutôt d'une image du Monde, celui que dirige l'empereur, et le réalisme d'un point de vue particulier n'est pas son objectif.
Guo Xi n'est pas seulement le peintre le plus reconnu de son époque, il a aussi laissé un important traité de paysage, le plus important pour la période Song. Ce texte : le Linquan Gaozhi (Haut Message des forêts et des sources), complété par une introduction et des notes de son fils Guo Si (actif au début du XIIe siècle), permet de rencontrer les idées du peintre vis-à-vis de la Nature et vis-à-vis de son art, ses expériences et conceptions. Ce texte lui donne l'occasion de signifier que la peinture qu'il préconise est censée être une véritable recréation des apparences et des dispositions du monde naturel mais doit aussi glorifier l'ordre impérial, considéré comme la forme terrestre de l'ordre cosmique[8].
Guo Xi critique les peintres qui se réfèrent à un seul maître. Il préconise de multiples références artistiques et surtout l'observation directe de la Nature. C'est probablement le sentiment que lui inspire la Nature et à son contact, tout en ayant opéré la fusion de ses références, qui l'amène à manifester sa propre vision et où le mouvement et l'énergie de la Nature se trouvent exprimés par d'innombrables jeux de courbes et contre-courbes, presque baroques. Ceci est bien perceptible dans les «rides en nuages enroulés» (juan yun can), une innovation de Guo Xi qui donne aux rochers leur aspect tourmenté, en volutes.
Par ailleurs le traité énonce les règles de représentation de l'espace qui ont cours depuis les Cinq Dynasties[2] : la peinture est composée sur trois plans, du premier à l'arrière-plan, et les sujets ont trois rapports de taille : les hommes, les arbres et la montagne, du plus petit au premier plan et en bas au plus grand, à l'arrière-plan, dans le lointain au sommet de la peinture. Ce qui permet de représenter l'espace selon « les trois modes de distanciation (san yuan) : distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan » [5].
Guo Xi note aussi l'importance du point de vue : « De loin se dégagent les ‹lignes de forces›[n 2], de près se révèle la ‹substance›[n 3] du sujet ».
Cette peinture, la plus célèbre de Guo Xi est aussi une des très rares, signée et datée 1072, à être autographe.
Dans cette peinture Guo Xi se joue des effets de profondeur en ouvrant des couloirs entre les masses rocheuses. Le spectateur est happé dans un voyage imaginaire par ces jeux où le regard est censé suivre le cheminement du voyageur qui se glisse, tel un minuscule détail mais traité comme toute la peinture avec un soin extrême, dans ces couloirs où l'air circule avec les nuées et le mouvement de l'eau. Les cimes restant inaccessibles, le voyageur-spectateur découvre, au bout du chemin, depuis tel temple majestueux - quoique dissimulé en partie par les arbres denses - de larges panoramas creusés au fond de la peinture par de subtils effets de perspective atmosphérique avec les nuances échelonnées du lavis d'encre.
Pour restituer la présence de l'espace vide dans les parties les plus hautes, Guo Xi utilise un procédé de composition qui aurait été en usage avant lui. Déjà Li Tang l'avait employé et après eux de nombreux peintres des Song du Sud firent de même. En divisant l'espace par une diagonale on crée un effet de profondeur qui peut se prolonger dans l'espace non-peint, suggérant le vide. Tandis qu'au premier plan, les éléments les plus lourds, les rochers, sont concentrés dans la partie inférieurs de la peinture [9].
Le résultat de ces jeux complexes où l'énergie semble se manifester par de curieuses formes chantournées est à l'opposé du naturalisme et du réalisme qui était auparavant recherché dans la peinture de paysage[10]. Les formes tourmentées des arbres, aux branches crochues, qui se déploient en tous sens sont à la fois signe de leur vigueur et de leur âge, et signe de la dureté du climat montagnard et du poids des années. Les montagnes et les rochers creusés, érodés jusqu'à en être en porte-à-faux au-dessus du vide, évoquent à la fois deux signes contraires : le signe de la stabilité de la nature et de l'usure du temps, tout comme sur les êtres vivants. L'expérience du peintre au contact du paysage réel sert à reconstruire ici une autre expérience, au sein d'un réseau d'analogies, dans le cheminement du spectateur. Florence Hu-Sterk[11] signale l'analogie formelle entre la composition, les lignes directrices de la peinture et la forme du dragon chinois évoqué par la forme d'un " S " qui apparait et disparait dans les nuées. La valeur symbolique du dragon exprime « l'union changeante des contraires ».
De nombreuses peintures ont été attribuées à Guo Xi. Pour comprendre le processus d'attribution il est nécessaire d'effectuer une comparaison entre une peinture signée, et éventuellement datée comme Début de printemps, à une peinture qui présente de fortes similitudes par l'esprit et par la facture avec la peinture signée. Alors que Début de printemps est un rouleau vertical de grande taille, Automne dans la vallée du fleuve Jaune est une rouleau horizontal, portatif, bien plus petit. Cependant le traitement de l'espace y est similaire, avec ici une bande d'arbres au premier plan qui fait repoussoir et creuse l'espace vers une zone vide, au loin, comme des brumes de chaleur qui nous conduisent jusqu'à des montagnes lointaines. Mais dans ce rouleau horizontal, qui doit être déroulé par section sur une table et contemplé de très près, les transitions se font avec plus de nuances que dans le grand rouleau vertical, destiné à rester suspendu au moins pendant le temps de la contemplation, les contrastes sont plus vifs, les masses noires plus denses.
Comme dans Début de printemps, chaque détail est traité avec une égale minutie. Sur le fragment qui est reproduit ici, on peut distinguer un homme aisé s'approchant d'une auberge de campagne. Le spectateur est encore invité, à quelqu'endroit qu'il soit dans la peinture, à détailler l'espace comme s'il y était physiquement et à s'y déplacer librement[12].
Avec l'âge Guo Xi met au point des solutions pour « concevoir des idées nouvelles » [n 4] applicables à de grandes peintures murales. À l'époque on racontait encore cette histoire d'un sculpteur des Tang, Yang Huizi, cet ami de Wu Daozi ne voulant pas de rivalité entre eux se serait tourné vers le modelage en relief. Comme on pouvait voir dans le district de la capitale certains de ces reliefs mémorables, Guo Xi en se souvenant de cet évènement aurait alors « conçu une idée nouvelle ». Devant le mur à peindre, il commanda aux maçons un mur non pas lissé, comme à l'habitude, mais où le plâtre devait être projeté à la main. Le résultat devait présenter des zones creuses et des reliefs. Puis, quand le plâtre fut sec, il se mit à peindre en déterminant le contour de certaines formes en relief, ou en intégrant des zones de lavis nuancé comme sur une peinture sur soie. Il fit ainsi surgir montagnes, arbres et torrents de l'informe. Puis il fit apparaître édifices et personnages [13].
Le fait de trouver ainsi l'idée par l'interprétation de l'informe a donné lieu à une autre pratique ancienne : l'interprétation des ombres projetées[n 5]. Au XIe siècle le peintre Song Di conseillait déjà, pour réaliser une « peinture vivante », d'appliquer un tissu de soie mouillée sur un vieux mur. Qui contemplerait l'empreinte de ces reliefs aurait un support pour recréer un paysage le matin, et un autre paysage le soir [13].
L'informe constitue pour de nombreux lettrés l'un des critères de choix dans les objets qui vont les entourer, lorsqu'ils se consacreront à la calligraphie et la peinture. En particulier les écrans de table, destinés à la protection du travail contre les courants d'air dans ces pavillons chinois ouverts aux quatre vents. La partie centrale de ces écrans pouvait être en pierre polychrome avec des "dessins" informes mais suggestifs. Les configurations étranges de certaines pierres les a faits rechercher, au moins depuis l'époque des Tang, afin de pouvoir en disposer tout à loisir dans le jardin ou dans la maison, comme celles du lac Taihu[14]. Le rocher comme ces pierres étranges étant, dans la pensée chinoise, produits par la transformation du « souffle », ou plus exactement : de l'énergie, qi[15]. Ainsi on a pu parler de rochers comme de « racines de nuages » (yungen). Cette expression provenant de ces "nuages" d'écume qui jaillissent sur le rocher, lorsque l'eau se jette avec énergie sur lui. Dans son traité, Guo Xi écrit que les rochers sont les « os du ciel et de la terre ». L'expression « os du ciel » fait allusion à un récit mythologique où Nüwa a dû fondre des pierres pour réparer le ciel[16]. Toute chose pouvant ainsi se métamorphoser en son contraire. Le fait que la roche puisse ainsi évoquer l'énergie, comme respiration cosmique, qi, et le dragon[17],[18] en perpétuelle métamorphose est un motif de peinture qui a été repris sous d'autres formes par Wang Meng, v. 1308 - 1385, dans Habiter les forêts Juqu, puis par Shen Zhou, 1427-1509 : Le haut mont Lu, de 1467.
Dans son traité Guo Xi conseille d'observer la nature à celui qui veut la peindre : qu'il observe, qu'il écoute les bucherons, les pêcheurs tout autant que les grues ou les singes. Qu'il porte une très grande attention aux variations du paysage selon les saisons et l'heure de la journée, et qu'il apprenne à tenir compte de tous les points de vue possibles. Par ailleurs, le plus grand sérieux[N 3], la plus grande concentration dans le travail lui sont nécessaires.
Son fils indique que Guo Xi, pour se mettre en condition, choisissait un lieu bien éclairé, une table propre. Il choisissait la meilleure encre et travaillait avec un matériel impeccable. Il avait les mains propres « comme pour recevoir un hôte de marque »[13]. Il attendait alors que se forme en lui l'idée[N 4], comme une vision claire de sa peinture.
Les secrets de peintre[N 5] qu'il confie dans son traité peuvent nous apparaître comme tout à fait conventionnels. Pour lui, peindre c'est mettre en relation le ciel et la terre. Donc dans l'espace d'un lé [N 6] de soie haut d'un pied et demi, il convient de placer le ciel en haut et la terre en bas. Dans l'espace entre-deux se place la scène, c'est-à-dire l'idée. Cette division de l'espace reprend une tradition ancienne que l'on trouve déjà chez Sima Qian (v. 100)[N 7] et qui correspond aussi à la tradition taoïste du Laozi [19]. Son but premier en réalisant des peintures de paysage est de « nourrir en soi l'originelle nature dans sa simplicité »[N 8]. Car, selon cette conception taoïste[N 9] du monde, la nature seule peut permettre à l'homme de faire retour à l'Un, à la spontanéité première du Dao. En mettant en relation le ciel et la terre dans sa peinture Guo Xi crée un monde complet : en établissant une cime maîtresse il fonde ce monde selon la hiérarchie qui place l'empereur au sommet de l'empire. Il conforte les rapports qui régissent le seigneur et ses vassaux[N 10]. L'image ainsi créée donne une vision du monde comme s'il était en accord avec la structure politique et sociale de l'empire. La peinture peut être alors apparentée à un être mythologique : Pan Gu, géant primordial qui se transforme en mourant : « Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres »[20] Le corps de la peinture étant assimilé au corps du monde, animé par les mêmes « souffles » (qi)[21].
Quoique son fils ait pu prétendre, en évoquant avec respect la mémoire de Guo Xi, que celui-ci aurait été porté à mener une vie retirée, il est très probable que ce peintre très proche de la cour connaissait très bien les écrits de son contemporain Zhang Cai (1020-1077) qui fut grand maître de « l'École de l'Étude du Tao »[n 6]. En effet dans son traité, Guo Xi reprend les termes de ce dernier : il parle de l'« Un » (le Tao), en lequel les contraires se réconcilient dans la « Grande Harmonie »[n 7]. Il dit l'interaction du vide et du plein, du mouvement et du repos, du rassemblé et du dispersé, du trouble et du clair. De ces interactions émanent des forces qu’il qualifie par une expression empruntée au Zhuangzi : « Yin Yun » (l’union macrocosmique du ciel et de la terre)[22]. Avec cette culture taoïste Guo Xi considère que le rôle du peintre, comme de tout homme de bien, consiste à animer la mutation et qu'il a le devoir de réaliser l'harmonie dans l'univers depuis la peinture
Guo Xi exerce une grande influence sur les milieux académiques du XIe siècle. L'empereur Shenzong l'ayant célébré, des lettrés proches de l'empereur diront toute leur admiration. C'est le cas de Su Shi et Huang Tingjian. D'après le Xuanhe huapu, trente peintures de Guo Xi auraient figurées dans la collection impériale. Mais dès la mort de son protecteur engagé dans la réforem d'An Lushan, une réaction s'opère immédiatement avec le successeur : l'empereur Huizong. Celui-ci fait décrocher les peintures que Guo Xi avait exécutées pour une des salles du palais et il les remplace par des peintures plus anciennes, propres à signifier le retour aux anciennes pratiques tant artistiques que sociales[23]. À cette occasion une tradition raconte comment un collectionneur a pu emporter une pleine charretée de peintures de Guo Xi.
Suivit une période de désaffection totale de la part des milieux officiels et des amateurs. Mais ce fut de courte durée. Après l'effondrement de Huizong, la Cour des Song du Sud redécouvre le maître discrédité et à la cour des Jin en Chine du Nord, ses œuvres sont de nouveau très appréciées et très recherchées.
L'œuvre de Guo Xi se situe dans le long processus, typiquement chinois, d'assimilation et métamorphose dans le jeu constant des références et des emprunts.
Dans le domaine de la littérature théorique et critique en Chine, l'influence de Guo Xi est aussi considérable[23].
Pour figurer la « manière corporelle » des roches schisteuses, Guo Xi fait un grand usage des rides dites « nuages enroulés »[n 9] traitées en longs traits dessinant des volutes circulaires aptes à créer des formes fantastiques[n 10],[23].
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