Barroco

El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Iberoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.^[1]

Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).^[2]

Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término «barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.^[2]

El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista, pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.^[3]

Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental, el recargamiento en el arte.

Barroco: un concepto polisémico

El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo femenino denominaba a las perlas que tenían formas irregulares (como en castellano el vocablo «barruecas»). Surgió en el contexto de la crítica musical: en 1750, el ensayista francés Noël-Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos violinistas, uno más sereno y otro más extravagante, comentando de este último que «trata a toda costa de sorprender, de llamar la atención, con sonidos desaforados y extravagantes. No parece sino que de esta manera se tratase de bucear en el fondo de los mares para extraer berruecos [baroc en francés] con grandes esfuerzos, mientras en tierra firme sería posible encontrar con mucha más facilidad joyas valiosas».^[4]

«Barroco» fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.^[1] Así apareció por vez primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista».^[5]

Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala una ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace confundir lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de razonamiento pedante y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el exceso del ridículo».^[5]

El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco».^[1] Los pensadores ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso».^[5]

Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado». Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile Mâle.^[6]

Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos historiadores entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la base de la formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo.^[7]

Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente en la evolución de todos los estilos artísticos.^{[nota 1]} Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte».^[8] El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos.^[9]

Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un «eón»,^{[nota 2]} una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco» como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del arte como oposición a lo clásico.^{[nota 3]} Si el clasicismo es un arte racional, masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors, «ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro musical y abundante. Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad eternas».^[10]

Contexto histórico y cultural

El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes hambrunas.^{[nota 4]} El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea.^{[nota 5]} Otro factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso de la guerra de los Treinta Años (1618-1648).^[11] Todos estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.^[12]

Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la Francia de los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo. España, aunque en decadencia política y económica, tuvo, sin embargo, un esplendoroso período cultural —el llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular, y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales.^[13]

El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista.^{[nota 6]} La Reforma protestante sumió a la Iglesia católica en una profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos, uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial énfasis en la basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).^[14]

Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación universal; Evangelista Torricelli inventó el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum organum el método experimental como base de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo. Por su parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».^[15]

Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por lo que todo debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió la duda en el punto de partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis sueños» (Discurso del método, 1637).^[16] Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.^[17]

La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía— eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.^[18]

Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El auge del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el continente europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito neerlandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696)^[19]

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco

El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.^[20]

Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto.^[2] Así, el Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde».^[21]

El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.^[22]

El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques naturalistas, pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.^[23]

Una de las principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599).^[24] De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.^[25]

El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli.^[26]

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.^[27]

Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza, pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.^[28]

Estilos
Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).
Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La Haya.
Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.

Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con un componente realista, aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena.^[29]

Géneros
Pintura de género: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of Scotland, Edimburgo.
Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National Gallery de Londres.
Retrato: Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del Prado, Madrid.
Bodegón: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del Prado, Madrid.

Artículo principal: Arquitectura barroca

La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con una exuberante decoración y un sentido escenográfico de las formas y los volúmenes. Cobró relevancia la modulación del espacio, con preferencia por las curvas cóncavas y convexas, poniendo especial atención en los juegos ópticos (trompe-l'œil) y el punto de vista del espectador. También cobró una gran importancia el urbanismo, debido a los monumentales programas desarrollados por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura y el paisaje que buscaba la recreación de un continuum espacial, de la expansión de las formas hacia el infinito, como expresión de unos elevados ideales, sean políticos o religiosos.^[30] Bruno Zevi, arquitecto e historiador, define sintéticamente la esencia de la arquitectura barroca, « El barroco es liberación espacial, es liberación mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y de todo lo estático, es también liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio externo. Por esta su voluntad de liberación, el barroco alcanza un significado psicológico, que trasciende hasta la arquitectura de los siglos XVII y XVIII, logrando un estado de ánimo de libertad, una actitud creadora liberada de prejuicios intelectuales y formales».^[31]

Italia

Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a ser Italia, gracias principalmente al mecenazgo de la Iglesia y a los grandes programas arquitectónicos y urbanísticos desarrollados por la sede pontificia, deseosa de mostrar al mundo su victoria contra la Reforma. La principal modalidad constructiva de la arquitectura barroca italiana fue la iglesia, que se convirtió en el máximo exponente de la propaganda contrarreformista.^[32] Las iglesias barrocas italianas se caracterizan por la abundancia de formas dinámicas, con predominio de las curvas cóncavas y convexas, con fachadas ricamente decoradas y repletas de esculturas, así como gran número de columnas, que a menudo se desprenden del muro, y con interiores donde predominan igualmente la forma curva y una profusa decoración. Entre sus diversas planimetrías destacó —especialmente entre finales del siglo XVI y principios del XVII— el diseño en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvo el exterior y triangular el interior), siguiendo el modelo de la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).^[33]

Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,^[33] autor de la fachada de San Pedro del Vaticano (1607-1612) —al que además modificó la planta, pasando de la de cruz griega proyectada por Bramante a una de cruz latina—, y la iglesia de Santa Susana (1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores del nuevo estilo fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífice de la Roma monumental que conocemos hoy día:^[34]^[35] baldaquino de San Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna salomónica, posteriormente uno de los signos distintivos del Barroco—, columnata de la plaza de San Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-Odescalchi (1664-1667). El otro gran nombre de la época es Francesco Borromini, arquitecto de gran inventiva que subvirtió todas las normas de la arquitectura clásica —a las que pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través del uso de superficies alabeadas, bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquitectura de carácter casi escultórico.^[36] Fue autor de las iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-1640), Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer arquitecto de renombre activo en Roma fue Pietro da Cortona, que también era pintor, circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran plasticidad, con grandes contrastes de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi Luca e Martina, 1635-1650). Fuera de Roma cabe destacar la figura de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la iglesia de Santa Maria della Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor el primero de la capilla de la Sábana Santa (1667-1690), y el segundo de la basílica de Superga (1717-1731).^[37]

Arquitectura barroca italina
San Carlo alle Quattro Fontane (1638-1641), de Francesco Borromini, Roma.
San Lucas y Santa Martina (1634-1635), de Pietro da Cortona.
Santa Maria della Pace (1656-1667), de Pietro da Cortona.
Santa Maria della Salute (1631-1687), Venecia, obra de Baldassarre Longhena.
La Basílica de Superga (1717-1731) cerca de Turín, obra de Filippo Juvarra.
La cúpula de la capilla de la Sábana Santa (1668-1694), de Guarino Guarini.

Francia

Artículo principal: Arquitectura barroca francesa

En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, se iniciaron una serie de construcciones de gran fastuosidad, que pretendían mostrar la grandeza del monarca y el carácter sublime y divino de la monarquía absolutista. Aunque en la arquitectura francesa se percibe cierta influencia de la italiana, esta fue reinterpretada de una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismo renacentista, por lo que el arte francés de la época se suele denominar como clasicismo francés.^[38]

Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques Lemercier (capilla de la Sorbona, 1635-1642) y François Mansart (palacio de Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia de Val-de-Grâce, 1645-1667). Posteriormente, los grandes programas áulicos se centraron en la nueva fachada del palacio del Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670) y, especialmente, en el palacio de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685). De este último arquitecto conviene también destacar la iglesia de San Luis de los Inválidos (1678-1691), así como el trazado de la plaza Vendôme de París (1685-1708).^[39]

Arquitectura barroca francesa
Iglesia de Val-de-Grâce (1624-1669), de Louis Le Vau.
Capilla de la Sorbona (1635-1642), de Jacques Lemercier.
Collége des Quatres-Nations (1662-1668), de Le Vau y d'Orbay.
Les Invalides (1677-1706), de Jules Hardouin-Mansart.

España

Artículo principal: Arquitectura barroca en España

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó la herencia herreriana, con una austeridad y simplicidad geométrica de influencia escurialense. Lo barroco se fue introduciendo paulatinamente sobre todo en la recargada decoración interior de iglesias y palacios, donde los retablos fueron evolucionando hacia cotas de cada vez más elevada magnificencia. En este período fue Juan Gómez de Mora la figura más destacada,^[40] siendo autor de la Clerecía de Salamanca (1617), el Ayuntamiento (1644-1702) y la plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros autores de la época fueron: Alonso Carbonel, autor del palacio del Buen Retiro (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de la Colegiata de San Isidro de Madrid (1620-1664).^[41]

Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los volúmenes más libres y dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas, cartelas vegetales) o de formas abstractas (molduras y baquetones recortados, generalmente de forma mixtilínea). En esta época conviene recordar los nombres de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de la catedral de Granada (1667).^[42]

Entre finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se dio el estilo churrigueresco (por los hermanos Churriguera), caracterizado por su exuberante decorativismo y el uso de columnas salomónicas: José Benito Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San Esteban de Salamanca (1692) y la fachada del palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-1722); Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735); y Joaquín Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el claustro de San Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca. Otras figuras de la época fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del Ayuntamiento de Madrid y el primer proyecto para el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de Ribera, autor del Puente de Toledo (1718-1732), el Cuartel del Conde-Duque (1717) y la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé, autor del Transparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); el alemán Konrad Rudolf, autor de la fachada de la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de la catedral de Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la catedral de Cádiz (1722-1762); y Fernando de Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).^[43]

Otros países europeos

En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de relevancia, debido a la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las principales obras fueron encargadas a arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo hubo una eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que hicieron obras cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas Schlüter, autor del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del palacio Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr, autor de la iglesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738). En Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor del palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de la abadía de Melk (1702-1738). En Suiza cabe nombrar la abadía de Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.^[44]

En Inglaterra pervivió durante buena parte del siglo XVII un clasicismo renacentista de influencia palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo Jones. Posteriormente se fueron introduciendo las nuevas formas del continente, aunque reinterpretadas nuevamente con un sentido de mesura y contención pervivientes de la tradición palladiana. En ese sentido la obra maestra del período fue la catedral de San Pablo de Londres (1675-1711), de Christopher Wren. Otras obras de relevancia serían el castillo de Howard (1699-1712) y el palacio de Blenheim (1705-1725), ambos de John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor.^[45]

En Flandes, las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo, convivieron con antiguas estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración manierista: cabe destacar las iglesias de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677) y Sint-Pieter de Malinas (1670-1709). En los Países Bajos, el calvinismo determinó una arquitectura más simple y austera, de líneas clásicas, con preponderancia de la arquitectura civil: Bolsa de Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser; Palacio Mauritshuis de La Haya (1633-1644), de Jacob van Campen; Ayuntamiento de Ámsterdam (1648, actual Palacio Real), de Jacob van Campen.^[46]

En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura sobria y de corte clásico, con modelos importados de otros países, y características propias tan solo perceptibles en la utilización de diversos materiales, como los muros combinados de ladrillo y piedra de cantería, o los techos de cobre. En Dinamarca destacan el edificio de la Bolsa de Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Joven; y la iglesia de Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio de Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus Tessin el Viejo, y el palacio Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus Tessin el Joven.^[47]

En Portugal, hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no se inició una actividad constructora de envergadura, favorecida por el descubrimiento de minas de oro y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que llevó al rey Juan V a querer emular las cortes de Versalles y el Vaticano. Entre las principales construcciones destacan: el Palacio Nacional de Mafra (1717-1740), de Johann Friederich Ludwig; el palacio Real de Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el Santuario de Bom Jesus do Monte, en Braga (1784-1811), de Manuel Pinto Vilalobos.^[48]

En Europa oriental, Praga (Chequia) fue una de las ciudades con un mayor programa constructivo, favorecido por la aristocracia checa: palacio Czernin (1668-1677), de Francesco Caratti; palacio Arzobispal (1675-1679), de Jean-Baptiste Mathey; iglesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph Dientzenhofer; Santuario de la Virgen de Loreto (1721), de Christoph y Kilián Ignác Dientzenhofer. En Polonia destacan la catedral de San Juan Bautista de Breslavia (1716-1724), de Fischer von Erlach; el palacio Krasiński (1677-1682), de Tylman van Gameren; y el palacio de Wilanów (1692), de Agostino Locci y Andreas Schlüter.^[49] En Rusia, donde el zar Pedro I el Grande llevó a cabo un proceso de occidentalización del estado, se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal exponente fue la catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733), obra del arquitecto italiano Domenico Trezzini.^[50] Dentro del llamado «barroco petrino» destaca también los Doce Colegios de San Petersburgo (1722-1744), el mayor edificio gubernamental de la época.^[51] Más tarde, Francesco Bartolomeo Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de influencia francoitaliana, que ya apuntaba al Rococó: Palacio de Peterhof, llamado «el Versalles ruso» (1714-1764, iniciado por Le Blond); Palacio de Invierno en San Petersburgo (1754-1762); y Palacio de Catalina en Tsárskoye Seló (1752-1756).^[52] En Ucrania, el Barroco se distingue del occidental por medio de una ornamentación más moderada y unas formas más simples: monasterio de las Cuevas de Kiev, monasterio de San Miguel de Vydubichi en Kiev.

En el Imperio otomano el arte occidental influyó durante el siglo XVIII a las tradicionales formas islámicas, como se denota en la mezquita de los Tulipanes (1760-1763), obra de Mehmet Tahir Ağa. Otro exponente fue la mezquita de Nuruosmaniye (1748-1755), obra del arquitecto griego Simon el Rum y patrocinada por el sultán Mahmud I, el cual mandó traer planos de iglesias europeas para su construcción.^[53]

Arquitectura colonial

Artículo principal: Arquitectura barroca en Hispanoamérica

La arquitectura barroca colonial se caracteriza por una profusa decoración (Portada de La Profesa, México; fachadas revestidas de azulejos del estilo de Puebla, como en San Francisco Acatepec en San Andrés Cholula y San Francisco de Puebla), que resultará exacerbada en el llamado «ultrabarroco» (Fachada del Sagrario de la Catedral de México, de Lorenzo Rodríguez; Iglesia de Tepotzotlán; Templo de Santa Prisca de Taxco). En Perú, las construcciones desarrolladas en Lima y Cuzco desde 1650 muestran unas características originales que se adelantan incluso al Barroco europeo, como en el uso de muros almohadillados y de columnas salomónicas (Iglesia de la Compañía, Cuzco; San Francisco, Lima).^[54] En otros países destacan: la catedral Metropolitana de Sucre en Bolivia; el santuario del Señor de Esquipulas en Guatemala; la catedral de Tegucigalpa en Honduras; la catedral de León en Nicaragua; la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador; la iglesia de San Ignacio en Bogotá, Colombia; la catedral de Caracas en Venezuela; la Audiencia de Buenos Aires en Argentina; la iglesia de Santo Domingo en Santiago de Chile; y la catedral de La Habana en Cuba. También conviene recordar la calidad de las iglesias de las misiones jesuitas en Paraguay y de las misiones franciscanas en California.^[55]

En Brasil, al igual que en la metrópoli, Portugal, la arquitectura tiene una cierta influencia italiana, generalmente de tipo borrominesco, como se percibe en las iglesias de San Pedro dos Clérigos en Recife (1728) y Nuestra Señora de la Gloria en Outeiro (1733). En la región de Minas Gerais destacó la labor de Aleijadinho, autor de un conjunto de iglesias que destacan por su planimetría curva, fachadas con efectos dinámicos cóncavo-convexos y un tratamiento plástico de todos los elementos arquitectónicos (São Francisco de Assis en Ouro Preto, 1765-1775).^[56]

En las colonias portuguesas de la India (Goa, Damao y Diu) floreció un estilo arquitectónico de formas barrocas mezcladas con elementos hindúes, como la catedral de Goa (1562-1619) y la basílica del Buen Jesús de Goa (1594-1605), que alberga la tumba de San Francisco Javier. El conjunto de iglesias y conventos de Goa fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.^[57]

En Filipinas destacan las iglesias barrocas de Filipinas (designadas como Patrimonio de la Humanidad en 1993), con un estilo que es una reinterpretación de la arquitectura barroca europea por los chinos y los artesanos filipinos: iglesia de San Agustín (Manila), iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Santa María, Ilocos Sur), iglesia de San Agustín (Paoay, Ilocos Norte) e Iglesia de Santo Tomás de Villanueva (Miagao, Iloílo).^[58]

Véase también: Barroco novohispano

Jardinería

Artículo principal: Jardinería del Barroco

Durante el Barroco la jardinería estuvo muy vinculada a la arquitectura, con diseños racionales donde cobró preferencia el gusto por la forma geométrica. Su paradigma fue el jardín francés, caracterizado por mayores zonas de césped y un nuevo detalle ornamental, el parterre, como en los Jardines de Versalles, diseñados por André Le Nôtre. El gusto barroco por la teatralidad y la artificiosidad conllevó la construcción de diversos elementos accesorios al jardín, como islas y grutas artificiales, teatros al aire libre, ménageries de animales exóticos, pérgolas, arcos triunfales, etc. Surgió la orangerie, una construcción de grandes ventanales destinada a proteger en invierno naranjos y otras plantas de origen meridional. El modelo de Versalles fue copiado por las grandes cortes monárquicas europeas, con exponentes como los jardines de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granja (Segovia) y Petrodvorets (San Petersburgo).^[59]

Artículo principal: Escultura barroca

La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo y ornamental que la arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre todo en edificios religiosos—, destacando el movimiento y la expresión, partiendo de una base naturalista, pero deformada a capricho del artista. La evolución de la escultura no fue uniforme en todos los países, ya que en ámbitos como España y Alemania, donde el arte gótico había tenido mucho asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—, aún pervivían ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que en países donde el Renacimiento había supuesto la implantación de las formas clásicas (Italia y Francia) la perduración de estas es más acentuada. Por temática, junto a la religiosa tuvo bastante importancia la mitológica, sobre todo en palacios, fuentes y jardines.^[60]

En Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación aunque trabajase como arquitecto por encargo de varios papas. Influido por la escultura helenística —que en Roma podía estudiar a la perfección gracias a las colecciones arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la expresión del movimiento, en la fijación de la acción parada en el tiempo. Fue autor de obras tan relevantes como Eneas, Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625), David lanzando su honda (1623-1624), el Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa Teresa (1644-1652), la Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674).^[61] Otros escultores de la época fueron: Stefano Maderno, a caballo entre el Manierismo y el Barroco (Santa Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamenco de nacimiento, pero activo en Roma (San Andrés, 1629-1633); Alessandro Algardi, formado en la escuela boloñesa, de corte clásico (Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San León deteniendo a Atila, 1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulo de Bernini (La muerte en la hoguera de Santa Inés, 1660).^[62]

En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista, con preeminencia del aspecto decorativo y cortesano, y de la temática mitológica. Jacques Sarrazin se formó en Roma, donde estudió la escultura clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya influencia se trasluce en sus Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François Girardon trabajó en la decoración de Versalles, y es recordado por su Mausoleo del Cardenal Richelieu (1675-1694) y por el grupo de Apolo y las Ninfas de Versalles (1666-1675), inspirado en el Apolo de Belvedere de Leócares (circa 330 a. C.-300 a. C.). Antoine Coysevox también participó en el proyecto versallesco, y entre su producción destaca la Glorificación de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles (1678) y el Mausoleo de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget fue el más original de los escultores franceses de la época, aunque no trabajó en París, y su gusto por el dramatismo y el movimiento violento le alejaron del clasicismo de su entorno: Milón de Crotona (1671-1682), inspirada en el Laocoonte.^[63]

En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica, generalmente en madera policromada —a veces con el añadido de ropajes auténticos—, presente o bien en retablos o bien en figura exenta. Se suelen distinguir en una primera fase dos escuelas: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid, donde destaca Gregorio Fernández, que evoluciona de un manierismo de influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente, 1614; Bautismo de Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico (San Bruno, 1652); en la escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destacan: Juan Martínez Montañés, con un estilo clasicista y figuras que denotan un detallado estudio anatómico (Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); su discípulo Juan de Mesa, más dramático que el maestro (Jesús del Gran Poder, 1620); Alonso Cano, también discípulo de Montañés, y como él de un contenido clasicismo (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-1665); y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un estilo sobrio, pero expresivo (Magdalena penitente, 1664). Desde mediados de siglo se produce el «pleno barroco», con una fuerte influencia berniniana, con figuras como Pedro Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro Duque Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el siglo XVIII destacó la escuela levantina en Murcia y Valencia, con nombres como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco Salzillo, con un estilo sensible y delicado que apunta al rococó (Oración del Huerto, 1754; Prendimiento, 1763).^[64]

En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el siglo XVII gracias al impulso contrarreformista, tras la anterior iconoclasia protestante. En un principio las obras más relevantes fueron encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristo, 1607). Como nombres alemanes cabe destacar a: Hans Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo de Giambologna (coro y grupo de La Crucifixión de la catedral de San Ulrico y Santa Afra de Augsburgo, 1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y el también arquitecto Andreas Schlüter, que recibe la influencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Elector Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-1703). En Inglaterra se combinó la influencia italiana, presente especialmente en el dinámico dramatismo de los monumentos funerarios, y la francesa, cuyo clasicismo es más apropiado para las estatuas y los retratos. El escultor inglés más importante de la época fue Nicholas Stone, formado en Holanda, autor de monumentos funerarios como el de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o el de sir William Curle (1617).^[65]

En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama internacional, el también arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el manierismo italiano (Monumento funerario de Guillermo I, 1614-1622). En Flandes en cambio sí surgieron numerosos escultores, muchos de los cuales se instalaron en el país vecino, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Ayuntamiento de Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispo André Cruesen, 1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas, 1695-1699).^[66]

En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores como el catalán Pedro de Noguera, inicialmente de estilo manierista, que evolucionó hacia el Barroco en obras como la sillería de la catedral de Lima; el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de las Tablas de la Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor de una escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente en el Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues, autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Santuario homónimo del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó el zamorano Jerónimo de Balbás, autor del Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. En Ecuador destacó la escuela quiteña, representada por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).^[55] En Brasil destacó nuevamente la figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración escultórica de sus proyectos arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro Preto, donde realizó las esculturas de la fachada, el púlpito y el altar; o el Santuario del Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las figuras de los doce profetas.^[67]

Apolo y Dafne (1622-1625), de Gian Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma.
San Andrés (1629-1633), de François Duquesnoy, San Pedro del Vaticano.
Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget, Museo del Louvre, París.
San Juan Bautista (1623), de Juan de Mesa, Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Cristo con la cruz (1757-1765), de Aleijadinho, Santuario del Buen Jesús de Congonhas.

Artículo principal: Pintura barroca

La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador geográfico, ya que su desarrollo se produjo por países, en diversas escuelas nacionales cada una con un sello distintivo. Sin embargo, se percibe una influencia común proveniente nuevamente de Italia, donde surgieron dos tendencias contrapuestas: el naturalismo (también llamado caravagismo), basado en la imitación de la realidad natural, con cierto gusto por el claroscuro —el llamado tenebrismo—; y el clasicismo, que es igual de realista, pero con un concepto de la realidad más intelectual e idealizado. Posteriormente, en el llamado «pleno barroco» (segunda mitad del siglo XVII), la pintura evolucionó a un estilo más decorativo, con predominio de la pintura mural y cierta predilección por los efectos ópticos (trompe-l'oeil) y las escenografías lujosas y exuberantes.^[68]