From Wikipedia, the free encyclopedia
Kiel improvizado oni komprenas la formon de muzikprezentado, en kiu la realigita tonmaterialo ekestas dum la prezentado mem kaj antaŭe ne estas skribe fiksita. Improvizado postulas de la realiganto jenan:
Muziko principe konas tri fontojn por realigenda tonmaterialo: komponadon, buŝan tradicion kaj improvizadon. La komponado plej akre kontrastas la improvizadon, ĉar kutime la elirpunkto de prezentado estas la ellaboraĵo fiksita en notacio. La taskon realigi ĝin sone transprenas la interpreto. La aŭtoro de la komponita verko tenas la rajtojn pri la uzado kaj rajtas defendi sin kontraŭ ties nepermesata alproprigo, ŝanĝigo kaj modifo (vd. plagiato). Tio je improvizado nur tiam eblas, se oni sonregistris ĝin. Improvizado kaj komponado parte koincidas tiam, se la kreiva procezo de verko baziĝas sur improvizado. Ĉikaze ja kutime ĉiamaj korektadoj kaj plibonigoj povas influi la komponprocezon. Laŭrezulte improvizado kaj komponado diferencas tamen en tio, ke komponado realigas procezojn, kiuj tiel ankoraŭ ne aŭ almenaŭ ne en tia kompleksega formo eblas en improvizado (kontrapunkto, diferenciga ensembloludado aŭ la uzado de sistemoj kiel la dekdutonismo). Aliflanke ankaŭ rezultoj de improvizado preskaŭ ne enpreneblas kaj imiteblas en komponaĵo, ĉar jen muzikaj kuntekstoj ne nur klarigeblas el la evoluo de la materialo - la interagado estas grava, ne taksebla aspekto de la ensembla improvizado – kaj per tio ankaŭ ne planeblas.
Dum kiam komponado plejparte kontrastas la aliajn du formoj de la materialprodukado, buŝa tradicio kaj improvizado en multaj kulturoj interligiĝas. Tio ĉi etendiĝas ekde ŝabloneca ornado ekz. de tradiciita melodio per unu aŭ pluraj akompanaj instrumentoj ĝis tre evoluinta improvizado, kiu plenumas tradiciitan bazan modelon. Tiamaniere ekz. distingiĝas barata popola muziko kaj barata arta muziko, finfine tamen ankaŭ la Nov-Orleano-stilo kaj la ĵazostiloj ekde la "bebopo". Ĉu improvizado ankaŭ estis praformo de muzikado, ne estas esplorebla; sed ĉar komponado estas aperaĵo limigita ege malvaste sur la „klasika“ eŭropa muziktradicio, esta plej verŝajne, ke certa parto de improvizita materialo estis normala.
En eŭropa muziko ekde la epoko de la renesanco aŭ en tiu, kiu estas historie ligita kun eŭropa tradicio, al kiu ankaŭ apartenas la ĵazo, la bazo de la improvizado plejofte estas harmonia strukturo (ekz. la akorda sinsekvo de certa muzikaĵo) aŭ melodio. Pri la improvizado en la eŭropa muziko de la antikvo ĝis nun ne ekzistas fidindaj fontoj. La improvizado en la eŭropa muziko de la mezepoko plejparte baziĝas sur melodio, harmonio tiam ankoraŭ ne estis konata, la gamo bazanta la melodion liveris pluan fundamenton por improvizado. En la muziko de aliaj kulturoj, ekz. araba, turka samkiel barata muziko, oni strukturigas improvizadon per certaj gamomodeloj kaj ritmaj modeloj. La muziko de Afriko sude de la Saharo distingiĝas i.a. per parte kompleksega ritma improvizado. En la indonezia gamelanmuziko nur kelkaj malmultaj instrumentoj ĉirkaŭludas la bazantajn modelojn de ripetaj ritmaj, harmoniaj kaj melodiaj tonsinsekvoj. Ĉirkaŭludata estas kernmelodio, rigardata kiel "interna melodio".
Ekstremokaze oni elprovas improvizadon kiel tute senkondiĉa, spontana ludo kiel en diversaj formoj de la libera ĵazo. Dum longa tempo tiuj provoj neniam estis venkivaj, ĉar evidente la stilaj reguloj ege gravas por la improvizado. Kiel pruveblas ĉe la ĵazo Jazz kaj la barata muziko, ĉi tiuj kondiĉoj estas fakte tiel gravaj, ke unuflanke improvizantaj muzikistoj enmetas multan laboron en siaj studojn, kaj aliflanke la rezultoj, se la baza materialo de du improvizadoj de la sama muzikisto samas, tamen mirige similas. Montriĝas ankaŭ, ke tie, kie oni improvizas kolektive, regas strikta sistemo de labordivido.
La improvizado estas preskaŭ la konstitua karakterizaĵo de la ĵazo. Jen montriĝas krom tio, kiel nur ruza sistemo, kiu disdonas konkretajn taskojn, ebligas la improvizan muzikadon en grupo. Ĉi tiu estas bone eksplikebla ekzemple de soloo en la „norma ludo“ de tradicia kvarteto. Jam la instrumentaro strikte esprimas la respektivajn funkciojn: la frapinstrumentaro kiel neta ritmoinstrumento, kiu ne povas generi tonaltojn, kiuj povus kolizii kun tiuj de aliaj kunludantoj; la kontrabaso, kiu sola transprenas la malaltan pozicion; piano (aŭ gitaro) kiel akordoinstrumento; samkiel unuvoĉa melodioinstrumento en relative alta pozicio (saksofono, trumpeto). Frapinstrumentaro kaj baso estas lige interkrocitaj, ĉar ili ambaŭ ludas la bazan ritmon. La improvizado de la frapinstrumentisto konsistas el aro da vivigaj aldonaĵoj kiel breakoj, kiuj klarigas ankaŭ la formpason kaj la periodaron (ekz. per breako al nova koruso, do plua ripetado de kanto, la standardo, pri kiu oni improvizas.) La basisto kutime ludas tre kontinuajn kvaronnotojn, foje plenigitajn per pli mallongaj notvaloroj, sed malofte interrompitajn. Je tio li preter„paŝas“ la tonojn konvenajn al la respektiva harmonio, ligitaj per kromataj intertonoj (paŝanta baso). La pulso do jam estas okupita per la frapinstrumentaro kaj multe pli per la baso. Pro tio la pianisto aŭ gitaristo evitas ĝuste tiun ĉi kaj anstataŭe metas siajn akordojn, improvizitajn laŭ la harmonia strukturo, fakte traire kiel sinkopoj. Je tio li kutime evitas antaŭvideblajn modelojn, kaj male li kunigas ĉiam pli novajn modelojn. Li do konscie ludas nelineara, ĉar pri linioj kompetentas la baso en malalta samkiel la solisto en alta pozicio. La plej granda libereco ĝuas la soloisto, lia soloo estas la centra okazaĵo. Li evoluigas, akompanate de la ceteraj tri instrumentoj, proprajn melodiajn kaj ritmajn ideojn. Ĉi tio tamen ĉiam okazas je uzado de la gamo apartena al la ludata harmonio au tonoj, kiuj ja ne apartenas al la respektiva gamo, tamen rilatas al ĝi efektoplene. Se la pianisto ludas soloon, kutime lia dekstra mano rolas kiel melodia instrumento, kaj la maldekstra mano kiel akordinstrumento.
Pluevoluoj de tiu koncepto faras pli kaj pli malklara ĉi tiun formon de taskodisdono, je kio certa sento de la kunmuzikantoj, ne ludi unu kontraŭ la aliaj, ĉiam estas antaŭkondiĉo. Scott LaFaro ekz. ludis samtage en la sama peco dum du diversaj sonregistraĵoj tute diferencajn basliniojn, kiuj tamen same bone konvenas. Fakte ne ekzistas kongrueco kun la unua versio. Tamen la stila skemo generas mirige similan aŭdimpreson. La tute malsimile formita parto same konvenas kiel tiu de la unua versio .
En aliaj stiloj de la ĵazo la disdono de taskoj estas alia, tamen same strikta. La Nov-Orleano-ĵazo per klara funkcidisdonado sukcesis, muzikigi almenaŭ ses muzikistojn samtempe, tamen ne ĉiujn kun la sama kvanto de libereco.
En la ĵazo oni ankaŭ oni ofte improvizas kante. En la skato (ankaŭ nomate skatkantado) la kantanto tamen ne transdonas lingvajn enhavojn, sed imitas per sonpentraj rimedoj ekzistajn instrumentojn. Konforme al tio li aplikas kaj traktas laŭ funkcio la voĉkantan improvizadon prefere kiel instrumenta. En la improvizata ĵazkantado la kantantoj uzas ĉiuspecajn kantoteknikojn, ekz. la stentoradon aŭ subvoĉadon; ekzotikaj teknikoj kiel ekz. supratono-kantado tamen ne estas kutimaj.
La skriba notado de ĵazimprovizado plejparte ne estas kutima. Tamen ekde la 1970-aj ekestis kolektoj da ĵazstandardoj aŭ normkantaro de ĵazo, (angle: Realbook [riel buk], reala libro), kiuj tamen nur notas la bazajn kantojn kun siaj melodioj, akordŝanĝoj kaj tempoj, foje ankaŭ la kantotekstojn. Konforme al tio tiuj normkantaroj servas nur kiel modelo kaj elirpunkto de la improvizado, tamen ili estas ege disvastigitaj inter la ĵazmuzikistoj, donante al ili ja ankaŭ la bazon por libera muzikado kadre de ĵazosesioj.
.jpg)
En la rokmuziko improvizado fariĝis gravega je 1967 mallongatempe sur la kampo de la psikedela muziko kaj de la progresiva roko. La fruaj Pink Floyd, Soft Machine, Grateful Dead kaj la germana bando Can ofte uzis improvizadoteknikojn kombinantajn la ludmanierojn el la bluso kun soneksperimentoj kaj viva elektronikumado. Ĉi tiuj formoj tamen ofte ne forlasis siajn eksperimentemon, tiel le la plimulto de ĉi tiuj grupoj abandonis ĝin post 1970. Bandoj proksime orientiĝantaj je la bluso, ekz. Deep Purple kaj Cream, donis al la improvizado saman rangon kiel en la ĵazo per tio, ke la akompanato soloisto profilis per longaj solooj. Jimi Hendrix estas konsiderenda kiel pioniro por ambaŭ tendencoj en la rokmuziko de la 1960-aj jaroj, atingante ankaŭ en ambaŭ formoj al certe konvinkaj rezultoj per sia disko Electric Ladyland.
Tian rangon improvizado tamen ne povis elteni en la rokmuziko. La blusroko kun pezocentro sur la improvizado sur elektra gitaro sin ligis kulture pli kun la ĵazo (Scott Henderson). La evoluo de la ŝtonroko forprenis de la improvizado la individuan profilon, ĉar en la metalroko la realigado de spirrabaj rapidecoj unuflanke efikis unudimensian evoluon, aliflanke necesigis la preparadon de solopasaĝoj. Ankaŭ sur aliaj kampoj de la rokmuziko oni plenaranĝis je kostoj de improvizado (Yes, Genesis), ankaŭ tiam, kiam kunagis profilaj kaj stilformaj instrumentistoj kiel Brian May en la grupo Queen.
Novaj stiloj de la roko, kiuj separiĝis de la „bombasto“ de la 1970-aj jaroj kiel la punko, kutime ne konas improvizadon. Aŭ la muzikantoj malkapablas kaj saĝe ne alstrebas plikapabliĝi aŭ ili kontentiĝas pri la domino de la aranĝado.
Klasika muziko unuavice estas komponita muziko kaj konas improvizadon nur kiel flanka aperaĵo. Kolektiva improvizado fakte estas nekonata, ĉar ekzistas neniuj formigaj reguloj, kiujn povis atenti muzikistoj por improvize generi „klasikan“ muzikaĵon. La postuloj al tiaj reguloj pro la diferenca traktado de periodismo, motiva evoluo, moduladoj, kontrapunkto ktp. ankaŭ ne estus plenumeblaj. Pro tio improvizado sin proponas nur por solisto kaj precipe por klavarinstrumentisto, ĉar nur per tia instrumento oni povas krei kiel eble plej kompletan muzikaĵon kun melodiaj kaj basa linioj kaj akordoj. Do ne estas mirige, ke nur en la orgenmuziko ekzistas nominda tradicio de improvizado. Ĉi tiu havas praktikan gravecon en la liturgia orgenludado. Ekde la malfruaj 1970-aj jaroj organistoj kiel Hans-Günther Wauer sukcese elprovas la komunan improvizadon kun aliaj muzikostoj.
Precipe sur la kampo de profana muziko nur troveblas unuvoĉaj melodioj, kaj estis do la tasko de muzikistoj formi el tiuj muzikaĵojn. Preludojn, interludojn kaj postludojn ili same improvizis kiel formojn de duvoĉeco (borduno, ludo de kvartaj aŭ kvintaj paralelojn, organumo, dua libera voĉo), jekio nuntempe oni devas konsideri la mezepokajn muzikadopraktikojn por iel-tiel „aŭtenta“ realigo. El nuntempa perspektivo la situacio montras paralelojn al la ĵazimrovizado bazixanta sur la normkantaro de ĵazo (intertempe ekzistas skribaj tradicioj de la melodioj, ekz. en la „Codex verus“). Tiel en la muzika mezepokemularo intertempe oni konas kelkajn melodiojn, kiuj havas la rangon de normkantoj de la mezepoko, kiujn muzikisto el la mezepokemularo konas.
Tiu ĉi epoko estas stampita de plurvoĉa ensemblomuziko, kiu ne lasas multan liberon por vasta improvizado. Precipe en kanto-firma-komponaĵoj tamen oni ofte improvizas la ornamojn (koloraturojn). Eblecoj por improvizado havas muzikistoj de plurvoĉe ludeblaj kordinstrumentoj kaj antaŭ ĉio klavarinstrumentoj, kondiĉe ke temas pri solokonĉerto.
Improvizadan manieron havas dum realigo de barokmuziko la ludado de ĝeneralbaso sur klaviceno kaj orgeno. Por la muzikanto ekzistas nur „figurita baso“, kiu montras la basotonon, kaj ciferoj indikaj la supermetendajn akordotonojn. Kiel tiuj estas aranĝendaj, kaj per kiuj ornamaĵoj oni pliriĉigu la ludadon, dependas de la spontana decido de la realiganto. Simila validas ankaŭ por la arto de ornamado de melodioj. Tamen tiuj formoj de improvizado ligitaj al komponaĵo rangis sub la libera fantaziado, kiu postulis pli da kreivo.
La „fantaziado“ sur la piano (resp. jam dum pli fruaj epokoj sur klaviceno), per kiu multaj gravaj komponistoj vekis publikan interesiĝon (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin), nepre estis objekto de altega admiro, tamen pli en la senco de artifikoj, per kiuj oni povis demonstri eksterordinaran talenton, sen ke oni atribuis al la rezultaĵo saman rangon kiel al rafinita komponaĵo (kion ja ankaŭ ne faris la respektivaj komponistoj). Almenaŭ ekzistis en la dua duono de la 18-a jarcento multaj provoj konstrui maŝinojn por la registrado de improvizaĵoj, ekz. la „fantaziadomaŝino“ de Johann Friedrich Unger el la jaro 1752 (teknike unue realigita de Johann Hohlfeld 1753); ĉar la transskribado en normalan notacion tamen estis tre peniga, tiaj aparatoj ne sukcese disvastiĝis, kaj ĝis nun ne troveblas improvizaĵoj tiamaniere notitaj. La nomo fantazio por pianaĵo ne estas jene komprenenda, ke oni rekonstruis improvizaĵon poste kiel komponaĵo. Tamen ekzistas ekzemploj, kiuj donas la impreson, ke oni imitus la fariĝon de fantaziaĵo. Unu el tiuj estas la fantazio op. 77 de Ludwig van Beethoven, en kiu klare aŭdiĝas la spontana „ekludado“, tiam la serĉado kaj forĵetado de materialo jam dum la ludado, ĝis kiam finfine ekestas klare konstruita temo taŭga por variaciado.
Perantaĵo inter baroka praktiko de la ornamado kaj fanaziado estis la kadenco en la klasika solokonĉerto, kiu kutime havis iom grandan lokon tuj antaŭ la fino de la unua movimento. Sed ankaŭ ĉikampe rapide venkis la komponita kadenco, ĉar subita improvizado enmeze de komponaĵo estis riska faktoro de necerteco, kiun oni antaŭenigis per preparita kadenco.
Pli grandan rolon ludis improvizado por orgeno. Eminentaj orgenistoj kia Anton Bruckner eĉ povis improvizi grandstrukturitajn duoblajn fugojn. Ĉar Bruckner neniam skribe fiksis la rezultojn de siaj improvizadoj, de ĉi tiu arto ekzistas ankoraŭ nur la "Präludium und Doppelfuge", atestaĵo kiun lia lernanto Friedrich Klose komponis laŭ Bruckner-improvizaĵo. Plej ofte tamen oni improvizis kiel per la piano liberajn fantaziojn. Precipe en Francio ĉi tiu praktiko estis disvastigita. Multaj verkoj i.a. de César Franck, Charles-Marie Widor kaj Louis Vierne ekestis surbaze de tiaj improvizaĵoj. En la 20a jarcento, inter la eminentaj improvizantoj estas Charles Tournemire, Pierre Cochereau kaj Pierre Pincemaille.
Foje pli gravan, sed ankaŭ paradoksan rolon ludis improvizado en la moderna muziko. Ekstremokaze la realigantoj havis antaŭ si grafikaĵon anstataŭ partituro, kiu entenis neniun indikon pri tio, kio konkrete ludendas (Earle Brown). Ili mem decidis, kiujn tonojn, sonojn kaj ritmojn ili ludu, dum kiam ili fiksis la rigardon sur la grafikaĵon. Per tio la nocio de artverko ŝanĝis kaj en tia prezentado fakte dissolviĝis. En profesia prezentado bonaj interpretoj plenumis tion, kion ankaŭ bonaj improvizantoj de aliaj muzikstiloj efektivigas, nome laŭstile trafi la sonkarakteron de moderna muziko. Tamen kutime tiaj prezentadoj pluvalidas kiel propraj verkoj de komponistoj aŭ aŭtoroj de la grafikaĵo, ne kiel verkoj de la interpretoj.
La pli alta graveco, kiun improvizado foje akiris, rigardendas ankaŭ kiel reago kontraŭ la strikta seriismo, kiu detalege determinis ĉiun muzikajn parametrojn. Fine de la 1950-aj kaj komence de la 1960-aj jaroj kelkaj komponistoj ekkoncedis al la interpretoj diversgradajn liberojn je la realigado de siaj verkoj. Tio ĉi povis esti pli aleatoraj decidoj, ekz. kiun parton de partituro oni ludus aŭ preterlasus aŭ la konstruado de situacioj, en kiuj al la interpretoj estas antaŭdonitaj unu aŭ pluraj muzikaj parametroj, li mem tamen memstare decidas pri la ceteraj parametroj. Tiaj instrukcioj, kiaj en Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, („la ludantoj rigardas senintence sur la paperfolio kaj komencas per iu ajn unuafoje ekvidata grupo; ĉi tiun li ludas kun ajna rapideco (ĉiam escepte la malgrande presitajn notojn), baza laŭteco kaj frapmaniero, plurigardas dum tio senintence al ajna el la aliaj grupoj ludante tiun, ...“) klopodas tamen ĝuste pri tio, estigi formon dum la ludprocezo, sen ke la interpreto improvizas. Malofte aldonitaj instrukcioj de komponisto instigas la interpretojn eksplicite pri improvizado. Ekz. en tempus loquendi el la jaro 1963 Bernd Alois Zimmermann elektigas tri partojn presitajn unu sub la alia kaj instigas „...improvizi proprajn versiojn el la materialo antaŭdonita en la pecoj.“ Plioftas limkazoj, kiuj tamen ĉiam postulas la primaton de la komponado. Ekz. Mauricio Kagel lasis en Exotica el la jaro 1970 je la fiksado de ritmo kaj dinamiko la elekton de la tonoj al la interpreto. Laŭ la propraj vortoj de Kagel „...la instrumentaj partioj estis notitaj nur kiel daŭrovaloroj kaj laŭtecogradoj kiel kontinuaj ritmaj monodioj, kiujn la realigantoj mem provizu per tonaltoj en ajnaj pozicioj.“
Dum la lastaj jardekoj ekestantis inter moderna muziko kaj libera ĵazo memstara libera aŭ nova improviza muziko.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
