From Wikipedia, the free encyclopedia
Historiema koncertado, aŭ historie informita koncertado, nomiĝas la klopodo prezenti la muzikon el pasintaj epokoj per aŭtentika instrumentaro, historia ludotekniko kaj sciante la artajn interpretajn rimedojn de la respektiva epoko. Komence la nocio rilatis al malnova muziko, do al la interpretado de verkoj ekestintaj antaŭ ĉirkaŭ 1830. Ekde la lastaj jardekoj, historiema koncertado okupiĝas pli kaj pli pri verkoj de la romantika kaj malfruromantika periodoj, sed ankaŭ de la frua 20-a jarcento.
Multfoje en la muzikhistorio oni uzis instrumentojn, kiuj poste eksuziĝis , ekz. gambovjoloj, klarionoj, krumornoj. Se oni nuntempe volas prezenti muzikon per tiaj instrumentoj, unue instrumentfaristo devas kopii la malmultajn konserviĝintajn kaj plejparte ne plu ludeblajn originalojn. Krome la ellernado de la pokaze necesaj ludoteknikoj postulas apartan fontostudadon, ĉar la kontinueco de la instrua tradicio estas interrompita.
La ne eksuziĝintaj instrumentoj estis konstrue pluevoluitaj dum la paso de la tempo. Ekzemple la baroka violono havis aliajn mezurojn ol la moderna violono. Ĝiaj kordoj konsistis kutime el bestintesto anstataŭ el metalo aŭ plasto. Ili estis ludataj per arĉo, kiu alie ol hodiaŭaj arĉoj estis streĉita ĝis konveksa anstataŭ konkava, kio efikas entute sur la necesa ludmaniero kaj per tio ankaŭ sur la sono.
Alia ekzemplo estas la korno, kiu antaŭ ĉ. 1840 ne havis valvojn kaj pro tio nur disponis pri limigitaj eblecoj, estigi kromatajn tonvicojn. La diferenca konstrumaniero samkiel la apartaj ludoteknikoj de la naturkorno kaŭzas siaflanke apartan sonon, kiu diferenciĝas de tiu de moderna valvokorno.
Jam antaŭ la elekto de la instrumentaro ekestas do la demando, ĝis kiu grado oni devus aŭ povus uzi originalajn instrumentojn resp. iliajn kopiojn, aŭ ĉu alproksimiĝo al supozate historia sonidealo ankaŭ eblas sur modernaj instrumentoj.
Antaŭ la unua tutmonda agordotona konferenco en Parizo en la jaro 1858 la frekvenco de la ĉambrotono a1 ne estis unuece fiksita. Trovaĵoj de instrumentoj tamen pruvas, ke en la 18-a jarcento oni muzikis pleje per pli malalta ĉambrotono. Krom ĉambrotono por prefere profana instrumentmuziko por orgenoj kaj per tio ankaŭ por la sakrala voĉkanta muziko ekzistis la t.n. ĥortono, kiu situis ĉ. plentonon super la respektiva ĉambrotono.
En rondoj de historiema koncertado nuntempe ekzistas pragmata konsento pri tio, muziki mezeŭropan barokmuzikon inter ĉ. 1650 kaj 1750 per unueca ĉambrotono de a1 = 415 Hz. Por kelkaj ĝenroj (ekz. itala frubaroko) iĝis kutima ankaŭ pli alta agordotono de 466 Hz, por aliaj (franca baroko) 392 Hz. Por muziko el inter ĉ. 1750 kaj 1850 oni ofte elektas a1 = 430 Hz. Kun tiuj interkonsento rilata nur malmulte diferencajn agordotonojn specialigitaj instrumentistoj povas mondvaste agi kaj instrumentfaristoj povas forkomerci siajn kopiojn de historiaj instrumentoj.
Antaŭ la ĝenerala disvastiĝo de la samgrada agordo oni uzis diferencajn agordosistemojn, per kiuj diferencaj tonaloj enhavis ankaŭ diferencajn karakterojn. Surkampe de la historiema koncertado nuntempe oni denove reprenas la malsamgradajn agordojn por aŭdebligi je malnova muziko la karakteron de la tonaloj.
Ĝisfine de la baroka epoko oni atendis de la koncertaj muzikistoj, ke ili memstare aldonu al la nototeksto proprajn ornamojn kaj improvizadojn. Krome la komponistoj en ĝenerale ne tiel detale notaciis kiel en postaj epokoj. Ili povis ekzemple supozi, ke praktikantaj muzikistoj scius, kiel realigi tempoŝanĝon. La libereco por la respondeco de instrumentisto esprimis sin ankaŭ en la tekniko de ĝeneralbaso.
Precipe en la franca muziko de la baroko la ritma malegaleco estis nemalhavebla stilrimedo: plurajn sinsekvajn notojn samvalorajn oni ludis malsame longaj. La franca malegaleco rilatas ĉefe sur paroj da oktonoj, kies unua estas plilarĝigata kaj kies dua estas mallongigata kiel ĉe punktado.
Ankaŭ por itala (Frescobaldi) kaj hispana barokmuziko (Fray Tomás de Santa Maria) malegalaj ritmaj interpretmanieroj estas tradiciitaj. Alia kutima ritma variado estas la pliakrigo de punktadoj, kiun oni ja aplikas lige kun la franca uverturo, sed kiun tamen ankaŭ Leopold Mozart[1] kelkloke rekomendas.
El la epoko de la baroko estas postlasitaj en formo de longecindikoj por fadenpendolo parte rapidegaj tempoj i.a. de la kortegokantisto Michel l’Affilard (1705), de la generalpoŝtmajstro Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) kaj de l' parlamentadvokato Henri-Louis Choquel (1762). Malgraŭ oftaj citaĵoj en la muzikscienca literaturo oni konsideru ilin singardeme kiel fontoj.[2]
Quantz difinis en 1752 laŭ simpla regulo por „junuloj deciĉantaj sin al la muziko“ la plej kutimajn tempojn per pulso de 80 batoj pro minuto. Li neniam skribis, ke oni iam ajn profesie muzikis laŭ ĉi tiu skemo.
Friedrich Wilhelm Marpurg notis en 1763: „Ĉi tiu laŭorda valoro (de la 4/4-takto) devas esti lernata el la uzo, ĉar la pulsbato tiel malmulte estas malerara regulo kiel la paŝo de homo.“ [3]
Al komponistoj de la baroko sufiĉis kiel tempindiko unuavice la „natura movo“ de la taktspeco; Johann Philipp Kirnberger skribis 1776: „Ĝenerale do estas rimarkenda, ke el ĉiuj taktspecoj, kiuj havas same multajn tempojn, tiu, kiu havas pli grandajn aŭ longajn taktpartojn, laŭnature estas pli serioza ol tiu de mallongaj tempoj: ekz. la 4/4 takto estas malpli vigla ol la 4/8 takto; la 3/2 takto pli pezeca ol la 3/4, kaj ĉi tiu ne tiom vigla ol la 3/8 takto.“ [4] c servis por signado de pli malrapida peco, ¢ de pli rapida. En la stile antico de la eklezia muziko validis ¢ por duoble rapida kiel c.
Duavice la tempo ekestis el la plej malgrandaj tempsignifikaj notvaloroj: „Rigarde la notspecoj la dancaĵoj, en kiuj aperas deksesonaj kaj tridekduonaj partoj, havas pli malrapidan taktmovon ol tiuj, kiuj je la sama taktspeco eltenas nur okonojn, maksimume deksesonojn. Do la tempo giusto estas difinita per la taktspeco kaj per la longaj kaj mallongaj notspecoj de muzikaĵo.“ [5]
En la dua duono de la 18-a necesiĝis, pli konkrete diferencigi la tempindikojn: „Se la juna komponisto nur havas tiun ĉi (la tempon ĝustan) en la sento, tiam li baldaŭ komprenos, kiom la epitetoj largo, adagio, andante, allegro, presto kaj iliaj modifoj ... al la natura taktmovo aldonas aŭ forprenas rapidecon aŭ malrapidecon“ [6]
Kontraŭe al posta uzo dum la malfrua 18-a jarcento do ne la tempovorto sole estis la „tempindiko“. La kombinado de taktspeco, notklaso kaj tempovorto difinis kaj la akcentstrukturon kaj ankaŭ la tempon, la karakteron kaj la ludmanieron, do la „movo“ kaj la prezentado en plej vasta senco. „Prezentado kaj movo estas difinitaj per la longaj aŭ mallongaj notspecoj, kiuj karakterizas ĉiun taktspecon, nome pezeca kaj malrapide je tiuj, kaj malpezecaj kaj viglaj je tiuj ĉi. ... La 3/8 takto ekz. havas malpezecan prezentadon; se tamen peco en ĉi tiu taktspeco estas indikata per adaĝo kaj plenigita per tridekduonaj partoj, tiam ties prezentado estas pli pezeca ol ĝi estus sen tio, sed ne tiom pezeca, kvazaŭ la sama peco estus komponita en la 3/4 takto.“ [7]
Krom traktaĵojn pri siatempa ludpraktiko ankaŭ oni esploras ludaŭtomatojn, kiuj jam ekzistis dum vivtempo de Händel kaj por kiuj aparte li skribis pecojn, kiel eblaj fontoj por respondi demandojn pri tempo kaj ornamteknikoj.[8] En Francio konserviĝis ĉ. 500 stiftitaj ruloj por aŭtomataj ludhorloĝoj kaj orgenoj. Probleme por ilia utiligo kiel fontoj pri la muzikprezenta praktiko estas - krom en la tonotechnie de Père Engramelle, kiu indikis la ludodaŭrojn per minutoj[9], - ilia nur malofte kontrolebla movigorapideco. Françoise Cossart-Cotte avertis, antikvaĵistoj kaj restaŭristoj povus esti tentataj, ellogi el la aparatoj ĝuste tiujn „historiajn rapidajn“ tempojn, kiujn la muziksciencistoj kaj kolektistoj atendas de ili.[10]
Reprezentantoj de la tempo-giusto-movado opinias, ke multaj klasikaj verkoj nuntempo ofte estas tro rapide ludataj. La muzikistoj de la "tempo giusto" engaĝiĝas por la "ĝusta tempo", nova malrapideco en la muzika esprimo.[11]
Vd. ankaŭ Tempoindiko (muziko)
La posta, kvazaŭ „normigita“ orkestro ankoraŭ ne ekzistis en la antaŭklasika epoko. La ensembloj ĝenerale estis klare pli malgrandaj, kaj la nombro de ensemblanoj variis de verko al verko kiel ankaŭ de koncerto al koncerto.
Precipe la amplekso de la ĥoroj ne egalis al nuntempaj kutimoj. Kelkaj reprezentantoj de la historiema koncertado, ekz. Joshua Rifkin kaj Andrew Parrott, defendas la hipotezon, ke verkoj, kiujn oni nun atribuas al la ĥormuziko, dum la renesanco kaj baroko oni plejparte koncertis soliste, maksimume tamen per nur du kantistoj pro voĉo.
Diferenco al la nuntempa eklezimuzika praktiko estas la antaŭa intensa uzado de knabvoĉoj (ĉitempe la voĉoŝanĝiĝo komencas pli frue), kaŭzita precipe pro la muzikadmalpermeso por virinoj. Krome kaj en la sakrala muziko kaj ankaŭ en la opero oni utiligis kastritojn. Tamen ekz, en la preĝejoj de la tiam grava muzikcentro Hamburgo aŭ en Anglio dum la oratorioj de Händel ankaŭ kantis inaj solistoj. Laŭ Michael Talbot la ĥorverkojn de Vivaldi ekskluzive kantis la knabinoj de la Venecia orfejo. Supozendas, ke (ankaŭ inaj) kantvoĉoj estis alimaniere edukitaj kaj pli similis la sonon de knabaj aŭ kastritaj voĉoj ol nuntempe. Plenkreskaj kantistoj hodiaŭ estas averaĝe pli altaj ol fine de la 17-a jarcento, kio povas efiki sur sono kaj tonalto. Entute oni supozas, ke la voĉoj antaŭe estis pli „malgrandaj“ kaj uzis malpli da vibrato. Pro tio la uzado de moderne edukitaj inaj voĉoj por soprano kaj aldo laŭ koncertpraktika vidpunkto estas ege dubinda.
Ekzistas multnombraj knaboĥoroj, kiuj sekvas kelkajn komprenojn de la historiema koncertado kaj muzikas kun la instrumentaro de la respektiva epoko. Precipe Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt (kompleta registrado de la kantatoj de J.S. Bach), Ton Koopman (registrado de Buxtehude-kantatoj) kaj Heinz Hennig (registrado de multaj verkoj de Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt kaj aliaj kun la Knaboĥoro Hanovro) parte realigis ekde la 1970-aj jaroj la komprenojn de la historiaj koncertmanieroj inkludante knaboĥorojn.
Fakte ekde la 1990-aj jaroj multaj dirigentoj kaj ensembloj pli kaj pli rezignas pri la uzado de knaboĥoroj. Ĉi tio estas unuavice pragmata decido, ĉar la uzado de profesiaj muzikistoj kontraŭe al tiu de infanoj ebligas pli flekseblecon. Aliflanke nuntempe estas pli kaj pli kantistinoj kaj kontratenoroj specialiĝintaj je adekvata sono.
Voĉkantaj verkoj de la renesanco kaj de la baroko kutime aperis kiel unuopaj voĉoj. Tio ĉi ebligis al instrumentistoj, plifortigi aŭ anstataŭigi la voĉojn de verkoj en akapelo-stilo. En modernaj eldonoj unuopaj voĉoj estas pli esceptaj.
Al historie orientita koncertpraktiko ankaŭ apartenas la elekto de taŭgaj koncertejoj. Ofte ekkoneblas, ĉu malnova muzikverko estis komponita por malgranda kaj akustike seka aŭ male por granda eĥema salonego. Ĉirilate gravegas la fakto, ke multaj komponaĵoj eksplicite inkluzivas la etendiĝon de la salono, kiel ekz. la plurĥoraj komponaĵoj el Venecio.
Bildoj, lokadoskizoj kaj skribaj fontoj nin informas pri la spaca starigo de la kunagantoj. La nuntempe kutima praktiko, starigi la ĥoron malantaŭ la orkestron ja ankaŭ estas dokumentita, verŝajne tamen estis escepto (Johann Mattheson: „La kantistoj ĉiukaze staru antaŭe“ [12]).
Ni renkontas kun jenaj bazaj lokadoj:
Grava mejloŝtono por la remalkovro de malnova muziko estis la rekoncertado de la Mateo-pasiono de J.S. Bach 1829 per Felix Mendelssohn Bartholdy. Tiu tamen vaste aranĝis la verkon (instrumentado, mallongigoj), ĉar li sentis ĝin en ĝia praformo kiel ne taŭga por la publiko. Krome li uzis nur la tiam kutimajn instrumentojn, ludoteknikojn kaj orkestrograndojn.
Komence de la 20-a jarcento iom post iom oni ekkonsciis pri pli verkfidelaj koncertadoteknikoj unue ĉe baroka muziko helpe de originale konserviĝintaj instrumentoj kaj ekzaktaj kopikonstruaĵoj.
Komence subridetita pioniro estis muzikisto kaj instrumentkonstruisto loĝanta en Anglio, Arnold Dolmetsch (1858–1940); same grava estis Alfred Deller, kiu revivigis la kontratenoran kantoteknikon.
En Francio Henri Casadesus (Viola d'amore) kaj Eduard Nanny (kontrabaso) fondis en 1901 la „société de concerts des instruments anciens“ (Koncertsocieto por historiaj instrumentoj), kiu substaris la prezidantecon de la komponisto Camille Saint-Saëns. La societo celis la revivigon de la muziko el la 17-a kaj 18-a jarcentoj sur originalaj instrumentoj. Elirante de ĉi tiu grupo, kiun anis ekskluzive premiitoj de la Pariza Konservatorio, komencis intensa esploro de la barokmuziko.
En Germanio la violonĉelisto Christian Döbereiner (1874–1961) okupiĝis pri la gambovjolo kaj en 1905 fondis la „Asocion por Malnova Muziko“. La t.n. „gambovjola movado“ de la 1920-aj jaroj estis simile al la „Migradbirdo“-movado speco de protesto kontraŭ la (ĉikaze arta) reganta klaso.
Ekde 1927 August Wenzinger, devena el Bazelo, muzikis subtenate de la amatora volinisto kaj industriisto Hans Hoesch el Hagen kun aliaj interesitaj muzikistoj en la „Kabeler Kammermusik“ parte sur historiaj instrumentoj. Mejloŝtono de ĉi tiu laboro estis la 18-a de septembro 1954, kiam la unua orkestro kun originalinstrumentoj, fondita en majo 1954, Cappella Coloniensis aŭdiĝis sub la gvidado de Wenzinger, kaj Karl Richter kun programo de J.S. Bach en la Kolonja radiostacio de la tiama NWDR. Preskaŭ samtempe aktivis Hans Grischkat en Reutlingen ekde 1931, Li uzis historiajn instrumentojn kaj je la interpretado de la Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi kaj ankaŭ en la grandaj pasionoj de Bach, kiujn li kune kun la ĥoro Schwäbischer Singkreis prezentis en siaj eklezikoncertoj nemallongigitaj.
Pluajn impulsojn ekigis la poldevena pianistino Wanda Landowska, kiu engaĝiĝis por la reuzado de la klaviceno, tamen ne en ĝia historia formo, sed kiel novkonstruaĵo kun ŝtalkadro. Por la reuzado de klavaroj laŭ historiaj konstrumodeloj precipe aktivis Ralph Kirkpatrick kaj Fritz Neumeyer. Ĉilasta jam en 1927 fondis en Saarbrücken ankaŭ „Asocion por Malnova Muziko“, kiu ĉefe prezentis ĉambromuzikon de la 18-a jarcento. La radiostacio „Radio Saarbrücken“ dissendis en la 1930-aj kaj 1940-aj jaroj multajn koncertojn liajn.
Pro iniciato de la komponisto Paul Hindemith la violonisto Eduard Melkus kiel unu el la unuaj publike prezentis komence de la 1950-aj jaroj la solosonatojn kaj -partitojn de Johann Sebastian Bach. Melkus apartenis al la malvasta rondo de muzikistoj ĉirkaŭ la violonĉelisto kaj posta dirigento Nikolaus Harnoncourt kaj lia edzino Alice Harnoncourt, kiu ekde 1948 kontraŭpoluse al la moderna orkestrolaboro intense sindediĉis la la malnova muziko. El ĉi tiu grupo formiĝis iom post iom Concentus Musicus Wien, kiu en 1957 unuan fojon publike sursceniĝis. La Bach-interpretadoj de la ensemblo iĝis mejloŝtonoj de la historiema koncertado
Ĝisfine de la 1970-aj jaroj historiema koncertado preskaŭ nure okupiĝis pri malnova muziko ĝis meze de la 18-a jarcento. I.a. per registraĵoj de la simfonioj kaj konĉertoj de Mozart, Haydn kaj Beethoven dirigentoj kiel Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Roger Norrington kaj John Eliot Gardiner ekkulturis la kampon de la Viena klasika muziko. Intertempe la historiema koncertado sindediĉas ankaŭ al la romantiko kaj malfrua romantiko. La diferenco inter la frua 20-a jarcento kaj la nuntempo estas laŭ instrumentaro kaj ludmaniero jam tiel konsiderinda, ke en 2006 aperis historieme orientita registrado de orkestroverkoj de Maurice Ravel.
La historiema koncertado trafis ĉefe en la komenco sur kritika rifuzo. Nuntempe tamen la plej multaj interpretistoj konsideras komprenojn el la historiema koncertado por sia propra muzikado. Pro la kontinua kultivigo kaj esploro de la ludoteknikoj kaj de la interpretado la kontraŭaj argumentoj perdis sian forton. Tiu ĉi kritiko ekestis de diversaj vidpunktoj:
„Datumportioj“ por mekanikaj muzikaŭtomatoj (stiftitaj ruloj ktp.) ekzistas jam ekde la 17-a jarcento. En Francio ekz. konserviĝis ĉ. 500 ruloj por aŭtomataj ludhorloĝoj kaj orgenoj. La teknika problemo de ilia uzado kiel fonto por la koncertadopraktiko estas la nur malofte kontrolebla movigorapideco (vd. supre „Tempi“). Escepto estas la „tonotechnie“ de Père Engramelle, kiu indikis la ludodaŭro en minutoj.
Pli fidindaj dokumentoj ekzistas nur en la pli juna historio, ekz. en formo de fonograforegistraĵoj (eblaj ekde ĉ. 1877, muzikregistraĵoj tamen nur per la plibonigita vaksrula fonografo de Edison ekde 1888) aŭ de Welte-Mignon-ruloj (ekde 1904). Nur ekde tiu ĉi tempo oni povas paroli pri nedubindaj, aŭskulteblaj pruvoj por koncertadopraktiko.
Presita nototeksto ne aŭtomate estas fidinda fonto, ĉar inter la komponado kaj presado estas pluraj larborpaŝoj, je kiuj partoprenas diversaj personoj. Eĉ manskribaĵo ne ĉiam montras la lastan validan volon de la komponisto.
Ludwig van Beethoven ĉiam devis konfronti la kopiistojn kaj notgravuristojn, kio dirigis lin, ke la presitaj partituroj estas tiom plena je eraroj kiel estas fiŝoj en la akvo. Tio ĉi ne nur atribuendis al malatentemo. Kompoziciajn novigojn de Beethoven la prilaboristoj foje interpretis kiel korektendaj eraroj. Aliflanke iliaj propraj eraroj rezultigis foje muzike sencoplenajn variaĵojn, kio ankoraŭ nuntempe malfaciligas identigi ilin kiel eraroj.
La prilaboristoj defendis sin argumentante, ke la manskribo de Beethoven estas ne legebla kaj parte rifuzis pluan kunlaboron. Krome la ŝanĝado de la stereotipo tiam estis malrapida kaj multkosta procezo. Tial eldonistoj aldonis prefere erararon.
Pro sia surdeco Beethoven fine de sia vivo estis devigita komuniki skribe. Pro tio ni konas detalojn de la kreoprocezo, kiuj perdiĝis je aliaj komponistoj. Li zorgis ekz. pri la ĝusta tempo je fremdaj prezentadoj de siaj verkoj. Pro tio li bonvenigis la inventon de la metronomo kaj uzis metronomnombrojn – kvankam nur en 25 de siaj pli ol 400 verkoj – por eviti misinterpretadoj de la temponomoj.
Tamen Beethoven diris jenan:
"Neniun metronomon! Kiu havas ĝustan senton, ne bezonas ĝin, kaj kiu ne havas tiun, al tiu ĝi ja ne utilas " [13]
La ĝusta interpretado de liaj tempoindikoj estas ege disputata. Intertempe plurfoje refutita teorio diras ekz., ke la metronomindikoj laŭ hodiaŭa kompreno estu duonigendaj.[14]
Ju pli proksime al la nuntempo, des pli la komponistoj klopodiĝis pri kiel eble plej ekzaktaj instrukcioj. Je la elektronika muziko komponisto mem definitive registras la komponaĵon sur sonbendoj, tiel ke interpreto ne ixas necesa. Male oni trovas des malpli interpretadinstrukciojn, ju pli oni reiras en la pasintecon.
En la baroka muziko ekz. oni indikis la harmoniojn nur per ciferoj. La ekzakta realigo de la akordoj estis tasko de la interpreto.
Tempo, dinamiko, agordo, elekto de instrumentoj ktp. por verkoj antaŭ ĉ. 1750 ofte ne plu estas certaj. La praktika koncertado do ĉiam havas karakteron de interpreta rekonstruaĵo. La situacio similas al la esploro de mortaj lingvoj, kies skriban oni ja lernis malĉifri, je kies prononco tamen ekzistas nur malgranda perspektivo pri fina klarigo.
Richard Taruskinn vidas la danĝeron, ke la alproksimiĝo je historiaj sonimagoj kadukiĝas kiel muzeeca memcelado. Kaj interpretoj kaj ankaŭ aŭskultantoj estus niatempaj homoj, kiuj por si mem malkovru, taksu kaj kategoriigu la malnovan muzikon en siaj vivokuntekstoj. Pro tio ne sufiĉus, nur kopii la stilon de aliaj koncertadopraktike laborantaj interpretoj, ĉar per tio nur ekestus nova, dogmatika koncertada tradicio. Je ĉiu historia korekteco estu garantiita viva konfrontado kun la muziko.
Similan direkton celas la kritiko obĵetita de Adorno. Laŭ tio por frua muziko neniam ekzistis la intenco de komponisto pri fiksita koncertadopraktiko, male oni agis laŭ la faktaj kondiĉoj (nombro kaj kvalito de la muzikistoj, ejoj). Male ili allasis improvizan liberecon. La ideo, ke ekzistas ekzakte ĝusta koncertado de tiuj verkoj, do estus absurda.
Fakte la ideo de fiksa verko elformiĝis nur fine de la Viena klasiko, en la romantiko ja eĉ la ideo de eterna verko kreinta de la genio. Pro tio oni malatentus, ke por la aprezado de ĉiu verko ekzistu komuna (socia) kunteksto inter komponisto kaj aŭskultanto. Harmonio, kiu validintus dum la ekesto de komponaĵo kiel aŭdaca, nuntempe povus esti trivialaĵo. Drasta ekzemplo por ĉi tiu problemo estas la demando, kion signifas la „Simfonio kun la Timbalfrapo“ de Haydn por indiano en la amazona regiono.
Adorno komentas en sia verko „Neue Tempi“ (novaj tempoj) la observon, ke komponistoj tendencas al pli kaj pli malgrandaj notvaloroj, ju pli ili proksimiĝas al la nuntempo. La tridekduonaj notoj ekz. nur ekde 1920 plioftiĝis. Adorno kaj aliaj aŭtoroj parolas pri ŝanĝo de la temposento ekde la poŝtkaleŝa epoko ĝis nun. Konsidere ĉi tiun spertofono „ĝusta“ tempo por malnova muziko estus dubinda.
Finfine li demandas, kiom da energio investu socio en la esploro kaj koncertado de malnova muziko, ĉar ĉi tiun ja oni necese devas detiri de la fortoj de muzika progreso.
Pli akre oni vortigas tiun ĉi ideon, interpretante la intereson pri ege antaŭe komponita muziko, ekestanta en la romantiko kaj antaŭe nur malmulte konturita kiel regresosimptomo de la socio. Tiu ĉi ne hazarde aperas samtempe kun la maŝinepoko kaj la amasosocio, do kun la moderna epoko.
La kontraŭdiroj kaj problemoj de la moderna epoko tamen respeguliĝas en la nova muziko. La aŭskultantoj fortimigitaj de ĝi sopirus „imperion de malnova muziko“, kies ekzisto tamen pridubendus.
La kritiko de Adorno tamen rilate la hodiaŭa stato de la koncertada praktiko plejparte mistrafas. La plej multaj koncertadaj praktikantoj ne celas ĝenerale validan interpretadon, sed difinon de taŭga interpreta spaco. La demando pri komuna kunteksto de interpreto kaj aŭskultanto ĉiukaze ekestas je ĉiuspeca muziko. La establigo de la koncertada praktiko parte jam (re)kreis tian kuntekston.
Ankaŭ la polariza aserto de Adorno pri antagonismo inter aktuala nova kaj historiema koncertado de malnova muziko ne defendeblas, ĉar nuntempe ne maloftas kaj aŭskultantoj kaj interpretoj ŝatantaj ambaŭ muzikojn. Adorno tamen ne povis baziĝi sur la ampleksaj sciencaj kaj interpretaj komprenoj, kiujn intertempe naskis la historiema koncertado.
Nuntempaj interpretistoj nur parte povos realigi la komprenojn de la historiema koncertado, dum kiam ili devas akcepti kompromisojn je kelkaj el la supre menciitaj punktoj. Ekz. eĉ renomaj ensembloj historieme koncertantaj nur malofte starigas la ĥoron antaŭ la orkestron. Tamen eĉ sub malfavoraj kondiĉoj (ekz. se ne disponeblas historiaj instrumentoj aŭ se oni devas uzi amatorĥoron), ĉiam troviĝas partaspektoj realigeblaj.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
