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Trashfilm (engl. trash ,Müll') ist ein Begriff, der für Filme qualitativ schlechter Machart mit geringem Budget verwendet wird. Trashfilme erfahren in den Medien meist negative Kritik und finden ihr Publikum unter einer auf diese Filme spezialisierten Gruppe.
Merkmale, die einen Film als Trashfilm einstufen lassen, sind etwa sehr schlechte Schauspielerei, karge und unecht wirkende Ausstattung, billige Spezialeffekte, bei denen der wahre Verursacher der Simulation zu erkennen ist, sowie unlogische Handlungsstränge mit platten Dialogen. Es gibt auch Filme, die diese Merkmale absichtlich als Stilmittel benutzen.
Während Trashfilme auch von Personen gesehen werden, die einen qualitativ mit einer Mainstream-Produktion gleichzusetzenden Film erwarten, findet das Genre vor allem großen Anklang bei einer Zuschauergruppe, die Trashfilme aus einer ironischen Distanz betrachten und sich über den Dilettantismus amüsieren. In dieser Szene können gewisse Filme großen Kultstatus erreichen. Gefragt sind vor allem Trashfilme aus den 1970er und 1980er Jahren.
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Eine wichtige Säule des Trash-Films in seiner kultivierten Form ist der bewusste Einsatz schlechter Stilelemente, um sich deren komischer Momente zu bedienen. Diese entstehen beim Sehen misslungener Szenen und beruhen auf einer Art natürlicher „Schadenfreude“. Beispiele schlechter Stilelemente sind eine verwackelte Kamera, schlechter Ton, schlechte Kostüme, unpassende Drehorte, ungenügende Requisiten und so weiter. Dem Fan des Trashfilms ist dabei auf einer Meta-Ebene sehr wohl bewusst, dass die Laienhaftigkeit intendiert wurde und nicht allein durch fehlendes Talent entstanden ist.
Eine zweite wichtige Säule des kultivierten Trashfilms ist die Abgrenzung gegenüber der Kommerzialisierung und technischen Perfektion großer Hollywood-Produktionen, die mit enormem Aufwand in den meisten Fällen triviale Geschichten erzählen. Trashfilme bieten damit eine ideale Plattform für alle Formen der Parodie.
Eine dritte Säule ist die Subversivität. Das bewusste Übergehen von gesellschaftlichen und filmischen Regeln in Trashfilmen ist eine wirkungsvolle Form des Protests. Nicht selten werden daher Trashelemente zum Transport von Gesellschaftskritik genutzt.
Die Formensprache des Trashfilms lässt sich dabei auf alle Genres des herkömmlichen Films anwenden. Insofern ist eine mannigfache Zahl an Untergenres des Trashfilms zu verzeichnen. Beliebte Untergenres sind Monsterfilme, Splatterfilme, Historienfilme oder Werbeclips. Denkbar sind aber auch Realisierungen im Umfeld von Sportberichterstattungen, Politiksendungen oder Begräbnisfernsehen.
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Als ein früher Pionier des Trashfilms gilt allgemein der amerikanische Regisseur Ed Wood, der in den 1950er Jahren unter anderem aufgrund seiner schlechten Filme postum in dem Buch Golden Turkey Award als „schlechtester Regisseur aller Zeiten“ gewählt wurde.[1] Allerdings handelt es sich bei Ed Wood um einen typischen Vertreter unfreiwillig schlechter Produktionen, der sein Leben lang von der Qualität seiner Werke überzeugt war. Weitere Beispiele für unfreiwillig schlechte Produktionen sind James Camerons Piranha 2 – Fliegende Killer, Tommy Wiseaus The Room, oder aus der jüngsten Vergangenheit Ulli Lommels Daniel – Der Zauberer.
Mittlerweile sind auch trashige Musikvideos zu verzeichnen, manchmal bringen sie erst den Durchbruch in den Musik-Charts (z. B. Grup Tekkans Wo bist du, mein Sonnenlicht?).
Auch kommerzielle Filme bedienen sich mitunter Stilmitteln des Trashfilms. In den 1960er Jahren zum Beispiel wurden in der deutschen TV-Serie Raumpatrouille Orion offensichtlich Alltagsgegenstände wie Bügeleisen und Bad-Armaturen als Raumschiff-Requisiten eingesetzt. In den 1970er Jahren verwendete die englische Komikergruppe Monty Python Trashelemente in ihren Filmen, die ihren schrägen Humor verstärkten, in den USA galt Bill Rebane mit seinen Horrorfilmen wie Rückkehr der Riesenspinnen als „Meister des Trashfilms“. In Deutschland konnte Helge Schneider in den 1990er Jahren mit seinen als Trashfilm erscheinenden Produktionen große Kassenschlager landen (Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem, 1993 und 00 Schneider – Jagd auf Nihil Baxter, 1994). Auch der US-amerikanische Filmemacher Quentin Tarantino bedient sich bei seinen großen Hollywood-Blockbustern (Inglourious Basterds, 2009, Django Unchained, 2012) noch regelmäßig der für ihn prägenden Stilelemente des Trashfilms. Comichafte Gewaltdarstellungen fließen dabei gleichermaßen in sein Werk ein wie Elemente des Kunstkinos.[2]
Ende der 1960er Jahre verwendeten zuerst amerikanische B-Film-Autoren Trashelemente, um gesellschaftskritische Botschaften zu vermitteln. Pink Flamingos von John Waters (1972) setzte sich ironisch über praktisch alle damals geltenden Konventionen des guten Geschmacks hinweg, auch mit dem von Waters formulierten Ziel, Abweichlern und Ausgestoßenen vermehrt Gesellschaftsfähigkeit zu verleihen. Christoph Schlingensief sind mit seinen Filmen Das deutsche Kettensägenmassaker (1990) und United Trash – Die Spalte (1996) vielbeachtete Trashproduktionen gelungen, die in frecher und geschmackloser Weise zu deren Zeit wichtige politische Themen treffend parodierten und damit seine Rolle als ernstzunehmender Politprovokateur der deutschen Film- und Theaterwelt begründeten.
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Der Trashfilm als unfreiwillig schlechte Produktion beruht im Wesentlichen auf einer oder mehren der folgenden Voraussetzungen:
- fehlende finanzielle Mittel (mit Auswirkungen auf Spezialeffekte, Synchronisation, Filmmusik etc.)
- fehlendes Talent (bei Drehbuchautor, Schauspielern, Regie oder mehreren der genannten Parteien)
- die missratene Intention, einen „bedeutungsvollen“ Film zu machen
- Desinteresse an konventionellen Qualitätsstandards[3]
Mitunter entstehen Trashfilme auch durch mangelndes Qualitätsbewusstsein bzw. Gleichgültigkeit der Verantwortlichen. Diese Haltung lässt sich beispielsweise bei zahlreichen Direct-to-Video-Produktionen erkennen.
Beim Trashfilm in seiner kultivierten Form wird aus dieser Not eine Tugend gemacht:
- Das Fehlen von finanziellen Mitteln wird zum Prinzip erhoben.
- Das Fehlen von Talent wird großzügig ignoriert.
- Die Intention der Schaffenden ist es, Trash zu produzieren.
Die Regel, Filme zu möglichst geringen Kosten herzustellen, führte manchmal zu erstaunlichen Gewinnraten. Insbesondere in den 1950ern, als es ein eigenes Publikum für Trash-Produktionen gab. Unter Umständen erreichten Trashfilme Gewinnmargen, die weit über denen kommerzieller Filme liegen konnten.[3]
Im Englischen entstand die Redewendung: „No-Cost Production is better than Low-Cost Production.“ (Zu Deutsch: Eine nichts kostende Produktion ist besser als eine wenig kostende Produktion.)
Mit Hilfe dieser kategorischen Kostenreduktion wird eine radikale Demokratisierung der Filmproduktion versucht. Jeder kann einen Trashfilm drehen. Durch seine Schäbigkeit sperrt sich der Trashfilm gegen politische Instrumentalisierung und entzieht sich jeglicher Deutungshoheit. Der Trashfilm verfolgt damit ein ähnliches Anliegen wie der Independentfilm.
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Zu erwähnen ist Lloyd Kaufman, der zusammen mit Michael Herz 1967 Troma ins Leben rief und auch immer wieder in Filmen auftaucht (zuletzt bei Slither – Voll auf den Schleim gegangen). Als weiterer Trashregisseur wird des Öfteren Roger Corman genannt, der vor allem in den 1960er/1970er Jahren eine Menge kostengünstiger Filme produziert hatte und teilweise selbst Regie führte. Er hat über die Jahre aber auch einige gehaltvollere Filme gedreht.
Weitere „Trash“-Regisseure:
- Edward D. Wood jr. (1924–1978)
- Russ Meyer (1922–2004)
- Joe D’Amato (1936–1999)
- Jim Wynorski (* 1950)
- Charles Band (* 1951)
- Fred Olen Ray (* 1954)
- Albert Pyun (* 1954)
- Luigi Cozzi (* 1947)
- Uwe Boll (* 1965)
- Andy Sidaris (1931–2007)
- Demofilo Fidani (1914–1994)
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Als herausragende Schauspieler der Trashfilmszene sind hier zu nennen:
- Bela Lugosi (1882–1956)
- Peter Graves (1926–2010)
- Miles O’Keeffe (* 1954)
- Bruce Campbell (* 1958)
- Harald Mühlbeyer: Grindhouse-Kino. Schund - Trash - Exploitation deluxe! Mühlbeyer Filmbuchverlag, Frankenthal 2021, ISBN 978-3-945378-65-6.
- Keyvan Sarkhosh, Winfried Menninghaus: Enjoying trash films: Underlying features, viewing stances, and experiential response dimensions. In: Poetics. Band 57, 2016, S. 40–54, doi:10.1016/j.poetic.2016.04.002
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