quadre de Jaume Huguet From Wikipedia, the free encyclopedia
El Retaule de Pertegàs és el nom amb què es coneix un retaule gòtic realitzat per Jaume Huguet, actualment desmembrat, realitzat entre els anys 1470-1480. El seu nom prové de l'església de Sant Martí de Pertegàs de Sant Celoni (Vallès Oriental), on estava instal·lat a la capella de Santa Anna. L'obra estava dedicada a la santa de la capella, Anna, la mare de Maria, i la seva figura ocupava el lloc central. Junt amb santa Anna, les figures de sant Bartomeu i santa Maria Magdalena ocupaven els carrers laterals del retaule.
 | |
| Tipus | sèrie de pintures i retaule  |
|---|---|
| Creador | Jaume Huguet |
| Creació | 1470-1480 |
| Mètode de fabricació | Tremp, relleus d'estuc i daurat amb pa d'or sobre fusta |
| Gènere | art sacre |
| Moviment | pintura gòtica |
| Mida | 244,3 ( ) × 146,2 ( ) cm |
| Col·lecció | Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona |
| Catalogació | |
| Número d'inventari | 024365-CJT |
El Museu Nacional d'Art de Catalunya conserva les seves tres taules cimeres o àtic, les úniques oficialment relacionades amb el retaule original, si bé altres taules han estat atribuïdes a aquesta mateixa obra.[1]
El contracte data del 20 de desembre de 1465 i estava sufragat per Francesc Joan de Santa Coloma. Huguet es va comprometre a enllestir-lo en uns vuit mesos, per al dia 24 d'agost de 1466, diada de sant Bartomeu, un dels sants titulars de la pintura, però no va ser acabat fins al maig del 1480. És probable que les tasques romanguessin aturades amb motiu de la guerra civil catalana. El contracte determinava una obra mixta d'escultura i pintura. Les mides aproximades de l'estructura eren 240 × 360 cm i el cost global de la intervenció del pintor s'estipulava en 75 lliures. Tenia tres carrers amb una escultura marmòria de santa Anna com a imatge central, avui perduda, i que podria haver estat una figura dreta amb la marededéu als braços.
Als carrers laterals se situaven les taules pintades de sant Bartomeu i de santa Magdalena, coincidint amb la ubicació del coronament conservat. Segons el contracte, el retaule tenia una predel·la amb cinc escenes. L'encàrrec havia d'estar ubicat a la capella de Santa Anna de l'esmentada església de Pertegàs.[2]
L'obra va formar part de la col·lecció de Josep Estruch, d'on passà a la de Ramon Ferrer i Estruch,[3] marquès de Cornellà i va entrar al Museu Nacional d'Art de Catalunya el 1935 fruit de la donació de Maria Badeigts, marquesa de Cornellà.[1]
Jaume Huguet (Valls 1412 - Barcelona 1492) fou un pintor gòtic català amb un estil que va evolucionar del gòtic internacional cap a les innovacions incorporades des de la pintura flamenca. La seva formació es va realitzar entre València, Tarragona i Barcelona, si bé no es descarta que pogués haver visitat Sardenya o Nàpols, que formaven part de la Corona d'Aragó. Va desenvolupar la seva màxima activitat a Barcelona a partir de 1448, on va crear un taller que pràcticament va monopolitzar la realització de retaules a Catalunya durant la segona meitat del segle xv, un cop morts Bernat Martorell i Lluís Dalmau. El seu taller va incorporar els seus deixebles i també membres de la família Vergós amb qui va mantenir una estreta relació personal i que són considerats coautors d'aquest retaule. Una part important de la seva obra s'ha perdut en revoltes que han destruït les esglésies que les contenien i la majoria d'obres conservades són panells de retaules que han estat desmuntats.
En aquest període varen aparèixer a València les modernes tendències de l'època, la influència del realisme dels primitius flamencs, especialment de l'escola pictòrica de Jan van Eyck, autor de moda a la Corona d'Aragó gràcies a la mà de Lluís Dalmau, que venen a produir una evolució dels artistes educats en el gòtic internacional. Es pot suposar que Jaume Huguet va assimilar aquestes noves formes arribades de Flandes a València abans que Lluís Dalmau marxés a Barcelona l'any 1445, any de l'arribada de Jaume Huguet.[4]
La iconografia del sacrifici de sant Bartomeu es narra a la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze. En aquest relat s'explica com Astíages, rei d'Armènia, enfurismat per la seva tasca evangelitzadora que havia convertit al seu germà Polimio, va ordenar que l'escorxessin viu en presència dels sacerdots del temple de Baldach, després que la imatge de l'ídol d'aquest temple quedés destruïda pels poders sobrenaturals del sant. El tipus de martiri és una versió cristiana paral·lela a la faula pagana del càstig a Màrsies per part Apol·lo.[5]
La vida de Maria Magdalena ha estat objecte de múltiples llegendes i de canvis d'identitat, ja que si bé als Evangelis és identificada amb una de les tres Maries que "va ser curada d'esperits malignes i que va acompanyar Jesús i els seus deixebles durant la predicació a Galilea",［Lluc 8:1-2］ i que va ser present a la crucifixió de Jesús,［Joan 19:25］ també va ser identificada per Gregori el Gran al segle vi amb Maria la germana de Llàtzer i Marta de Betània. Aquesta versió va ser recollida al segle xiii a la Llegenda àuria de Iacopo da Varazze, on es vincula a Maria Magdalena amb la dona pecadora que renta els peus de Jesús "... amb les llàgrimes, els hi eixugava amb els cabells, els hi besava i els hi ungia amb perfum", tal com es descriu a Lluc 7:36-38. L'ampolla d'alabastre amb el perfum per ungir que portava Magdalena, és la seva peça hagiogràfica principal. La versió de la vida de Magdalena després de la Resurrecció de Jesús té més d'un final, unes versions que coincideixen en la seva dedicació a la predicació i conversió d'infidels. La versió més estesa que està recollida també a la Llegenda àuria, la situa al sud de França on va arribar acompanyada dels seus germans, Marta i Llàtzer, de Sidoni i Maximí, aquests dos darrers varen arribar a ser els primers bisbes d'Ais de Provença. Després de la seva activitat evangelitzadora, es va retirar durant 30 anys a fer d'eremita a una balma on avui s'aixeca la basílica de Santa Maria Magdalena i de Sant Maximí de la Santa Bauma, al terme municipal de Sant Maissemin de la Santa Bauma.[6]
Si bé mitjançant el contracte es coneix que l'estructura del retaule constava de tres carrers amb una predel·la de cinc taules i una talla al carrer central, no queda clar com eren les taules del cos del retaule que envoltaven la talla central. A diferència dels retaules de cinc carrers que segueixen un programa iconogràfic (cicle de la passió, cicle marià, etc.) amb un nombre elevat de taules, aquest retaule gira al voltant dels dos sants que coneixem per les taules de l'àtic i la figura central de santa Anna, coneguda via contracte.
Els carrers laterals podrien haver estat constituïts per dues taules cadascun, com al Retaule dels sants Abdó i Senén d'Huguet. Però la historiadora Rosa Alcoy considera que el model de referència per un retaule d'aquestes característiques cal cercar-lo a la pintura aragonesa de començaments del segle xv on es troben diversos exemples de retaules de tres carrers amb una única taula a cada banda de la imatge central on es mostra la figura sedent de la figura d'un sant. Per exemple, el Retaule de Juan de la Abadia el Jove dedicat a sant Bartomeu, sant Andreu i santa Úrsula, procedent de l'església de San Pedró el Viejo i que actualment es troba al museu Diocesà de la catedral d'Osca, amb sants entronitzats que ocupen els carrers laterals del retaule. Un altre exemple de finals del segle xv (c. 1497-1500) és el retaule major de la basílica de San Lorenzo d'Osca, obra de Pedro Díaz de Oviedo, amb una configuració en tríptic que incorpora sants laterals entronitzats. Sant Llorenç, convertit en imatge escultòrica de fusta i com a advocació principal de l'obra, se situa al carrer central compartit amb el sagrari. A banda i banda, les imatges pintades de sant Orenci i santa Paciència, els seus pares, ofereixen des dels trons respectius el complement temàtic ideal.
Aquesta proposta permet vincular la taula de Maria Magdalena de la Fundació Godia amb les taules de l'àtic que es troben al MNAC.[7]
De les tres taules que es conserven al MNAC, la central representa un Calvari o crucifixió, un tema que ocupava habitualment aquesta ubicació als retaules d'Huguet. A banda dels personatges propis de la crucifixió, sant Joan sostenint la Mare de Déu, les tres maries, Jesús i els lladres; a la dreta s'observa un bisbe a cavall que representa un dels prínceps dels sacerdots que es descriuen a tres dels evangelis canònics increpant Jesús crucificat. Una imatge que es troba a altres pintures de Lluís Borrassà, Joan Mates i Bernat Martorell. El mateix Huguet va fer servir la figura del bisbe a l'escena de la crucifixió del Retaule de Sant Miquel del gremi dels Tenedors del MNAC i al Retaule dels sants Abdó i Senén. Aquesta figura només es troba a la pintura gòtica catalana.[8]
A banda i banda del calvari, ocupant la part superior de les taules dels sants, les imatges representades estan relacionades amb les seves respectives morts.
.JPG)
A l'esquerra, un episodi dedicat a sant Bartomeu reflectint el martiri a mans dels escorxadors que li arranquen la pell en presència d'Astíages. L'escena està emmarcada a l'interior d'un palau amb uns observadors ubicats sobre el mur del fons i, en primer pla, uns soldats i uns dignataris acompanyant Astíages. Al costat de la figura central de sant Bartomeu hi ha dos botxins que procedeixen a escorxar-lo amb una parsimònia pròpia d'un professional, sense acarnissament ideològic, una actitud que Huguet destaca amb el gest quotidià de sostenir el ganivet amb la boca mentre un d'ells estira la pell amb les dues mans. Aquesta imatge d'un botxí amb el ganivet a la boca es pot interpretar també com un recurs iconogràfic detectable a la primera meitat del segle xv tant en obres d'arrel germànica com s'observa al Martiri dels Apòstols de Stephan Lochner, o a la pintura italiana en un tríptic de sant Bartomeu signat i datat el 1401 per Lorenzo di Niccolò. La composició amb les postures del sant i dels seus botxins, així com la presència de públic al fons, coincideix amb la de les pintures murals de l'església de Santa Trinita de Florència, obra de Giovanni da Ponte de 1434.[9]
A la dreta, l'escena mostra la mort de Maria Magdalena. Segons la tradició que la situa al sud de França els seus darrers anys de vida, va morir a la balma on s'havia retirat per a fer vida eremítica, un fet representat a la taula pels seus llargs cabells que la cobreixen totalment. La cova està convertida en l'interior d'una església amb un altar al fons, sobre el qual s'observa un petit tríptic amb un Ecce Homo que enllaça la figura de Magdalena amb el sacrifici de Jesús a la Creu, un acte íntimament vinculat amb la santa que hi va ser present. Als seus peus uns fidels que podrien estar relacionats amb algun dels evangelitzadors que la varen acompanyar, algun d'ells podria ser Sidoni. Al costat del seu cap hi ha el bisbe Maximí d'Ais qui, segons la llegenda, li va proporcionar la comunió abans de morir. L'escena capta aquest darrer moment de vida simbolitzat per la seva ànima que surt del seu cos i és acollida per dos àngels suspesos al centre de l'escena.[6]
A la Fundació Godia de Barcelona es conserva la taula Maria Magdalena entronitzada sostenint a les mans un rosari i un flascó de perfum, objectes simbòlics reproduïts amb força realisme. Per les seves dimensions i estil, podria haver format part del retaule original ocupant el carrer dret, just per sota d'aquesta cimera del MNAC.[10] Hi ha constància que l'obra havia estat propietat, el 1925, de la col·lecció de Josep Estruch i Comella i, el 1948, de la d'Enric Ferrer i Portals. L'àtic que es troba actualment al MNAC havia estat també propietat de Josep Estruch abans de 1925, data en què els comprà Ramon Ferrer i Estruch. La procedència comuna de l'obra del MNAC i la de la fundació Godia és un altre argument per a l'atribució al mateix retaule.[11]
La representació de la santa asseguda en un tron li aporta una solemnitat règia pròpia d'una Mare de Déu. La figura de Magdalena va destacar com a proclamadora de l'evangeli, una acció què començà el mateix moment de la Resurrecció de Jesús quan descobreix la tomba buida［Joan 20:11］ i és la primera a comunicar-ho als apòstols.［Joan 20:18］ Aquest fet i la seva trajectòria capdavantera en l'evangelització va fer que els pares de l'Església i els escriptors eclesiàstics la reconeguessin com a deixeble de Jesús anomenant-la isapostolos (igual que un apòstol) a l'església ortodoxa oriental i apostola apostolorum (apòstol dels apòstols) a l'església occidental. Així va prendre un paper destacat o preeminent respecte a la resta d'apòstols fins al punt que a l'Evangeli de Maria, un text apòcrif gnòstic del segle ii, es manifesta una certa subordinació de Pere al seu discurs: "“Germana, sabem que el Salvador t'estimava més que a les altres dones. Diga'ns les seves paraules, que tu, i no nosaltres, coneixes i recordes”.[12]
La composició de Magdalena entronitzada és una solució iconogràfica que realça el seu rol d'Apòstol d'Apòstols. És una imatge força inusual què va tornar a ser utilitzada al segle xvii per Bartolomeo Montagna a l'església de Santa Corona de Vicenza, on surt acompanyada per Sidoni, Maximí i altres dues santes. També a l'església de Santa Maria Magdalena de Luyando, Àlaba, hi ha una talla barroca amb similar composició.
Pel contracte es coneix l'existència d'una predel·la de cinc taules. La central havia d'estar dedicada a la pietà tal com passa al Retaule de Sant Bernardí i l'Àngel Custodi. A cada costat de la taula central havia d'haver-hi dues escenes dedicades a santa Anna, advocació central del retaule i de la capella on s'ubicava. Per acabar, als extrems havien de situar-se dues taules relatives a les vides dels altres dos sants: Maria Magdalena i Bartomeu.[2]
D'aquestes taules no se'n conserva cap, si bé Benjamin Rowland va atribuir una taula del passatge de l'Abraçada a la porta daurada que va pertànyer a la col·lecció Josep Jacint Sala (1818-1895)[2] i que va estar present a l'Exposició d'Arts Sumptuàries celebrada a l'edifici de la Universitat de Barcelona el setembre i octubre de l'any 1877.[13] Posteriorment va estar il·localitzable i només es coneixia pel catàleg d'aquesta mostra,[14] fins 2023 quan es va subhastar i va ser adquirida per un col·leccionista particular.[15] Si bé aquesta atribució va ser discutida per Chandler R. Post, actualment s'accepta la tesi de Rowland.[11]
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
