笛子,又称竹笛,是源自於中國的吹奏乐器。最早被發現的笛為賈湖文化遺址出土的7孔骨笛,約有7000年歷史。笛子在民間音樂戲曲民族樂團交响乐团和现代音乐中运用,一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子多為竹製作,主要為苦竹紫竹,近來也有使用湘妃竹,也有以等材料製笛。閩南語稱笛為為品仔或品蕭。

F調梆笛

發音原理

邊稜效應

將吹孔邊造成特定角度的邊稜,吹笛時氣流切過邊稜,一部份氣流離開笛子,一部份氣流進入笛子,從而產生一定頻率的振動而發聲。

共鳴效應

吹笛時,進入笛子的氣流呈螺旋方式打轉前進,直到離開笛子為止,在此過程管內空氣柱依管腔的直徑和長度,產生不同頻率的共鳴,從而產生音高。

竹笛的傳說

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韩熙载夜宴图》局部

竹笛之由來其說不一,亦無正式記錄為何人發明,曾有人認為笛為伶倫所制[1],雖有「伶倫制律」[2][3]、“伶倫制[4][5][6]、“伶倫制[7][8]、“伶倫制筩”[9]等說,然不足以為伶倫制笛之据。另一傳說笛為丘仲所制[10][11]

樂器發展

笛子的按孔原是等距排列的。為了能夠較為準確的半音,而將右邊二孔的距離增大,左邊二孔和中間二孔的距離減小。後出現銅製的「侵」調節音高的笛子,但音色與全竹製笛子稍有不同。

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笛膜

笛子原沒有笛膜,很可能是用手頭現成的物料蓋住意外多鑽出來的孔,發現比原來笛子的音色更清脆。笛竹製的竹膜容易破碎,腸衣膜音色不夠竹膜清脆。蘆葦笛膜含兩者長處,現為普遍使用。

為適應新的演奏需要,笛子的音域越來越寬廣。從6孔笛,發展出了7孔笛、8孔笛、10孔笛、11孔笛。按孔方式也趨同於木管樂器的演奏技巧。新類型笛子相繼出現:彎管笛為應付笛身的增長;拉笛可以模仿絃樂器的音色;口笛擅長模仿鳥類的叫聲。

笛子種類

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不同调、不同大小的笛子
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一包笛子

可分為有笛膜與無笛膜。有膜笛按其長度及音域分成小笛梆笛曲笛大笛,無笛膜的為新笛(11孔笛)、口笛等。作為一種主要的獨奏與合奏樂器在不斷發展,也出現各種調式的笛子(從最低音孔開始的第3孔音高定為該笛子的調式),另有訂製的「巨笛」,需由多人演奏。

  • 梆笛(短膜笛)主要流傳於北方,用於戲曲梆子腔音樂的伴奏及北方民間器樂合奏,相比於曲笛,其管身略短,管徑略小;音調高亢明亮,節奏活潑跳動,演奏上以用舌的技巧為特長。常用的有F調梆笛和G調梆笛。
    • F笛
    • G笛
    • A笛
  • 小梆笛(小笛)比梆笛更短更高音。通常大約是C至D調。
    • 小降B笛
    • 小C笛
    • 小D笛
  • 曲笛(長膜笛),又名中笛、市笛、扎線笛、班笛、蘇笛,主要流傳於南方,用於崑曲伴奏及南方民間器樂合奏(如江南絲竹),故又稱崑笛。音調渾厚圓潤,柔美流暢,演奏上以用氣的技巧為特長。常用的有C調曲笛、D調曲笛與中音笛(E調笛)。早期亦有班笛(絲竹笛)之別,略細於曲笛,主要用於演奏十番、絲竹為主的堂名班、樂班。
    • C笛
    • D笛
    • E笛
  • 大笛亦稱為低音笛,有笛膜,但比曲笛長和低音。(調性為Bb至F)。
    • 大G笛
    • 大F笛
    • 大A笛
    • 大Bb笛
  • 新笛(无膜笛,橫簫,十一孔笛)是沒有膜孔的笛,是近代民族樂團的產物,在樂隊中起著協調的作用。
  • 倍低音笛
    • 倍大C笛
    • 倍大D笛
    • 倍大E笛
  • 均孔笛,多為傳統音樂使用,比如說崑曲、十番音樂、二人台等等。傳統均孔笛約在D笛與C笛之間,或是降E笛。

技法

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笛子演奏者,美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员

笛子傳統上分南北二派:南派常用顫音疊音贈音打音等技巧,較婉約抒情。北派多用吐音滑音剁音花舌等技巧,較活潑花俏。

循环换气、循环吐气、循環雙吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等技法相繼被發明。

製作

製作笛子常見採用苦竹紫竹,在陰乾以後基本上要經過裁料、烤直、上漆、鑽孔、校音、纏線、刻字等工序。

比較著名的笛子製作師有:董雪華林谷珍羅剛黃朝慶李錫奇(製作10孔笛)、王益亮應明章黃衛東鄒敘生等。

笛子音樂發展

笛子最初稱為;到唐代出現尺八,以其長度一尺八寸得名,後來傳到日本,成為日本古典音樂的代表樂器之一。尺八也是南音的主要樂器。

東晉詩人伏滔有〈長笛賦〉,曾述及漢晉以來的竹笛文化。東晉名臣桓伊有「笛聖」之稱,曾擁有蔡邕所製作的名笛柯亭笛,並編奏出《梅花三弄》,流傳至今。

当代,中华人民共和国初期,由於當時獨奏曲目的數量未能應付頻繁的演出,而大多接專業作曲家並不熱衷為笛子創作,因此責任便落於演奏家的身上[12]。1950年代兼任作曲的演奏家雖然在能力和條件上存在著問題和困難,但也盡力滿足國家的需要[12],這是一個非常典型的共產主義國家的藝術發展的例子。當時的演奏家通常沒有接受過專業作曲訓練,作品的發展受到局限[13]。他們的創作動機大多是表現自己在音樂上的能力,如個人的技術和風格等,而音樂素材多為民間音樂及戲曲音樂,輔以放慢加花變奏等創作手法來作曲,作品往往顯得過於單調及缺乏創造力[14]

文化大革命」期間,笛子演奏家的演奏及創作自由被干涉,如陸春齡趙松庭等在「文革」前已成名的笛子演奏家皆受到迫害。所以在文化大革命時期並沒有太多傑出的作品面世,創作技巧亦沒有突破性發展,此時期笛子作品的標題和主題均極富該時代的政治色彩。

1950年代以後,中國演奏家開始改編蘇聯東歐等地區的民間樂曲。羅馬尼亞民間樂曲《霍拉舞曲》被劉森於1950年代改編為笛子獨奏曲,匈牙利音樂風格創作的《流浪者之歌》、俄羅斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫創作的《野蜂飛舞》及捷克民間舞蹈為素材的《單簧管波爾卡》等均被移植為笛子獨奏曲,演奏家們籍著演奏這些高難度的改編樂曲以表現個人的技術水準。

1980年代以後至今,部份音樂學院的作曲系學生在創作中加入現代音樂的元素。民族樂器獨特的聲響吸引新作曲家的興趣,一些注重聲響效果的現代樂曲因而出現。較成功的作品有譚盾的《竹跡》、楊青的《醉笛》、莫凡的《綠洲 (笛子)》、李博禪的《熱情與冷漠的邂逅》、《竹石》......等。

專業作曲家以樂譜清楚交代作曲家對演奏者在演奏時的力度變化,亦增強笛子在音色上的變化;並大量運用複雜的節奏組合、多調性、大量半音等現代作曲技巧。並由過去以大型民族樂團伴奏改為以室內樂伴奏為主。

演奏家

參見

参考资料

外部連結

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