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《耶穌顯聖容》是義大利文藝復興大師拉斐爾的最後一幅畫作。納博訥總主教朱利奧·德·美第奇樞機主教,即日後的教宗克勉七世（1523-1534 年在位）,是這幅作品的委託方，準備將其作為法國納博訥主教座堂 的祭壇畫；在 1520 年去世前的數年中,拉斐爾一直在努力完成這幅畫[1]。因此這幅畫標誌了拉斐爾作為藝術家職業生涯的頂峰。該作品現藏於梵蒂岡城的梵蒂岡博物館[1]。
從16世紀末到20世紀初，評論家都將其視為世界上最著名的油畫。
1517年12月，教宗良十世（1513–1521）任命自己的堂弟，也是副相和首席顧問儒略·德·美第奇樞機，為駐博洛尼亞公使，以及阿爾比、阿斯科利、伍斯特、埃格爾等多個教區的主教。從1515年2月起，他還擔任納博訥總主教[3]他為納博訥主教座堂委託了兩幅畫作，拉斐爾的《耶穌顯聖容》和塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博 的《拉匝祿復活》。隨著米開朗基羅為後一幅作品提供了設計，美第奇重新點燃了十年前米開朗琪羅和拉斐爾在拉斐爾房間 和西斯廷小堂之間的競爭[4]
1516年12月11日至12日，米開朗基羅在羅馬與教宗良十世和美第奇樞機討論佛羅倫斯聖老楞佐聖殿的立面。在這次會議上，他得到《拉撒路的復活》的委託，他同意提供設計，但不親自繪製這幅畫。合同交給米開朗基羅的朋友塞巴斯蒂安·德爾·皮翁博。由於這次會議，兩幅畫成為兩種繪畫方法之間，以及義大利藝術中繪畫和雕塑之間的的試金石。[3]
這幅畫的第一個模型，由朱利奧·羅馬諾在拉斐爾的工作室完成，按1:10比例描繪《耶穌顯聖容》。這裡，基督顯現在大博爾山。摩西和以利亞向他飄來；約翰和雅各跪在右邊；彼得在左邊。模型的頂部描繪了聖父和一群天使[3]。第二個模型由詹弗朗切斯科·彭尼完成，因為作品的進展，設計有兩個場景。這個模型由羅浮宮收藏[5]。
到1518年10月，《拉匝祿復活》已非正式展出。此時，拉斐爾剛剛開始創作他的祭壇畫。1519年12月11日， 將臨期第三主日，良十世在梵蒂岡正式驗收塞巴斯蒂安·德爾·皮翁博的作品時，《耶穌顯聖容》仍然沒有完成[3]。
早在1518年秋天，拉斐爾就已經熟悉《拉匝祿復活》的定稿，有相當多的證據表明，他曾狂熱地參與競爭，增加了第二個主題和19個人物[3]，一個現存的模型現在在羅浮宮，是拉斐爾的助手詹弗朗切斯科·彭尼一幅遺失的繪畫的工作坊副本，展示了這幅作品的戲劇性變化。
拉斐爾於1520年4月6日去世。之後的幾天裡，《耶穌顯聖容》放在博爾戈家中他靈柩台的頂部。[6][7]在他去世一周後，這兩幅畫在梵蒂岡一起展出。[3]
雖然有人猜測拉斐爾的學生朱利奧·羅曼諾和助手詹弗朗切斯科·彭尼，在這幅畫的右下半部分畫了一些背景人物[4]。但沒有證據表明除了拉斐爾之外，還有其他人完成了這幅畫的基本內容[3]。1972年至1976年對這幅畫的清理表明，助手只完成了左下半部分的人物，而這幅畫的其餘部分是出自拉斐爾本人之手[8]。
儒略·德·美第奇樞機並沒有把畫作送到法國，而是留下了這幅畫。1523年[5]，他將其安放在羅馬金山聖伯多祿堂 的正祭台上，[9]，框架是喬瓦尼·巴里爾的作品（現已不存在）。儒略命令佩尼帶一幅《耶穌顯聖容》的複製品去那不勒斯，與原件略有不同，保存在馬德里的普拉多博物館 [10]。1774年，斯特凡諾·波齊在梵蒂岡城的聖伯多祿大殿完成了這幅畫的鑲嵌畫複製品。[5]
1797年，在拿破崙·波拿巴的義大利戰役期間，這幅畫被法國軍隊搶到巴黎，安放在羅浮宮。早在1794年6月17日，拿破崙的公共教育委員會建議隨軍派遣專家委員會，將重要的藝術和科學作品運到巴黎。1793年向公眾開放的羅浮宮是藝術品的明確目的地。1799年2月19日，拿破崙與教宗庇護六世簽訂了托倫蒂諾條約，正式沒收了梵蒂岡的100件藝術珍品。[11]
拉斐爾的作品是拿破崙的代理人夢寐以求的最受追捧的珍寶之一。拿破崙遴選委員會成員讓-巴蒂斯特·威卡爾，是拉斐爾繪畫的收藏家。另一位成員安托萬-讓·格羅 受到了拉斐爾的影響。對於像雅克-路易·大衛和他的學生安·路易·吉羅代·特里奧松和讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾這樣的藝術家來說，拉斐爾代表了法國藝術理想的化身。因此，拿破崙的委員會奪取每一件能得到的拉斐爾作品。對拿破崙來說，拉斐爾是義大利最偉大的藝術家，《耶穌顯聖容》是他最偉大的作品。這幅畫連同「觀景殿的阿波羅」、「拉奧孔與兒子們」、布魯圖斯和其他許多作品，於1798年7月27日，即馬克西米連·羅伯斯庇爾倒台四周年之際，凱旋進入巴黎[11]。
1798年11月，《耶穌顯聖容》在羅浮宮的「大沙龍」中公開展出。截至1801年7月4日，它成為「大畫廊」大型拉斐爾展覽的中心展品，那裡展出了20多幅拉斐爾作品。1810年，班傑明·澤克斯的一幅著名畫作記錄拿破崙和瑪麗·路易絲 的婚禮隊伍通過大畫廊的情景，背景中出現了《耶穌顯聖容》[11]。
這幅畫在羅浮宮的展出，給了英國畫家如約瑟夫·法林頓（1802年9月1日和6日[12]:1820–32）和約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納（1803年9月）研究這幅畫的機會。特納將以皇家學院透視學教授的身份為這幅畫做第一次講座[13]。法林頓還報道了其他人曾看過這幅畫：瑞士畫家約翰·亨利希·菲斯利，在羅浮宮僅次於提香的《聖伯多祿殉道》（1530年）和英國畫家約翰·霍普納[12]:1847英美畫家班傑明·韋斯特「說，多年來的觀點證實了它仍然占據第一位」，[12]:1852法林頓本人表達了如下感想：
如果我根據它對我的影響來決定的話，我應該毫不猶豫地說，《耶穌顯聖容》耐心和紮實的繪畫方式在我的腦海中留下了深刻的印象，使得其他被尊為一流的作品顯得軟弱，缺乏力量和活力。
——Joseph Farington，The Diary of Joseph Farington Vol. V[12]:1831
1815年，拿破崙·波拿巴倒台後，教宗庇護七世、安東尼奧·卡諾瓦和馬里奧·馬里尼的特使設法獲得了《耶穌顯聖容》（以及其他66幅畫），作為巴黎條約的一部分。根據與維也納會議的協議，這些作品將向公眾展出。最初的畫廊位於宗座宮的波吉亞寓所。這幅畫在梵蒂岡搬過幾次家，現在陳設在梵蒂岡畫廊[14]。
這幅畫的受歡迎程度有據可查。在1525年至1935年期間，至少有229個文字來源描述、分析、讚揚或批評「耶穌顯聖容」[15]
1520年拉斐爾去世後，第一次稱這幅畫為《耶穌顯聖容》，已經是一部傑作，這種地位一直延續到16世紀末。西班牙人文主義者巴勃羅·塞斯佩德斯在1577年前往羅馬的遊記中，首次將其稱為世界上最著名的油畫[16]。這一權威保留了300多年。許多作家都承認並重複了這一點，比如鑑賞家弗朗索瓦·拉格內，他在1701年分析了拉斐爾的作品。在他看來，它的輪廓、光線的效果、顏色和人物的排列，使《耶穌顯聖容》成為世界上最完美的畫作。[17]
大小喬納森·理查森放膽批評《耶穌顯聖容》的壓倒性地位，質問這幅畫是否真的能成為世界上最著名的畫作。[18]他們批評說，構圖分成彼此不一致的上下兩部分。同樣，下半部分會吸引太多的注意力，而不是上半部分，而觀眾的全部注意力應該集中在基督的形象上。
這一批評並沒有削弱這幅畫的聲譽，反而引起了其他鑑賞家和學者的反批評。對於德語世界來說，約翰·沃爾夫岡·馮·歌德的評價占了上風。他將上半部和下半部解釋為互補的兩部分。這一評價在19世紀被許多作家和學者引用，因此歌德的權威幫助挽救了《耶穌顯聖容》的聲譽[19]。
這幅畫在巴黎停留的短短一段時間裡，成為吸引遊客的主要目標，在它返回羅馬後仍然如此，然後放置在梵蒂岡博物館。馬克·吐溫是眾多參觀者中的一員，他在1869年寫道：「我會記得《耶穌顯聖容》，部分原因是它幾乎是單獨放在一個房間裡的；部分原因是大家都認為它是世界上第一幅油畫；部分原因則是它非常美麗。」[20]
在20世紀初，這幅畫的名氣迅速下降，很快「耶穌顯聖容」就失去了世界上最著名畫作的稱號。新一代藝術家不再接受拉斐爾作為藝術權威。複製品的需求量不再巨大。儘管直到19世紀末，構圖的複雜性一直是讚美這幅畫的理由，但觀眾現在對此感到反感。這時感覺這幅畫太擁擠，人物太戲劇化，整個場景太做作。相比之下，其他畫作，如達·文西的蒙娜麗莎更容易辨識，也沒有像拉斐爾作為藝術典範的壓倒性地位的下降那樣而受損. [21]因此，「耶穌顯聖容」是一件藝術品的聲譽變化的一個很好的例子，它可能會持續幾個世紀，但也可能在很短的時間內下降。
這幅畫的名氣也是基於它的複製品。雖然原作只能在一個地方欣賞—在羅馬，一度曾被拿破崙搶到巴黎——但大量的複製品確保了這幅畫的構圖在歐洲幾乎所有重要的藝術收藏中無處不在，因此可供許多收藏家、鑑賞家、藝術家和藝術史學家研究和欣賞。
1523年至1913年間，這幅畫至少複製了68幅，包括梵蒂岡聖伯多祿大殿 中的鑲嵌畫 [15] 好的複製品在現代早期受到極大的追捧，年輕藝術家可以通過出售《耶穌顯聖容》的複製品來為義大利之旅掙錢。1827年，格雷戈·厄克特製作了有史以來最好的繪畫複製品之一[22]。到19世紀末，這幅畫至少製作了52幅版畫和蝕刻版畫，包括傳記等書籍的插圖，甚至基督教聖詩集的插圖[15]。位於羅馬的格拉菲卡國立研究所擁有其中的12幅複製品[23]。至少32幅蝕刻和雕刻可以追溯到這幅畫的細節，有時將其作為新作品的一部分[15]。其中，有一組由G.Folo雕刻的頭、手和腳，模仿溫琴佐·卡穆奇尼（1806年），還有一組由J. 戈比雕刻的頭，模仿I. 古博（1818年和1830年）的繪畫。《耶穌顯聖容》的第一次雕刻複製品也被稱為有史以來第一幅複製品。它是由一位匿名雕刻師於1538年製作的，，有時被鑑定為阿戈斯蒂諾·維內齊亞諾的風格。
拉斐爾的畫作描繪了馬太福音中的兩個連續但不同的聖經故事，也與馬可福音相關。第一個故事是耶穌顯聖容本身，摩西和以利亞出現在變容的基督面前，伯多祿、雅各伯和若望在一旁看著（馬太福音17:1–9；馬可福音9:2–13）。在第二個故事中，使徒們未能治癒鬼附的男孩，等待耶穌回來（馬太福音17:14–21；馬可福音9:14）。[4]
這幅畫的上部描繪了耶穌顯聖容（根據傳統，在大博爾山上），顯聖容後的基督飛在雲端，右側是先知摩西，左側是以利亞 [24]，他正在與他們交談（馬太福音17:3）。跪在左邊的兩個人物通常認為是聖猶斯督和聖巴斯督，他們的瞻禮日是在8月6日，與耶穌顯聖容瞻禮同日[25]。兩位聖人是這幅畫的目的地—美第奇的總教區和主教座堂的主保聖人[3]。也有人提出，這些人物可能代表殉道者婓理琪新和亞加比，在耶穌顯聖容瞻禮的彌撒經書上會紀念他們[5][25]。
這幅畫的上部從左到右依次是雅各伯、伯多祿和若望[26]，傳統上解讀為信德、望德和愛德的象徵；因此，他們外袍的顏色採用藍黃色、綠色和紅色。[3]
在畫作的下部，拉斐爾描繪了使徒無法趕出附在男孩身上的鬼，直到耶穌來到，行神跡趕出鬼，治癒了男孩的癲癇，他就站了起來。拉斐爾在他去世前的最後一部作品中，將這兩個場景結合在一幅畫中，以證明顯聖容的耶穌擁有治癒的能力。拉斐爾這個名字在希伯來語中是「上帝治癒了」的意思。歌德說：「這兩者是一件事：在痛苦之下的，需要上面的、大能來救援。兩者相互影響，相互作用。」[27]
左下角的人是聖史瑪竇（有人說是聖安德肋[5]），他與觀眾的眼睛同高，作為觀眾的代言人[3] 在一個世紀前的1435年，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂在《論繪畫》中已經很好地描述了這樣的功能。[28]
瑪竇（或安德肋）向觀眾做出手勢，目光集中在前方一個跪著的女人身上。她表面上是家族成員的一部分[24]，但仔細檢查，她與這兩個成員都是不同的。她是拉斐爾《赫利奧多羅斯被逐出聖殿》（1512）中一位類似人物的鏡像[4]。拉斐爾的傳記作者喬爾喬·瓦薩里，稱這位女性為「畫中的主要人物」。她以對立式平衡的姿勢跪在下方，在右側的家族成員和左側的九位使徒之間形成一座連接的橋梁。拉斐爾還用冷色調渲染她，又用灑滿陽光的粉色覆罩她，而除了瑪竇之外的其他人都對她的存在視而不見[8]。女人的對立式平衡姿勢更具體地稱為「蛇形人物」或蛇姿，其肩部和臀部都相對移動了；最早的例子之一是李奧納多·達·文西的麗達 約1504, 這是拉斐爾在佛羅倫斯時複製的[8]。
畫面中心是四位不同年齡的使徒。這位金髮青年似乎與《最後的晚餐》中的使徒菲利普相呼應。坐著的年長者是安德烈。西門是安德烈身後的年長者。猶大看著西蒙，指著男孩.[3]
這幅畫的圖像學解釋為是指在撒拉森人多次襲擊後，納博訥城被摧毀。在1456年基督徒獲勝之際，嘉禮三世宣布8月6日為瞻禮日[5]。
啟蒙哲學家孟德斯鳩指出，前景中的男孩，搶走了耶穌的優先位置。現代評論家進一步加強了孟德斯鳩的批評，建議將這幅畫改名為「痴迷青年的治癒」。[29]
1802年，約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納在羅浮宮看見過《耶穌顯聖容》。1811年1月7日，特納作為皇家藝術研究院的透視學教授發表了他的第一次演講，在演講結束時，他展示了作品的上部是如何由相交的三角形組成的，並在頂部與基督形成了一個金字塔[30]。
在1870年的一份出版物中，德國藝術史學家卡爾·尤斯蒂觀察到，這幅畫描繪了《聖經》中的兩個後續情節：耶穌顯聖容之後，遇到一個人，請求解救被鬼附身的兒子。[31]
拉斐爾描繪了將癲癇與水中的月亮相聯繫的傳統。畫作左下角有水中返照的月亮，反映了這種因果聯繫；男孩是「頭腦失常」（moonstruck）[3]。在拉斐爾的時代，癲癇常常被等同於瘋子（「morbus lunaticus」）、被惡魔占據（「morbus daemonicus」），而且，矛盾的是，癲癇還被等同於神聖（「Morbus sacer」）。在16世紀，癲癇患者被燒死在火刑柱上，以及引發恐懼的情況並不罕見。[32] 直到1854年，圖爾的雅克·約瑟夫·莫羅才科學地否認了月相與癲癇之間的聯繫。[33]
拉斐爾的《耶穌顯聖容》可以認為既是風格主義的先驅，證據是圖片底部人物的風格化、扭曲的姿勢；也是巴洛克繪畫的先驅，因為這些人物身上充滿了戲劇性的張力，並且全面大量使用了明暗對照法。
拉斐爾很可能將《耶穌顯聖容》視為自己的勝利[34]。作為這位藝術家的反思，拉斐爾讓耶穌高居於人類之上，來讓羅馬天主教教宗的委員會滿意。拉斐爾用洞穴來象徵文藝復興風格，伸出的食指，可以很容易地聯想到米開朗基羅的西斯廷小堂。此外，他巧妙地在背景中加入了風景，但使用了較深的顏色來表示他對這種風格的不屑。然而，觀眾的焦點是巴洛克風格的孩子和守護他的父親。總之，拉斐爾成功地安撫了委員們，向他的前輩致敬，並開創了巴洛克繪畫的主導地位。
在最簡單的層面上，這幅畫可以解釋為描繪了一種二分法：畫面上半部分的純潔和對稱象徵著基督的救贖力量；與畫面下半部分黑暗混亂的場景所象徵的人類的缺陷形成對比。
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