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次文化（英語：Subculture），又稱亞文化或非主流文化，是指相對於某個主流文化的小眾文化。次文化以青少年和年輕人為主。
 | 此條目沒有列出任何參考或來源。 (2021年3月13日) |
任何群體，凡在某些方面與社會主導性文化的價值體系不同者，都被稱為次文化。次文化產生的原因很多。從事不同職業的人形成不同的職業亞群體，各社會階級常形成各自的亞世界，宗教群體有時擁有與主導性文化不同的價值體系。從某種意義上講，這些群體各具有自己的價值觀，而這些價值觀則散布在種種主導性文化信仰之間。它們並不否定主導性文化，僅僅是忽視其某些方面，並以自己的特有形態補充主導性文化。因此，次文化是主導性文化的替代性文化。[1]
次文化的展現可能顯現在於面對事物的思想、態度、習慣、信仰和生活方式，可以說是一種相對於主流文化的價值、信念，它也是伴隨著主流文化而產生的另一種特殊的價值觀念和行為，像是在國家、地區、膚色、種族、宗教、性別、性向、階級、貧富、教育、職業和年齡等不同性質的層面當中都會產生不同的次文化。每個社會都會有主流文化在面對次文化時所產生的衝擊和變化，這些次文化可能是對於主流文化積極的改進，或是作為對於主流文化消極的反抗。
次文化多半是由團體流傳出來的，藉由團體的認同和共享，使得這些次文化也像共同的主流文化一樣被流傳出來，生活在社會當中的人們不單單只受到主流文化的價值和規範，也從人們所生活的團體裡，受到許多次文化的影響。
次文化也可與流行文化相對，指少數人熱衷的新娛樂，例如：爵士樂、搖滾樂與嘻哈、街舞、極限運動、御宅族或ACG都曾經是小眾文化，但經過推廣下逐漸流行，成為「流行文化」。
一項新興文化是否屬於流行文化往往是透過媒體曝光率來決定。在電視普及後，一些次文化就被傳媒大肆宣傳，例如1960年代香港的樂隊僅能於少數地方演出，到1970年代開始進入大眾視野，而今成為流行文化。1990年代興起的無厘頭文化，2000年代下降而未能成為主流文化。但並非所有的新奇文化都得到傳媒的宣傳，例如1970年代興起的電視動畫，被視為小孩子的娛樂，此觀念深入人心，使動畫受到不同程度的輕視。例如香港曾將動畫主題曲視為兒歌（儘管許多作品都沒有兒歌應有的風格），從而出現《兒歌金曲頒獎典禮》（2009年改為《動畫金曲音樂會》）。但在1970年代中後期，這項定見開始逐漸被《宇宙戰艦大和號》、《魯邦三世》及《機動戰士鋼彈》等高齡層向的作品慢慢扭轉。
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儘管「次文化」（subculture）這一概念最先是由美國社會學家在20世紀40年代中期創用的，但實際上在此之前，芝加哥大學社會學系已經開展了相關的研究工作，只是未用這一概念來命名而已。作為最早對次文化群體進行系統研究的機構，芝加哥大學社會學系自20世紀20年代起，就開始對移民、犯罪青少年等次文化群體展開系統研究，到20世紀60年代，最終形成了著名的芝加哥「越軌次文化」研究。
就目前掌握的文獻來看，戈登（Milton M. Gordon）大概是第一位自覺考察sub-culture一詞的構成及其意義變化的社會學家。他在1947年發表的《次文化概念及其應用》一文中，將「次文化」概念的出現追溯到1944年在紐約出版的《社會學詞典》（Dictionary of Sociology）所收錄的culture-sub-area一詞。他發現該詞與「次文化」非常相近，指在一個更大的文化區域當中那些有獨特而完整的文化特徵的亞區域（sub-division），而且比較強調這些特徵在地域和物理方面的接近性。
戈登還發現，另一位學者格林（Arnold W. Green）在1946年也使用過highly organized subcultures這一表述，字面意思是「高度組織化的各類次文化群體」，用以討論個體在現代社會所承受的種種人群區隔（population segment，如性別、年齡、階級、職業、宗教和種族團體）以及這種區隔所導致的精神困惑問題。
到了1955年，美國社會學家科恩（Albert K. Cohen）在其著名的《越軌男孩：幫伙文化》（Delinquency Boys：the Culture of Gang）一書中，結合芝加哥學派的已有成果，專辟「次文化概論」一章闡述他的次文化理論，從理論層面較為全面地探討次文化現象。
貝克爾（Howard Becker）繼承芝加哥學派關注「越軌人群」的傳統，進一步發展了社會文化符號互動理論。他對功能主義越軌行為理論（即認為越軌行為是由社會系統中的結構性壓力造成的）提出了質疑，並在《局外人》（Outsiders：Studies in the Sociology of Deviance，1963）一書中提出了「標籤理論」（labeling theory）。貝克爾在一定程度上揭示了次文化偏差行為的社會成因，尤其強調了「越軌次文化」被命名、被標籤化、被刻板化定型的社會階層根源。
1970年，歐文（John Irwin）結合多元主義和相對主義的美國文化語境，再次對「次文化」概念進行擴充和修正。他指出，這一概念已經不再僅僅指某個具體的社會團體，還可以指某種顯在的生活方式、行為體系、社交空間和共享的觀點。
從戈登、科恩、貝克爾到歐文，有關「次文化」概念的探討日益普遍和豐富，「次文化」最終作為一個基本概念被逐漸廣泛應用於社會學研究領域。
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20世紀70年代至80年代早期，次文化研究的重心轉移到英國伯明罕大學。該校1964年成立的「當代文化研究中心」（CCCS）開創了具有政治實踐旨向的文化研究（CulturalStudies）事業，形成了頗具影響力的伯明罕學派。
到1970年代中期，伯明罕學派的一些學者綜合運用葛蘭西的文化霸權理論、列維-史特勞斯的「修補」（bricolage）理論、阿爾都塞的意識形態主體建構理論以及巴特的神話符號分析方法，將「次文化」看作某個小眾群體展現（represent）日常生活的「有意味的形式」，看作構成小眾群體特定生活方式的符號系統———「風格」（style）。
自20世紀80年代以來，隨著新自由主義在英美的盛行，階級政治和階級意識的衰微，全球性消費模式的同質化，符號消費和全球網際網路文化的勃興，出現了日益多樣化的新的次文化群體和次文化「風格」。這些新的次文化群體及其認同行為在當今（後現代）社會呈現出多重混雜的狀態，使伯明罕學派所堅持的階級次文化立場和闡釋面臨諸多新挑戰。
到了20世紀末和本世紀初，西方學術界出現了「後次文化研究」（post-subcultures studies）或「後次文化理論」（post-subcultural theory）之類的提法；「後次文化」概念的提出，旨在闡釋次文化人群在多變繁複的新傳媒時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的諸多身份困惑，比如全球化網絡時代的虛擬社群身份、消費主義瀰漫下抵抗意識的消解等等。這些學者受後現代主義思想的影響，得出了這樣的基本判斷：芝加哥學派和伯明罕學派時期有比較明確區分的全球／本地、虛擬／真實、商業／獨立、日常／邊緣等二元層面，在當下的符號消費時代已經變得更加交錯混雜，呈現出愈加高度變異的文化面貌。
次文化概念的內涵由強調與社會主體文化的「差異性」到伯明罕文化研究中心加以突出的「抵抗性」以及此後的「關係性」，直到後次文化理論中的「創造性」，較為清楚地表明了次文化內涵的流動性。
事實上，次文化概念已經被廣泛地使用在不同的社會學和文化學研究範式中，這從另一個側面反映了次文化在當今社會和文化中的特殊價值和意義。這個詞語是理解次文化的關鍵所在，因為它暗示了不同於大眾並且與大眾相隔離的一些東西。換言之,次文化只有在與主流文化、大眾文化乃至社會總體文化的關係中才能確定恰當的定義。[2][3]
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- 香港次文化
- 台灣次文化
青年次文化(youth subculture)是次文化的一種形式。相較於居社會主流的成人文化， 青年一代的文化具有青春性、多變性和挑戰性的特性，且有別於基本認同主流價值的青年文化。作為一種世界性的青春文化現象，台灣的青年次文化同樣反映著成人世界與青春世界之間的矛盾與張力，代際之間的衝突，青春期的迷惘、矛盾、尋覓、衝動以及身份認同的困擾。台灣的青年次文化有眾多類型，在其獨特的文化環境中，以多樣的形式進行展現，在電影方面表現尤其出眾。[4]
台灣「小清新」的出現與2000年前後台灣經濟陷入「瓶頸」有關。民眾在冷靜思考「為賺錢失去了什麼」時，年輕人則轉而追求身邊的小情調，關注自己的生活狀態和生存意義，憧憬過安穩日子的意境，尋找自然、樸實、清新的小資情調，更願意相信「幸福」不是來自金錢積累，而是一種對自我價值和生活的經營。
尤其是在上世紀八九十年代本土化和民主化的大革命之後，隨著經濟越來越成熟，個體價值在年輕人心中的分量，正在漸漸超越社會價值。
南開大學教授、文化研究學者周志強認為小清新是世紀消費主義文化泛濫後，想像性地抵抗消費主義文化的一個族群。小清新沒有複雜的哲學理念。對他們而言，清新、優雅、傷感、美學色彩較重的情境體驗更加重要。小清新創造的是清新的、抵抗消費主義的幻覺文化。[5]
從女性主義視角而言，女性次文化群體(female subculture)可被理解為：一種為了使女性處於從屬地位，並設法將其永遠置於此從屬定位的一系列觀念、偏見、趣味和價值系統，使得女性被編碼在亞範疇地位上。[6]
女性次文化在台灣大致表現為成長主題的創作以及女性對性向認知的困惑和同性情誼的展現，通過女性的成長故事來展現女性的性意識覺醒、情感成熟和複雜微妙的心理變化。在展現女性成長過程中生理和心理上的轉變外，同時展示女性要追尋精神的獨立和人格的完善，在不斷認識自我的過程中思考女性的社會現實處境。尤其是新生代女性導演創作的電影文本，明顯反映了這種女性次文化的風格特質。[7]
同性戀作為一種次文化，有其獨特的游離於主流文化的特徵；同性戀者作為一個次文化群體，具有獨特的行為規範和方式。[8]
台灣文化學者趙彥寧說：「同志文化極可能為台灣最具全球化，與跨地域特性的文化領域之一，而同志研究的批判與理論運用在台灣的發展，在某種特殊的程度上，也呼應了這個特殊的全球化性質」。[9]
同性戀次文化並未形成顛覆的力量來挑戰、顛覆社會主流價值以及社會權威，也未能強烈地反抗異性戀霸權，而大多從成長的角度切入，用唯美主義的影像方式來傳達悲情的色彩，呼籲同性取向的差異性存在，以溫和的方式協調邊緣群體與主流社會的關係，從而爭取獲得社會的尊重和理解。隨著整個社會多元化的發展趨勢，越來越多同性現象融入大眾文化產品中，側面推動了大眾對同性戀群體的理解和接納。[10]
ACG（Anime、Comic、Game）一詞為台灣創造，流行於華語文化圈。ACG文化發源於日本，與二次元文化含義類似。中國二次元審美以日本ACG領域為中心，與日本次文化以ACG作品為重要形式進入中國大眾視野有關。同時，中國動漫受眾群體與日本御宅族的共性也與日本ACG作品在中國傳播的過程有關。除了中國電視媒體在1979年就開始引進日本動畫瑏瑤之外，中國從1990年代前後開始出現的《北京卡通》(1995年創刊)、《動漫時代》(1998年創刊)、《漫友》(1997年創刊)等一系列動漫類大眾雜誌是當時日本動漫領域消息的重要傳播途徑瑏瑥;《夢幻總動員》(2001年創刊)、《動感新勢力》(2003年創刊;2010年更名《動感新時代》)、《二次元狂熱》(2008年創刊)等更晚近的雜誌也致力於這一領域。這些雜誌的編輯團隊普遍愛好日本動畫、漫畫，並善於搜集、整理相關資訊，堪稱中國的「准動漫御宅族」。藉由他們的工作，大量中國的青少年群體接觸到更多的日本動漫作品。也即是說，中國的二次元文化正是因為由帶有一定「日本動漫御宅」屬性的本土群體參與初步構建的，因此在審美上以日本ACG為中心，且與日本御宅族有著一定相似之處。[11]
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